Full text of "Illustrierte geschichte des kunstgewerbes;"

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ILLUSTRIERTE

GESCHICHTE

DES KUNSTGEWERBES

HERAUSGEGEBEN IN VER-
BINDUNG MIT W. BEHNCKE
M. DREGER • O. VON FALKE
J. FOLNESICS • O. KÜMMEL
E. PERNICE UND G. SWAR-
ZENSKI VON G. LEHNERT
D IN ZWEI BÄNDEN D

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VERLAG VON MARTIN OLDENBOURG • BERLIN

ILLUSTRIERTE

GESCHICHTE

DES KUNSTGEWERBES

D ERSTER BAND D
DAS KUNSTGEWERBE IM
ALTERTUM, IM MITTEL-
ALTER UND ZUR ZEIT DER
RENAISSANCE VON W. BEHN-
CKE • O. VON FALKE • E, PER-
NICE UND G. SWARZENSKI

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VERLAG VON MARTIN OLDENBOURG • BERLIN

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D GESCHICHTE DES KUNSTGEWERBES D

MITARBEITER DES WERKES

Dr. WILHELM BEHNCKE, Privatgelehrter in
BERLIN □ Privatdozent Dr. MORIZ DREGER,
Kustos am K. K. Österreichischen Museum
für Kunst und Industrie in WIEN □ Professor
Dr. OTTO V. FALKE, Direktor des Kunstge-
werbemuseums der Stadt CÖLN am Rhein d
Regierungsrat JOSEF FOLNESICS, Kustos
am K K. Österreichischen Museum für Kunst
und Industrie in WIEN d Dr. OTTO KÜMMEL,
Direktorialassistent am Museum für Völker-
kunde in BERLIN d Dr. GEORG LEHNERT,
Geschäftsführer des Vereins für deutsches
Kunstgewerbe in BERLIN □ Universitätspro-
fessor Dr. ERICH PERNICE in GREIFSWALD
D Dr. GEORG SWARZENSKI, Direktor des
Städelschen Instituts in FRANKFURT a. M.

DRUCK VON W. BÜXENSTEIN • BERLIN

INHALTSVERZEICHNIS DES ERSTEN BANDES

EINLEITUNG: Übersicht über das Kunstgewerbe von Dr. GEORG

LEHNERT 3

1. Der Begriff und die Aufgaben des Kunstgewerbes 3

2. Das Material des Kunstgewerbes 8

3. Die Arbeitsgebiete des Kunstgewerbes 15

4. Die Wirtschaftsformen des Kunstgewerbes 32

5. Die Bedeutung des Kunstgewerbes für die Allgemeinheit 35

6. Die Entwicklung des Kunstgewerbes 38

7. Die Grundlagen und Ziele der Geschichte des Kunstgewerbes 39

DAS KUNSTGEWERBE IM ALTERTUM von Professor Dr. ERICH
PERNICE und Dr. GEORG SWARZENSKI 43

KAPITEL I • Das Kunstgewerbe der vorgeschichtlichen Zeit und des alten

Morgenlandes von Professor Dr. ERICH PERNICE 45

KAPITEL II ■ Das Kunstgewerbe der vorklassischen Zeit [Troja, Kreta-Mykenä]

von Professor Dr. ERICH PERNICE 60

KAPITEL III • Das Kunstgewerbe des klassischen Altertums von Professor Dr.

ERICH PERNICE 82

L Die Keramik 82

2 Arbeiten in Bronze 102

3. Gold- und Silberarbeiten 117

4. Terrakotten 126

5. Gemmen 129

6. Glas 133

7. Holzarbeiten ] 36

8. Das Mosaik 137

9. Raumkunst 139

KAPITEL IV ■ Das altchristliche Kunstgewerbe im Osten und Westen des römi-
schen Reichs von Dr. GEORG SWARZENSKI 146

DAS KUNSTGEWERBE IM MITTELALTER von Professor Dr. OTTO
VON FALKE und Dr. GEORG SWARZENSKI 169

KAPITEL V • Das byzantinische Kunstgewerbe des Mittelalters von Dr. GEORG

SWARZENSKI 171

KAPITEL VI ■ Das frühe Mittelalter von der Völkerwanderung bis zu den Karo-
lingern von Professor Dr. OTTO VON FALKE 190

Die oströmische Richtung 195

Die germanische Richtung 209

KAPITEL VII ■ Die Zeit der Karolinger von Professor Dr. OTTO VON FALKE. . 217
KAPITEL VIII • Die Klosterkunst des 10. und 11. Jahrhunderts von Professor
Dr. OTTO VON FALKE 226

1. Die Goldschmiedekunst 227

2. Glasmalerei, Stickerei, Holzarbeit 251

KAPITEL IX • Das romanische Kunstgewerbe von Professor Dr. OTTO VON
FALKE 259

1. Die Metallkunst und der Kupferschmelz 261

2. Die Glasmalerei 289

3. Stickereien, Teppiche und Gewebe 295

4. Holz und Eisen 300

KAPITEL X • Das frühgotische Kunstgewerbe im 13. und 14 Jahrhundert von
Professor Dr. OTTO VON FALKE 305

1. Die Goldschmiedekunst 306

2. Der Silberschmelz 318

3. Der Erzgug 324

4. Die Glasmalerei 326

5. Die Kunststickerei 335

6. Wirkteppiche und Gewebe 344

7. Holzarbeiten, Elfenbein und Leder 350

KAPITEL XI- Das spätgotische Kunstgewerbe im 15. Jahrhundert von Professor
Dr. OTTO VON FALKE 361

1. Die Goldschmiedekunst 363

2. Die Schmelzkunst 382

3. Die Möbel 387

4. Eisen, Erz, Zinn 405

5. Die Glasmalerei 412

6. Wirkteppiche, Stickerei und Gewebe 416

7. Die Töpferkunst und das Hohlglas 420

DAS KUNSTGEWERBE IN DER RENAISSANCE von Dr. GEORG

SWARZENSKI und Dr. WILHELM BEHNCKE 423

KAPITEL XII • Das Kunstgewerbe der Renaissance in Italien von Dr. GEORG

SWARZENSKI 425

Möbel und Holzarbeiten 433

Lederarbeiten 474

Die Metallarbeiten • 478

Keramik 504

Glas 529

Textilkunst 537

KAPITEL XIII ■ Das Kunstgewerbe der Renaissance in Deutschland und den
übrigen Ländern nördlich der Alpen von Dr. WILHELM BEHNCKE 543

1. Kunst- und Ornamententwicklung 547

2. Schreinerarbeiten 565

3. Gold und Silber 584

4. Messing, Bronze, Zinn 613

5. Eisen 622

6. Limoges Email 633

7. Keramik 637

8. Bucheinband 647

9. Glas und Textilkunst 651

D VERZEICHNIS DER TAFEL- D

BILDER DES ERSTEN BANDES

Antike Tongefäge 42

Ägyptischer Goldschmuck aus Dahchour 50

Löwe aus buntglasierten Ziegeln, Babylon 56

Trojanische Gefäge GO

Kopfschmuck aus dem sog. Schatze des Priamus 64

Fayence-Arbeiten aus Knossos — Wandmalerei aus Phylakopi 70

Steingefäg aus Hagia Triada 72

Dolche aus Mykenä 80

Griechische Tongefäge in ihren Hauptformen 84

Antike Tongefäge 94

Attische Gefäge: Hydria des Meidias — Von der Iliupersisschale des Brygos —

Vorzeichnung einer rotfigurigen Malerei 96

Bronzefund von Boscoreale 112

Etruskischer Goldschmuck 120

Aus dem Hildesheimer Silberfund 124

Terrakotta aus Tanagra 128

Antike Gemmen und Kameen 130

Überfangglas aus Pompeji 134

Antike Gläser 136

Wandmalerei aus dem Hause des Spurius Maesor, Pompeji 144

Maximianskathedra, Ravenna 152

Elfenbeindiptychon, ägyptisch-syrisch 156

Koptische Wirkereien 162

Dioskurenstoff 168

Hostienschale von Xeropotamu 176

Silberschüssel im Domschatz zu Halberstadt 180

Kreuzigungstafel in der Schatzkammer des Bayrischen Königshauses, München 184

Byzantinischer Seidenstoff, sog. Annostoff, aus Siegburg 188

Tassilokelch in Kremsmünster 212

Paliotto von Wolvinius in Mailand 222

Codex von Echternach 230

Taufbecken des Reiner von Huy 264

Schmelzplatte am Klosterneuburger Altar des Nicolaus von Verdun 270

Silberfigur des Propheten Abdias von Nicolaus von Verdun 272

Eleutheriusschrein in Tournai 272

Rückseite der Reliquientafel in S. Mathias, Trier 272

Kuppelreliquiar von Fridericus, Köln 276

Glasgemälde, Frankreich, 13. Jahrh >290

Eustachiusfenster zu Sens 292

Gestickter Cliormantel in Goeg 296

Norwegische Stühle romanischen Stils 300

Französische Truhe, 13. Jahrh. Rheinische Bauerntruhe, 15. Jahrli 304

Gertrudenschrein in Nivelles, um 1280 310

VII

Silbereinband aus St. Blasien, um 1270 312

Silbergruppe aus Basel, 14. Jahrhundert 320

Johannesfenster in Niederhaslach, um 1400 330

Deutscher Wirkteppich, Anfang 15. Jahrhundert 346

Kirchenschrank in Wernigerode, 13 Jahrhundert 352

Das goldene Roessel von Altoetting 362

Niederländisches Zimmer von 1438 [Flügel des Werlaltar] 388

Steyrischer Schrank, 15. Jahrhundert 404

Luzerner Wappenscheibe, 15. Jahrhundert 416

Florentiner Truhen mit Stuckdekor 438

Schreibschrank der italienischen Renaissance 458

Sienesischer Bilderrahmen, [im Rahmen] Carpaccio, Wochenstube 460

Italienisches Chorgestühl mit Intarsia 472

Ledertapete der italienischen Renaissance 474

Portugiesische Kanne und Schüssel 494

Benevenuto Cellini, Salzfaß 496

Kugtafel aus Monte Cassino 498

Florentinischer Majolikakrug 508

Majolikakannen. 15. Jahrhundert 510

Majolikateller von Giorgio Andreoli 522

Emaillierter Glasbecher, Venedig 532

Florentiner Gobelin 536

Chorgestühl im Kapitelsaale des Domes zu Mainz 572

Orgel von Tönnies Evers d. J 574

Franz Kelz, Spielbrett 578

Schrank, Ile de France, um 1550 582

Täfelung in Eichenholz, Englische Arbeit 584

Der Hessische Willkomm von Elias Lenker 592

Pommerscher Kunstschrank, Augsburg 604

David Altensteter, Krone der Habsburger 606

Heinrich Knopf, Prachtrüstung Christians II 626

Teller mit Maleremail von Pierre Reymond 636

Ofenkacheln, Süddeutschland um 1550 642

Braune Steinzeugkrüge, Köln J 530— 1540 644

Statius van Düren, Portal in Wismar 646

D D

VIII

DAS KUNSTGEWERBE

Albr. Dürer, Doppelbecher, Federzeichnung

Das vorliegende Buch unternimmt als erstes den Versuch, eine zusammenhän-
gende, in sich geschlossene Geschichte des Kunstgewerbes zu geben. Um diesen
ZusammenhangderDarstellungauch äußerlich nicht zu unterbrechen, sind alle An-
merkungen, Literaturnachweise und Quellenangaben an den Schlug des Ganzen
gestellt. D

1. DER BEGRIFF UND DIE AUFGABEN DES KUNSTGEWERBES D

sind erst um die Mitte des 19. Jahrhunderts festgelegt worden. In früheren Zeiten
hat man einerseits die handwerkliche Arbeit nach Anlage und Bedarf ohne weite-
res kunstreich gestaltet, andererseits diefreieKunstzumgrogenTeiledekorativen
Zwecken gewidmet. Als jedoch im 19. Jahrhundert die Maschine die wirtschaft-
lichen Verhältnisse umgestaltet, geht jene selbstverständliche Einheit dahin. Seit-
dem bildet das Kunstgewerbe ein Sondergebiet und unterliegt als solches wissen-
schaftlicher Bearbeitung. Ihm haben sich im Laufe zweier Geschlechter immer neue
Bereiche angegliedert, sodag wir heute seinZiel zusammenfassend dahin bezeich-
nen können : das Kunstgewerbe will allem in unserer Umgebung, das nicht der Natur,
derBaukunst,MalereioderBildhauerei entspringt, KÜNSTLERISCHES GEPRÄGE
verleihen ohne seinen NUTZWERT zu schmälern. Es ist also jede menschliche
Tätigkeit als kunstgewerbliche zu bezeichnen, die darauf abzielt, unter Wahrung
der Brauchbarkeit unser Gerät, unsere Kleidung und unsere Wohnung mit künst-
lerischem Inhalt zu erfüllen. Schönheit und Verwendbarkeit sind unerläßlich für
ein kunstgewerbUches Erzeugnis. Ob aber der kunstgewerbliche Gegenstand aus
Handarbeit hervorgeht oder auf einer Maschine entsteht, kommt hierbei ebenso-
wenig in Betracht wie dieFrage, ob sich künstlerisches Mitwirken an jedem Stück
derselben Art oder nur an dem ersten Stück, dem Modell, betätigt. Entscheidend
bleibt immer nur, daß sich künstlerisches und gewerbliches Schaffen zu einem
gemeinsamen, einem bestimmten Zweck dienenden Erzeugnis vereinigen. Das Zu-
sammenwirken von künstlerischem und gewerblichem Schaffen ist das Wesent-
liche; eine Gebrauchsform nachträglich mit künstlerischen Zutaten versehen, heißt
nicht, wahres Kunstgewerbe treiben. Gebrauchs- und Kunstform müssen gleich-
zeitig und untrennbar von einander aus freier, innerer Selbständigkeit des Schaffen-
den heraus entstehen : dann erst gelangen wir zu einem Erzeugnis von kunstgewerb-
lichem Werte. D

Der künstlerische Inhalt bildet das erste Erfordernis jedes kunstgewerblichen
Erzeugnisses. Ohne ihn stellt es ein Produkt des Handwerkes oder der Industrie
dar. Auch dieses braucht der Schönheit nicht zu entbehren; der Umriß eines Schiffes
(Abb.l], die Silhouette einerKettenbrücke sind schön, obgleich beidenurderNütz-
lichkcit entspringen. Der Nutzwert, der praktische Zweck ist das zweite Erfordernis
des kunstgewerblichen Erzeugnisses. Ohne ihn ist es ein Produkt der Kunst. Nicht
zuverwechselnmitKunst istKünsteleiundKunstfertigkeit. Auseinunddemselben
Stück Elfenbein mehrere ineinander steckende Hohlkörper herzustellen, bedeutet,
auch wenn diegewählteForm schön ist, nur eineKÜNSTELEI | Abb.2|; derBronzc-
guß nach einem sorgsam abgeformten Naturobjekt | Abb. 3] legt vollgiltigen Be-
weis von hoher KUNSTFERTIGKEIT seines Erzeugers ab, ist aber ebensowenig wie
1* Q

D Abb. 1: Aus dem Artushofe in Danzig D

jeneElfenbeinschnitzerei einKunstwerk. Der praktische Zweck deskunstgewerb-
lichen Erzeugnisses hängt nicht davon ab, ob es dem Gebrauch oder der Zierde
dient. Das eine wie das andere bezeichnet ein Ziel, einen Nutzwert. Der Zweck
aber bestimmt Form und Stoff des kunstgewerblichen Erzeugnisses. Form und
Stoff oder was dasselbe sagen will, Gestalt und Material, ziehen Grenzen, inner-
halb deren der künstlerische Gedanke sich bewegen muß. Die Form soll künst-
lerisch sein und doch ihren Zweck erreichen; der Stoff besitzt Eigenschaften, die
seine Verwendbarkeit bedingen und eine nur ihm zukommende Arbeitsweise vor-
schreiben: die Technik des Stoffes. All dem hat das kunstgewerbliche Erzeugnis
Rechnung zu tragen. □

Die beiden Haupterfordernisse des kunstgewerblichen Erzeugnisses, künst-
lerischer Inhalt und Gebrauchswert, werden daher nur erlangt durch Erfüllen des
Zweckes in künstlerisch und technisch richtiger Lösung. Mit anderen Worten, das
kunstgewerbliche Erzeugnis mug selbständigen künstlerischen Inhalt besitzen, sei-
nen Zweck restlos erfüllen und allen Bedingungen von Stoff und Arbeitsweise ge-
nügen [Abb. 4]. D

Eine Geschichte des Kunstgewerbes hat mithin zu zeigen, wie die Erzeugnisse
menschlicher Tätigkeit, die diesen Anforderungen entsprechen, sich im Laufe der
Zeiten herausgebildet haben. Um einer solchen Darstellung folgen zu können, ist
notwendig zu wissen: was man unter Begriff und Aufgaben des Kunstgewerbes
versteht; mit welchen Materialien es arbeitet; wie sich das grof^e Gebiet gliedert;
welche Wirtschaftsform dem Kunstgewerbe eignet; welche Bedeutung es für die
Allgemeinheit besitzt; worin seine Entwicklung sich bekundet und worauf im be-
sonderen seine Geschichte beruht und abzielt. D

O Abb. 2: Drechslerarbeilen aus Elfenbein, jede aus einem Stück gefertigt D

Die AUFGABEN des Kunstgewerbes gipfeln darin, allem in der Umgebung
des Menschen, das nicht unmittelbar der Natur oder der Kunst entspringt, künst-
lerischen Inhalt zu verleihen ohne seinen Nutzwert zu schmälern. Es gehört dem-
nach imweitesten Sinne des Wortes die künstlerisch und technisch richtige, zweck-
dienliche Gestaltung der Kleidung und des Schmuckes ebenso zum Kunstgewerbe,
wie die innere Ausbildung von Haus und Kirche, die Ausstattung von Hof und Gar-
ten, von Buch undBrief, von Möbeln und Geräten, vonWaffenundVerkehrsmitteln,
von Stragen und Plätzen. Je nachdem es sich dabei um ganze Räume oder um
Einzelstücke handelt, spricht man von einer Raumkunst oder von einem kunst-
gewerblichen Einzelerzeugnis. Das Einzelstück ist das ältere von beiden; ihm hat
sich das Kunstgewerbe von seinen frühesten Regungen an gewidmet; ihm hat es
Jahrhunderte hindurch allein gedient. Die Raumkunst, also das Zusammenfassen
derEinzelerzeugnisse zu einem praktischbrauchbaren, technischrichtigen, künst-
lerisch wertvollen, rhythmisch gegliederten Ganzen, hat sich erst allmählich her-
ausgebildet. Einzelerzeugnis und Raumkunst stützen und richten sich letzten
Endes auf eine allgemeine KÜNSTLERISCHE KULTUR. Denn sie sind, in der uns
Menschen erreichbaren Vollkommenheit, immer nur dann möglich, wenn die Ge-
samtheit durchdrungen ist von künstlerischer Bildung. Das sind die Griechen der
antiken Welt, die Italiener der Renaissance, die Franzosen des Rokokos gewesen;
das sind heute noch die Japaner und darauf steuert, wenn nicht alles trügt, in
unserem Jahrhundert das gebildete Europa hin. D

Die RAUMKUNST, die man weniger gut auch als Innenkunst, Innenarchitektur
öder Innendekoration bezeichnet, zerfällt wieder, scheinbar äuj-,erlich, in Wirk-
lichkeit ihrem Gedankcninhalte nach, in eine kirchliche, eine Wohnungs- und eine
Gartenkunst, denen sich die Volkskunst und die Kunst der Straße anreihen. Die
kirchliche Kunst bezweckt die würdige, kunstgerechte Ausgestaltung aller Räume

und Gegenstände, die der AusübungeinerReligion dienen. Dazugehören die Innen-
räume der Kirchen, Kapellen und Bethäuser ebenso wie die Gegenstände des Kultus,
die Altäre, Kelche, Rehquienbehälter, Hostienschreine, Taufbecken, Kreuze und
Leuchter. Dazugehörennicht minder dieGewänderderGottesdienerwiedieFried-
hofsanlagen [Abb. 5]. Grabsteine, Grüfte und Urnen. Der Wohnungskunst, die man
zuweilen, aber nicht ganz treffend, profane Raumkunst nennt, ist das weiteste Ge-
biet zugefallen. Sie hat sich als öff enthebe Raumkunst der Ausgestaltung allerder
Räume und Gegenstände zu unterziehen, die der Öffentlichkeit dienen. Dazu ge-
hören die Arbeitszimmer und Verhandlungssäle der Behörden, die Wartesäle und
Abfertigungsräume der Verkehrsanstalten und die innere Einrichtung der Ver-
kehrsmittel, soweit sie Menschen in sich aufnehmen. Dazu gehören aber nicht
minder dieRäume derHotels und Gasthäuser, dieTheater, KaffeehäuserundTanz-
säle, die Schulen undMuseen, die öffentlichenBäderund Versammlungsorte [siehe
TafelJ. Neben alles das tritt die persönliche, bürgerliche oderbessergesagt private
Raumkunst, der das kunstgerechte Ausbilden aller privaten Räume zufällt, gleich-
viel ob sie Eigenbesitz oder gemietet sind. Die Einrichtung eines Ladens oder eines
Geschäftsraumes rechnet ebenso zu denAufgaben der privatenRaumkunstwiedie
eines Herren- oder Damenzimmers, eines Speise- oder Musikzimmers [Abb. 6|,
einer Wohn- oder Schlafstube, einer Küche oder eines Baderaumes. Unmittelbar
an diese eigentliche Wohnungskunst, der unstreitig das weiteste Feld unserer
Raumkunst gebührt, schließt sich die Gartenkunst; denn der Garten ist immer nur
aufzufassen als eine erweiterte Wohnung. Nicht in Frage kommen dabei die An-
lagen, die dem Berufsgärtner zur Pflanzenzucht dienen; in jedem anderen Garten
aber haben raumkünstlerische Grundsätze obzuwalten [Abb. 9J. Im Zusammen-
hange mit der Raumkunst steht die Volkskunst, jene Ausbildung der Wohnräume
und des Hausrates, die aus dem naiven Empfinden des Volkes heraus das Haus
kunstreich gliedert, seinen Räumen und seinem Gerät durch sinniges Gestalten
Gedankeninhalt verleiht | Abb.7]. Mit der Gartenkunst und ihren Grundsätzen wie-
der verwandt ist dieKunst derStrage |Abb.8|, die Anlage, Ausbau und Verwertung
der öffentlichenPlätze und Wege künstlerischenAnforderungen unterwirft. Schon
dieser flüchtige Überblick über die mannigfachen Aufgaben der Raumkunst zeigt,
in welch innigen Wechselbeziehungen sie zur Baukunst steht. Sie ist im Grunde
nur ein Weiterführen der Architektur, eineKunst desBauens bis inskleinste hinein.
Das festzuhalten ist für das Verständnis der Raumkunst im besonderen wie des
Kunstgewerbes im allgemeinen unbedingt erforderlich. D

Denn dieRaumkunst stellt schließlich doch nur das Zusammenfassen der kunst-
gewerblichen Einzelerzeugnisse unter einheitlichen künstlerischen Gedanken dar.
Aber wenn sich auch für die kunstgerechte Ausstattung eines bestimmten Raumes
immer nur Einzelerzeugnisse von gleichem oder ähnlichem, künstlerischem Ge-
dankeninhalte eignen, so hat dasKunstgewerbe doch die Pflicht, für unendlich viele,
verschieden gedachte Räume das Ausstattungsmaterial zu schaffen; es hat für ein
und denselben Zweck sowohl nach Maßgabe der künstlerischen Absicht und der
persönlichen Wünsche, als auch in Rücksicht auf die geforderte Art des Materials
und den Umfang der verfügbaren Mittel zahlreiche, in sich unterschiedene Lösun-

gen zu suchen. Sie stellen die KUNSTGEWERBLICHEN EINZELERZEUGNISSE
dar. Man fagt sie nach dem Material, also nach dem Stoff, aus dem sie gefertigt
sind, in Gebiete zusammen. Diese Anordnung nach dem Stoff ist richtig und wich-
tig, denn auf dem Material beruht neben dem künstlerischen Grundgedanken das
Wesen jedes kunstgewerblichen Gegenstandes; deshalb nämlich, weil sich der
Zweck, dem der Gegenstand dienen soll, immer nur innerhalb einer einzigen Ma-
terialgruppe, oft nurinnerhalb einer einzigen Materialgattung, am besten erreichen
lägt, undweilsichausdenEigenschaftendesStoffes mit unabweisbarer Notwendig-
keit die Grenzen der künstlerischen Gestaltungsmöglichkeit und die Art der ge-
werblichen Arbeitsweise ableiten. D

In sich kann man das Kunstgewerbe nach seinen Erzeugnissen auf verschie-
dene Weise ordnen; z. B. nach rein TECHNISCHEN GESICHTSPUNKTEN. Dann
stellt man als erstes Reich die Gebiete voran, die sich natürlicher Stoffe bedienen,
ohne sie in ihrer inneren Beschaffenheit wesentlich zu ändern. Sie scheidet man
nochmals danach, ob ihre Stoffe der anorganischen oder der organischen Welt an-
gehören. Das zweite Reich bilden die Gebiete, die künstliche, aus natürlichen Ma-
terialien gewonnene Stoffe verwenden. Sie gliedert man nochmals danach, ob sie
die natürlichen Stoffe nur mechanisch mengen oder auf physikalisch-chemischem
Wege in vollständig neue Materialien überführen.

Jedoch ein solches Gruppieren nach ausschließlich technischen Gesichtspunkten
eignet sich wohl für eine Technologie desKunstgewerbes, nicht aber als eine Ein-
teilung für das gesamte Kunstgewerbe. Denn in ihm wirken Kunst und Technik
vereint; ihm kann also nur eineAnordnungfrommen, die diesem vereinten Wirken
Rechnung trägt. D

Daher ordnen wir die Gebiete nachreinKUNSTGEWERBLICHEN GESICHTS-
PUNKTEN, nämlich nach der Art des kunstgewerblichen Gestaltens. ZweiReiche
erhalten wir, eines, das das Material von äugen her gestaltet, und eines, das es von
innen heraus formt. Zum ersten Reiche gehören alle jene Gebiete, die den Aggre-
gatzustand ihres Materials nicht ändern um es zu gestalten, sondern die es im ge-
gebenen festen Zustande belassen, seine kunstgewerbliche Form nur von äugen her
durch Hinwegnehmen oder Hinzufügen von Material bilden. Zum zweiten Reiche
gehören alle jene Gebiete, die den Aggregatzustand ihres Materials ändern um es
zu gestalten, die es aus dem festen in den weichen oder flüssigen Zustand über-
führen und ihm in diesem Zustande seine kunstgewerbliche Form gleichsam von
innen heraus geben. Das eine Reich ist das der KALTARBEIT, das andere das der
HEISSARBEIT. Darin bekunden sich zwei grundlegende Verschiedenheiten der
kunstgewerblichen Tätigkeit. Im übrigen ordnen beide Reiche ihre Gebiete unter
sich wieder nach dem kunstgewerblichen Wesen ihres Materiales und danach, ob
ihre Erzeugnisse wesentlich zwei Dimensionen oder drei Dimensionen aufweisen,
d.h., ob sie nur Länge und Breite besitzen, also flächenhafte Gebilde sind, oder ob
sie Breite, Höhe und Tiefe besitzen, also räumliche Gebilde darstellen. D

Nicht zu verwechseln mit diesem körperlichen Gestalten von äugen oder von
innen her ist das geistige Gestalten, das Ersinnen und Entwerfen. Es erfolgt aus-
schlieglich aus dem Innern, demCieiste desSchaffemien heraus, indem er, geleitet

Abb. 3u. 4r Wilhelm Nürnberg, Bronzeabgug eines Kohlblattes aus verlorener Form D Richard
n Riemersehmid, Butternapf aus Steinzeug D

von künstlerischem Empfinden und technischem Wissen, das Bild des kunstge-
werblichen Gegenstandes rhythmisch gegliedert kunst- und materialgerecht vor
seinem geistigen Auge erstehen lägt. Dieses gleichsam aus sich selbst heraus-
wachsende Bild hält er durch Zeichnung oder Modell fest. D
Von den eben gekennzeichneten zwei Gliederungen des Kunstgewerbes liegt
die erste dem anschließenden Abschnitte vom Material des Kunstgewerbes, die
andere dem darauffolgenden Abschnitte von den Gebieten des Kunstgewerbes zu-
grunde. Jener führt zugleich die hauptsächlichen kunstgewerblichen Berufe und
Arbeitsweisen, dieser die wesentlichen Erzeugnisse in Kürze mit auf. D
2. DAS MATERIAL DES KUNSTGEWERBES D
besteht in natürlichen und künstlichen Stoffen. Das Reich der im natürlichen Zu-
stande verarbeiteten Stoffe zerfällt wieder in die zwei Gruppen der anorganischen
und der organischen Stoffe. Die ANORGANISCHEN STOFFE hat der Mensch zu-
erst seiner kunstgewerblichen Tätigkeit unterworfen, allen voran die STEINE und
GESTEINE. Man trennt die Arbeit aus Steinen, denen man die aus Gesteinen der
Einfachheit wegen zurechnet, nach dem Werte des Arbeitsstoffes in solche aus
edlen und unedlen Steinen. Zu den Arbeiten aus edlem Steinmaterial gehört alles,
was die Kunst des Steinschleifers aus Diamant, Rubin, Saphir, Smaragd und ande-
ren Edelsteinen, sowie aus Jaspis, Achat, Sardonyx, Rauchtopas, Bergkristall und
anderen Halbedelsteinen fertigt. Die meisten Erzeugnisse der Steinschleifer und
Steinschneider werden mit Arbeiten der Gold- und Silberschmiede vereinigt; ein
vorwiegend in dieser Richtung schaffender Goldschmied heiPjt Juwelier. Er ver-
wendet in ähnlicher Weise organische Körper, z. B. Perlen und Korallen. Die
Mehrzahl der geschliffenen Edelsteine tritt somit nicht als selbständiges kunst-
gewerbliches Erzeugnis in die Öffentlichkeit; hingegen bilden einzelne Arbeiten
aus Halbedelsteinen, z. B. aus Bergkristall und Achat, als Kelche. Schalen, Pet-
schafte usw. selbständige Produkte [Abb. 10 1. Die Verwertung unedler Steine und

Abb. 5: Friedhofsanlage. Ausstellung Dresden 1906

Gesteine erstreckt sich hauptsächlich auf Marmor, Kalkstein, Alabaster, Bernstein,
Speckstein, Schiefer, Serpentin, Nephrit, Jadeit, Onyx, Granit, Syenit und ver-
wandte Gesteine. Auch dieser Zweig führt sowohl zu selbständig auftretenden
Erzeugnissen [Abb. llj, wie zu solchen, die erst in Verbindung mit anderen
Stoffen, z.B. mitBronze, einen fertigen kunstgewerblichen Gegenstand darstellen.
Das zweite große Gebiet der kunstgewerblichen Arbeiten aus anorganischen
Stoffen hat die Verwertung der METALLE zur Aufgabe. Wiederum stehen hier die
edlen Metalle Gold, Silber und Platin den unedlen gegenüber, dem Kupfer, Eisen,
Nickel, Zinn, Zink,Blei undAntimon. Die Kunst derEdelschmiede widmetsich dem
Golde, Silber und Platin; sie schließt, wie schon angedeutet, die Juwelierkunst in
sich. Je nach dem Zwecke scheiden sich ihre Erzeugnisse als Schmuck und Gerät
voneinander [Abb. 12 bis 14]. Alle edlen Metalle lassen sich gießen, schmieden
und treiben; doch verarbeitet man sie fast niemals rein, sondern immer als Le-
gierungen, d. h. mit unedlen Metallen vermischt, z.B. Gold oder Silber mit Kupfer.
Die Mischung bemißt sich nach Gewichtsteilen und bezweckt, die Härte, die Dehn-
barkeit und die Farbe des Edelmetalles günstig abzuändern. In ähnlicher Weise
erstreckt sich die Bearbeitung der unedlen Metalle nicht nur auf diese, sondern
auch auf ihre Gemische. Doch werden einzelne von ihnen, wie Kupfer, Zinn und
Zink vielfach. Eisen fast immer, ungemischt verwendet, ebenso die kohlenstoff-
ärmere Varietät des Eisens, der Stahl. Auch die unedlen Metalle lassen sich alle
gießen. Treiben hingegen lassen sich nurKupfer, Eisen und Zinn, gießen nur Kup-

fer und Eisen und schweigen überhaupt nurEisen [Abb. 15]. Gleich demEisen ver-
hält sich der Stahl. — Eine ganze Reihe von kunstgewerblichen Berufen befaßt
sich mit dem Verarbeiten der unedlen Metalle, so die Kunstschmiede und Kunst-
schlosser, die Plattner und Schwertfeger, die Kupferschmiede, Zinn- und Zink-
gieger, die Metallbildhauer und Ziseleure. Mancher dieser Zweige gehört bereits
der Vergangenheit an, wie z. B. der der Plattner. D

Nächst den anorganischen hat sich der Mensch die ORGANISCHEN STOFFE
dienstbar gemacht: das Holz der Bäume, die Stengel, Fasern und Fruchtschalen
der Pflanzen | Abb. 12 1, die Knochen und Zähne, die Häute und Haare, die Gehörne,
Gehäuse und Gespinste der Tiere. Das Holz der Bäume gewährt den Baustoff für
sämtliches Mobiliar, also für einen der wichtigsten und größten Zweige unseres
Kunstgewerbes. Außerdem bietet es noch das Material für eine ganze Anzahl von
Kleinarbeiten der Holz- und Bildschnitzer, der Drechsler und Einleger. Die Knochen
und Zähne der Tiere, insbesondere die Stoßzähne der Elefanten und Walrosse,
dienen den Elfenbeinschnitzern und -drechslern alsStoff für ihre Arbeiten. In ähn-
licher Weise benutzen dieHorndrechslerdie Gehörne der Wiederkäuer, das Schild-
patt der Schildkröten, dasPerlmutter der Muscheltiere u.a. [Abb. 14J. Die Haut der
Tiere gibtdas indenmannigfaltigstenFormenverarbeiteteLeder, wie es die Sattler
und Täschner, die Buchbinder und Galanteriearbeiter, die Polsterer und Leder-
treiber gebrauchen. Die Wolle derTiere jedoch, dieKokons derSeidenraupen, die
vielerlei Stengelfasern und Samenwollen der Gespinstpflanzen, sie alle zusammen
gewähren das Rohmaterial für eine große, überaus wichtige Gruppe, diederTextil-
kunst. Sie zerfällt in die mancherlei Gebiete des Webens und Wirkens, des Stickens
und Nähens, des Klöppeins undHäkelns. DerTextilkunst eng verwandt, ihr gleich-
sam ein Vorläufer, ist die Flechterei, die biegsame Stengel, Zweige, Bast, Blatt-
rippen und Wurzeln der Pflanzen, ganz oder gespalten, verarbeitet. Endlich ent-
steht aus den Häuten von Tieren das Pergament und aus den Fasern von Pflanzen
das Papier, beides Stoffe, deren wir für das Schreiben und Drucken, für das Her-
stellen von Büchern, Bildern und Tapeten in Menge benötigen. □

Dem Reiche der organischen Stoffe kommt die größte Bedeutung für das
Kunstgewerbe zu, ganz besonders wegen der drei Gruppen, die die Gebiete des
Holzes, der Webstoffe und des Papieres bilden. Wieviel verschiedene Hölzer
werden nicht zu Möbeln verarbeitet! Die zahlreichen Weichhölzer, wie das Holz
der Tanne, Fichte und Kiefer, der Lärche und Harzkiefer |Pitchpine|, der Linde
und Pappel, der Esche und des Weißholzbaumes | Whitewood], die noch viel zahl-
reicheren Harthölzer, wie die der Eiche und des Nußbaumes, des Kirsch- und
Pflaumbaumes, der Buche und Rüster, der Esche und Zeder, des Mahagonis und
des Ebenholzbaumes, des Buchsbaumes und der Eibe, des Ahorns und des Poli-
sanders, des Birn- und Apfelbaumes, des Pfaffenhütleins und der Birke. Ein aus-
gebreiteter Handel führt seit alten Zeiten die selteneren Hölzer den Tischlern zu;
Sägeniüller und Furnierschneider zerteilen die Bäume und Blöcke in Bohlen und
Pfosten, Bretter und Furniere, aus denen die Tischler mit Säge und Hobel, Stech-
beitel und Schnitzmesser. Leimtopf und Polierballen all die mannigfaltigen Möbel
unserer Wohnungen herstellen. Nicht niinderwichtig sinddieGewebe. Nachihrem

Material teilen wir sie nicht nurin seidene undwollene, inbaumwolleneundleinene,
in Jute- und Kokosgewebe, sondern noch, je nachdem sich Seide- und Wollefäden,
oder Wolle- und Baumwollefäden, oder Baumwolle- und Leinenfäden in einem Ge-
webekreuzen, in halbseidene, halbwollene undhalbleinene Stoffe. Vonjeher haben
sich danach auch die Weber geschieden, ganzbesonders in die großen Gruppen der
Seiden- und Wollenweber, der Zeug- und Leineweber. Neben ihnen stehen die
Tuchmacher undTuchscherer, die Walker, Färber und Zeugdrucker. Heute ist die
Handweberei nur für einzelne Gebiete, oft nur für einzelne Erzeugnisse eines Ge-
bietes noch die Regel. Damit sind alte Berufszweige verschwunden; für sie ist die
Maschinenweberei eingetreten, die sich samt ihren Hilfsgebieten, sowohl nach Art
des verarbeiteten Stoffes als noch viel mehr nach Art des Erzeugnisses, in zahl-
reiche Einzelzweige trennt. Ähnlich scheidet das Knüpfen der Posamenten und
Teppiche, das Wirken der Gobelins, das Sticken, Klöppeln und Nähen die Berufe.
Manches dieserGebietebeschäftigt allerdings auch Tausende vonfleigigenHänden
ausschließlich für den eigenen Bedarf in häuslicher Arbeit. Endlich die dritte
große Gruppe, deren Gebiete Papier und verwandte Stoffe verarbeiten, welche
Ausbreitung begegnet uns da nichtwieder! Man denke nur daran, wie viel Papier
Tagfür Tag demBuche. demBilde und der Tapete anheimfällt; ganzzugeschweigen
von dem, was Buchbinder, Galanterie- und Kartonnagenarbeiter gebrauchen. D

Das zweite große Reich, das der KÜNSTLICHEN MATERIALIEN, hat im
wesentlichen anorganische Stoffe zum Ausgangspunkt. Sie erscheinen entweder
nur gemischt, sodaß sie auch im neuen Stoff ihre Grundeigenschaften beibehalten,
oder physikalisch -chemisch abgewandelt, sodaß sie im neuen Stoff auch neue
Eigenschaften gewinnen. Die Grenzen lassen sich nicht immer leicht ziehen; auf
einzelnen kunstgewerbUchen Gebieten geht unter dem Einflüsse der Arbeitsweise
die mechanische Mischung der Stoffe in ihre chemische Verbindung über. Kenn-
zeichnend erscheint für das ganze Reich, daß das Verarbeiten aller Stoffgeniische
und -Verbindungen an hohe Wärmegrade gebunden ist. Sei es, daß schon das
Mengen selbst, wie in den Metallegierungen, nur in der Schmelzhitze erfolgen und
auch ein guter Teil der späteren Arbeiten nur in der Glüh- oder Schmelzhitze statt-
finden kann, sei es, daß die kalt gemischten Stoffe, wie in der Keramik, der Ein-
wirkung hoher Wärmegrade bedürfen um die chemischen Veränderungen zu er-
leiden, die ihre Verwertung zu kunstgewerblichen Zwecken überhaupt erst er-
möglichen. Zwei große Gruppen umfaßt das Reich der kimstlichen Materialien,
die derGemenge ausMetallen und die der Gemenge undVerbindungen aus Erden.

Durch das MISCHEN oder LEGIEREN der METALLE erhält man Arbeitsmate-
rialien, in denen die Eigenschaften der Grundstoffe nach Maßgabe des Mischungs-
verhältnisses auftreten. Das stark klingende Kupfer ist schwer zu gießen, hat
warme, rotbraune Farbe und läßt sich gut patinieren, d. h. mit gelben, braunen
oder grünen Oxydschichten überziehen. Das kaum klingende Zinn ist sehr leicht
zu gießen, hat kalte, weiße Farbe und patiniert sich fast gar nicht. Mengt man aber
acht bis neun Teile Kupfer mit ein bis zwei Teilen Zinn, so entsteht daraus die hell-
klingende Bronze, die leicht zu gießen ist, rötlichgraue bis goldgelbe Farbe besitzt
und ausgezeichnet Patina annimmt. Wie aus den Eigenschaften von Kupfer und

: Peter liehrens, Musiksaal

Zinn sich die der Bronze ergeben, so aus denen von Kupfer und Zink die des Tom-
baks und Messings, aus denen von Kupfer, Zink und Nickel die Eigenschaften
des Neusilbers, Alfenides oder Alpaccas, aus denen von Zinn, Antimon, Zink und
Kupfer, denen zuweilen sich noch Wismut und Nickel zugesellen, die Eigenschaften
des Britanniametalles. Alle Legierungen lassen sich, wie schon erwähnt, gießen;
Bronze, Tombak und Messing auch gut, Neusilber undBritannia weniger gut häm-
mern und treiben; keine Legierung aber lägt sich schweigen. Mit dem Verarbeiten
der Metallegierungen befassen sich die Bronze-. Rot- und Gelbgieger, die Zirkel-
schmiede und Beckenschläger, die Bronze- und Alfenidewarenfabrikanten. die
Nadler und Metallwarenfabrikanten. Auch von diesen Berufen gehört mancher der
Vergangenheit an; sie sind teils ganz verschwunden wie die Zirkelschmiede, teils
in anderen Berufen aufgegangen, wie die Rot- und Gelbgieger in den Metallarbei-
tern, die Nadler in den Bijouteriearbeitern. Ziseleure, Metallbildhauer, Graveure
und Kupferschmiede arbeiten sowohl in reinen wie in legierten Metallen, ebenso
die Medailleure, die Metallpräger und -drücker. D

Die GEMENGE und VERBINDUNGEN aus ERDEN liefern der umfangreichen
keramischen Gruppe den Arbeitsstoff. Im weitesten Sinne des Wortes begreift die
Keramik das Herstellen des Glases und sämtlicher Tonwaren in sich; im engeren
Sinne trennt man die Tonerei, Tonwarenindustrie oder Kunsttöpferei als eigent-
liche Keramik von der Gläserei, von der Glasfabrikation. D

Für die engere KERAMIK bildet das Grundmaterial der Ton, wie er sich in
mannigfaltiger Art auf derErdefindet. TON, seiner chemischenZusammensetzung
nach ein wasserhaltiges Tonerdesilikat, d.h. eine Verbindung von Kieselsäure mit

n Abb. 7: Stube von der Hallig Hooge vom Jahre 1671 □

Tonerde und Wasser, ist durchweg ein Zersetzungsergebnis von Feldspat oder
feldspatführenden Gesteinen. Diese Gesteine bilden einen beträchtlichen Teil un-
serer Erdrinde; daher die schier unbegrenzte Verbreitung des Tones, daher die
große Bedeutung der Keramik für das Kunstgewerbe und für das gesamte Leben
der Menschheit. Je nachdem der Ton an seiner ersten Bildungsstätte liegen ge-
blieben oder, vielleicht wiederholt, weggeschwemmt und unter Mischung mit an-
deren Stoffen, insbesondere Erden und Sauden, wieder abgelagert worden ist, sind
aus ihm verschiedene Abarten entstanden. Seine reinste Form stellt das Kaolin,
die Porzellanerde, dar; fast rein, nur zuweilen schwach durch Eisenverbindungen
verunreinigt, ist der feuerfeste oder Pfeifenton; sowohl mit Eisen als mit kohlen-
saurem Kalk versetzt ist der Töpferton oder Letten; stark mit kohlensaurem Kalk
gemengt der Tonmergel und, endlich, sowohl stark mit Eisen als noch mehr mit
Quarzsand vermengt, der Lehm oder Ziegelton. Nach all dem richtet sich die Be-
nutzung der Tone. Doch äut^erst selten kann man sie so, wie sie sich finden, un-
mittelbar verarbeiten; meist muß man sie mit anderen Tonen oder auch mit anderen
Stoffen mischen um aus diesem Gemenge, der Masse, kunstgewerbliche Erzeug-
nisse herstellen zu können. \3
Das beruht sowohl auf der Wechselbeziehung zwischen Zweck und Stoff als
auch namentlich auf folgendem. Der Ton enthält stets Wasser, das chemisch an
ihn gebunden ist. Er mengt sich jedoch auf^erdem noch mechanisch mit Wasser und
gerät damit in den bekannten knetbaren, bildsamen Zustand. Das aus ihm geformte
Erzeugnis wieder muß in den harten, festen Zustand übergeführt werden durch
Entziehen des Wassers. Das mechanisch beigemengte Knetvvasser läJU sich durch
Trocknen entfernen, das chemisch gebundene jedoch nicht, auch nicht durch Trock-
nen bei 100 und mehr Grad Wärme. So lange dieses chemisch gebundene Wasser

den Ton nicht verlassen hat. bleibt erweich, zerreiblich und jederzeit begierig,
weiteres Wasser aufzusaugen und dadurch in den knetbaren, bildsamen Zustand
zurückzukehren. Deshalb muP> der Ton als verarbeitete Masse je nach seiner Zu-
sammensetzung einerHitzevonQOO bislSOOGrad ausgesetzt werden, damit er sein
chemisch gebundenes Wasser, das Hydratwasser, abgibt. Durch dieses Brennen
ändert er sich chemisch vollständig, indem er in den harten, festen Zustand über-
geht, der nie wieder, das ist das wichtigste, eine Rückkehr in den ersten, knetbar
bildsamen Zustand gestattet. D

Die gewöhnlichen, mitKalk und Sand verunreinigten Tone schmelzen in groger
Hitze. Man brennt sie daher nur so weit, bis ihre kleinsten Teile sich unter Abgabe
des Hydratwassers eng aneinander legen. Ein solcher Scherben, wie man den ge-
brannten Ton nennt, besitzt matte Oberfläche und ist nicht flüssigkeitsdicht; ihn
muß man daher mit Glasur, mit einer dünnen Glashaut, im Brande überziehen. Die
feinen, fast oder ganz reinen Tone hingegen, wie der Pfeifenton und die Porzellan-
erde, schmelzen nicht oder nur unvollkommen; sie bringt man durch Flußmittel,
die man der Masse beimengt, im Brande zum Sintern, zum teilweisen Schmelzen,
durch das ihre kleinsten Teile zusammenbacken. Ein solcher Scherben besitzt
glasiges Aussehen und ist flüssigkeitsdicht; ihn glasiert man nur um ihn zu ver-
schönen oder seine Brauchbarkeit zu erhöhen. D

Keramische Produkte aus tonig-sandiger Masse ergeben einen Scherben, der
weicher als Stahl ist und in groger Hitze schmilzt. Zu ihnen gehören die schwach
gebrannten, unglasierten Ziegel, Bauornamente undTerrakotten, weiter die stark,
bis zur beginnenden Schmelzung gebrannten, daher an der Oberfläche schwach
glänzenden, aber nicht glasierten antikenTongefäge|s. Tafel], sowiediemit durch-
sichtiger Bleiglasur überzogenen gewöhnlichen Töpfergeschirre [das IrdengutJ,
und endlich die mit undurchsichtiger, Zinnoxyd enthaltender Glasur überzogenen
Geschirre aus gewöhnlichem Steingut und gewöhnlicher Fayence oder Majolika.
Keramische Produkte aus tonig-kieseliger Masse ergeben einen harten, undurch-
sichtigen, vom Stahl nicht angreifbaren, unschmelzbaren Scherben. Zu ihnen ge-
hören einerseits die feinen Fayencen und das feine Steingut mit weitem Scher-
ben undBleiglasur, andererseits dieSteinzeuge mitgelbem, grauem oderbraunem
Scherben und Salzglasur oder Schmelzüberzug. Keramische Produkte endlich aus
tonig-kieseliger, mit Alkali versetzter Masse ergeben einen harten, aber durch-
scheinenden, bei starker Hitze erweichenden Scherben. Zu ihnen gehören das
echte Porzellan, das nur aus Kaolin erzeugt und mitFeldspatglasur überzogen ist,
weiter das englische Weichporzellan, das aus Kaolin, weißem Ton und Knochen-
erde erzeugt und mit Bleiglasur oder borsäurehaltiger Glasur überzogen ist, und
endlich das französische oder Frittenporzcllan, das aus einer Glasschmelze oder
-fritte unter Tonzusatz erzeugt und mit Bleiglasur überzogen ist. D

Der Keramik dienen zahlreiche Gewerbe. Die Ziegler stellen Ziegel und Bau-
ornamentc her, die Hafner und Töpfer Irdengut und Ofenkacheln. Der Terrakotta,
Majolika und Fayence, dem Steinzeug, Steingut und Porzellan widmen sich andere,
zumeist nach dem verarbeiteten Material getrennte Berufe, die sich nach Erfor-
dern wieder in Dreher, Former. Glasierer, Maler und Brenner sondern. D

Das GLAS ist ein durch Metalloxyde gefärbtes Gemenge von chemischen Ver-
bindungen, die man durch Zusammenschmelzen vonKieselerde und Kalkerde mit
Kali, Natron oder Bleioxyd, oft unter Hinzutritt von etwas Tonerde, erhält. Das
Kennzeichnende für das ganze Gebiet ist zum einen, dag diese Verbindungen erst
in der Schmelzhitze aus dem Satze, aus dem Gemenge ihrer Rohstoffe, hervor-
gehen, zum anderen, dag dieserSatz an sich unbildsam ist understimgcschmolze-
nen Zustande Einheitlichkeit und Gestaltungsfähigkeit gewinnt. Als Grundstoff
dient die Kieselerde meist in Form von Quarzsand; als Flugmittel Kali, Natron,
Kalk oder Bleioxyd in Form von Pottasche, Soda, gebranntem Kalk, Kreide. Blei-
glätte oder Mennige; als Entfärbungsmittel Salpeter oder Arsenik, als Färbemittel
ein Metalloxyd. Die Glasmasse wird in den Häfen des Ofens bei groger Hitze ge-
schmolzen und in zähflüssigem Zustande als Hohlglas [Abb. 17 1 vor der Pfeife
geblasen, oder in dünnflüssigem Zustande zu Walz- und Pregglas verarbeitet und
zu Schleifglas gegossen. Tafelglas stellt man sowohl aus Hohlglas wie aus Walz-
glas her; manche Gruppen des Hohlglases unterwirft man später einer weiteren
Verarbeitung vor der Lampe, wie z. B. Glasröhren, oder demÄtzen und Schleifen,
wie Becher und Flaschen | Abb. 18]. FarbigeGläser bilden den Ausgangspunkt für
drei besondere Zweige des Kunstgewerbes, insofern als dickes Tafelglas | Glas-
kuchen] durch Zerschlagen die Würfel für die Glasmosaik, dünneres Tafelglas
durch Zerschneiden die Scheiben für die Glasmalerei und Kunstverglasung, und
leichtflüssige, gepulverte Gläser die Farben für den Schmelz, das Email abgeben.
Die Glasmosaik kittet ihre Würfel, Stifte oder Steine auf Flächen zu mannigfaltigen
Mustern und bildlichen Darstellungen zusammen; die Glasmalerei verbindet ihre
auf der Oberfläche bemalten, die Kunstverglasung ihre in der Masse gefärbten
Scheiben durch Bleiruten zu farbigen Fenstern; die Schmelztechnik endlich trägt
die gepulverten, mit einem Bindemittel verriebenen Emailgläser auf Flächen auf
und brennt sie ein. Ähnlich verfährt die Glasmalerei auf Hohlglas und die Malerei
auf Erzeugnissen der Kunsttöpferei. D

Die beiden hervorstechendsten Eigenschaften des Glases sind seine Durch-
sichtigkeit und sein Lichtbrechungsvermögen, sein Glanz. Bleifreie Gläser haben
schwächeren Glanz und grögere Härte, bleihaltige sind weich aber glänzend. Zu
jenen gehören das gewöhnliche grüne, halbweige und weige, d. h. farblose Hohlglas,
das Scheiben-, Fenster-, Krön- und Spiegelglas, zu diesem das Flint- und Kristall-
glas, der Strag und der Schmelz. D

Auch hier im Glase treten neben den Hauptberufen des Glasbläsers zahlreiche
andere auf, die der Glasschneider und -Schleifer, der Glasätzer und -nialer, der
Glaser, Schmelz- und Mosaikkünstler. D

3. DIE ARBEITSGEBIETE DES KUNSTGEWERBES
umschliegen eine so vielgestaltige Welt, dag eine kurze Übersicht, wie die folgende,
die hauptsächlichen Formen aus Vergangenheit und Gegenwart zusammen nennen
mug. Unter den Gebieten, die ihr Material räumlich gestalten, ohne seinen festen
Zustand zu ändern, nimmt das MOBILIAR die erste Stelle ein. Es bietet den wich-
tigsten Teil für die Ausstattung des Hauses dar. All die verschiedenen Möbel, die
Sitz- und Liegemöbel, wie Stuhl und Sessel, Armstuhl und Bank, Tisch und Tafel,

D Abb. 8: Kolo Moser, Plakat D

Wiege, Bett und Sofa, weiterhin die Kastenmöbel wie Truhe, Schrein, Schrank.
Kommode, Schreibpult, Anrichte, Büffet, Gehäuse von Standuhren, Klavieren und
Orgeln, endUch die Rahmenmöbel, wie Spiegel- und Bilderrahmen, sie alle ge-
hören zu diesem großen Gebiete. Nicht minder die Türen und Wandbekleidungen,
die Erker und sonstigen Einbauten der Zimmer, die Gestühle und Schranken, die
Kanzeln und Betpulte der Kirchen. Fürwahr eine gewaltige Fülle von Einzel-
formen, aber alle von einem gemeinsamen Grundgedanken beherrscht: von dem
rhythmischen Aufbau, von der harmonischen Gliederung der kubischen Massen.
Diese TEKTONIK ist die Hauptsache im Möbel. D

Die Grundform der Möbel, die als Sitz-, Liege- und Kastenmöbel das Wesent-
liche unserer Zimmereinrichtung bilden, ist der über einem Rechteck als Grund-
fläche aufwachsende Pfeiler, also das vierseitige Prisma. Es erscheint voll ausge-
bildet in den Schrankmöbeln, zum größeren Teil auf die Rahmenhölzer beschränkt
in den Sitzmöbeln. Ob dabei ein Schrank mit seiner Fläche demFugboden aufsteht
oder wie ein Tisch nur mit vier Beinen, ist unwesentlich. Denn der gesamte, von
denFüßen umspannte Teil des Fußbodens dient hie wie da als Tragfläche. Für den
Beschauer füllt auch der Tisch den ganzen Raum zwischen Tragfläche und Platte.
Gleicherweise ergeht es uns mit dem Stuhl; wir ergänzen im Geist den von Beinen
und Sitz umrahmten Raumpfeiler so unwillkürlich, daß uns die Lehne ähnlich wie
ein Schrankaufsatz als Übergang in den freien Raum erscheint. n

Die vierseitige Pfeilerform des Möbels beruht sowohl darauf, daß die vor-
wiegend rechteckig begrenzten Werkhölzer, nämlich diePfosten undBretter, sich
im rechten Winkel am leichtesten mit einander verbinden lassen, als auch darauf,
daß der rechtwinklige Aufbau den Raum am besten auszunutzen gestattet. Daher
sind grundsätzlich anders gestaltete Möbel weniger häufig, wenngleich einzelne
Zeiten dadurch, daß sie ihre Möbel schweifen und ausbuchten, im allgemeinen von
j ener Grundform abweichen. Dabei verdecken sie allerdings auch das Konstruktive
des Aufbaues, das im Möbel von Rechts wegen stets erkennbar bleiben muß: was
ist Stütze und was ist Träger, welche Teile dienen, senkrecht stehend, als Stützen
und welche dienen, wagerecht liegend, als Träger. Dieses beides zu betonen, ist
eine wesentliche Aufgabe der Tektonik. □

Wie innig das Tektonische des Möbels mit seiner Farbe und seinem Platze im
Innenraume des Hauses zusammenhängt, das festzustellen, ist Aufgabe der RAUM-

D Abb. 9: Aus dem Schloggarten zu Veitshöchheim D

KUNST. Sie hat das Mobiliar mit den Begrenzungsflächen des Innenraumes, mit
Fugboden, Wand und Decke in Einklang zu bringen, nicht nur mit deren Größe und
Gestalt, sondern auchmit ihrerFarbe undUnterbrechungdurchFensterundTüren.
Sie hat zu ermessen, wie und woher sich Tageslicht und künstliches Licht über den
Raum und seinen Inhalt breiten sollen, sie hat alles andere, was zur Ausstattung
des Raumesdient, einschlieglichderdekorativenMalereiundPlastik, indenAkkord
des Ganzen einzufügen. Alles das faßt sie zusammen um dem Innenraume seinen
Rhythmus und seine Stimmung zu geben. Darum bildet sie ein Gebiet des Kunst-
gewerbes für sich, ein Gebiet, in dem gleichsam wie in einem Angelpunkte sämt-
liche Einzelgebiete zusammenwirken. D
Vom Mobiliar führt ein leicht ersichtlicher Übergang zum KLEINGERÄT aus
Holz, Elfenbein, Knochen, Hörn, Schildpatt, Perlmutter und zu den Arbeiten aus
Stein und Gestein. Hierher gehört die Mehrzahl der kleineren Gegenstände, die
als Geräte zum täglichen oder festlichen Gebrauche oder als Zierat zum Schmucke
derKleidung oder Wohnräume dienen. Da sind ausHolz die Sand-undWanduhren,
die Schmuckkassetten und Arbeitskästchen, die Spinnräder und Wergrocken, die
Mangelbretter und Wäschehölzer, die Salzkästen und Gewürzschränkchen, die
Kuchenformen, die Stickrahmen, Garnwinden und Garnknäuel, die Büchsen und
Dosen, die Tintenzeuge undFederkästen, dieKämme undHandspiegel und endlich
die Porträtmedaillons. An Holzgeräten endlich betätigt sich auch häuslicher Kunst-
fleig. — Aus Elfenbein schnitzt man Schreibtafeln, Buchdeckel und Büchsen, Krüge
und Humpen, Reliefs und Figuren. Die Drechsler drehen daraus die zierlichsten
Geräte und Zierstücke, Schachfiguren, Geräte für den Schreib- und Toilettentisch,
Hefte für unsere Eßbestecke. In ähnlicher Weise werden Knochen und Geweihe
benutzt. Hörn, Schildpatt und Perlmutter ergeben Dosen, Kämme, Fächer und
Knöpfe; Nautilusschalen, Straußeneier und Kokosnüsse mancherlei Trinkgefäße,
wie sie schon das Hörn in seiner natürlichen Gestalt liefert. All diesen Gefäßen

2 • Geschichte des Kunstgewerbes 17

gesellen sich meist Arbeiten der Edelschmiede zu, ähnlich wie den Bestecken die
kunstvollen Erzeugnisse der Messerschmiede, oder den Fächern die Werke der
Federschmücker, Maler und Spitzenklöpplerinnen. Auch die Arbeiten aus Stein
und Gestein erscheinen, wie schon früher betont, des öfteren in Verbindung mit
Erzeugnissen aus Metall, Holz, Elfenbein und Hörn, also in einer Fassung. Ist das
gefaßte Erzeugnis Hauptsache, so tritt die Fassung als Montierung oder Montage
zurück; ist die Fassung die Hauptsache, so tritt das Gefaßte als Einsatz oder Ein-
lage zurück. SelbständigeArbeiten aus Halbedelsteinen und unedlen Steinen zeigen
sich uns alsKreuze, Ketten, Perlen, Dosen, Schalen, Knöpfe, Becher, Tintenzeuge,
Federhalter, Siegelsteine, Petschafte, Briefbeschwerer, Briefkästchen, Rauchge-
räte, Amulette, Leuchter, Vasen und endlich als figürliche Darstellungen in Relief
und Vollrund. Aus Gestein stellt man neben den genannten Gegenständen auch
noch Sitzmöbel her, so Thronsessel, Ruhebänke und Tische. D

Wenn im Mobiliar die Massengliederung als das Wesentliche erscheint, wenn
rechteckigeGrundform, rechtwinklig aneinander stoßendeFlächen die Regel bilden,
so tritt im Kleingerät mehr dasRundliche undHandliche hervor, ohne daß sich da-
durch die Grundformen des Aufbaues verwischen dürfen [Abb. 16J. D

Den bislang besprochenen dreidimensionalen Gebilden im Reiche der kunst-
gewerblichen Gebiete, die ihr Material im festen Zustande verarbeiten, stehen die
zweidimensionalen gegenüber. Zwischen jenen kubischen oder räumlichen und
diesen planen oder flächenhaften Erzeugnissen ist ein grundlegender Unterschied
des künstlerischen Gestaltens: dort springen Massen vor und zurück im Spiele
von Licht und Schatten, hier treten Flächen nebeneinander im Spiele der Farben;
dort wirkt der Aufbau, hier das MUSTER. Rhythmus aber, Harmonie müssen beide
besitzen. Darin besteht keine Verschiedenheit zwischen ihnen, darin unterstehen
sie beide dem gleichen, künstlerischen, fundamentalen Prinzipe. D

ZweiHauptordnungen bildet dieKlasse dieserFlachgebilde: dieTextilarbeiten
und die Arbeiten in Leder und Papier, jene die Gebiete der Flechterei, Wirkerei,
Weberei und Nadelkünste, diese die Gebiete von Schrift und Druck, von Buch und
Tapete umfassend. In der TEXTILKUNST handelt es sich darum, langgestreckte,
dünne, in gewissem Sinne also eindimensionale Gebilde, nämlich Stäbe oder Fäden,
dauernd unter sich so zu vereinigen, daß daraus ein zweidimensionales Erzeugnis,
nämlich eine nach Länge und Breite zu messende Fläche entsteht, die Bahn. Das
geschieht im Flechten durch wechselseitiges Verschlingen von Stäben oder Fäden,
die an sich einander gleich laufen, im Weben hingegen durch Verschlingen von
Fäden, die in zwei getrennten, sich kreuzenden Richtungen verlaufen. Zwischen
Flechten und Weben bestehen Übergänge. So stellt das Wirken eigentlich ein
Flechten dar, das aus einem einzigen fortlaufenden, oder einer Reihe einander
gleichlaufenderFäden Maschen bildet und diese mit einander zur Fläche verschlingt.
Es führt, wenn es einen Teil der Fäden festlegt und den anderen Teil in jenen ein-
flicht, zur Weberei. Die Weberei beruht, wie schon betont, darauf, daß zwei von
einander getrennte Fadensysteme sich in einer Ebene unter ständigem Vor- und
Zurücktreten der einzelnen Fäden kreuzen und so sich miteinander verschlingen.
Das Kreuzen erfolgt meist im rechten Winkel. Die eine Reihe der Fäden pflegt der

Weber auf dem Webstuhle senkrecht oder wagerecht vor sich zu haben; sie heigt
Kette oder Aufzug undbestehtimmeraus einer VielheitvongleichgestelltenFäden.
Sie kreuzt er mitHilfe des Schützen oderSchiffes durch denSchug oderEinschlag,
einen Faden, der in regelmäßiger Wiederkehr zwischen den im Wechsel vor- oder
zurücktretendenKettfäden hin- und hergeht. Das kann z.B. derart geschehen, da§
er das eine Mal vor die Kettfäden 1, 3, 5, 7 und hinter die Kettfäden 2, 4, 6, 8. das
andere Mal vor diese und hinter jene tritt und so stetig wechselnd weiter. Ganz
ähnlich kann der Schug vor 1 und 4, 2 und 5, 3 und 6 der Kette, oder vor 1 und 5,
2 und 6 usw. treten. Kurz, es gibt dieser BINDUNGEN, dieser Arten des Kreuzens
von Schug und Kette eine ganze Menge. So spricht man in glatten Geweben von
einer Leinen- oder Taft-, von einer Köper-, Atlas-, Gaze- und Sammetbindung, in
gemusterten oder figurierten Stoffen hingegen von einer Damast- und einer Muster-
bindung schlichthin. In figurierten Geweben läuft eine Bindung nicht, gleichmäßig
sich wiederholend, durch die ganze Bahn, sondern sie wechselt nach dem Muster,
nach der Figur, wie man in der textilen Kunst jedes Muster ohne Rücksicht auf
seinen Inhalt nennt. Dieser Wechsel wird entweder nur durch entsprechende
Stellung der das Grundgewebe bildenden Fäden erzielt [Damastbindung], oder
durch Einweben besonderer, von denen des Grundgewebes getrennter Schuß-
oder Kettfäden [Polfäden]. Sie heißen broschiert, wenn sie nur innerhalb des
Musters, lanziert, wenn sie durch die ganze Bahn laufen. Durch alles das und schließ-
lich dadurch noch, daß man gleichzeitigauf demselbenStuhl zweioderdreiBahnen
in verschiedenen Bindungen webt und zu einem einzigen Stoffe vereinigt, erzielt
man einen außerordentlichen Reichtum der Muster. D

Das MUSTER überwiegt Material und Bindung an kunstgewerblicher Bedeutung.
Denn auf ihm beruht wesentlich die Wirkung des Erzeugnisses. Aber das Muster
soll stets dekorativen, flächenhaften Charakter besitzen; textile Erzeugnisse, die
sich bemühen, im Sinne eines Gemäldes bildliche, körperhafte Eindrücke durch ihr
Muster zu erzielen, gehen über ihren wahren Rahmen hinaus. Nur das dekorative
Flachbild kann einen Gegenstand der textilen Kunst abgeben. In diesem Sinne
unterscheidet man Bildmuster von fortlaufendem Muster. Das Bildmuster stellt
Wesen, Vorgänge und Gegenstände in dekorativer Auffassung nur einmal auf der
ganzen Bahn dar, wie das z. B. die Bildwirkereien oder Gobelins und zahlreiche
Stickereien tun. Das fortlaufende, wiederkehrende, Repetitions- oder Rapport-
musterwiederholt sich regelmäßig in der Bahn und gliedert dadurch deren Fläche
rhythmisch. Der einen wie der andern Art von Mustern stehen drei Ausdrucksmittel
zu Gebote, nach denen sich begreiflicherweise ihre künstlerische Art richtet: zum
einen der Wechsel in der Fadenführung ohne Mitwirkung von Farbe, wie z. B. in
den Damasten, Musselinen und Spitzen, zum zweiten die vereinte Wirkung von
Farbe und Bindung durch Einweben farbiger Fäden, wie z. B. in den Wirkereien,
den farbig figurierten Stoffen und den Posamenten, zum drittiMi (Mullich das Auf-
bringen von Farbe auf glatte Gewebe, also ohne Mitwirkung von besoniieren Bin-
dungen, wie z. B. in den buntget'ärbten oder bedruckten Stoffen. D

Die Wiederkehr eines Musters nennt man seinen RAPPORT. Es stellt jenen
Ausschnitt aus der gemusterten Fläche dar, der in seinei- regelmäßigen Wieder-

2* 19

n Abb. 10: Onyxschale in Goldfassung D Abb. 11: Albin Müller, Schale aus Serpentin D

holung die Musterung des Ganzen ergibt. Im allgemeinen haben große oder reiche
Muster auch große, kleine oder einfache Muster nur kleine Rapporte. Meist setzt
sich ein Rapport aus mehreren Figuren zusammen; ordnen sich in den Figuren
oder Rapporten gleiche Einzelteile um eine gemeinsame Achse, z. B. Tiere unter
einemBaume, Blumen zu einem Strauße, so stehen sie stets zueinander imSpiegel-
bilde, in der SPIEGELKEHRE. Die Wirkung aller, im Rapport gemusterten Erzeug-
nisse beruht vornehmlich darauf, daß dieRapporte sich zu einem einheitlichen Ge-
samteindrucke ungezwungen aneinander reihen, daß also ihre Figuren nicht als
Einzelmuster hervortreten oder, wie man zu sagen pflegt, herausfallen. D

Aus dem Gesagten geht hervor, welch große Bedeutung das FÄRBEN für die
Geflechte, Gewirke und Gewebe besitzt. Die natürliche Färbung der Stoffe, Leinen
weiß, Baumwolle undSeide gelblich. Wolle und Flechtstoffe grau, gelboder braun,
ist nur in beschränktem Umfange unmittelbar zu verwerten. Sie ermöglicht aber
das Aufbringen jeder Farbe und jedes Farbentones. Je nach Erfordern färbt man
im Garne oder im Stück, im Stabe oder im Geflecht. Das Färben des Garnes, d. h,
der Fäden, mit dem das derFlechtstäbe übereinstimmt, ist von großerBedeutung,
denn es gestattet farbige Muster während des Flechtens, Wirkens und Webens,
Nähens und Stickens herzustellen. Das Färben derStücke oder Bahnen, kunstge-
werblich nicht minder von Wichtigkeit, läuft, sobald es sich um ein Erzeugen von
Mustern handelt, auf ein Aussparen, Aufmalen und Aufdrucken hinaus. Das Färben
in der Lösung des Farbstoffes ist das Ursprüngliche; aus ihm entwickelt sich das
einfachste Aussparen, das Abbinden. Es erzielt in den abgebundenen Stellen un-
regelmäßige Ring-, Kreis- und Sternmuster. Das umständUchere Verfahren, das
Batiken, deckt die nicht zu färbenden Teile mit flüssigem Wachs zu, das nach dem
Färben in heißem Wasser wieder ausschmilzt. Das Aufmalen der Muster erklärt
sich von selbst; seine vereinfachte Form stellt das Schablonieren dar, das im we-
sentlichen aus dem Aufpinseln des in Olpappe u. dgl. geschnittenen Musters be-
steht. DerDruck, allgemein alsZEUGDRUCK bezeichnet, führt dasAussparenund
Aufmalen auf die einfachste, mechanische Wiedergabe zurück, indem er im topi-
schen Drucke die Farbe unmittelbar auf das Gewebe bringt, oder im Krappdrucke

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Abb. 12— 14: Becher aus Kokosnuß in Silberfassung D Christian Ferdinand Morawe, Schmuck D Becher
□ mit gravierter Nautilusschale D

dieBeize, die bewirkt, dag im darauffolgenden Färben dasMuster sich entwickelt,
oder im Reservagedruck das Deckmittel, das im Färben das Muster ausspart usw.
In allenFällen druckt man mit Formen, sei es mit der Hand im Modeldruck, sei es
mit der Maschine im Platten- oder Walzendruck. — Für manche Zwecke der Webe-
rei mustert man übrigens auch bereits das Garn durch Abbinden oder Bedrucken.

Wie bereits angedeutet, scheiden sich die Gebiete der textilen Kunst nicht
scharf von einander, auch nicht die hier inBetracht kommenden, kunstgewerblich
wichtigen. Das FLECHTEN von Matten, Decken und Bezügen aus Grashalmen,
Stroh, Bast und Rohr ist nicht wesentlich verschieden von dem Korbflechten, das
aus biegsamen Zweigen, Blattrippen, Wurzeln und Spaltstreifen von Stengeln
Hohlkörper herstellt, z. B. Körbe, Kober. Köcher, Schwingen, Schalen, Futterale
und Kästen. Immer handelt es sich um dasErzeugen vonFlächen, dort von ebenen,
hier von gekrümmten. Neben demFlechten aus freierHand erscheint das auf dem
Hand- oder Maschinenstuhle. DemFlechten ist das Klöppeln und ein Teil des Wir-
kens zuzurechnen, ebenso in gewissem Sinne die Tüll- und Gardinenweberei. D

Das eigentliche WIRKEN beruht auf demBilden und Verschlingen vonMaschen.
Dadurch entstehen die bekannten Wirkwaren, die Strümpfe, Umschlage- und
Kopftücher, die Trikots und englischen Leder, die gefütterten Tücher und die
Filetwaren. Man unterscheidet in der Wirkerei zwischen Kulier- und Kettenware.
In der Kulierware geht ein einzelner Faden — dem Schußfaden der Weberei
gleichsam vergleichbar, aber ohne Kette auftretend — maschenbildond in der
Quere hin und wieder und verschlingt dabei jede neue Masche mit einer der vor-
her gebildeten Reihen; in der Kettenware verschlingen zahlreiche nebeneinander
laufende Fäden — die sich den Kettfäden der Weberei vergleichen lassen, aber
ohne Schußfäden auftreten — ihre Maschen mit denen der Nachbarfäden. Das
Stricken gehört zur ersten Gruppe. Zum Wirken rechnet man im Kunstgewerbe,
nicht aber in der Technologie, eine Art der Weberei, nämlich das Kint'lochton des
Schusses in die Kette mit der Hand, wie es für die bekannten Bildwirkereien, die
Gobelins, üblich ist. Der auf eine Reihnadel oder zum Knäuel aufgewickelte Schuß-

faden wird dem Muster entsprechend zwischen Gruppen von Kettfäden hin- und
hergeführt; es werden also immer nur einzelne Teile der Bahn gewebt. Diese als
Fleckweberei bezeichnete Arbeitsweise ist notwendig, weil die Bildwirkerei für
jede Farbe, auch die kleinste Nuance, einen besonders gefärbten Schußfaden ver-
langt. Eine ganze Reihe von kunstgewerblich hochwichtigen Erzeugnissen geht
aus dieser Arbeitsweise hervor, von den koptischen Geweben angefangen über
die zahlreichen Arbeiten der ländlichen und häuslichen Textilkunst, wie Stuhl-
und Kissenbezüge, Rücklaken. Ziertücher und Teile der Tracht bis zu den berühm-
ten Gobelins, den Wandteppichen. D

Für das WEBEN bedient man sich allgemein des Webstuhles. Zwischen den
senkrecht oder in der Regel wagerecht gespannten, wechselsweise je nach Art
der Bindung zum Fache sich öffnenden Kettfäden geht der aufgespulte, im
Schützen liegende Einschlagfaden hin und her. Das Muster der für uns wichtigen
figurierten Stoffe erzielt man dadurch, daß man die durch Litzen oder andere
Vorrichtungen geführten Kett- und Polfäden in der geforderten Zahl und Gruppe,
im älteren Handwebstuhle durch Fug- oder Handbewegungen, im neueren Ja-
quardstuhle durch mechanische Mittel, ein- und ausschaltet; außerdem aber noch
sich mehrerer und selbst zahlreicher Schützen bedient, die die verschieden ge-
färbten Schußfäden tragen. Wenn nötig, webt man, wie schon betont, den ge-
musterten Stoff gleichzeitig aus zwei Bahnen, der Ober- und Unterware, zusam-
men. Das geschieht beispielsweise im Weben seidener Möbelstoffe; ja im Weben
von Teppichen vereinigt man sogar drei Bahnen zu einer einzigen. Auf besonde-
ren Flecht- und Webstühlen endlich entstehen Bänder, Borten, Gardinen usw. D

Die Zahl der Gewebearten ist eine so große, daß eine Aufführung nur die
allerwichtigsten nennen darf. Aus Flachs stellt man die bekannte Leinwand, Drell
und die Damaste unserer Tischzeuge her. Die Baumwolle dient als Grundstoff für
Musselin, Tarlatan und andere undichte, für Kattun, Nanking und andere dichte
Stoffe, des weiteren aber noch für Gaze undKongreßstoff, für Kretonne, Satin,Pikee
und Manchester, den bekannten Baumwollensammet. Kattun, Kretonne und Man-
chester sind die Hauptträger des Zeugdruckes. Endlich gibt man der Baumwolle
durch Appretieren Ähnlichkeit mit Wolle und durch Mercerisieren große Ähnlich-
keit mit Seide. Aus Wolle entstehen Streichgarn-, Kammgarn- und Möbelstoffe. Im
Streichgarn ist die Wolle kraus und kurz, im Kammgarn gestreckt und lang ver-
sponnen; zu den Möbelstoffen rechnet man kurzerhand jedes großgemusterte
Wollengewebe. Streichgarnstoffe sind Tuch, Kaschmir, Fries, Velours, Flanell und
Buckskin; Kammgarnstoffe Kamelott,Krepp,Wollrips, Wollatlas,Serge, sowie Rock-
und Hosenzeuge; Möbelstoffe sind die Vorhang- und Bezugstoffe, die Teppiche
und Gobelins, die Tapestries usw. Aus Seide endlich webt man Taffet, Atlas, Rips,
Sammet, Plüsch und andere glatte Stoffe, sowie die überaus reiche Fülle der ge-
musterten Stoffe für unsere Kleidung und für die Ausstattung unserer Wohnungen.

Mit dem Flechten im Zusammenhange steht das KNÜPFEN. Um zu verhindern,
daß sich gewebte Stoffe am Anfang und Ende der Bahn wieder lockern, muß man
die Kettfäden verknoten. Nichts liegt näher, als diese Fäden unter sich weiter zu
verschlingen und so die geschlossene Fläche des Stoffes in einer dem Auge wohl-
22

tuenden Form allmählich in den freien Raum überzuführen. Im Laufe der Zeit
gehen daraus die Spitzen und namentlich die POSAMENTEN hervor, in denen
sich allerdings gewöhnlich mehrere verschiedene Arbeitsweisen begegnen, so
in Litzen, Borten und Tressen das Knüpfen, Klöppeln und Weben, in Gold-, Silber-
und Seidenfäden das Umspinnen, in Schnüren und Gimpen das Drehen, Flechten
und Spinnen, in Troddeln, Quasten, Franzen und Gallons das Wirken, Klöppeln,
Nähen undSchürzen. — EineVerbindungvonKnüpfen undWeben zeigen die hand-
geknüpften Teppiche insofern, als sie mit zwei Schußfäden gleichsam arbeiten,
von denen der erste, in kleine Stücke zerschnitten, immer um zwei Fäden der
senkrecht aufgebäumten Kette als Noppe geschlungen oder geknüpft und durch
den zweiten, über die ganze Breite der Bahn laufenden unzerteilten Schußfaden
festgelegt und von der nächsten Noppenreihe getrennt wird. Die eingeknüpften
Fäden bilden den FLOR des Teppichs, den man in den Maschinenteppichen und
ähnlich auch im Sammet durch Einweben einer besonderen Kette erzielt. Sie legt
man zwischen jedem Schuß überStäbe [dieRuten] und schneidet die so gebildeten
Schleifen später auf. □

Dem Flechten und Knüpfen verwandt ist das KLÖPPELN und NÄHEN von
SPITZEN. Hier wie dort flicht, schlingt und zwirnt man die auf Klöppel aufgespul-
ten oder in Nadeln eingefädelten Fäden zu kunstvollen Gebilden zusammen, die
man als Grund- und Guipurespitzen zu trennen pflegt, je nachdem ein gleichmäßig
gearbeiteter Grund [Reseau] oder nur einzelne Stege das Muster tragen. An
Kunstwert abnehmend schließen sich daran die gestickten und die gehäkelten
Spitzen. Das Material der Spitze ist vorwiegend der feine, feste, leinene Faden, an
dessen Stelle nur vereinzelt Seiden- oder Metallfäden treten. Deshalb erscheint
die Spitze auch vorwiegend weiß und eigentlich nur in der Volkskunst farbig. D

Die NADELKÜNSTE, wie man die Stickereien und andere ähnliche Arbeiten
zusammenfassend bezeichnet, bedecken glatte Gewebe mitMustern. Das Gewebe
trägt, wenn es auch im allgemeinen nur als Grund oder Fond dient, zumeist zum
künstlerischen Eindrucke mit bei, wie z. B. in der Leinenstickerei, in der Aufnäh-
arbeit oder Applikation und endlich in der als Plattstich bekannten, meist in Seide
ausgeführten Stickerei, die in der Nadelmalerei zuweilen an die Grenze des Vir-
tuosentums führt. Dort, wo das tragende Gewebe hinter der Nadclarbeit vollständig
verschwindet, wie in der Perlenstickerei und in der als Kreuzstich beliebten Woll-
stickerei, erreichen die Erzeugnisse selten eine beachtenswerte Höhe. D

Die Kunst, den Menschen schön zu KLEIDEN, ist nicht nur eine Kunst der Nadel,
sondern eine tektonische, eine Kunst des Aufbaus. Denn sie hat unsere gesamte
äußere Erscheinungkünstlerisch zugestalten. Darum ist diesesGebiet von großer
Bedeutung für das ganze Kunstgewerbe, schon deshalb, weil die Kleidung des
Menschen im engsten Zusammenhange mit seinem Wohnräume steht, mit seinem
zweiten Kleide. Die einzelnen Schwankungen der MODE, die dem Lebenden oft
sehr fühlbar werden und zusammenhanoslos erscheinen, lassen im Grunde doch
niemals einen gemeinsamen Kern und ein gleichmäßiges Fortsclirciton vermissen.
Nur diese Hauptzüge der Entwicklung berühren die Geschichte dos Kunstge-
werbes, alles andere fällt derTrachtenkundc und d(M- Kostümgeschichte zu. Beide

D Abb. 15: Gitter aus Schmiedeeisen an einem Privathause in Prag □

hängen wieder mit der Kulturgeschichte zusammen, für die auch die Geschichte
der festlichen Dekorationen, um das hier einzuflechten, wesentlich in Betracht
kommen. Allerdings spielt auch in die FESTDEKORATION ein gutes Teil kunst-
gewerblichen Könnens mit hinein. D

Die zweite große Ordnung der Flächenkunst umfaßt die Gebiete Schrift, Papier
und Buch, Tapete und Leder. Auf getrocknete Häute der Tiere, auf abgeschälte
Bast- und Rindenstücke der Pflanzen ritzt und malt der Mensch in vorgeschicht-
lichen Zeiten Abbilder seiner Umgebung. Er lernt die Häute gerben und gewinnt
so das Leder, er lernt den Bast vermählen und gewinnt so das Papier; beides er-
möglicht, daß sich aus jenen ersten Anfängen Schrift und Druck, Buch, Tapete und
Lederarbeiten entwickeln. Für das Kunstgewerbe sind Leder und Papier Arbeits-
materialien, die ihm das Gewerbe liefert, wie beispielsweise auch die Metalle. Es
führt aber Leder und Papier nicht wie die Metalle in seinem besonderen Arbeits-
gange aus einem Aggregatzustand in den andern, sondern es beläßt sie in der
Grundverfassung, in der sie ihm das Ge^verbe darbietet. D

Das PAPIER ist der Träger der SCHRIFT. Im kunstgewerblichen Sinne stellt
das Papier samt seinen Vorläufern und Ersatzmitteln wie Pergament, Bastrollen
und Gewebestreifen, eine Fläche dar, die durch die Schrift dekorative Gliederung
erfährt. Deshalb muß die Schrift, mag sie aus der Feder oder aus der Buchdruck-
form hervorgehen, nicht nur selbst schön wirken, sondern auch so auf die Seite
verteilt sein, daß die ganze Fläche einen wohltuenden, in Licht und Dunkel har-
monisch gegliederten, in sich abgeschlossenen Eindruck hervorruft. Dazu trägt
das Papier selbstverständlich mit bei. Wie Schrift und Papier in Form und Farbe
zu einander stehen, wie die Schrift sich dem Auge darbietet, wie das Papier sich

Abb. 16— 18: Drechslerarbeil aus Holz D Venetianische Kanne aus Netzglas D Böhmischer Pokal aus
□ Schleifglas D

anfühlt, wie der Satz einer Seite, der sogenannte Spiegel, uns anspricht, wie ein
aufgeschlagenes Buch aussieht, das ist nicht minder wichtig als die Klarheit,
Schönheit und LeserUchkeit der einzelnen Buchstaben und Wortbilder einerseits,
der kleinen und großen, der Text- und Auszeichnungsschriften andererseits. Was
gleichwertig mit der Schrift als Inhalt der Seite erscheint, wie Zieraten und Ab-
bildungen, mug sich ebenfalls dem Gesamtcharakter der Seite einfügen. Aller
Buchdruck ist Hochdruck, von Lettern genommen, deren Schriftzeichen hoch-
stehen, so dag nur sie Farbe annehmen und an das Papier abgeben. Darum glie-
dern sich Bilder, die im Hochdrucke von Holzschnitten und Zinkätzungen gleich-
zeitig mitkommen, besser in den Charakter der Schriftseite ein als Bilder, die in
Tiefdruck von gestochenen oder radierten Kupferplatten, oder in Flachdruck von
lithographischen Steinen durch einen zweiten Arbeitsgang erst hinzutreten. Das
gleiche gilt von den neueren Verfahren des Tief- und Flachdruckes, der Helio-
gravüre und dem Lichtdrucke, sowie von dem Farbendruck, der sowohl als Hoch-
druck wie als Tief- und Flachdruck möglich ist. Aus ähnlichen Gründen passen
gemalte Miniaturen und Initialen besser zur geschriebenen als zur gedruckten
Schrift. In diesem Sinne hat sich das Kunstgewerbe mit dem BILDDRUCKE, mit
der graphischen Kunst und Reproduktion, zu befassen. □

Schrift und Buch hängen innig zusammen. Wenn das BUCH auch ein drei-
dimensionales Gebilde ist, so arbeitet es doch seinem kunstgewerblichen Wesen
nach fast nur mit Flächen, nämlich mit den Einbanddecken, dem Rücken, den Vor-
sätzen, dem Schnitte. In ihnen entwickelt die Buclibindekunst ihr höchstes Können.
Papier, Pappe. Kaliko, Leinen, Pergament und Lcder sind die Hauptmaterialien,
aus denen sie unter sorgfältigem Abwägen von Beschaffenheit und Farbe das Buch
und seine Flächen gestaltet. Gleich den Erzeugnissen derBiiclibindcroi entstehen,
oft genug durch dieselbe Hand, jedenfalls immer aus denselben Stoffen und unter

demselben kunstgewerblichen Gesichtspunkte die GALANTERIEARBEITEN, die
Rollen. Mappen, Kassetten undKästen, dieKartonagen undAttrappen, diePackun-
gen und Papierwaren. □

Vielfach bildet für diese Arbeiten schon das Leder allein den Arbeitsstoff. Aus
ihm, weiggar oder lohgar, gefärbt oder ungefärbt, fertigen die Täschner, Porte-
feuille- und Lederarbeiter ihre Taschen und Börsen, Mappen und Kassetten. Ge-
wig handelt es sich dabei oft um kubische Gebilde; allein sie kommen, wenn sie
nicht aus sehr kräftigem, hartem Leder bestehen, meist nur mit Hilfe tragender
Stoffe zustande, wie Pappe, Holz oder Metall. Denn dasweicheLedervermagsich
nicht selbst zu tragen, es lagert sich immer alsFläche auf andere Flächen, ist daher
auch immer nur einer Flächenbearbeitung durch Färben, Bemalen, Schneiden.
Treiben. Prägen, Auf- und Einlegen zugänglich. Durch das Prägen, sowie durch
Schneid- und Treibarbeit, gewinnt es ein Flachrelief, wie es kunstvoll gefertigte
Sättel und Zaumzeuge, Schilde, Helme, Stuhlbezüge und Tapeten zeigen. D

Die TAPETE bekleidet die Wände unserer Wohnungen. Ursprünglich haben
dafür Gewebe gedient, dann hat sich das Leder zugesellt, schließlich aber hat das
Papier, erst in Bogen, dann in Rollen, seine Vorgänger zum größten Teil abgelöst.
Schabloniert, oder mit der Hand von Modeln, oder mit Maschinen von Platten und
Walzen gedruckt, erscheint die Tapete. Neben sie treten Wandbekleidungsstoffe
aus Pappe und verwandten Materialien. Stoff, Farbe und Muster der Tapete unter-
liegen den Grundsätzen, die für die Erzeugnisse der Textilkunst gelten. D

Die Arbeitsgebiete des Kunstgewerbes, die ihr Material aus dem festen in den
weichen oder flüssigen Aggregatzustand überführen müssen um sie gestalten
zu können, bilden das große Reich der HEISSARBEIT. Es zerfällt in die beiden
Klassen der Metallik und der Keramik, jene der Verarbeitung der edlen und un-
edlen Metalle, diese der Verwertung des Tones und Glases gewidmet. D

Die Klasse METALLIK scheidet sich nach den wichtigsten, für die Verarbeitung
bedeutsamsten Eigenschaften ihrer Materialien in zwei Ordnungen. In der einen
werden die Arbeiten vereinigt, die geschmiedet und gegossen werden, in der an-
deren diejenigen, die vorwiegend nur geschmiedet oder nur gegossen werden.
Jene umfaßt zwei Gebiete, nämlich die Geräte und den Schmuck aus edlem Me-
tall; diese drei Gebiete, nämlich den kunstgewerblichen Arbeitsbereich des Eisens,
den des Kupfers und seiner Legierungen, sowie den des Zinns und der ihm nahe-
stehenden Metalle und Metallgemische. D

Das Gebiet der GERÄTE AUS EDLEN METALLEN wird gemeinhin nach sei-
nen Hauptstoffen als GOLD UND SILBER bezeichnet. Zu ihm rechnen die Geräte,
deren sich die Kirche zu ihren feierlichen Handlungen bedient, die Altarleuchter
und Monstranzen, die Reliquienbehälter und Kußtafeln, die Weihrauchfässer und
Weihwasserkessel, die Hostienbehälter und Kelche, die Taufbecken und -kannen,
die Altar- und Vortragekreuze. Für das weltliche Leben schafft das Gebiet noch
viel mehr: Schüsseln und Kannen, Becken und Schalen, Teller und Platten, Krüge
und Humpen, Becher und Flaschen, Näpfe und Büchsen, Tafelaufsätze und Tafel-
leuchter, Kellen und Löffel, Messer und Gabeln, Riechfläschchen und Dosen, Be-
schlagstücke und Kästen, Taschenuhren und Stockgriffe, Standuhren und Spiegel,

ausnahmsweise selbst Thronsessel und ganze Mobiliare. Dem Wesen des Arbeits-
stoffes entsprechend ist das aus ihm gefertigte Gerät immerauf das vollkommenste
ausgebildet; es will die Schönheit und Kostbarkeit des Materials ebenso zeigen
wie die Kunst seines Urhebers. Die auf5erordentliche Gestaltungsfähigkeit der
edlen Metalle, ihre ausgezeichnete, nur ihnen eigene Farbe, weiter die Möglich-
keit, ihre Flächen stumpf oder glänzend erscheinen und dadurch ein hervorragen-
des Spiel der Lichter und Schatten erstehen zu lassen: all das führt zu edlen, wohl-
abgewogenen, schwungvollen Formen und reicher, mannigfaltiger Gliederung.
Zu Hilfe kommen Edelsteine, Schmelz, Niello und Filigran, das eine wie das andere
bestrebt, den Eindruck des Kunstreichen, Wertvollen, Edlen zu erhöhen. D

Neben diese Geräte tritt der SCHMUCK. Zu ihm gehören nicht nur die Klein-
ode und Spangen, die Anhänger und Fürspane, die Ohrringe und Fingerreifen,
die Arm- und Halsketten, die Nadeln und Gewandknöpfe, die Vorstecker und
Miederzierden, die Broschen und Agraffen, die Gürtelgehänge und Uhrketten,
sondern auch sämtliche Abzeichen von Amt und Würde, wie Diademe und Kro-
nen, Amtsketten und Orden, Zepter und Reichsapfel, Feldherrnstäbe und Bischofs-
stäbe,Fürstenschwerter und Rittersporen. Denn Schmuck und Amtszeichen haben
denselben Zweck: sie sollen ihren Träger zieren, ihn vor anderen herausheben,
auf ihn den Blick lenken. Deshalb auch ihre Materialien die allerkostbarsten, Gold,
Silber, Platin, Edelsteine und Schmelz; deshalb auch die auf sie verwandte Arbeit
die sorgfältigste und feinste ; deshalb ihre Form so vollendet als möglich, ihre Farbe
auffallend, ihr gesamterEindruck ein fesselnder,strahlender,berückender. Immer
erscheinen sie nur an den Stellen des Trägers, auf deren Schönheit der Blick ge-
lenkt, oder deren Bedeutung für den Eindruck der Persönlichkeit erhöht werden
soll. Daher ihre Gestaltung als Ring-, Ketten-, Nadel-, Hänge- und Besatzschmuck.

Die Arbeiten aus EISEN umschlielien sowohl die aus Schmiedeeisen wie die
aus Stahl und Gußeisen. Von jeher haben die Waffenschmiede, die Plattner und
Schwertfeger, die Büchsenmacher. Klingenschmiede und Sporermeister es ver-
standen, in ihren Harnischen, Helmen und ganzen Rüstungen, in ihren Schwertern
und Dolchen, Streitkolben und -äxten. in ihren Musketen und Pistolen, Flinten und
Büchsen, Degen und Pallaschen, Hirschfängern und Nickern, Sporen, Steigbügeln
und Gebissen, Schnallen und Geschirrbeschlägen kunstvolle Arbeit zu entfalten.
Noch viel mehr gilt das vom Werk der Kunstschmiede und Kunstschlosser, von
den Gittern und Geländern, den Türen und Türbeschlägen, den Klopfern und
Schlössern, den Leuchtern und Grabkreuzen, Wand- und StraluMiarmen, Schil-
dern und Trägern, Wetterfahnen und Dachtraufen, Feuerhaken untl Waffeleisen,
Schrank- und Kastenbeschlägen, Schmuck- und Geldkassetten. Selbst die Messer-
schmiede stehen nicht zurück im kunstgerechten Durchbilden ihrer Ef^bestecke.
ihrer Scheren und sonstigen Sticli- und Schneidewerkzeuge. Dem Wesen aller
dieser Arbeiten liegt die ausgezeichnete Schmiedbarkeit des Eisens zugrunde.
Diese Schmiedbarkeit wächst mit der Abnahme des Kohlenstoffgehaltes; Roh-
oder Gußeisen von 6 — 2" ,1 Kohlenstoff ist nicht schmiedbar, Stahl von weniger
als 2 — 0,5"/i, und Schmiedeeisen von 0,5 0,05" ,, Kohlenstoff lassen sich schmie-
den und schweißen. Mit dieser Schmiedbarkeit vorbinden sich große Härte und

Festigkeit; daher entstehen aus Stahl und Eisen vornehmlich Erzeugnisse, die
stets denEindruck des Schlanken und Lichten, Scharf umrissenen und wie spielend
Gestalteten hervorrufen ohne den Charakter des Festen, Harten, Widerstands-
fähigen zu verlieren [Abb. 15J. Dabei gestattet die Möglichkeit, Eisen und Stahl
auch kalt zu schneiden und zu treiben, das Herstellen feinster Kleinarbeit. Ganz
anders das Gußeisen. Es fliegt in seine Form, ergibt daher immer nur schwere,
massige Gestalten mit unscharfen Umrissen wie Ofenplatten, Säulen und Ständer,
oder Kleingeräte wie Leuchter, Schalen und Tintenzeuge. □

Das KUPFER UND SEINE LEGIERUNGEN bilden im gewissen Sinne das
Widerspiel des Eisens. Ihr Hauptwert beruht weit mehr auf ihrer Gießbarkeit als
auf der Möglichkeit, sie kalt zu treiben und zu schmieden. Das KUPFER allerdings
ist weich, dehnbar, schmiegsam und biegsam; man kann es kalt mit Hammer und
Punzen treiben, kann es als Blech auf der Druckbank zu hohlrunden Körpern wie
Schüsseln und Näpfen, oder zu Halbstücken drücken, aus denen man Kannen und
Krüge zusammenlötet. Aus diesenRundformen hat man vonjeherkunstvolleTreib-
arbeitgestaltet. Ähnliches gestatten auch alle Kupferlegierungen. Aber, wie schon
betont, nicht darin gipfelt ihre kunstgewerbliche Bedeutung, sondern in ihrer Gieß-
barkeit. Ganz besonders in der Gießbarkeit der BRONZE. Sie wird gegossen zu
allerhandfigürlichenDarstellungen, unter denen schon in frühester Zeit nebendem
Menschen die Tiere erscheinen; sie wird vor allen Dingen gegossen zu Geräten,
zu Leuchtern, Lampen, Schalen und Tischen, in älterer Zeit auch zu Trutz- und
Schutzwaffen, zu Finger-, Hals-, Hand- und Beinringen, später zu Kästen und Käst-
chen, Fackelhaltern undLaternen, zu Grabplatten und Grabdenkmälern, zuSchrift-
tafeln und Denkmünzen, zu Vasen und Bechern, zu Rahmen und Uhren, zu Tinten-
zeugen und Dosen, zu Mörsern und Beschlagteilen für Möbel und Kleingeräte, zu
Fassungen für Erzeugnisse aus Ton, Glas und Stein. Das künstlerische Wesen der
Bronze beruht auf ihrer Gießbarkeit, ihrer Festigkeit und ihrer Farbe. Die Gieß-
fähigkeit erlaubt nicht nur schwungvolle, reichgegliederte, bewegte Formen, son-
dern sie drängt auch auf rundliche oder doch abgerundete hin. Die Festigkeit der
Bronze gestattet wuchtige Lasten auf dünnen Stützen, daher die Möglichkeit, weit-
ausladende Geräte auf mäßig starken Fuß zu stellen, daher die Möglichkeit, den
menschlichen und tierischenKörper inBronze auf seinen natürlichen Stützen allein
zu zeigen. Die Festigkeit der Bronze verlangt ihren Ausdruck auch in der Behandlung
der Oberfläche; diese muß entweder bis in die kleinsten, plastischen Einzelheiten
durchgearbeitet sein wie z.B. an einerDose oder einem ähnlichen Kleingerät, oder
sie muß geglättet sein, so daß sie den namentlich in Bronzefiguren bevorzugten
Seidenglanz zeigt. Dieser milde, weiche Seidenglanz der geglätteten Bronze ist
nicht mit dem sehr lebhaft wirkenden Hochglanze des polierten Metalles zu ver-
wechseln. Die ursprüngliche Farbe der Bronze, insbesondere das Goldgelb mancher
Arten, hält man zuweilen fest, noch öfter aber patiniert man sie, weil auf diesen
gelben, braunen, grünen oder schwarzen Patinatönen die Wirkung des Ganzen nicht
zum kleinsten Teile beruht. Außerdem läßt sich Bronze leicht versilbern und ver-
golden und dadurch zu erhöhter Farbenwirkung bringen. Nur darf das nicht ge-
schehen in der Absicht, Geräte aus Edelmetall nachzuahmen. D

Das hellgelbe bis grüngelbe MESSING, das goldgelbe bis gelbbraune TOMBAK
fallen in kunstgewerblicher Hinsicht mit der Bronze zusammen. Nur sind sie nicht
der gleichen künstlerischen Feinheit des Ausdruckes fähig; daher stellt man aus
ihnen von jeher dasgröbereGerät her undbenutztdafürnachErfordernihreEigen-
schaften: die blinkende Farbe des Messings, seine Härte und seine geringe Neigung
zum Patinieren, oder die warme Farbe des Tombaks, seine Weichheit und seine
groge Patinierfähigkeit. Das NEUSILBER ist erst in jüngerer Zeit aufgetreten; es
ahmt hauptsächlich Silberformen nach und entbehrt eines eigenen Stiles. D

Das ZINN hat zu Schüsseln und Kannen, zu Abendmahlsgeräten, Leuchtern,
Wärmflaschen, Apothekergef äßen, Krügen, Riech- und Salzbüchsen, zu Tafelgerät
und Geschirr, zu Prunkschüsseln und -kannen früher reiche Verwendung gefunden.
Heute dient eswesentlich nurnochzuZiergeräten. Esbesitztseineneigenen künst-
lerischen Ausdruck, seinen Stil, der sich auf seine ausgezeichnete Gießbarkeit,
seine Weichheit und seine Farbe gründet und breite, schwere Formen, einfache
Gliederung und plastischen, aber schlichten Zierat verlangt. Keinen besonderen
Stil hingegen besitzen Zink und Britanniametall. Das ZINK hat im 19. Jahrhundert
eine wenig erfreuliche Rolle im Kunstgewerbe erlangt zumHerstellen von Schein-
gut, von Geräten und figürlichen Arbeiten, die man sonst aus Bronze zu fertigen
pflegt. Ähnlich benutzt man das BRITANNIAMETALL und ihm verwandte Legie-
rungen als Unterlagen für versilbertes oder vergoldetes Gerät. Solchem SCHEIN-
GUT, solchem SURROGAT, wie es vornehmlich der Arbeit für den Massenbedarf
entspringt, sollte sich das Kunstgewerbe fernhalten. D

Die große Klasse der KERAMIK gruppiert ihre Arbeitsgebiete nach den Ord-
nungen der Tonerei und Gläserei. Jener, die man, wie schon erwähnt, im engeren
Sinne Keramik nennt, gehören das Herstellen von Terrakotta, Irdengut, Majolika,
Fayence, Steingut, Steinzeug und Porzellan, dieser die Glaserzeugung, die Glas-
malerei, das Mosaik und der Schmelz an. □

Die Arbeitsgebiete der KERAMIK im engeren Sinne lassen sich im Zusammen-
hange betrachten. Denn sie bewegen sich immer nur auf drei Ziele hin: auf Flach-
gebilde, die Fliesen und Kacheln, auf Rundgebilde, die auf der Drehscheibe er-
stehen, nämlich die Gefäße, und auf Formgebilde, die freihändig modelliert oder
aus Formen gewonnen werden, nämlich die Erzeugnisse der Tonbildnerei oder
Tonplastik. Die Fliesen dienen zum Bekleiden von Fußböden und Wänden, die
Kacheln zum Aufbau von Öfen. Jene setzen sich meist zu einem Mosaik zusam-
men, diese zu Ausstattungsstücken unserer Zimmer, gleichsam zu unverrück-
baren Tonmöbeln, die in ihrem Aufbau den Grundgesetzen des Mobiliars folgen.
Die Gefäße sollen Flüssigkeiten in sich aufnehmen. Sie entstehen auf der Dreh-
scheibe, haben also zur Grundform immer den Kreis oder andere rundbegrenzte
Flächen, wie Ellipse oder Oval. Ihre Formen sind die Becher, Näpfe, Teller, Platten
und Schüsseln, Kannen, Krüge und Flaschen, Vasen und Schalen, Kummen und
Tassen und wie all die vielen, nach Landschaft, Sitte und Gebrauch verschiedenen
Geschirre heißen. Endlich die gewaltige Menge der geformten Gebilde, von den
Reliefs und Figürchen in Terrakotta angefangen über die ganzen figürlichen Ar-
beiten in Majolika und Fayence bis zu den eine Welt für sich bildenden Porzellan-

figuren. Auch unter den geformten Erzeugnissen finden sich mancherlei Geräte
wie Leuchter, Uhrgehäuse, Konsolen, Rahmen, Griffe und Knöpfe. D

Die Flachgebilde aus Ton erstreben an sich eine rein malerische Wirkung durch
die Schönheit der Farbe. Sie erreichen das einerseits durch farbige Überzüge, die
unter oder in den Schmelz gebettet sind, andererseits durch unmittelbare Bemalung
auf oder unter der Glasur. Erst wenn die Flachgebilde, z.B. die Kacheln der Öfen,
zu Raumgebilden sich einen, streben sie nach plastischer Wirkung und unterliegen
dann den rhythmischen Gesetzen aller Raumgestaltung. Anders die Rundgebilde
aus Ton, die auf der Drehscheibe erzeugten Gefäße und Geschirre. Sie wirken von
vornherein durch Form und Farbe. Ihre Form ist immer eine runde, die nie ihre
Entstehungsweise auf der kreisenden Scheibe verleugnet, insbesondere nie das
Aufwachsen aus dem breit der Scheibe aufgelegten, bildsamen, schmiegsamen
Material. In den Terrakotten steht die schöne Form im Vordergrunde, auch in den
alten klassischen Gefägen; die Malerei schließt sich ihr an. Die Henkel entwickeln
sich folgerecht aus der Form, gliedern sich ihr ein als plastisches Element wie das
in anderen Terrakotten das Relief tut. Immer herrscht die Absicht vor, die Schön-
heit der Form zu ergänzen, zu erhöhen. In den glasierten Gefäßen aus Ton tritt
wieder das Malerische in den Vordergrund ohne daß darüber die schöne Form an
Bedeutungverliert. Das Malerische beruhtauf derEigenartderverwandtenFarben.
Sie sind gepulverte Gläser und müssen nach dem Auftragen angeschmolzen wer-
den. Man legt sie entweder dem Scherben auf und überzieht sie im Garbrande mit
der Glasur oder man setzt sie auf die Glasur und brennt sie dieser ein. Jene Unter-
glasur-oder Scharffeuerfarben verschmelzen mit dem Scherben und erhalten durch
die Glasur eine sonst nirgends erreichbare Leuchtkraft. Die Muffel- oder Über-
glasurfarben stehen auf der Glasur, leuchten also viel weniger. Dafür ermöglichen
sie jede Farbe und jede Abtönung, während die andern sich auf Gelb, Grün, Rot,
Blau, Violett und Braun bis Schwarz beschränken und keine ausgiebige Abtönung
gestatten. Deshalb läuft die Wirkung der Muffelfarben wesentlich auf das Bild-
mäßige, die der Scharffeuerfarben auf das Dekorative hinaus. Immer aber hängt
der Gesamteindruck aller farbigen Behandlung mit dem des Scherbens oder der
Glasur zusammen. In Gebilden aus Ton, die mißfarbenen Scherben besitzen, wie
Irdengut, Majolika, Fayence und Steingut, tritt die weißliche Farbe der undurch-
sichtigen Glasur, in Steinzeug, Steingut und Porzellan jedoch die Farbe des licht-
grauen, braunen oder weißen Scherbens unter der durchsichtigen Glasur gleich-
berechtigtnebendieaufgetrageneFarbe. DasplastischeMoment in der Ausstattung
der Rundgebilde, das sich beispielsweise im Tonschlickerzierat des Irdengutes,
im Relief des Steinzeuges, in der Bossierung des Porzellans entfaltet, unterliegt
denselben Gesetzen wie dieTonbildnerei überhaupt. Alle Tonplastik zeigt in ihrem
künstlerischen Ausdrucke, daß sie aus dem knetbaren Stoffe entstanden ist, sie
gewinnt durch Bemalung, verzichtet auf Einzelheiten, weil diese durch den Schmelz-
überzug verloren gehen, erzielt aber durch ihn wieder Vorteil, weil seine Licht-
spiegelung die sonst schlichten, glatten Flächen wohltuend belebt. D

Das Spiel des Lichtes ist auch für das GLAS unentbehrlich, weil dadurch erst
seine drei Haupteigenschaften, Form, Farbe und Durchsichtigkeit, zur Geltung

kommen. Die Form des Glases vermeidet, weil sie immer nur entsteht, während
das Material flüssig ist, gern die gerade Linie; das beweisen all die Kelche und
Schalen, Humpen und Pokale, Römer undSpitzgläser,KrügeundKannen, Flaschen
und Phiolen [Abb. 17 1. Nur wenn Malerei auf dem Glase erscheint, bevorzugt es
die einfache, mehr gerade Form, wie in den Paggläsern, Hand- und Standbechern;
sonst liebt es immer die weiche, geschwungene, edle Linie, die nie ihren Ursprung
aus dem Flüssigen verleugnet. Sie einigt sich mit der Durchsichtigkeit des Glases,
mit seiner Farbe und seinem Lichtbrechungsvermögen zum vollendeten künst-
lerischen Ausdrucke. Auch wenn das Glas gefärbt ist, bleibt seine Durchsichtig-
keit bestehen, und wenn es geschliffen oder graviert ist, tritt neben seiner Un-
durchsichtigkeit sein Lichtbrechungsvermögen doppelt stark hervor [Abb. 18J. Im
Laufe der Entwicklung ist bald die eine, bald die andere Eigenschaft mehr ge-
pflegt worden. Das Altertum, das in seinen musivischen Gläsern wesentlich mit
Schmelzglas arbeitet, bevorzugt die Farbe und unterdrückt ihr zuliebe nicht sel-
ten die Durchsichtigkeit. Das Mittelalter stellt das geblasene Glas voran, mit sei-
nen feinen edlen Formen, seinem Lichterspiel und seiner Farbe. Die neuere Zeit
wendet sich zum Teil dem geschliffenen Glase zu und entwickelt in seinen etwas

schweren Formen das Lichtbrechungsvermögen zu höchster Wirkung. Kein

anderes Material ist so wie das Glas berufen, Flüssigkeiten in sich aufzunehmen,
an deren Durchsichtigkeit, Farbe und Lichterspiel unser Auge sich erfreuen soll.

Allein das Glas dient vermöge seiner Eigenschaften auch als Flachgebilde dem
Kunstgewerbe in den MUSIVISCHEN KÜNSTEN, der Glasmalerei, dem Mosaik
und dem Schmelz. Die GLASMALEREI ist ursprünglich ein reines Mosaik, ein Zu-
sammensetzen von farbigen Glastafeln zu malerischer Flächenwirkung. Ihr Haupt-
gebiet ist das farbige Glasfenster. Es soll an und für sich nur als Fläche erschei-
nen, auch wenn es figürliche Darstellungen enthält. Aber lange Zeit hat man sich
der Schmelzfarbe bedient um dadurch auch in den farbigen Fenstern körperliche
Wirkung zu erzielen. Erst die neuere Zeit ist davon wieder abgegangen und zur
reinen Kunstverglasung zurückgekehrt, zum Mosaik aus farbigen Glasstücken.

Unter MOSAIK versteht man im allgemeinen das Aneinanderfügen von far-
bigen Steinen und Glasstücken zu einer Fläche. Man ordnet sie nach den Figuren
oder Ornamenten, die man darstellen will, dicht nebeneinander an. Seine Haupt-
verwendung findet das Mosaik als Schmuck für Wand-, Decken- und Fut^boden-
flächen, nur hin und wieder erscheint es auch auf Tischplatten, auf Kästchen,
Rahmen und Schmuckstücken. Immer erstrebt es flächenhafte, malerische, deko-
rative Wirkung und niemals tritt es selbständig auf, sondern immer nur als
Schmuck, als Teil anderer Erzeugnisse. D

Sehr oft hört man von Holzmosaik sprechen. Man will damit .Arbeiten bezeich-
nen, die aus verschiedenen Hölzern, auch wohl in Verbindung mit gefärbten
Knochen, Perlmutter, Schildpatt, Messing und anderen Metallen flächenhaft zu-
sammengefügt sind. Meist dienen sie zur dekorativen Ausstattung von Möbeln
und kleineren Holzgeräten, wie Kasten, Büchsen, Auftragbrettern u. dgl. Es ist
aber besser, statt von Holzmosaik ausschliefUich von EINLEGEARBEIT oder IN-
TARSIA zu sprechen. Sie bildet einen wichtigen Teil der Schreinerkunst. D

n Abb. 19: Hans Holbein, Handzeichnung für eine Dolchscheide Q

Auch das Wort Metallmosaik ist gebräuchlich. Man meint damit das Einlegen,
Einsetzen und Einhämmern von Gold und Silber in Form von Drähten und kleinen
Blechstücken in entsprechende Vertiefungen von Gegenständen aus Kupfer, Bronze
und Eisen. Es ist aber richtiger, dafür EINSPRENGEN oder TAUSCHIEREN zu
sagen. Auch diese der Metallik angehörende Kunstübung führt nicht zu selbst-
ständigen Gebilden, sondern immer nur zum Zierat anderer Erzeugnisse. D

Ganz dasselbe gilt vom SCHMELZ oder EMAIL. Es beruht darauf, dag man zu
Pulver zerstoßene farbige Gläser den Wandungen von Metallgeräten aufschmilzt.
Sein Ziel ist die malerische, farbige, dekorative Wirkung. Dazu verwendet man
sowohl undurchsichtige Gläser [opaker Schmelz] als durchsichtige [Email trans-
lucide]. Kommt der Schmelz in Hohlräume zu liegen, die aus den Metallen ausge-
spart oder ausgegraben sind, so spricht man von Grubenschmelz oder Email champ-
leve; sind dieHohlräume durch Auflegen vonMetallstreifen auf die Gerätwandung
gewonnen, von Zellenschmelz oder Email cloisonne. Von beiden unterschieden
ist das Maleremail oder die Schmelzmalerei; sie malt mit Schmelzfarben auf einen
Grund, den man durchüberziehen von Metallflächen mitSchmelz erzielt. Alle drei
Arten von Schmelz werden vorwiegend auf Gold, Silber, Kupfer und Bronze ange-
wendet. Ebenso benutzt man das kalte Email, das im wesentlichen darauf hinaus-
läuft, gefärbte Lacke oder Harze in Vertiefungen von Metallgeräten einzutragen,
einzureiben oder einzubrennen. D

4. DIE WIRTSCHAFTSFORMEN DES KUNSTGEWERBES D

gliedern sich in die Deckung des Eigenbedarfes, des Kundenbedarfes und des
Massenbedarfes. Sie haben sich in dieser Reihenfolge nacheinander entwickelt,
bestehen aber alle drei heute noch. D

Die älteste und ursprüngliche, die Arbeit für den EIGENBEDARF, hat im Be-
ginn jedes kunstgewerblichen Zweiges obgewaltet. Der vorgeschichtliche Mensch
gestaltet sein Gerät nur für sich selbst über die Gebrauchsform hinaus kunstvoll.
Geschichtliche Zeiten sehen diese Art des Schaffens nach reicher Entwicklung.
z. B. in der Mönchskunst, langsam aber stetig abnehmen. Heute lebt sie nur in der
Volkskunst und in den Liebhaberkünsten fort, also im Bereiche des Hausfleif3es.
Die nordischeBäuerin,die ihreStuhl-undKissenbezüge selbst webt, der friesische
Fischer, der seiner Hausehre allerlei Gerät kerbschnitzt, die Frauenwelt, die zum
Schmucke des Hauses und der Kleidung die Nadel kunstvoll führt, sie und viele
andere noch treiben Kunstgewerbe für den Eigenbedarf. D

Die Arbeit für den Besteller, die KUNDENARBEIT, hebt mit leisen Anfängen
in vorgeschichtlichen Zeiten an, bestreitet vom Altertum bis in die ersten Jahr-

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Abb. 20 u. 21: Handzeichnungen von Benvenuto Cellini für eine Fruchtschale und von Charles Lebrun für
n einen Feuerbock D

zehnte des 19. Jahrhunderts den Hauptteil aller kunstgewerblichen Erzeugung,
führt darin zur herrlichsten Blüte und tritt in neuester Zeit langsam zurück; bleibt
aber nach wie vor die einzige Quelle für das Schönste und Beste im Kunstgewerbe.
Sie ist wesentlich Aufgabe derer, die berufsmäßig Kunstgewerbe treiben und um-
faßt ausschließlich Gegenstände der Handarbeit, mithin das richtige KUNSTHAND-
WERK. Gold- und Silberschmiede, Bronzegießer, Kunstschlosser und Kunst-
schmiede, Zinngießer, Kupferschmiede und Ziseleure, sie arbeiten heute noch wie
früher fast ausnahmslos auf Bestellung, ebenso zum größeren Teil die Tischler und
Tapezierer, dieDrechslerundSchnitzer, dieDruckerundBuchbinder, dieTäschner
und Sattler. Dagegen haben sich manche Gebiete im Laufe der Zeit mehr von der
Kundenarbeit ab- und derProduktionfürdenMarkt zugewandt, soz.B. jener Zweig
der Täschnerei, den man als Portefeuillewarenindustrie bezeichnet. D

Das Kennzeichen der kunstgewerblichen Erzeugung für den MASSENBEDARF
ist ihre kapitalistische Betriebsform. Sie arbeitet für den allgemeinen Markt, für
den Geschmack und den Bedarf der großen Menge; sie muß also das eine wie das
andere nach Richtung und Umfang vorhersehen oder hervorrufen ohne den eigent-
Uchen Verbraucher zu kennen. Das raubt ihren Erzeugnissen die Sonderart. Das
Erzeugnis für den Eigenbedarf trägt rein persönliches künstlerisches Gepräge;
das für den Bedarf des Kunden im wesentHchen auch nocli, denn Elrzeuger und
Verbraucher kennen sich, stimmen ihren Geschmack gegen einander ab, ver-
pflanzen ihr Wesen in die künstlerische Form des Erzeugnisses. Diese Individua-
lität wird dem Erzeugnis für den Massenbedarf entzogen; es wird aus dem kapi-
talistischen, an sich berechtigten Streben nach Gewinn hergestellt für den unbe-
kannten Verbraucher, also in einer unpersönlichen Form, deren künstlerischer
Inhalt dem verflachenden Allgemeinmaße angepaßt wird. Es richtet sich nach

3 • Geschichte des Kunstgewerbes 33

den Wandlungen des landläufigen Geschmackes und dem [sowohl daraus als aus
den fortschreitenden technischen Vervollkommnungen folgenden] Wechsel des
Bedarfes. Man nennt diesen Wechsel schlichthin GANG DER MODE. Ihn muß der
Erzeuger von Marktware rechtzeitig erkennen. Das ist nicht leicht; nur dem, der
offenen Auges in seinem Berufe schafft und den allgemeinen Strom des Lebens
klug beobachtet, offenbart er sich vermöge seines Wissens und vermöge eines
Empfindens, das aus langjähriger Tätigkeit allmählich erwächst und meist unbe-
wußt arbeitet. Die Gesamtheit des Modenwechsels bildet den allgemeinen GANG
DES GESCHMACKES. Er ist stets das offenkundige Zusammenwirken der eine
Zeit beherrschenden Geistesströmungen und materiellen Errungenschaften. D

Die Produktion für den Markt legt in der Ware eine Summe von MATERIAL
und ARBEIT fest, die nicht wie in der Kundenarbeit alsbald nach Abschlug der er-
zeugenden Tätigkeit ihre Entlohnung findet. Daher kann eine solche kunstgewerb-
liche Tätigkeit des Betriebskapitales nicht entbehren. Es muß um so größer sein,
je mehr die Ware kostet und je längere Zeit zwischen Herstellung undAbsatz ver-
streicht. Da mit der fortschreitenden Entwicklung von Handel und Technik der
Markt sich erweitert und der Wettbewerb zunimmt, sind derartige Betriebe, wenn
sie ihr Kapital ausnutzen wollen, stetig gezwungen, auf der einen Seite die Pro-
duktionskosten zu verringern, auf der anderen Seite den Absatz zu vergrößern.
Mit anderen Worten, sie müssen als industrielle Unternehmen wirtschaften, deren
Leitung nicht mehr aus künstlerischen und gewerblichen Gesichtspunkten allein,
sondern zugleich aus kaufmännischen Erwägungen heraus erfolgt. Zu diesem
Zweck bedienen sie sich der Maschinenarbeit, der Arbeitsteilung, der Vorteile des
Welthandels. Sobald ein kunstgewerbliches Erzeugnis in gleicher Güte und Ver-
wendbarkeit billiger durch die Maschine als durch Handarbeit herzustellen ist, ver-
schwindet es aus dem Bereiche des KunstHANDwerkes. Sobald ein kunstgewerb-
liches Erzeugnis Gegenstand des Welthandels wird, unterliegt es dem allgemeinen
Wettbewerbe, muß also immer mehr allgemeinen Charakter annehmen. Dennoch
kann auch es zu vollkommen künstlerischem Wesen gelangen, dann nämlich, wenn
ihm ein starkes Kunstwollen, das zugleich alle Forderungen von Weltmarkt und
Technik beherrscht, sein Gepräge aufdrückt. D

Darin gipfelt eine der Hauptaufgaben für die Zukunft unseres Kunstgewerbes.
Der KUNSTHANDWERKER, insbesondere der jener Epochen, die nur für den
Kundenbedarf arbeiteten, war Entwerfender undAusübender zu gleicher Zeit. Er
besaß volle Ausbildung im Handwerk und nur sein künstlerisches Vermögen hob
ihn über seine Genossen hinaus. Das gilt auch heute noch von vielen Zweigen des
Kunstgewerbes. Aber die fortschreitende Arbeitsteilung hat für manche Gebiete
eine Trennung in Entwerfende und Ausführende gebracht, dergestalt, daß Künst-
ler das entwerfen, was Kunsthandwerker oder Handwerker oder Maschinenarbeiter
herstellen. Je mehr das künstlerisch Ersonnene aber der Ausführung durch rein
technisch geschulte Kräfte unterliegt, desto gründlicher muß der KÜNSTLER Be-
darf und Technik erfassen um nachhaltigen Einfluß auszuüben. In diesem Sinne
haben Künstler schon zu allen Zeiten für das Kunstgewerbe entworfen ohne selbst
Ausführende gewesen zu sein, z.B. AlbrechtDürer, Hans Holbein, CharlesLebrun,

Gottfried Schinkel u. a. [s.S. 2 u. Abb. 19 u.21]. Viele solcher Entwürfe sind uns er-
halten geblieben; ebenso zahlreiche von Kunsthandwerkern. Denn selbstverständ-
lich mußten sie das, was sie ersannen, erst zeichnen [Abb. 20]. Mancher von ihnen
hat seine Entwürfe auf derKupferdruckplatte selbst oder durch andere festgehal-
ten; zahlreiche Künstler aber haben von jeher Entwürfe veröffentlicht um dadurch
dem Kunsthandwerke Beispiel und Anleitung zu geben. Dieser ORNAMENT-
STECHER, wie man sie zusammenfassend nennt, gibt es eine stattliche Menge.
Nur einige aus dem 16. bis 19. Jahrhundert seien genannt: Jacques Androuet
Ducerceau, Peter Flötner, Virgil Solls, Jean Berain, Daniel und Jean Marot, Jean
und Pierre Lepautre, Claude Gillot, Paul Decker, Johann Jakob Schübler, Johann
Esaias Nilson, Franz Xaver Habermann, Thomas Chippendale und Thomas Sheraton
[Abb. 22 bis 24 und S. 42J. Ihre von unseren Fachbibliotheken eifrig gesammelten
Ornamentstiche bieten, neben der heute noch unversiegbaren Anregung für den
Kunsthandwerker, ein wertvolles Material für die Geschichte des Kunstgewerbes.

Der Kunsthandwerker früherer Zeiten hatte in einer Werkstatt zu lernen und
sich nach beendeter Lehrlings- und Gesellenzeit durch eine selbstgefertigte Arbeit
als Meister zu erweisen. Was ihm an Kunst notwendig war, wurde ihm durch Lehre
und Wanderschaft und Beispiel zuteil. Auch heute noch durchläuft der Kunsthand-
werker eine praktische Lehrzeit, neben der meist Schulunterricht einhergeht.
Dann pflegt er eine FACHSCHULE zu besuchen, in der er sein Können und Wissen
vertieft. Ehedem war er dem Zunftzwange unterworfen mit all seinen Vor- und
Nachteilen. Heute steht er in freiem Wettbewerbe. Ehedem waren in einer Werk-
statt nur Kräfte tätig, die denselben Entwicklungsgang verfolgten, den der Leiter
der Werkstatt bereits durchmessen hatte. Heute zwingt die Arbeitsteilung auch
den Kunsthandwerker dazu, in seiner Werkstatt Kräfte zu beschäftigen, die im
Grunde nicht über das Handwerkliche hinauskommen. Für den Maschinenbetrieb
ist dies die Regel. D

5. DIE BEDEUTUNG DES KUNSTGEWERBES FÜR DIE ALLGEMEINHEIT
ist ethischer, volkswirtschaftlicher undkultureller Art. Alle drei wurzeln im Wesen
des Kunstgewerbes. Die ETHISCHE BEDEUTUNG bedarf keiner Ausführung. Sie
ist von selbst gegeben. Denn indem das Kunstgewerbe das Notwendige schön ge-
staltet, führt es den einzelnen über die bloPie Freude am materiellen Besitze hin-
aus zum geistigen Genüsse. Sobald wir das Künstlerische unserer Umgebung
empfinden, gleiten wir unwillkürlich aus dem Alltäglichen hinüber in die ideale
Freude am Dasein. Dieses durchgeistigte Behagen durchstrahlt jeden, der dem
wahren Kunstgewerbe klaren Auges entgegentritt. D

Die VOLKSWIRTSCHAFTLICHE BEDEUTUNG des Kunstgewerbes des län-
geren oder gar zahlenmäßig darzulegen ist hier weder Aufgabe noch Bedürfnis.
Denn die über die Arbeitsgebiete des Kunstgewerbes gegebene Übersicht läßt ohne
weiteres erkennen, welch ungemein wichtige Rolle diesem Zweige menschlichen
Erwerbslebens zukommt. Dagegen ist kurz auf die örtliche Begrenzung und auf
den Handel im Kunstgewerbe hinzuweisen. D

Drei Faktoren, Material, Kraft und Fähigkeit, bewirken eine örtlich BEGRENZTE
ERZEUGUNG für manche Zweige des Kunstgewerbes. Wo brauchbare Tone sich

3* 35

finden, entwickelt sich die Kunsttöpferei, wie z. B. am Trent in England; wo holz-
reiche Wälder reichlich Brennstoff bieten, greift dieGlaserzeugungPlatz, wie z.B.
in Lothringen. Wo die Heimat besser lohnende Arbeit nicht gewähren kann, wid-
men sich zahlreiche Kräfte kunstgewerblicher Tätigkeit, wie z.B. die Spitzenklöpp-
lerinnen im Erzgebirge. Wo Wasserläufe Menschenkräfte ersetzen, siedeln sich
passende Betriebe an, wie die Achatschleifer an der Nahe, die Messer-, Klingen-
und Büchsenschmiede an der Hasel | einem Zuflüsse der oberen Werra], die Glas-
schleifer in den Tälern des Riesengebirges. Jene Fähigkeit, die notwendig ist um
die ersten Betriebe an solchen Stellen hervorzurufen, wächst durch Überlieferung
und Vererbung so, dag die meisten, in ihrer Erzeugung örtlich begrenzten Zweige
des Kunstgewerbes den Weltmarkt versorgen und zum Teil beherrschen. Das be-
stätigen zahlreiche Beispiele aus allen Zeiten: die byzantinischen Seidenstoffe, die
italienischen Majoliken, die Augsburgischen Silberarbeiten, die böhmischen Gläser,
das englische Steingut, der Hanauer Schmuck, die Pforzheimer Goldwaren, die
Pariser Bronzen, die Limusiner Emaillen, sie sind durch alle Welt gegangen und
gehen es zum Teil noch heute kraft ihrer örtlich beschränkten Erzeugung. Das
kommt daher, dag in all solchen natürlichen Produktionszentren die Schaffenden
billiger und richtiger arbeiten als anderwärts Tätige. Daher atmet ein solcherart
schaffendes Kunstgewerbe stets seinen EIGENEN STIL. D

Auch dem örtlichBEGRENZTEN ABSATZE Hegt ein Stil als Ursache zugrunde,
der nationale nämlich, der dieAbnehmer beherrscht. Er prägt sich nichtnurinder
Volkskunst aus, wenngleich er hier am schärfsten in die Augen springt, sondern
ebenso in der Raumkunst und in den Einzelerzeugnissen. Das Wesen eines Volks-
stammes bekundet sich darin auf das deutlichste. Solch örtlich begrenztem Ge-
schmacketrägtjederSchaffendeRechnung; absichtlich, wenn erdemKreise seiner
Abnehmer nicht stammverwandt ist, und unwillkürlich, wenn er ihm angehört. Er
kann dann gar nicht anders, er mug ohne zu wissen warum, imNATIONALEN GE -
SCHMACKE gestalten. Dessen Wirksamkeit durchzieht die ganze Geschichte des
Kunstgewerbes und wird nie aufhören. D

Aber von jeher sind die gleichzeitigen kunstgewerblichen Erzeugnisse ver-
schiedener Geschmacksrichtungen durch den HANDEL unter einander ausge-
tauscht worden. Er ist für das Kunstgewerbe von größter Bedeutung; seinen Bah-
nen ist es stets viel beharrlicher gefolgt als denen der politischen Ereignisse und
kulturellen Errungenschaften. Selbst Völkerwanderungen äugern nicht solchen
Einfluß; die grögte Völkerwanderung der Neuzeit z. B., die während des 19. Jahr-
hunderts rund 22 Millionen Menschen von Europa nach den Vereinigten Staaten
geführt hat, steht an Bedeutung für das Kunstgewerbe weit hinter dem zurück, was
der Handel zwischen den beiden Ländern bewirkt hat. D

Bereits die Zeit der Arbeit für den eigenen Bedarf sieht den Handel anheben.
In der folgenden Epoche, während der Arbeit für den Kundenbedarf, entfaltet er
sich machtvoll. Dafür nur einige Beispiele: altmykenische Tongefäge erscheinen
auf dem Handelswege im Lande der Pyramidenbauer, die Phönizier führen kunst-
gewerbliche Erzeugnisse aller Mittelmeerländer vom einen zum andern, die atti-
schen Tongefäge bilden eine Handelsware in der ganzen alten Welt, nicht minder

ägyptische, syrische und römische Gläser im Altertum, venezianische, böhmische
und englische im Mittelalter und in der Neuzeit. Der Handel mit Geweben beut
eine ununterbrochene Verkehrskette, von den Geweben der Sassaniden und By-
zantiner über die der sizilischen Sarazenen und der oberitalienischen Städte bis
zu denen der Weber von Lyon und Krefeld. Die Majolikateller der italienischen
Renaissance sind nicht nur Gegenstand des Handels im Mutterlande, sondern auch
der Ausfuhr. Nürnbergische Kaufleute erwerben sie und verfrachten sie weit nach
Norden, tragen außerdem aber in regelrechter Handelsverbindung den Majolika-
malern Bestellungen auf Arbeiten zu, die dem nordischen Geschmacke entsprechen.
Ähnliches gilt für den Handel der Holländer mit den Erzeugnissen des ostasiati-
schen Kunstgewerbes. Dag es dabei von Wichtigkeit ist, ob ein Erzeugungsort
nahe einer Handeisstrage liegt, springt ohne weiteres in die Augen; die Stein-
zeuge von Siegburg und Grenzhausen, die Fayencen von Delft sind nur deshalb
so lebhaft auf dem Rheine, die Kreugener Krüge auf der alten, Deutschland von
Süden nach Norden durchquerenden Handeisstrage vertrieben worden, weil ihre
Erzeugungsorte an diesen Hauptverkehrswegen gelegen haben. D

Die Neuzeit hat zwischen Erzeuger und Verbraucher zwei Vermittler einge-
schoben, einerseits den Reisenden, der im Auftrage des Erzeugenden erscheint,
und den Kommissionär, der als Vertreter des Kunden erscheint, andererseits den
Händler, Durch die Wirksamkeit dieser Vermittler wird es möglich, dag dem Ver-
braucher heute das Kunstgewerbe der ganzen Welt offen steht. Durchaus nicht
jedes kunstgewerbliche Erzeugnis, das so im offenen Geschäfte zum Verkauf
kommt, ist für den Massenbedarf hergestellt; viele sind Einzelerzeugnisse von
vollkommen künstlerischer Eigenart. D

Gewisse kunstgewerbliche Betriebe arbeiten von jeher auf BESTELLUNG für
den Handel, für den MARKT. So namentlich die Weberei, die Töpferei und die
Gläserei. Das liegt in der Natur ihrer Erzeugnisse. Der Weber kann nicht den Be-
darf des Einzelkunden vom Stuhle schneiden, oder der Töpfer ihm einen einzelnen
Napf brennen, derGläser einen einzelnen Kelch blasen. Sie alle müssen eineReihe
gleichartiger Bestellungen besitzen, ehe sie ausführen können. Sie sammeln die
Bestellungen der Verbraucher entweder selbst, oder erhalten sie als eine einzige
vom Händler. Jener Gebrauch herrscht in älterer Zeit, dieser in neuerer vor. In
der einen oder anderen Weise jedoch hat sich ein grogcr Teil des Handels mit
kunstgewerblichen Erzeugnissen bis in das 19. Jahrhundert hinein abgespielt;
lange Zeit auf den Messen und Märkten und im Umherziehen, neuerdings in festen
Musterlägern und Verkaufsstellen. D

Aus diesem Austauschen der Erzeugnisse entspringt die eine Seite der KUL-
TURELLEN BEDEUTUNG, die dem Kunstgewerbe zukommt. Denn in allen die-
sen Erzeugnissen vereinigen sich doch hochentwickeltes technisclies Können und
künstlerisches Vermögen; indem sie solcher Art von einem Volke zum anderen
wandern, steigern sie die Bildungshöhe beider. Auf der anderen Seite bewirkt
dies das heimische Kunstgewerbe innerhalb des eigenen Volksstanunes in noch
stärkerem Mage. Die Beweise dafür wird diese Geschichte des Kunstgewerbes
an vielen Stellen erbringen. D

G. DIE ENTWICKLUNG DES KUNSTGEWERBES D

bekundet sich nicht nur in seinen Erzeugnissen und deren Einflüssen, sondern
auch in seinen fortschreitenden Beziehungen zu Kunst und Technik. D

Wenngleich die Geschichte des Kunstgewerbes in Wirklichkeit eine ununter-
brochene Kette bildet, in der uns nur aus älteren und ältesten geschichtlichen
Zeiten noch manche Glieder fehlen ohne dag wir deshalb außerstande wären,
uns die fortlaufende Entwicklungsreihe vor unser geistiges Auge zu führen, so
erfordert doch ein so umfassendes Gebiet eine Teilung in Zeitabschnitte, die wir
als ZEITEN, Perioden oder Epochen von einander scheiden. Ihre Trennung erfolgt
aber nicht wie die der Abschnitte, in die man die allgemeine Geschichte zu zerlegen
pflegt, nach geschichtlichen Ereignissen, sondern nach Geschmacksrichtungen,
nach STILEN. In diesem Sinne sprechen wir von Stilepochen, von Perioden in der
Wandlung der Stile. Der Stil in den Künsten, also auch im Kunstgewerbe, ist
immer nur der Ausdruck des Denkens und Empfindens einer Zeit. Wie die Zeiten
untrennbar miteinander zusammenhängen, lückenlos aufeinander folgen, so gehen
auch unsere Stilperioden ganz allmählich und ohne Unterbrechung der Entwick-
lung ineinander über. Wir sind daher zu einer Art willkürlichen Durchschneidens
gezwungen. Das wolle man im Lesen dieses Buches nicht vergessen. Oft hält in
einem Lande eine Stilperiode viel länger an als in einem anderen, vielleicht un-
mittelbar benachbarten. Denn geschichtliche Ereignisse, volkswirtschaftliche Vor-
gänge und kulturelle Eigenschaften bewirken leicht eine solche Verschiebung.
Wie der künstlerische Ausdruck einer Zeit in seiner Gesamtheit deren Stil bildet,
so ergeben die einem Volke eigentümlichen Ausdrucksweisen dessen National-
stil, so die einem Arbeitsstoffe eigenen Ausdrucksformen dessen Materialstil, die
einer Formengruppe verknüpften deren charakteristischen Stil usw. — D

Wir beginnen unsere Darstellung mit dem, was die vorgeschichtlichen Zeiten
an Kunstgewerbe aufzuweisen haben. Es ist dem damaligen Stande der künstle-
rischen Bildung entsprechend gering. Erst die morgenländische Kultur, wie sie
Babylonier, Assyrer, Ägypter u. a. in den ersten drei Jahrtausenden v. Chr. her-
vorbringen, zeigt vermehrtes Schaffen. Daran knüpft sich das bedeutsame Kunst-
gewerbe der antiken Welt mit seiner alles überwiegenden Vorherrschaft des grie-
chischen. Aus ihm geht das der ersten Christen und der Byzantiner hervor. Dar-
über hinweg stürmt die Völkerwanderung, mit der wir in das Mittelalter eintreten.
Das mittelalterliche Kunstgewerbe umfaßt mehrere Perioden, die von der Zeit
der Völkerwanderung über die karolingische, ottonische und romanische Zeit bis
zur Gotik gehen. Kennzeichnend für die ganze Epoche ist, daß die Träger des
Kunstgewerbes nicht mehr die alten Kulturvölker im Westen Asiens und im Nord-
osten Afrikas, und auch nicht nur die Bewohner der Mittelmeerländer sind, son-
dern die Völker des südlichen und mittleren Europas. Sie behalten in der Folge
dieFührung bei, wenngleich morgenländisches und süd- und ostasiatisches Kunst-
gewerbe immer wieder Einfluß auf sie äußert. Wir schalten das asiatische Kunst-
gewerbe, weil seine Entwicklung doch vorwiegend getrennt von der der anderen
Gebiete verläuft, als besonderen Abschnitt zwischen Mittelalter und Neuzeit ein.
Die Neuzeit führt uns durch die großen Epochen der Renaissance, des Barocks

und Rokokos, des Zopfstils und Empires, des Klassizismus und der retrospektiven
Stile bis auf unsere Tage. Zu Beginn des Abschnittes noch auf Europa beschränkt,
umspannt das Kunstgewerbe heute die Kulturländer der ganzen Welt. D

7. DIE GRUNDLAGEN UND ZIELE DER GESCHICHTE DES KUNST-
GEWERBES D
sind in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts festgelegt worden. Seitdem be-
arbeitet man in wissenschaftlichem Sinne die Entwicklung dessen, was die Deut-
schen Kunstgewerbe, die Franzosen art et metier, die Engländer arts and crafts
nennen [die Ausdrücke angewandte Kunst, art applique, applied arts, dekorative
Kunst usw. bedeuten das gleiche]. Das Erreichte im Zusammenhange allgemein-
verständlich darzustellen, ist Zweck dieses Buches. Es ist in seiner Art das erste.

Hilfreich zurSeite stehen einer solchen Geschichte die Wissenschaften von den
Stilen und von der Ästhetik des Kunstgewerbes, weiter die Geschichte der Kunst
und der Technik, die Sitten- und Kulturgeschichte, die Weltgeschichte und die Ge-
schichte der Volkswirtschaft. Diesen ihren Gehilfinnen nutzt auch wieder unsere
geschichtliche Forschung. So haben beispielsweise Untersuchungen über byzan-
tinische Seidenstoffe uralte Handelsbeziehungen nachgewiesen, die vom Osten
Asiens bis zum Westen Europas reichen. Wie eng sich die Geschichte des Kunst-
gewerbes mit anderen Geschehnissen verknüpft, davon nur ein Beispiel : die Nieder-
lande erlangen, als sie ihre politische Unabhängigkeit errungen haben, alsbald die
Vorherrschaft im Handel. Sie führen groge Mengen von Elfenbein ein; dadurch
wird dieses, das bisher nur auf demLandwege nachEuropa gekommen ist,billiger
und zu einem vielbegehrten Material für Drechsler und Schnitzer. Doch im 18. Jahr-
hundert müssen die Elfenbeinschnitzereien denPorzellanfigürchen weichen. Wie-
der geht der Weg über die Holländer. Die Herstellung desPorzellanes ist den Ost-
asiaten längst bekannt, als die abendländischen Völker mit ihnen Handelsbeziehun-
gen anknüpfen. Anfangs wiegt man das Porzellan mit Gold auf; auch später, als es
die Holländer in ganzen Schiffslasten heranführen, bleibt es kostbar. Darum will
man es in Europa herstellen. Als das nicht gelingt, ahmt man es nach. In dieser
Nachahmung klingt die köstliche Majolika der italienischen Renaissance aus, ihr
widmet sich ein gutes Teil derFayenceindustrie, ja die berühmteDelfter Industrie
entsteht nur in der Absicht und lebt lange Jahrzehnte nur davon, das chinesisch-
japanische Porzellan nachzuahmen. Schließlich wird in Europa das Porzellan von
neuem entdeckt, schnell zu glänzenderBlüte gebracht und dadurch allmählich der
Einfuhr wie der Nachahmung der Boden entzogen. D

Die GRUNDLAGE^N für die Geschichte des Kunstgewerbes bestehen vornehm-
lich in den uns erhaltenen Erzeugnissen; nächst ihnen in Schriftwerken und bild-
lichen Darstellungen. Die Erzeugnisse hat private Liebhaberei seit langen Zeiten
gesammelt; sie bilden als Kuriositäten und Antiquitäten noch heute den Gegenstand
eines lebhaften Interesses und eines ausgebreiteten Handels. Das Beste von ihnen
bergen jedoch die öffentlichen KUNSTGEWERBEMUSEEN, die sich in den Haupt-
städten der europäischen Staaten befinden. Sie bieten in ihren reichen Beständen
ein vollständiges Bild der gesamten kunstgewerbliciuMi Entwicklung. Ergänzend
treten neben sie die zahlreichen über die heutige Kulturwelt vorstreuten kleineren

D Abb. 22: Jean Berain, Ornamentstich D

Museen und Sammlungen. Sie bemühen sich in richtiger Erkenntnis ihrer Auf-
gaben, von dem gesamten Kunstgewerbe nur das Wesentliche, von dem ihrer
engeren Heimat dagegen möglichst alles geschichtlich Wertvolle zu zeigen. Die
Schriftwerke und bildlichen Darstellungen werden von den öffentlichen BIBLIO-
THEKEN gesammelt, die zumeist den Kunstgewerbemuseen angegliedert sind;
zum Teil auch von den Kupferstichkabinetten und Galerien. Dag die Schätze der
Museen undBibliotheken nicht nur für die Geschichte des Kunstgewerbes, sondern
noch mehr für die Schulung der Kunstgewerbetreibenden und am meisten für die
allgemeine Bildung von Wichtigkeit sind, bedarf keiner Ausführung. D

Nach unwandelbaren Gesetzen spielt sich allesLeben auf unserer Erde ab,mit-
hin auch das des Menschen und sein kunstgewerbliches Schaffen. Nach unverrück-
baren Gesetzen verfolgt weiterhin alles auf Erden eine fortschreitende Entwick-
lung. Aber nicht immer liegt diese Entwicklung klar und ohne LÜCKEN vor uns.
Aufgabe des Forschers ist es, die Brücken zu schlagen. Dag auch eine Geschichte
des Kunstgewerbes das verlangt, beruht auf der UNVOLLKOMMENHEIT DER
ÜBERLIEFERUNG. Je weiter zurück wir gehen, desto spärlicher fliegen die
Quellen, desto seltener werden namentlich die erhaltenenErzeugnisse,auf die vor
allem die Forschung sich stützen mug. Alles, was aus Holz und anderen pflanz-
lichen oder tierischen Stoffen besteht, bleibt dauernd gefährdet durch das Feuer.
Die Flamme verzehrt Haus und Hausrat. Gewand und Träger. Viel mehr erhält
uns das Wasser; es bettet so manches in seinen Schlick undSchlamm und bewahrt
es darin für Jahrtausende. Davon zeugen die Funde aus Strombetten und Torf-
mooren. Am getreuestcn aber bleibt auch hier die Mutter Erde. Was sie in ihrem
Schoge umschliegt, was insbesondere heiliger Brauch und treues Gedenken dem
Toten mit in seine letzte Ruhestätte geben, das kommt auf uns. Die Gräber der
Krim haben uns Geräte erhalten, die dem ausklingenden klassischen Altertume

1. K^7Xnj&rt&at^efV^.aJ^7Ui .

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n Abb. 23 u. 24: Daniel Marot u. Joh. Esaias Nilson, Ornamentstiche D

entstammen, die trockenen Felsengräber von Achmim die Gewänder koptischer
Christen. Nicht minder wirksam erweist sich der Schutz des Glaubens: die Re-
liquienbehälter der Kirche z.B. bewahren uns in den Seidenwebereien, die die Ge-
beine der Heiligen umhüllen, eine unerschöpfliche und durch nichts zu ersetzende
Quelle für unserWissen vom Kunstgewerbe des ersten christlichen Jahrtausends.
Familiensinn, Pietät und Freude am Schönen erhalten weiterhin manch treffliches
Stück. Aber immer nur das Kostbare wird des Aufbewahrens für wert erachtet,
nicht das, was uns heute fast wichtiger erscheint, das Gerät des täglichen Lebens.
Darum ist es nur mit großen Schwierigkeiten möglich, jenem Kunstgewerbe frü-
herer Zeiten nachzugehen, das dem Bürger und Bauern gedient hat. D

Erhalten haben uns menschliche Kräfte überhaupt nur wenig im Vergleich zu
dem, was sie zerstört haben. Feuer und Wasser vernichten viel; andere Natur-
kräfte lassen dieMetalle oxydieren undzerfallen, dasHolzvermorschen, denStein
verwittern, Glas- und Tongeschirr zerbröckeln; dielnsekten zerfressenLeder und
Gewebe: aber weit, weit mehr als alle zerstört der Mensch. Was dem Ahnen
heilig ist, wirft der Enkel auf den Schutt; was den Verteidiger ein Kleinod dünkt,
scheint dem Eroberer ein Nichts, was der jung ins Leben Schreitende wertschätzt,
legt der Gealterte achtlos zur Seite. So wandert unablässig unter den Einflüssen
menschlichen Sinnens und Trachtens, in Freude undFährlichkeit, in Hafi und Liebe,
ein Stück nach dem andern, eine Art nach der anderen aus dem Sein in das Nicht-
sein. Was wird allein an goldenem und silbernem Gerät eingeschmolzen, an wert-
vollen Steinen ausgebrochen, an kostbaren Gewändern zerfetzt, an kunstreichen
Arbeiten zertrümmert! Dazu waltet das Schicksal selbst, indem es z.B. allen Er-
zeugnissen der Keramik die Zerbrechlichkeit mit auf den Weg gegeben hat, dem
zartgliedrigen Glase wie dem strahlenden Kristallbecher, dem irdenen Topfe wie
dem edelsten Majolikateller, dem eisenharten Steinzeuge wie der fcinwandigen
Porzellantasse. Ein Augenblick legt das, was eben noch ein stolzes Gut war. in
Scherben. D

Aber selbst Scherben sind für die Geschichte des Kunstgewerbes von Bedeutung.
Wie der Paläontologe aus einem einzigen, im Geschiebelehm gefundenen Knochen,
aus einem Pflanzenabdruck der Braunkohle, einem zu Papierilünne /.u.sainmcnge-
preßten Fisch im Schiefer, einer Muschel im Kalkstein, nicht nur das einzelne Lebe-

Wesen, sondern im Anschlug daran die ganze damalige Welt vor seinem inneren
Auge erstehen lägt, so sprechen auch dem, der sich mit der Geschichte des Kunst-
gewerbes eifrig beschäftigt, Scherben eine beredte Sprache. Denn aus ihnen ver-
mag er sich das ganze Gefäg und im Anschlug daran wieder das ganzeLeben jener
Zeit in seinem Geist aufzubauen. Genau so wie aus den Scherben, steigen aus alle-
dem, was die Vergangenheit an Kunstgewerblichem uns überliefert hat, dieLeben-
den jener Tage empor; vor unserm Innern Auge spiegelt sich wieder, was sie be-
wegt hat, insbesondere aus welchem Empfinden heraus sie ihr Kunstgewerbe ge-
staltet haben. Dann erst begreifen wir das Kunstgewerbe unserer Tage. D
Das ist das hohe ZIEL, dem unsere Geschichte zustrebt. Unser Kunstgewerbe
will alles, was nicht der Natur oder der Kunst selbst entspringt, sondern was uns
nur als notwendigesundzweckmägigesMenschenwerkumgibt, mitkünstlerischem
Inhalte erfüllen. Dadurch hofft es, uns einer allgemeinen künstlerischen Kultur
entgegenzuführen. Das ist eine herrliche Aufgabe. An ihrer Lösung mitzuwirken,
ist jeder berufen. DiewertvollsteUnterstützung gewährt ihm dabeidie Geschichte
des Kunstgewerbes. DENN NUR DER, DER DIE VERGANGENHEIT KENNT UND
GEBÜHREND SCHÄTZT, VERMAG DEN AUFGABEN DER GEGENWART GE
RECHT ZU WERDEN. Georg Lehnert

Kranz Xaver Jlabermann, Ornamentstich

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DAS KUNSTGEWERBE
IM ALTERTUME

KAPITEL I ♦ DAS KUNSTGEWERBE DER VOR-
GESCHICHTLICHEN ZEIT UND DES ALTEN MOR-
GENLANDES D

Die Anfänge des Kunstgewerbes reichen bis in die Anfänge der Menschheit
zurück. DasBedürfnis, dieGeräte des täglichen Lebens über den Gebrauchszweck
hinaus künstlerisch zu gestalten, ist bereits den Menschen der frühesten Kultur-
stufe eigen, die wir überhaupt kennen, der FRÜHSTEINZEITLICHEN oder PALÄO-
LITHISCHEN PERIODE. Die Europäer der grauen Urzeit kannten weder den
Ackerbau noch die Viehzucht, sie lebten noch nicht andauernden Wohnplätzen; als
Jäger oderFischer führten sie ein unstätesLeben,vor der Witterung durch die von
der Natur gebotenen Zufluchtsorte geschützt. Mit den steinernen Spitzen ihrer
Wurfgeschosse undPfeile wagten sie das gewaltige Mammut und den Höhlenbären,
das Rhinozeros und das Renntier anzugreifen; Knochen, Hörner und Zähne der
erlegten Tiere boten ihnen für ihre Werkzeuge ein willkommenes Material dar.
Hier hinein ritzten sie mit dem scharfen Stein die Tiergestalten, deren Jagd ihr
Leben erfüllte. Diese Zeichnungen — an verschiedenen Stellen Frankreichs und
der Schweiz gefunden — sind die ältesten uns bekannten Zeugnisse kunstgewerb-
lich dekorativer Betätigung, Zeichnungen, deren beste Beispiele ein bemerkens-
wertes Gefühl für die Eigenart und die Bewegung der dargestellten Tiere auf-
weisen. Noch darüber hinaus fesseln unser Interesse kleine plastische Gestalten
kauernder oder zusammengebrochener Tiere, vermutlich Griffe von Dolchen,
während die Bildung der menschlichen Figur sich über primitive Einfachheit
nicht erhebt. □

Dieser ältesten Steinzeit, die mit der jüngeren Periode des Diluviums, der
letztvergangenen erdgeschichtlichen Entwicklungsstufe, anhebt und eine un-
begrenzte Anzahl von Jahrtausenden erfüllt haben mag, steht eine JÜNGERE
STEINZEIT gegenüber, eine NEOLITHISCHE EPOCHE, in der Europa bereits
seine jetzige Gestalt angenommen hatte und statt der Kälte und Trockenheit der
vorangegangenen Periode die Vorzüge des gemäßigten Klimas genoß. Die neo-
lithische Periode — von der anthropologischen Wissenschaft in mehrere Stufen
eingeteilt — bezeichnet den Anfang einer kontinuierlichen Entwicklung bis in
unsere Zeit hinein. Mammut und Höhlenbär waren ausgestorben, andere Tiere
hatten sich den ihnen zusagenden nördlichen oder südlichen Gegenden zugewandt.
Entsprechend den veränderten klimatischen Bedingungen lebte und bewegte sich
der Mensch der neolithischen Periode anders als der Mensch der Urzeit. Er er-
scheint in der Umgebung von Haustieren; neben Jagd und F'ischfang tritt allmäh-
lich der Ackerbau in seine Rechte und damit eine seßhaftere Lebensweise. Durch
zahllose Funde sind uns die Woiuiungen, die Gräber und die Werkzeuge joner
Zeit bekannt geworden. Knochen und Hörn sind wie ehemals zu Geräten verwendet,
die Steinwerkzeuge sind zierlicher gebildet und, wo es das Steinmaterial zuläßt,
oft erstaunlich fein poliert. Wir besitzen aus dieser Zeit Perlen und Anliänger
aus Bernstein, Knochen. Ton und Stein, die einen lebhaften Sinn für körperlichen

n Abb. 25: Steingefäg der ägyptischen Frühzeit D

Schmuck verraten. Vor allem tritt jetzt die einer geordneten Wohnweise eignende
Töpferei, die KERAMIK ins Leben, die in Formen und Ornamenten gleich charak-
teristisch uns in die Frühzeit des Kunstgewerbes einen Einblick gestattet. Becher,
Tassen und Amphoren [Trinkgefäge und das bauchige Vorratsgefäg] bilden
den Hauptbestand an Formen. Noch war die Töpferscheibe nicht bekannt, alles
wurde aus freier Hand gebildet und an offenem Feuer gebrannt. Aber bevor die
Gefäge ins Feuer kamen, wurden sie mit vertieften Ornamenten verziert, die nach
dem Brande wiederum mit weißer Kalkmasse ausgefüllt wurden. Je nach der
Technik, in der die Ornamente hergestellt sind, pflegen wir die Gattungen be-
sonders zu benennen. Die Ornamente der 'Schnurkeramik' wurden mit einer
Schnur hergestellt, die ein-odermehrmals um dasGefäg gelegt wurde und sich in
der weichen Oberfläche abdrückte, die 'Stichverzierung- wurde mit fein zugespitz-
ten Knochen oderHolzstäbchen durchEinstechen hervorgebracht, die 'Schnittver-
zierung' durch Einschneiden. Von der Art der Technik sind die Muster abhängig,
die sich aber fast ausschließlich in den Grenzen gerader Linienführung bewegen:
Dreiecke, Grätenmuster, Zickzacklinien, die ohne bestimmte Grundsätze der An-
ordnung meist um den oberen Teil des Gefäßes herum gelegt sind. Zu einem
System zusammengefaßt dagegen erscheinen die ornamentalen Einzelelemente
in der sogenannten 'Bandkeramik', die, wahrscheinlich jünger, in den südlichen
Gegenden Europas verbreitet ist, wie denn überhaupt die einzelnen Arten von
Verzierungen nicht überall gleichmäßig, sondern örtlich, vermutlich auch zeitlich
getrennt auftreten. Die Bandkeramik zeigt das Ornament oben und unten von einer
vertieften Linie umrahmt, so daß das Bild eines gemusterten Streifens entsteht.
In den Pfahlbauten der Schweizerseen sind Reste von Flechtwerken gefunden
worden; auch sie zeigen schon, wie die Gefäße, das Bedürfnis, den Stoff durch
geradlinige Muster zu beleben und reizvoll zu gestalten. D

A^.

Q Abb. 26: Sogenannte Palette der ägyptischen Frühzeit D

Das Ende der jüngeren Steinzeit und derÜbergang von Stein zu Metall ist nicht
bei allen Völkern gleichzeitig eingetreten. Die Mittelmeervölker haben das Metall
früher kennen gelernt als das nördliche Europa; in Ägypten und Vorderasien ver-
arbeitete man Metall schon Jahrhunderte früher als in den Mittelmeerländern. Pri-
mitive Völker, z. B. im Innern Afrikas, stehen noch heute mit einem Fuge in der
Steinzeit. Es ist daher nicht möglich, die der Steinzeit folgende BRONZEZEIT in
allgemeiner Übersicht darzustellen, sondern es empfiehlt sich, die künstlerischen
Äugerungen derjenigen Völker, die das Kunstgewerbe zur Höhe emporgeführt
haben, gesondert zu betrachten. CD

Unter den Völkern des alten Orients sind die ÄGYPTER bisher das einzige
Volk) dessen kunstgewerbliche Leistungen wir einigermagen im Zusammenhang
überblicken können. Wir unterscheiden in der ägyptischen Kunstgeschichte —
entsprechend derpolitischen Geschichte — eineFrühzeit bis etwa 2800vor Christo,
die die ersten drei Königsdynastien umfagt. An sie schliegt sich das 'alte Reich'
[4.— 6.Dynastie|von2800 -2500, das alsZeugen seinerHerrlichkeit die berühmten
grogenPyramiden hinterlassen hat. Nach einer langen Zeit inneren Verfalls erhob
sich das Land im 'mittleren Reich' | IL— 13. Dynastie, 2200 1800] zu neuer Blüte,
um durch das Barbarenvolk der Hyksos gestürzt zu werden. Ihrer zweihundert-
jährigen Herrschaft folgte das 'neue Reich' [17.— 20.Dynastie, 1600 1100|; wäh-
rend seiner Dauer wurde Ägypten zur Weltmacht. Von 1100 an stand Ägypten
unter libyschen und äthiopischen Fürsten, bis |um etwa 700 1 die sai'tischen Könige
zur Herrschaft gelangten. Im Jahre 525 persische Provinz geworden, fiel das Reich
332 Alexander dem Grogcn anheim. Dessen Feldherr Ptolemäus gründete die Dy-
nastie der Ptolemäer, die bis in die Zeit der Eroberung durch die Römer im Jahre
30 vor Christo Bestand hatte. ü

Zu der Zeit, in der uns die ältesten kunstgewerblichen Erzeugnisse entgegen-
treten, etwa um 3000 vor Christo, haben die Agypterdie Steinzeit längst hinter sich.

□ Abb. 27— 29: Goldschmuck aus Dahchour Mittleres Reich D

sie stehen bereits auf einer Kulturstufe, die sie nur in vielen Jahrhunderten un-
gestörter Ausbildung erreicht haben können; alle die Zweige des Kunstgewerbes,
die sich später zu hoherBlüte entfalten sollten, sind hier schon vorgebildet. Zwar
finden wir an den ältesten uns bekannten Stätten [ Abydos, Naqada, Kom-el-achmar |
noch an die Steinzeit gemahnende Werkzeuge und Geräte, aber diese scheinen
weniger zum Gebrauch des täglichenLebens als zu religiösen Zwecken gedient zu
haben. Das, was in der ägyptischen FRÜHZEIT unsere höchste Bewunderung
erregt, sind Steingefäge, deren hartes Material, wie Alabaster, Granit, Basalt und
andere Gesteine, mit virtuoser Meisterschaft bearbeitet wurden. Fast unbegreif-
lich erscheint es, wie die bis zu --^ Meter hohen, tiefen oder bauchigen Gefäße
mit Hilfe primitiver Bohrer in gewig wochenlanger Arbeit bis zu einer Feinheit
der Wandung ausgebohrt werden konnten, die selbst unserer modernen .voll-
kommeneren Technik große Schwierigkeiten bereiten würde [Abb. 25]. Solchen
Leistungen gegenüber treten die keramischen Arbeiten zurück. Überhaupt hat
die ägyptische Töpferei nie eine sehr hohe Ausbildung erfahren — erst im my-
kenischen und griechischen Kunstgewerbe beginnt die Keramik eine führende
Rolle zu spielen. Handgeformt, mit roter Ockerfarbe überzogen und mit ein-
fachen aufgemalten oder eingeritzten Ornamenten, Spiralen, gradlinigen Mustern,
auch menschlichen Figuren und Tieren verziert, machen die Tongefäße, neben
die übrigen Erzeugnisse des frühägyptischen Kunstgewerbes gestellt, den Ein-
druck einer primitiven, weniger gepflegten Kunstgattung. Dagegen ist schon in
der Frühzeit die Fayence hergestellt worden, jenes charakteristische 'ägyptische
Porzellan', ein Gemenge von pulverisierten Kalksteinen und zerstoßenen Topf-
scherben, das mit einem Zusatz von Wasser und anderen Bindemitteln geknetet
und geformt und dann mit einer farbigen Glasur überzogen und gebrannt wurde.
Perlen, Amulette, kleineFiguren und anderes wurde in dieser Technik hergestellt,
auch Gefäße kommen schon, wenngleich seltener, vor, alles mit leuchtender blauer
Farbe in dicker Glasur überzogen. Als Gebrauchsmetall verarbeitete man in der

D Abb. 33: Axt aus dem Grabe der Aahotep Abb. 31 : Mittelbild einer Bronzeschale ö

Frühzeit Kupfer zu einfachen Gefäßen, in vereinzelten Beispielen sind auch Ar-
beiten aus Gold und Silber auf uns gekommen. Besonders wertvoll sind endlich
sogenannte Paletten aus grünem Schiefer mit Reliefdarstellungen |Abb. 26] und
Elfenbeinskulpturen, kleine Statuetten, Reliefs und eingeritzte Zeichnungen, deren
eine schon das späterhin so beliebte Motiv des Königs zeigt, der seinen Feind
beim Schöpfe packt um ihn zu töten. Daneben finden sich andere Darstellungen
aus menschlichem Kreise, sowiemassenhafte Bilder von wilden und zahmen Tieren.
Alle diese Arbeiten, besonders auch die Köpfe der kleinen Statuetten, zeichnen
sich durch große Frische und Unbefangenheit in der Auffassung aus und erweisen
sich darin als direkte Vorläufer der Volkskunst im alten Reich, die von der Ge-
bundenheit der offiziellen höfischen Kunst nicht berührt war. D
Aus der Zeit des ALTEN REICHES sind nur wenig Reste kunstgewerblicher
Arbeiten auf uns gekommen. Jedoch darf man nach den Leistungen der großen
Kunst dieser Zeit, die Meisterwerke wie den 'Schreiber', den 'Zwerg Chnemothes'
und den 'Dorfschulzen' hervorbrachte, auch dem Kunstgewerbe eine hohe Blüte
zutrauen und eine Vervollkommnung derschon in derFrühzeit geübtenTechniken
annehmen. In den Gräbern der 4. und 5. Dynastie finden wir anscheinend bereits
Darstellungen von Glasbläsern, die, entgegen derÜberlieferung, die Phönizier seien
die Erfinder des Glases gewesen, vielmehr dartun, daß diese Kunstfertigkeit auf
die Ägypter zurückgeht. Was uns aus dieser Zeit erhalten ist, sind freilich keine
Gläser, sondern gegossene Perlen aus uiuUirchsichtiger Glaspaste in allerlei Far-
ben, blau, rot, grün usw. Daraul' wurden in anderen I-'arben liüiiiie Glastäden in
Zickzack- oder Wellenlinien gelegt und diese in den noch weichen Glasgruiui
eingepreßt. Diese Perlen sind auch später durch .lahrhuiulerte hindurch fabri-
ziert worden und bildeten in der ägyptischen Glasindustrie einen der beliebtesten
Handelsartikel, der nach allen Ländern des Mittelmeers, nach der Nord- und Ost-

4 • Geschichte des Kunstgewerbes ^ej

see, Frankreich, Deutschland und England in zahllosen Stücken exportiert worden
ist. Für die Behandlung des Erzes sind seit kurzem die Funde von Kom-el-achmar
IHierakonpoIis] wichtige Zeugen. Sie zeigen, dag der Erzgug wohlbekannt war
und dag die Kunst, das Metall zu treiben, eine hohe Vollendung erreicht hatte.
So ist die Statue des Königs Phiops mit seinem Sohne aus einzelnen Platten von
1—5 mm dickem Kupfer getrieben, die dann miteinander vernietet wurden. Die
Lebendigkeit, die das Werk auszeichnet, setzt eine bedeutende Sicherheit in der
Beherrschung des Materials voraus, die auch in den Gefäßen dieser Zeit zutage
tritt. Diese sind wie die Figuren aus reinem Kupfer über einen Kern gehämmert
oder von innen heraus mit einem runden oder spitzen Stein getrieben; einzelne
Teile, wie die Ausgüsse der Guggefäge, wurden besonders gegossen und durch
Nietung oder eine Art von Schweigverfahren befestigt. Hohe Krüge und flache
Näpfe sind die verbreitetsten Formen. Von anderen kunstgewerblichen Arbeiten,
z. B. Fayencen, ist zu wenig auf uns gekommen, als dag wir uns ein Bild von dem
Fortschritt der Technik machen könnten, die gewig nicht bei den Anfängen der
Frühzeit stehen geblieben ist. D

Das MITTLERE REICH bezeichnet namentlich zur Zeit der 12. Dynastie einen
Höhepunkt nicht nur auf dem Gebiete der Kunst; auch die Literatur erlebte da-
mals eine hohe Blüte und ihre bedeutendsten Werke gehören dieser Periode an.
Kunstgewerbliche Arbeiten der verschiedensten Art sind uns erhalten, besonders
JUWELIERARBEITEN, die ebenso als technischeLeistungen wie als Äugerungen
dekorativen Sinnes für vollkommen gelten dürfen. Fast alle stammen aus den
Königsgräbern vonDahchour und sind Schmuckstücke königlicher Prinzessinnen,
deren Gräbern sie entrissen worden sind. Besonders bedeutend erscheinen
darunter mehrere starke Goldplatten in Tempelform mit ausgeschnittenen Orna-
menten und Darstellungen, daneben zahlreiche kleinere Schmuckgegenstände.
Die beigegebene Tafel zeigt als Hauptdarstellung innerhalb des von Lotossäulen
getragenen Tempelchens einander gegenüber gestellt zwei sperberköpf ige Löwen,
die je eine Pranke auf einen Asiaten legen, während sie zugleich auf einen am
Boden liegenden Neger treten; bei diesen ist die Hautfarbe durch die dunklere
Färbung besonders hervorgehoben. Zwischen die Löwen, die die Federkrone tra-
gen, ist, wie ein Ornament, der Königsname eingeschaltet, und über dem Ganzen
schwebt ein Geier mit weit ausgebreiteten Flügeln. Noch reicher, aber in den
Farben weniger glücklich ist eine andere Platte. Die Technik dieser Platten lägt
sich dem Zellenschmelz vergleichen; auf der ausgeschnittenen Goldplatte sind
die Umrisse mit aufgelöteten Goldfäden vorgezeichnet und die so entstandenen
Felder mit bunten Steinen oder Glasflüssen gefüllt. Es ist eine Technik, die die
Ägypter mit stets gleicher Vortrefflichkeit bis in die späteste Zeit hinein fest-
gehalten haben. D

DieserGruppe gegenüber, bei der dasHauptinteresse in der Buntfarbigkeit, in
der gefälligen Zusammenfügung kostbarer Steine und Glasflüsse besteht, kommt
bei einer anderen das Gold als wertvolles Material mehr zur Geltung. Es sind das
Ketten- und Gehängeteile, teils in Kegel- oder Tropfenform, teils in Motiven, die
der Natur entlehnt sind | Abb. 27 — 29|. Von erstaunlicher Wahrheit sind Glieder in

ÖO

iQ.l ÄGYrnsCHEK GOLDSCHMUCK

L:f Kl AUS DAHCHOUR [UNTER-ÄGYPTEN]

Form von flachen und tiefen, hohlen Seemuscheln, die aus starkem Goldblech zu-
sammengebogen sind; kleine Kugeln im Innern der hohlen Muschel verursachten
bei jeder Bewegung ein klingelndes Geräusch. Noch bedeutender sind andere
in Form von Löwenmasken, deren je vier, oben und unten zwei gegeneinander-
gestellt, zusammengehören. Bei der Zusammenfügung dieser Masken spielte die
schwierige Goldlötung eine groge Rolle; sie wurde hier mit derselben Meister-
schaft geübt wie bei den vielen hohlen Goldkugeln, die aus zwei gepref>ten Kugel-
hälften fast unsichtbar zusammengesetzt sind. Es ist kein Wunder, dag die
ägyptischen Juweliere schon damals die Granulierkunst beherrschten, d. h. das
Auflöten kleinster Goldkügelchen auf Goldplatten und ihre Vereinigung zu kom-
plizierten Mustern, eine Kunst, in der es später die Etrusker zu raffinierter Voll-
kommenheit gebracht haben. Wie diese Arbeiten, so zeigen Diademe aus zartem
Golddraht mit dazwischen gesetzten einzelnenBlumen eine hoheVerfeinerungdes
Geschmacks, der nicht in der Verwendung massenhaften wertvollen Materials,
sondern in der Eleganz der Verarbeitung das höchste Ziel sah. D

Dag eine Zeit wie diese auch im übrigen nicht untätig war, ist einleuchtend,
wenngleich die Goldsachen unter den Fundgegenständen bedeutend überwiegen.
Wir finden das Kunstgewerbe tätig in der Verarbeitung harter Steine zu Gefägen,
wie früher; wir sehen, dag die Erzbehandlung Fortschritte machte, das Gug-
verfahren wird ausgebildet und man beginnt schon Gefäge ganz zu giegen, charak-
teristischerweise aber so, dag das Gefäg massiv gegossen und dann die Höhlung
ausgebohrt wurde. Den Hohlgug kannte diese Zeit also anscheinend noch nicht;
aber allein der Versuch, getriebene Gefäge durch gegossene zu ersetzen, ist ein
Zeichen für die Regsamkeit der Kunstindustrie. Die Bronze, d. h. die Legierung
von Kupfer und Zinn, im durchschnittlichen Verhältnis von 9:1, dem im ganzen
Altertum üblichen Mischungsverhältnis, kam auf; noch aber überwiegt das reine
Kupfer. Fayencearbeiten dieser Zeit sind nicht zahlreich gefunden, aber doch
hinreichend, um den Fortschritt gegen die ältere Zeit festzustellen; meist sind es
hohe Flaschen, die metallenen Vorbildern nachgeahmt sind. Die leuchtend blaue
Farbe ist gegenüber den älteren Zeiten dünner aufgetragen und es beginnt jetzt
die Gewohnheit, auf das Blau mit dunkler schwarzer Farbe Ornamente u.a. aufzu-
setzen; so sind uns Nilpferde aus blauer Fayence erhalten, bei denen die Pflanzen
des Sumpfes, in denen sie sich bewegen, mit schwarzer Farbe aufgemalt sind.
Diese Neuerung wird im neuen Reiche zur Regel und in dieser Zeit findet über-
haupt erst die Fayence ihre höchste Ausbildung. Der Vollständigkeit wegen
erwähnen wir für die Keramik des mittleren Reiches charakteristisch flache
Schalen, in welche mit grober Hand Wasserpflanzen und Fische eingeritzt sind;
offenbar schwebt hier die Vorstellung eines Teiches vor. der duri'h Fische und
Blumen belebt ist. □

Der gewaltige Aufschwung, den die Macht Ägyptens nach dem Sturz der Hyksos-
herrschaft in der Zeit des NEUEN REICHES nimmt, ist bis in das Kunstgewerbe
hinein zu verspüren. Auf aUen Gebieten entfaltet sich eine emsige Regsamkeit, die
technischen Hilfsmittel verbessern und vervollkonuuniMi sich, neue l-'ormen kom-
men auf und das Kunstgewei'be wird den Einflüssen fremder Länder zugänglich,

4* 51

Abb. H2: Dolch aus dem IJrabe der Aahotep

D D

deren Produkte teils als Tribute neueroberter
Provinzen, teils als Handelsartikel eingeführt
werden und vielseitige Anregungen vermitteln.
Für die Juwelierarbeiten geben uns mehrere
Gesamtfunde den reichsten Aufschlug. In dem
Sarge der Königin Aahotep, der Mutter Amosisl.,
der die Hyksos vertrieb, aus den ersten An-
fängen des neuen Reiches, wurde i. J. 1860 ein
Schatz goldener, silberner und bronzener Ge-
räte gefunden, der, solange die Goldarbeiten
aus Dahchour noch nicht vorhanden waren, mit
das Kostbarste älterer ägyptischer Juwelier-
arbeit überhaupt bedeutete. Unter den vielen
Beständen des Schatzes interessiert vor allem
ein Dolch | Abb. 32], nicht allein durch die Kost-
barkeit seiner Arbeit, sondern durch die Eigen-
art seiner Verzierung. Der Dolch, 285 mm lang,
hat einen aus Ebenholz gearbeiteten Griff, des-
sen Knauf durch vier mit Gold umlegte Masken
der Göttin Hathor gebildet wird; der Griff selbst
ist mit Silber umkleidet. Plättchen aus Weig-
gold, Karneol undLapislazuli, die auf dasSilber
gelegt sind, rufen eine bunte, leuchtende Wir-
kung hervor. Dann verbreitert sich der Griff
und ist, mit Gold belegt, wie ein Rindskopf
gestaltet, dessen Hörner die Klinge umfassen.
Diese ist aus Gold — der Dolch war also nicht
eine Waffe, sondern ein königliches Prunk-
stück; ein schmaler, eingelegter Streif aus ei-
ner kupferartigen, nicht genau bestimmbaren
Masse, enthält auf beiden SeitenDarstellungen,
die wiederum durch eingelegte zarte goldene
Umriglinien bezeichnet sind. Unter einer In-
schrift, die den oberen Teil des Streifens ein-
nimmt, bemerkt man einen Löwen, der einen
Stier verfolgt, und vier Heuschrecken; über
und unter den Tieren ist welliges Gelände an-
gedeutet. Dieser Dolch, dessen ausführliche
Beschreibung seine Bedeutung rechtfertigt, ist
zwar nicht in der Technik, aber in seiner Dar-
stellung angeregt durch Werke der kretisch-
mykenischen Kunst, und eines von vielen An-
zeichen für den lebendigen Austausch künstle-
rischer Gedanken zwischen Ägypten und der

glänzenden Kultur des ägäischen Meeres, wie D
denn ein ähnlicher Austausch schon zur Zeit
der 12. Dynastie und noch weit früher statt-
gefunden hat. Ägypten aber übernahm die An-
regungen nicht einseitig, sondern beeinflußte,
wenn auch in geringerem Mage, seinerseits die
Künstler jener Kultur. An beiden Stellen fin-
den wir neben echten Stücken der fremden
Kultur Denkmäler, die zwar im eigenen Lande
gearbeitet, aber von fremden Vorbildern ab-
hängig sind. Hier ist eine mykenische Bügel-
kanne in Fayence oder eine Schnitzerei in Holz
nachgebildet, dort weist eine dekorative Wand-
malerei oder eine Dolchklinge, wo eine Katze
im Papyrusröhricht einen Vogel beschleicht
oder Enten jagt, deutlich auf Ägypten hin. Für
die Dolchklinge aus dem Grabe der Aahotep
beweist den kretisch-mykenischen Einfluß un-
widerleglich das Gelände bedeutende Füllwerk,
das ebenso unägyptisch wie echt mykenischist.

Haben wir hier ein deutlich unter fremdem
Einfluß stehendes Kunstwerk vor uns, so sind
andere in reiner ägyptischem Geschmacke ge-
halten. Dazu gehört eine prächtige Axt, deren
Griff aus Zedernholz geschnitzt und reich mit
Gold und edlen Steinen geschmückt ist.MitKar-
neol, Lapislazuli und Türkisen ist der Name
Amosis I. auf dem Rücken des Griffes einge-
legt. Die bronzene Schneide ist am Rand mit
Gold gefaßt, das Blatt zeigt in schwarzgrauem
Metall das Namensschild des Königs und die-
sen selbst, wie er einen Feind beim Schöpfe
packt, darunter einen an mykenische Darstellun-
gen erinnernden Greifen | Abb. 30 [.Völlig ägypti-
scher Kunsttradition entspricht eine Goldplatte
in Tempelform |wie die Funde aus Dahchour|,
mit eingesetzten Glasflüssen und farbigen Stei-
nen, König Amosis I., wie er von Amon und
Re mit Wasser besprengt und geweiht wird.

Die kretisch-mykenische Befruchtung ägyp-
tischerKunst ist kaum über das Jahr 1400 V. Chr.
hinausgegangen und dementsprechend finden
wir in den Schmucksachen der 19. Dynastie wie-
der die altüberkommenen Vorstellungen und □

\bb. :13 u. 34:

Farbige ägypUsche Gläser

Techniken. Unter ihnen ist der Schatz aus dem Grabe eines der Söhne Ramses IL
besonders bemerkenswert. Es sind Meisterwerke der Juwelierarbeit und in der
Zusammenstellung der Farben von auserlesenem Geschmacke, aber sie bieten
für die Geschichte des Kunstgewerbes keine neuen Erscheinungsformen mehr
dar. Zu diesen großen Goldfunden und Arbeiten kommen kleinere Schmuck-
sachen in zahllosen Exemplaren, besonders Ketten mit Anhängern aus Gold und
Stein. Die kleinen Goldperlen, Amulette, Ringe usw. wurden mit Hilfe von Stein-
formen gewonnen, in die der herzustellende Gegenstand vertieft eingearbeitet
war; in die Vertiefung wurde entweder dünnes Goldblech eingedrückt oder wenn
der Gegenstand massiv werden sollte. Wachs eingegossen, das dann für den Gug
das Modell lieferte. Die kleinen, aus edlen Steinen geschnittenenAnhänger dieser
Zeit, Kettenglieder und Amulette verschiedener Form, sind wahre Wunderwerke
von Kleinarbeit. D

Unter den Erfindungen, die die ERZTECHNIK in der Periode des neuen Reichs
machte, steht der Hohlgug voran. In dieserTechnik ist eine kleine Bronzestatuette
Ramses II. hergestellt [Abb. 35 u. 36). Noch steht sie ganz vereinzelt da, aber sie
hat die Kenntnis des Hohlgusses für die 19. Dynastie, also 500 Jahre, bevor die
Jonier die Erfindung auf ihre Kunst übertrugen, mit Sicherheit erwiesen. Im
übrigen sind Bronzefiguren dieser Zeit, auch vollgegossene, nur sehr wenig er-
halten. Dagegen besitzen wir zahlreiche Bronzegefäge; sie zeigen, dag das reine
Kupfer immer seltener verwendet wird und die Häufigkeit des Gusses ganzer Ge-
fäße verrät einen bedeutenden Fortschritt der Technik. Besonders beliebt wurde
jetzt gravierter und figürlicher Schmuck. Ein Prachtstück, das der Gruppe my-
kenisch beeinflußter Kunstwerke angehört, ist die Schale, deren Mittelbild Abb. 31
wiedergibt: vier Tiergruppen, dahinter Papyrusgebüsch, in dem Katzen ruhende
Wasservögel beschleichen. Die Henkel der Gefäße werden häufig als fächer-
artige Blüten gebildet und endigen unten meist in einer Palmette; sie pflegen an
den Gefäßen durch Nietung befestigt zu sein. Die Lötung ist zwar bekannt, wird
aber für diesen Zweck nicht bevorzugt. Flache Schüsseln zum Waschen der Hände
nach dem Mahle nebst zugehörigen Kannen mit langem Ausguß, wie an unseren
Kaffeekannen, große Kessel und flache Schalen scheinen die geläufigsten Formen
dieser Zeit gewesen zu sein. D

Die FAYENCETECHNIK erreichte in der Zeit des neuen Reiches die höchste
Ausbildung, deren sie fähig war; eigene Formen hat zwar diese Technik kaum
hervorgebracht, sondern vornehmlich von der Nachahmung anderer Techniken
gelebt. Im Anfange des neuen Reiches kam die Mode auf, die Fayence nicht zu
glasieren, sondern stumpf zu belassen und meergrün zu färben. Diese Mode ist
nicht von Dauer gewesen; gegenüber den schönen tiefblauen, mit schwarzen Or-
namenten besetzten Gefäßen vermochte die unglasierte Gattung nicht standzu-
halten. Schlanke Flaschen, spitze große Krüge, Büchsen, dann wieder Schalen
und Teller mit schwarzer Innenzeichnung, besonders ein Fisch, der im Maul einen
Blütenstengel hält, weiter Schminktöpfchen, häufig in figürlicher Gestaltung, das
sind die Hauptformen, in denen sich die große Masse der erhaltenen Gefäße be-
wegt. Sehr charakteristisch fürdieseZeit sind linsenförmigeFlaschen, sogenannte

Pilgerflaschen, aus denen sich die Neujahrsflaschen der späteren saitischen Zeit
entwickelt haben, Flaschen mit einem Segensspruch, wie man sie sich parfüm-
gefüllt zum neuen Jahre zu verehren pflegte. Auch menschliche Gestalten und
besonders Tiere sind in dieser Zeit häufig hergestellt worden; dazu gehört als
eines der besten Stücke ein mit Töpfen beladenes Kamel, auf dessen Rücken ein
Asiat reitet. Die feinsten Erzeugnisse der Fayencetechnik sind hohe Becher in
Blumenform [Abb.37j von vollendeter Schönheit des Ebenmaßes und mit Recht
aufs höchste bewundert; in der Folgezeit verzierte man solche Becher mit Re-
liefs, jedoch büßten sie dadurch beträchtlich an Schönheit ein. Noch im Laufe
der 18. Dynastie begann man buntfarbige Fayencen herzustellen, und zwar scheint
die Sitte unter der Regierung des prunkliebenden Amenophis III. besonders ver-
breitet gewesen zu sein. So kennen wir bauchige Flaschen mit Ornamenten in
violettblauer, roter und gelber Farbe. □

Mit der Fayencefabrikation hängt die des GLASES eng zusammen. Schon zur
Zeit des alten Reiches wurde, wie oben bemerkt worden ist, anscheinend Glas
geblasen und Glasmasse zu gegossenen bunten Perlen verarbeitet, aber Gefäße
aus Glas kennen wir erst seit dem neuen Reich. Noch verstand man es nicht,
farblos durchsichtiges Glas herzustellen, vielmehr sind die ältesten uns bekann-
ten Gläser stets farbig und meist undurchsichtig; Beispiele farblosen Glases sind
aus der Zeit vor der 26. Dynastie [um 700 v. Chr.] nicht nachzuweisen. Die Gläser
des neuenReiches sind fastdurchwegAlabastra,zylindrischeFläschchen für wohl-
riechende Öle, unten gerundet, mit kurzem Halse und breitem, flachem Rande,
seitwärts zwei kleinere Ösen oder Henkel, durch die eine Schnur gezogen wurde.
Die Grundfarbe ist meist ein schönes tiefes Blau, doch finden sich auch andere
Farben, wie lackrot, schwarz, violettrot und bernsteingelb. Auf die Grundfarbe
wurden, als besonderer Schmuck, verschiedenfarbige Glasfäden aufgelegt und
zwar solange das Gefäß noch halbvollendet und weich war; dann ordnete man
die Fäden mit dem Kamm zu Zickzacklinien, Flechtmustern und Schuppenorna-
menten zusammen und preßte sie durch Walzen in das Gefäß ein. Diese bunten
Gläser, zu denen sich in der Folgezeit weitere zierliche Formen gesellen, Am-
phoren, Kännchen u. a., sind bis in die Zeit der ersten römischen Kaiser in Alex-
andria gefertigt worden und wie die Perlen beliebteste Exportartikel gewesen,
die in Griechenland, Unteritalien, besonders aber in Etrurien in großen Mengen
wieder zum Vorschein gekommen sind [Abb. 33 u. 34 1. D

Über die HOLZARBEITEN des neuen Reiches sind wir durch eine Anzahl von
Fundstücken unterrichtet, zu denen ergänzend die Bilder derVVaiuimalereien und
Reliefs treten. Wir sehen daraus, daß auf die Ausstattung der Möbel und Geräte
großer Wert gelegt wurde. Die Furnierung einfacher Holzarten mit feineren war
den Tischlern geläufig, Intarsien aus schwarzem Ebenholz und Elfenbein gehör-
ten zu den häufigsten Verzierungen. Unter den Möbeln sind die Sessel und Betten
die uns am besten bekannten Formen, deren Entwicklung von der Zeit des alten
Reiches an zu verfolgen ist. Stets sind die Beine wie die vorderen und hinteren
Löwentatzen gestellt, darauf liegt ein Sitzbrett mit einem Kissen. In diesen ein-
fachen Apparat fügte man noch im alten Reich hohe, gerade Seiten- und Rücken-

n Abb. 35 u. 36: Bronzefigur König Ramses II. D

lehnen; im mittleren milderte man die Unbequemlichkeit, die solche Sessel boten,
durch Neigung der Rückenlehne und niedrigere Seitenlehnen, im neuen haben
die Sessel die Form gewonnen, wie sie Abb. 38 zeigt. Dicke Polster erhöhten den
Sitz so, dag Fugschemel nötig waren. Neben den Sesseln kennen wir leichtere
Schemel mit einfacheren Fügen [Abb. 39 1, Klappstühle wie unsere Malerstühle,
niedrige Taburetts u. a. Das Bett ist nichts anderes als der Sessel mit verlänger-
ter Sitzfläche; die Denkmäler zeigen, dag zu seiner Ausstattung eine erstaunliche
Fülle von Kissen und Decken gehörte; der Hals wurde wie bei den Japanern
beim Liegen durch eine Gabel unterstützt, so dag der Kopf frei schwebte und die
komplizierte Frisur nicht Schaden litt. d

Mit das anmutigste, was uns das ägyptische Kunstgewerbe überhaupt ge-
schenkt hat, sind kleine Geräte aus Holz und Elfenbein mit Schnitzereien. Wie
die griechischen Geräte nicht gearbeitet werden konnten, ohne dag sie der Meister
durch dies oder jenes zierliche Detail belebte, so zeigen auch die ägyptischen
Löffel, Schälchen, Kämme und andere Dinge einFeingefühl des Geschmackes, wie
es höher kaum denkbar ist. Hier ist es eine Sängerin, die auf einer Matte hockend
die Laute schlägt [Abb. 42], dort ein vornehmes Mädchen, das aufgeschürzt im
Papyrusdickicht Blüten pflückt, oder ein schwimmendes Mädchen als Griff eines
Näpfchens, das sie mit den Händen vor sich her schiebt |Abb. 40|: alle gleich reiz-
voll in der Erfindung und in der Durchführung der Bewegung. D

In der STEINSCHNEIDEKUNST sind die Ägypter zu bedeutenden Leistungen
nicht gelangt; zwar finden sich schon in den ältesten Zeiten Tonabdrücke, die
von steinernenSiegelzylindern genommensind,aberdiese zeigen ebenso nurSym-
bole und Hieroglyphen, wie die späteren seit der 4. Dynastie gebräuchlichen
Skarabäen, jene Siegel aus Stein oder Fayence in Form des Symbols des Sonnen-
gottes, des Mistkäfers, deren untere platte Seite den Namen des Besitzers zu

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n Abb. 37: Ägyptische Becher aus Fayence C

tragen pflegte. Die eigentliche Heimat der Glyptik, der Steinschneidekunst, ist
Babylonien. n

Eine Darstellung des BABYLONISCHEN UND ASSYRISCHEN KUNST-
GEWERBES in geschichtlicher Entwicklung zu geben, ist vorläufig ein Ding der
Unmöglichkeit. Weder sind die Funde so zahlreich, noch herrscht über die Da-
tierung der Epochen, namentlich für die älteste Zeit, Einigkeit. Wenn die An-
nahme richtig ist, dag die ältesten aus Telloh und anderen Stätten auf uns ge-
kommenen Denkmäler noch im 5. Jahrtausend v. Chr. geschaffen sind, so muP^
man die Anfänge der altbabylonischen Kunst weit hinauf in dieses Jahrtausend
datieren, denn diese Denkmäler setzen bereits eine lange Kunstübung voraus.
Sie beweisen zugleich, daf^ die Kunst Mesopotamiens nicht von den Semiten
geschaffen ist, die erst vermutlich um 4000 einwanderten, sondern von den Ur-
einwohnern, den nichtsemitischen Sumerern. Die Techniken, die für das baby-
lonische und assyrische Kunstgewerbe besonders charakteristisch sind, die Ver-
arbeitung harter Steine zu Siegelzylindern, zu gravierten und reliofmäfjiigen Dar-
stellungen, die Glasur der Ziegel zur schmuckvollen Verkleidung der Wände, sind
hier schon vorgebildet. Auch besitzen wir schon aus der Urzeit vollgegossene
Kupferstatuetten, getriebene und gravierte SilbergefäP^c und Kupfergeräte mit
eingeritzten Darstellungen, Muscheln der verschiedensten Arten, die zu Platten
geschnitten und graviert wurden; die Terrakotta scheint hier zuerst für die Klein-
plastik verwendet worden zu sein. □

Wir begnügen uns, zur Veranschaulichung der Stoinschiieidekunst und der
Wirkung farbiger Ziegel je ein hervorragendes Beispiel im Bilde vorzulegen. Die
GESCHNITTENEN STEINE haben durchweg die Form in der Längsrichtung
durchbohrter Zylinder, deren Bild beim Abdrücken in den Ton abgerollt wurde.
Bis in das 3. Jahrtausend liineiii wurden sie mit der Hand gearbeitet; erst nach

n Abb. 38 u. 39: Sessel und Schemel aus der Zeit des neuen Reiches D

der Zeit des Hammurabi, der [um ca. 2000 v. Chr.] Nord- und Südbabylonien zu
einem Reiche mit der Hauptstadt Babylon vereinigte, kam die mehr fabrikmäßige
Technik des Rades auf. Das Material ist meist Hämatit, daneben Jaspisarten,
Porphyr, Lapislazuli und Bergkristall; die Stoffe der Darstellungen bewegen sich
fast ausschließlich in Götter- und Heldensagen und religiösen Zeremonien, in
älterer Zeit auch in genrehaften Bildern. Der in Abb. 41 aufgerollt gezeigte Siegel-
zylinder trägt in der Mitte den Namen des Königs Sargon I. von Agade, der nach
der babylonischen Überlieferung 3200 Jahre vor Nabonedos |um 550 v. Chr. |,
also um 3750 v. Chr. herrschte. Der Stein gehört demnach der ältesten nach-
sumerischen Zeit an und zeichnet sich durch Frische und Unbefangenheit vor den
jüngeren babylonischen und assyrischen vorteilhaft aus. Überhaupt bezeichnet
die altbabylonische Kunst den Höhepunkt der babylonischen Kunst. Gegenüber
der schematischen ornamentalen Behandlung des menschlichen und tierischen
Körpers, die in späterer Zeit üblich wird, findet man hier einen hohen Grad von
Naturwahrheit; der Stier, der von dem Helden getränkt wird, ist in der Gesamt-
bewegung, wie in den Einzelheiten der Körperbehandlung, dem Zusammenwirken
der Muskeln vortrefflich gelungen, besser noch als die Figur des Helden, dessen
muskulöser Körper zwar in den Armen und Beinen charakteristisch und lebendig
herausgearbeitet ist, dessen komplizierte Stellung aber über das Darstellungs-
vermögen der altertümlichen Kunst hinausgeht. D
Von Babylonien aus hat sich die Kunst des Steinschneidens über Vorderasien
und die Länder des klassischen Altertums verbreitet und ist der Eigenart und
Kunstauffassung der einzelnen Völker entsprechend ausgeübt worden. In den
zahlreichen assyrischen Steinen, die wir besitzen, herrscht eine prunkvollere Art
des Formenvortrags vor, die nordsyrischen Hethiter haben dem Ornament einen
großen Raum zugestanden, die persischen Steine sind kraftlos und nüchtern, alle
zehren in den Darstellungen von dem Erbe der babylonischen Kunst. n

Abb. 40: Sclnvimmendes Mädchen, üriff eines ägyptischen
Löffels. Abb. 41 : Abdruck eines babylonischen Siegelzylinders.
Abb. 42: Ägyptische Holzschnitzerei, Zeit des neuen Reiches

Das Bild des Löwen aus BUNTGLASIERTEN ZIEGELN (s. Tafel] stammt aus
dem prächtigen Palaste Nebukadnezars in Babylon, aus einer Zeit, als Assyrien
auf der Höhe seiner Macht stand — überhaupt gehören die besterhaltenen Bei-
spiele dieser Technik der Spätzeit an. Erst vor kurzem gefunden, ist das Bild
schnell zu großer Berühmtheit gelangt. Älter als dieser Löwe sind figürliche Dar-
stellungen aus den Palästen Assurnasirpals und Salmanassars 11. zu Nimrud, und
ein Löwe aus dem Palaste Sargons II. zu Khorsabad [um 700 v.Chr.]. Es läßt sich
nicht leicht etwas dekorativ Wirksameres denken, als diese in leuchtenden Farben
gehaltenen Friese großer menschlicher und tierischer Figuren; aber eine Ver-
breitung über den Orient hinaus hat diese Kunst im Altertum nicht gefunden.
Wir begegnen ihr außerhalb Mesopotamiens, von Ägypten abgesehen, in ausge-
zeichneten Proben, in dem Palast des Perserkönigs Artaxerxcs in Susa |4. Jhdt.
v. Chr. I, der Formgebung nach in dem der persischen Kunst eigenen nationalen
Gepräge, aber in der Technik von den älteren assyrischen und babylonisclien
Vorbildern abhängig. D

D D

Reichen Anteil an der Verbreitung orientalischer kunstgewerblicher Arbeiten
nehmen vom Anfang des 1. Jaln-tausends v. Chr. die PHÖNIZIER, deren Handel
den gesamten antiken Weltkreis umfaßte. Die Hauptbedeutung der phönizischen
Kunst liegt in der Vermittlerrolle - dieAnregimgeii.die die archaisch-griechisclie.
nicht die ältere Kunst des ägäischenMeeres aus der orientalisclien Kunst empfing,

sind zum guten Teil auf die Phönizier zurückzuführen. Durch sie wurden nicht
nur ägyptische, babylonische und assyrische Arbeiten in den Verkehr gebracht,
sondern sie selbst haben ein eigenes, wenigstens dem Umfange nach ungemein
reges Kunstgewerbe entwickelt, dessen Erzeugnisse sie überall dahin getragen
haben, wohin sie auf ihren Fahrten kamen. So kommt es, dag die Fundstätten der
klassischen Länder mit phönizischen kunstgewerblichen Arbeiten überschwemmt
sind und dag die Phönizier auf das klassische Kunsthandwerk bestimmend ein-
gewirkt haben. An sich betrachtet bieten diese Leistungen freilich nichts Erfreu-
liches dar und an der künstlerischen Förderung des Kunstgewerbes haben sie
meist nur einen mittelbaren Anteil. Wir kennen phönizische Glasarbeiten, die den
ägyptischen nachgemacht sind; die Kunst des Steinschneidens verdanken die Phö-
nizier den Babyloniern; in der Buntwirkerei und Färberei ist es ihr Verdienst, den
Purpur zuerst verwendet zu haben. Berühmt waren die phönizischen Metall-
arbeiten und von diesen sind namentlich silberne, flache Schalen mit getriebenen
und gravierten, in einzelnen Zonen angeordneten Darstellungen auf uns gekom-
men. Diese Darstellungen zeigen eine charakteristische Mischung ägyptischer
und assyrischer Elemente und beweisen, dag von einem wirklichen Durchdringen
oder einem eigenen phönizischen Kunststil nicht die Rede sein kann. — O

D D

KAPITEL II ♦ DAS KUNSTGEWERBE DER VOR-
KLASSISCHEN ZEIT (TROJA, KRETA-MYKENÄ)

Die Länder des ägäischen Meeres waren bis in das zweite vorchristliche Jahr-
tausend hinein von einer ungriechischen Völkerschaft bewohnt, deren Heimat im
Südosten des Mittelmeerbeckens gesucht werden mug. Zahlreiche Beobachtungen
der Sprachwissenschaft lehren, dag dieses Volk seine Herrschaft über die Ky-
kladen und das griechische Festland bis hinauf nach Thessalien erstreckt hatte,
aber der Mittelpunkt seiner Kultur war Kreta. Noch die spätere Überlieferung
weig von dieser fern zurückliegenden Zeit und den fremden Machthabern zu er-
zählen; was für die Griechen zur Sage geworden war, ist uns durch die archäo-
logische Forschung wieder zur Geschichte geworden. An zahlreichen Stätten,
zuerst durch Heinrich Schliemanns epochemachende Entdeckungen in Mykenä
und Tiryns, dann besonders durch die jüngsten Aufdeckungen in Kreta und auf
den übrigen Inseln, sind die Reste dieser vorgriechischen Kultur in einer Fülle ans
Tageslicht gebracht worden, die in der Geschichte der Ausgrabungen fast bei-
spiellos dasteht, und mit Erstaunen sind wir gewahr geworden, dag die künst-
lerischen Leistungen dieses Volkes aus kleinen Anfängen heraus zu einer Höhe
emporgestiegen sind, die, wenigstens auf dem Gebiete des Kunstgewerbes, erst
die beste griechische Zeit wieder erreicht hat. D

Dieser vorgriechischen, kretisch-mykenischen Kultur steht eine andere gegen-
über, die, wenngleich Berührungspunkte vorhanden sind, doch einen wesentlich
anderen und durchaus selbständigen Charakter hat, die troisch-phrygische Kultur.
Auch ihre Kenntnis ist zuerst der Energie Schliemanns verdankt. Neuere For-

DECKEL EINER
GESICHTSVASE

GESICHTS-
VASE ö D

D DEPAS AM-
PHIKYPELLON

D GEFÄSS MIT HALS.
SCHMUCKVERZIERUNG

DECKEL-
AMPHORA

9Jk

TRO.IANISCIIK GKFASSF-: AUS DKM Ml'SEUM VVR
V(n.KKRKUNI)K, HKRIJN SC^HI.IKM ANN-SAMMLUNG

schungen haben ergeben, daß sie sich auf durchaus verschiedener ethnographi-
scher Grundlage aufbaut: während die kretisch-mykenische Kultur nach dem Süd-
osten des Mittelmeerbeckens weist, führen die Fäden dieser Kultur nach Thrakien,
herüber auf das europäische Festland. Von dort her sind, etwa um 3000 v. Chr., starke
Haufen über den Hellespont gedrungen und haben zunächst in der Troas festen
Fug gefaßt; dann folgten neue gewaltige Schwärme, die das weite kleinasiatische
Hochland besetzten und das phrygische Reich begründeten. Diese ethnographi-
schen Gegensätze machen sich bis in das Kunsthandwerk hinein deutlich geltend.

In TROJA, dem heutigen, durch die Ausgrabungen vollständig erschlossenen
Hissarlik. liegen mindestens neun verschiedene Ansiedelungen übereinander. Die
ERSTE STADT gehört noch der jüngeren Steinzeit an, wenigstens sind Metall-
werkzeuge nicht mit Sicherheit in ihr festzustellen. Weder die Formen der hand-
gemachten, schlechtgebrannten Tongefäge, noch ihre Ornamentik, lineare, mit
einem Stäbchen in den weichen Ton eingedrückte Muster, können uns inter-
essieren; wertvoll ist nur die Beobachtung, dag diese Gefäße überhaupt das Be-
dürfnis schmuckvoller Ausstattung verraten und daß sich neben einfacher Orna-
mentik auch schon Ansätze zu den später besonders beliebt gewordenen Gesichts-
vasen finden. D

Ganz anders steht die ZWEITE STADT da, eine Stadt, deren Bedeutung allein
der Umstand bekundet, daß sie in drei verschiedenen Perioden neu und immer
gewaltiger befestigt wurde. Diese Stadt, nach der früheren Auffassung das Troja
des Friamos, wird lange Jahrhunderte bestanden haben [etwa von 2500^1500
V. Chr. I, und dementsprechend bietet sie eine fast unübersehbare Menge von
Einzelfunden dar, ein äußerst wertvolles Material für die Beurteilung einer primi-
tiven Kunstindustrie und ihrer fortschreitenden Entwicklung. Die große Masse
bilden Tongefäße; daneben kommen reiche Goldfunde, Bronzegeräte und Arbeiten
aus Stein, Knochen und Ton in Betracht. Auch Steingerätc, wie sie der neolithi-
schen Periode eigen sind, sind in vielen Beispielen vertreten und es liegt nahe,
diese der älteren Periode der zweiten Stadt zuzuschreiben. D

Die TONGEFÄSSE sind monochrom, d. h. einfarbig, in der älteren Zeit mit
der Hand geformt, am offenen Feuer gehrannt und dann mit glattem Stein bearbei-
tet, so daß die Oberfläche wie leicht {)oliert erscheint. Dann dringt als wichtigstes
Hilfsmittel die TÖPFERSCHEIBE ein und ruft einen völligen Umschwung in der
Gefäßindustrie hervor. Die Töpferscheibe unterschied sich von dem gleichen mo-
dernen Gerät dadurch, daß die eigentliche Scheibe, auf die der schmiegsame Ton
gelegt wurde, nicht durch Treten einer zweiten, tiefer liegenden Scheibe in Be-
wegung gesetzt wurde, sondern die einzige, sehr schwere Scheibe wurde mit der
Hand durch kräftigen Schwung gedreht; das zeigen uns zahlreiche \'asenhilder
des (). .Jahrluiiulcrts v. Chr. Zugleich mit der Töpferscheibe kam der BRENN-
OFEN auf, der ein schöneres und gleichmäßigeres Brennen gestattete. Man be-
merkt, wie im Verlaufe der Entwicklung bestinunte Färbungen der Oberfläche
bevorzugt werden, in älterer Zeit («in sciiiuies Rot, dann ein feines Grau oder
Grauschwarz, daneben Gelb und Braun, ländlich gelangte man in dieser Periode
dazu, den Glanz der Oberriäche durch den Brand allein zu i^ewirUen; damit hat

diese Kunst ihren Höhepunkt erreicht. Die Formen sind äugerst reichhaltig und
ein starkes Streben nach künstlerischer Gestaltung, über den eigentlichen Ge-
brauchszweck hinaus, macht sich geltend. Am charakteristischesten sind die GE-
SICHTSURNEN, Gefäge, denen die Form des menschlichen Körpers zugrunde
gelegt wurde und die entsprechend mit Augen, Ohren und Mund, Brustwarzen und
Nabel versehen sind; aber je weiter die Kultur fortschreitet, um so mehr geht die-
ser Zusammenhang mit der menschlichen Gestalt verloren und die ursprünglich
als wirklich gedachten Körperteile bekommen mehr und mehr den Charakter un-
verstandener Zieraten. Ein anderes Gefäß, das gern mit dem homerischen 'depas
amphikypellon' verglichen wurde, ist ein tiefer zweihenkliger Becher, ein drittes
die sog. Deckelamphora: lauter Formen, die sich ausschließlich imtroischen, nicht
aber im ägäischen Kulturkreise vorfinden. Die Ornamentik dieser Gefäße ist durch
Einritzen hervorgebracht. Für ihre Gestaltung schwebte den Töpfern das Vor-
bild des Hängezierats, des Halsschmuckes vor, der in den älteren Stücken mög-
lichst getreu nachgeahmt wurde. Wie bei den Gesichtsvasen verwischt sich aber
auch hier allmählich das lebendige Vorbild, der Charakter der Halskette geht
durch den Wunsch nach größerer Reichhaltigkeit verloren und eine regelmäßige
Zerlegung der Fläche in einzelne Felder tritt dafür ein. Eigentliche Malerei, d. h.
Verwendung der Farbe zur Herstellung von Ornamenten, hat diese Keramik so
gut wie nicht gekannt; sie ist stets monochrom geblieben und unterscheidet sich
auch dadurch aufs schärfste von der gleichzeitigen Keramik im Gebiete des ägäi-
schen Meeres [vgl. die TafelJ. D
Besonders berühmt geworden sind die trojanischen SCHATZFUNDE, deren
größtem Schliemann den stolzen Namen 'Schatz des Priamos' beigelegt hat. Sie
geben uns über die technische und künstlerische Metallbehandlung des nördlichen
Kleinasiens im Gegensatz zu der kretisch-mykenischen Kultursphäre sehr deut-
liche Aufschlüsse. Die Goldsachen bestehen aus Gefäßen und Schmuckstücken.
Diademen, Ohrringen, Armbändern, Nadeln und zahllosen kleinen Perlen. Eines
der Diademe ist im Tafelbilde wiedergegeben. Schliemann hat ausgerechnet, daß
sich das Ganze aus 16337 einzelnenTeilen zusammensetzt und das ist vielleicht die
beste Charakteristik für das Wesen dieses Kunstwerkes. 90 Ketten hängen von
einer 52 cm langen Hauptkette herab, die äußeren — je 8 — länger, die inne-
ren kürzer; die einzelnen Ketten bestehen aus schuppenförmigen Blättchen, die
durch kleine Drahtringe mit einander befestigt sind. An dem Ende hängt bei den
inneren ein größeres Blatt, bei den äußeren ein Anhänger, wie es scheint, von amu-
lettartiger Bedeutung, in der Form ähnlich marmornen primitiven Amuletten, wie
sie zahlreich in Troja zum Vorschein gekommen sind. Sehr verwandt ist ein klei-
neres Diadem und eine Anzahl von Ohrringen, die zu den Diademen getragen
worden sind. Diese Diademe und Ohrringe, in den Einzelformen äußerst primitiv
und der Kunststufe der Gefäße entsprechend, müssen, wenn sie angelegt waren,
ein sehr lebendiges, flackerndes Lichterspiel hervorgerufen haben; die Freude
an dem glänzenden schillernden Material überwiegt durchaus die künstlerischen
Rücksichten. Damit geht zusammen das Interesse für die Technik, das sich in der
Aneinanderfügung unzähliger Goldteilchen bekundet. Die trojanischen Juweliere

schwelgen ordentlich im Vollbesitz ihrer technischen Fähigkeiten. Während bei
der Betrachtung kretisch-mykenischer Goldarbeiten sich stets zuerst die Bewun-
derung über die künstlerische Leistung einstellen wird, empfindet man den tro-
janischen gegenüber mehr das Gefühl des Erstaunens über die technische Lei-
stung. Diese Meisterschaft äußert sich in Troja überall wieder. Um die Schmuck-
nadel Abb. 43 herzustellen, hat der trojanische Juwelier 86 Einzelteile verarbeitet
und durch die schwierige Goldlötung mit einander verbunden. Zunächst wurde
die Nadel am oberen Ende breitgeschlagen und darauf die Grundplatte gelötet;
diese ist durch 11 aufgelötete Leisten so abgeteilt, dag vier längliche Felder ent-
stehen, in deren jedes sieben, der trojanischen Ornamentik eigentümliche Draht-
spiralen gesetzt sind, unten schließt eine an den Enden aufgerollte, oben eine
glatte Leiste die Platte ab. Dann stehen als Bekrönung des Ganzen auf einer be-
sonderen Goldleiste sechs kleine Gefäße und von ihnen ist wieder ein jedes aus
sieben Teilen gearbeitet. Die Fertigkeit in der Löttechnik hat in Troja zu einer Art
grober Goldgranulierung geführt, wie sie vollkommen bereits im mittleren ägyp-
tischen Reich vorgebildet war; ob aber hier eine Beeinflussung durch Ägypten
vorliegt, muß zweifelhaft bleiben, da ägyptische Fundstücke in der zweiten Stadt
nur sehr vereinzelt auftreten. D

Bei den Gefäßen aus Gold und Silber kommt entsprechend mehr das kostbare
Material zum Ausdruck als die Kunstform und es finden sich nur vereinzelte An-
sätze, um die Form durch besonderen Schmuck zu beleben. So laufen bei einigen
Bechern und Flaschen breite Rillen am Gefäß herunter, oder sie ziehen sich ge-
wunden um das Gefäß herum. Das bedeutendste Stück ist ein Becher in der Form
eines Schiffchens mit zwei hochgeschwungenen weiten Henkeln an den Längs-
seiten, die gesondert aus Goldblech getrie-
ben und angelötet sind [Abb. 44]; ein myke-
nischer Meister derselben Zeit würde hier zur
Nietung gegriffen und die goldenen Nieten
dekorativ wirksam verwertet haben.

Die hohe Ausbildung der technischen Ver-
fahren läßt sich auch bei den übrigen METALL-
ARBEITEN verfolgen; große getriebene, bis
zu 50 cm im Durchmesser haltende Kessel
zeigen, daß die Kunst zu treiben auf einer
hohen Stufe stand. Mit Zuhilfenahme von Hart-
lötung und Guß sind äußerst komplizierte Ge-
fäße hergestellt worden, wie sie z. B. Abb. 45
■/eigt. Hier ist das eigentliche Gefäß getrie-
ben; über den scharfen Rand wurde sodann
ein besonderes, eimnal gefalztes, gctrioboncs
und geripptes Band gelegt und aufgehänunert,
eine Tülle wurde, wie es scheint durch Hart-
lötung, befestigt und ebenso die schiui go-

, Hill- • 1 • Abb 1! ( iciUlciic Nadel :uis dem som'iianil-

schwungenen Henkel. die aus je drei gegosse- □ ,e„ s.h;.t/o dos Priamos d

Abb. 44 : Goldgef äg aus Troja Abb. 45

Abb. 45 gegen 44 wesentlich verkleinert

Bronzegefä!5 ;ius In

nen Teilen bestehen [den beiden geschwungenen Seiten- und dem sie verbinden-
denden Mittelteil] und deren drei Teile wieder durch Lötung und außerdem durch
einen Niet zusammengehalten werden. Hierzu kam dann noch ein beweglicher
Henkel. Die gegossenen Teile sind wohl sicher aus verlorener Form hergestellt.
Denn dieses Gugverfahren ist, wie jetzt feststeht, schon in der zweiten Ansiede-
lung Trojas geübt worden. Das wesentliche dabei ist, dag ein in Wachs herge-
stelltes Modell in Metall umgesetzt wird. Das Modell wird mit Lehm umgeben
und dem Brande ausgesetzt; das Wachs fliegt aus und es entsteht die Hohlform
für das Metall. Um die Wachsmodelle selbst zu gewinnen, bedienten sich die Tro-
janer steinerner, dauerhafter Formen, wie sie in groger Zahl erhalten sind. Feine
Steinformen haben wir schon für Ägypten erwähnt und werden ihnen wieder im
mykenischen Kulturkreise begegnen. D

Die übrigen Erzeugnisse des Kunstgewerbes in Troja stehen nicht auf der
Höhe der hier geschilderten. Kaum erwähnenswert sind die primitiven Idole und
Amulette aus Marmor und die gewöhnlichen Äxte und Hämmer aus Stein, deren
kulturhistorische Bedeutung allerdings nicht unterschätzt werden darf. Die Ver-
arbeitung von STEIN zu kunstgewerblichen Zwecken, die der kretisch -mykeni-
schen Kultur im Anschlug an die ägyptische ganz besonders nahe lag. hat hier
keinen rechten Boden gefunden und es ist daher in Hinblick auf die groge Masse
unbedeutender Erzeugnisse sehr unwahrscheinlich, dag vier hervorragend schöne
Axthämmer, drei aus hartem grünem Stein, einer aus Lapislazuli, mit reicher Ver-
zierung und herrlicher Politur der Oberfläche, in Troja gearbeitet sein sollten
und nicht vielmehr als fremde Importstücke anzusehen sind, ebenso wie einige
schön gearbeitete Stabknäufe aus Bergkristall, die mit den Axthämmern zu einem
der Schatzfunde gehören. Auch sonst sind einige Spuren von Berührung mit
fremden Kulturen, z. B. mit der benachbarten Inselkultur des ägäischen Meeres,
nicht zu verkennen, aber von einem regen künstlerischen Austausch und von le-
bendiger gegenseitiger Anregung, wie sie in der nächsten Periode Trojas deut-
lich zum Vorschein kommt, kann nicht die Rede sein. Die trojanisch-phrygische

KOPFSCHMUCK AUS DEM SOG. SCHATZE DES
PRIAMUS • MUSEUM KÜR VÖLKERKUNDE, BERLIN

n Abb. 46: Marmorgefäg von den Kykladen Abb. 47: Bemaltes Tongefäg von den Kykladen D

Kultur hat sich während ihrer jahrhundertelangen Dauer von fremden Einflüssen
auffallend rein erhalten, und wenngleich die Verschiedenheit der Kulturäugerun-
gen in getrennten Gebieten im allgemeinen kein Beweis für die verschiedenen
Nationalitäten ihrer Träger ist, so wird man einen solchen Schluß doch in diesem
Falle wagen dürfen. □

Anders steht es mit der SECHSTEN STADT, der mächtigsten Burganlage, die
der Hügel von Hissarlik je getragen hat. Die alteinheimisch einfarbige KERAMIK
wird weiter ausgebildet und in ausgezeichneter Vollendung geübt, der meist
graue Ton ist bei besseren Gefäßen von feinster Schlämmung und ganz fest ge-
brannt, der Glanz der Oberfläche wird durch den Brand allein bewirkt. Feine
Wellenlinien werden mit einem kammartigen Instrument beim Drehen des Ge-
fäßes auf der Scheibe in den weichen Ton eingedrückt und dieses Ornament gibt
der Keramik die charakteristische Signatur. Die alten Formen sterben allmählich
ab, die Gesichtsurne kommt außer Gebrauch, das 'depas amphikypelloir ist nur
noch spärlich vertreten, andere Gefäße erfahren in der neuen Epoche inter-
essante Weiterbildungen. Hinzu aber kam in dieser Periode ein mächtiger Strom
mykenischer Einflüsse. Die importierten mykenischen Gefäße gehören meist nicht
mehr der Blütezeit der kretisch-mykenischen Kultur an, sondern der Zeit, als sicli
diese Kultur schon ihrem Niedergange zuneigte. Trotzdem muß der Eindruck,
den diese Kunst in der Keramik Trojas hervorrief, ein gewaltiger gewesen sein
und wir koimcn deutlich verfolgen, wie eine heftige Konkurrenz zwischen den
einheimischen und den fremden Töpfereien ausbrach. Die Trojaner versuchten
die Konkurrenz zu vernichten, indem sie in ihren Techniken die fremden Formen
herstellten, ja sie versuchten sogar, freilich olme Erfolg, die glänzende Firnis-
farbe nachzumachen. Umgekehrt scheuten sich die fremden Töpfer nicht, die tro-
janisch-einheimischen Formen in ihrer Technik zu fabrizieren. Es war freilich ein

5 • Geschichte des Kunstgewerbes 65

Unterschied, ob einer ein 'depas' aus tadellosem mykenischem Ton mit glänzen-
der Firnisfarbe besag, wie uns ein Exemplar zum Teil erhalten ist, oder in dem
unscheinbaren Grau einheimischer Töpferei. D

Die späteren Perioden Trojas können wir hier übergehen, da sie für die Ge-
schichte desKunstgewerbeswesentlicheErscheinungen nicht mehr darbieten. Zu
derselben Zeit, als auf dem Hügel vonTroja sich die älteste Herrenburg der zwei-
ten Stadt erhob, stand das Becken des ägäischen Meeres unter dem Zeichen der
sog. INSEL- oder KYKLADENKULTUR, der Vorläuferin der kretisch -mykeni-
schen Kultur, die aufs engste mit ihr zusammenhängt. Ihre Anfänge reichen bis
in den Beginn des dritten Jahrtausends v. Chr. hinauf. Noch ältere Kulturreste im
Bereiche des ägäischen Meeres brachten die Grabungen von KNOSSOS auf Kreta
zum Vorschein; hier lag unter den Funden, die ihrer Stufe nach der Inselkultur
etwa gleichzeitig sind, eine ca. 5 Meter starke Schicht, die noch ganz neolithi-
schen Charakter hat. Diese in märchenhafte Vorzeiten zurückreichenden Funde
vom Gesichtspunkte kunstgewerblicher Leistung aus zu schildern, ist ebenso über-
flüssig wie die der ersten Ansiedelung von Troja. Wohl aber zeigt sich in der
Inselkultur, die wir durch zahlreiche Gräberfunde kennen gelernt haben, ein durch-
aus eigenartiges Kunsthandwerk. D

Uns interessieren vor allem aus Marmor oder anderem STEIN gearbeitete Ge-
fäße. Die Kunst, den Stein zu behandeln, ist zweifellos auf die Anregung Ägyptens
zurückzuführen; in den Formen jedoch macht sich schon hier die Selbständigkeit
geltend, die auch die spätere kretisch-mykenische Kultur auszeichnet. Am häu-
figsten sind kugelige Gefäße mit Osenhenkeln und meist mit hohem Fuß [Abb.46J.
Augen sind sie sorgfältig undgleichmägig abgearbeitet, innen dagegenselten voll-
ständig ausgebohrt. Das mag teils daran liegen, dag die Handhabung des Bohrers
nicht zu dem Grade von Vollkommenheit ausgebildet war, wie es die ägyptischen
Gefäge zeigen, teils daran, dag die Gefäge, als kostbarer Ersatz für billiges Ton-
geschirr, für den speziellen Grabgebrauch angefertigt wurden. Neben diesen Ge-
fägen treten besonders flache längliche Schalen auf; sie haben, wie es scheint, zu
kosmetischen Zwecken gedient, zum Anreiben von roter Farbmasse, wie sie neben
zahlreichen Reibern in den Gräbern zum Vorschein gekommen ist. Kleine und
grögere, primitive weibliche Marmorfiguren mit Spuren roter Farbe, die bei den
Toten als Beigaben in den Gräbern lagen, lassen auf eine ausgedehnte Verwen-
dung der roten Farbe zu einer Art von Tätowierung schliegen. Die bedeutend-
sten Steinarbeiten der Zeit sind nicht in Marmor, sondern in einer Art von Speck-
stein hergestellt, einem Material, dessen sich mit besonderer Vorliebe auch die
Folgezeit bediente. Jedoch beschränkt sich, im Gegensatz zu den späteren Ar-
beiten mit figürlichen Darstellungen, das Ornament auf komplizierte Spiralen-
muster [Abb. 48J, wie sie der gleichzeitigen Keramik geläufig sind, im Gegensatz
zur trojanischen Ornamentik — dort wurde nur in einem Falle die rohe Ein-
ritzung eines solchen Spiralenmusters entdeckt, aber augenscheinlich als eine
Nachbildung fremder Vorbilder. D

Die KERAMIK dieser vormykenischen Kultur reicht ihrer kunstgewerblichen
Bedeutung nach an dieMarmorgefäge nichtheran. Aberais Vorläufer derkretisch-

mykenischen Kunst sind ihre Erzeugnisse von großem Werte und dieser Zusam-
menhang lägt sich nicht allein aus der Ornamentik, sondern auch aus einer Reihe
von Formen entnehmen, die uns in jener Kunst entwickelter wieder begegnen. Es
herrschte eine große Regsamkeit in der vormykenischen Zeit auf keramischem Ge-
biete und eine unabsehbare Fülle der verschiedenartigsten Gefäge und Scherben
gibt uns Kunde davon. Doch ist es noch nicht gelungen, das Material genügend zu
sichten und zu einer klaren Erkenntnis der einzelnen Kunststätten und der Entwick-
lungsgeschichte durchzudringen. Gemeinsam ist allen, dag zunächst ohne Töpfer-
scheibe gearbeitet wurde, gemeinsam der Übergang von schmucklosen Gefägen
zu solchen mit eingeritzten und eingepreßten Mustern [darunter solchen mit
Schiffsdarstellungen], und in der Folge zur Bemalung mit matter, glanzloser,
stumpfer Farbe [Abb. 47]. An der Fundstätte von Knossos auf Kreta ist beobachtet
worden, dag hier der Übergang von eingeritzter Ornamentik zur Bemalung mit
stumpfer Farbe anscheinend nicht erfolgt ist, vielmehr ist hier die Keramik von
der primitiven Ornamentik ohne die Zwischenstufe der Mattmalerei unvermittelt
zur Firnisfarbe übergegangen, jener bald roten, bald braunen, bald tiefschwarzen
Farbe, die durch einen Verglasungsprozeg im Brande eine glänzende Oberfläche
erhält und deren Verwendung sich in der antiken Keramik bis zu ihremEnde sieg-
reich behauptet hat. Diese Beobachtung lägt schliegen, dag die Erfindung der Fir-
nismalerei in Kreta gemacht ist, und wenn in den augerkretischen Fundstätten
neben den mit dieser glänzenden Firnisfarbe bemalten Stücken solche mit der pri-
mitiveren glanzlosen Malerei gefunden werden, so geht daraus hervor, dag in diesen
Fundstätten die glanzlos bemalten Arbeiten einheimisch sind, die glänzenden Fir-
nismalereien kretische Importstücke. Die kretischen Kunststätten haben ihr kost-
bares Geheimnis, wie es scheint, durch Jahrhunderte hindurch sorgfältig gehütet
und erst zur Zeit des Niederganges der kretisch-mykenischenKultur, deren kunst-
gewerbliche Leistungen zu beschreiben wir nunmehr den Versuch machen wollen,
ist die Verwendung der Firnismalerei allgemein geworden. D

Wie ein glänzendes Gestirn steigt dieKRETISCH-MYKENISCHE KULTUR aus
denbescheidenenAnfängender Inselkultur empor. VonKreta ausbeherrschtenach
der Sage der mächtige König Minos das ganze ägäische Meer; hier hauste in dem
berühmten Labyrinth der fürchterliche Minotauros. Paläste mit unzähligen kost-
bar ausgestatteten Hallen, Sälen und Zimmern, die in KNOSSOS und PHAISTOS
aufgedeckt wurden, stellten die grogen Entdeckungen Schliemanns in Tiryns in
den Schatten; die in ihnen gemachten Funde wetteiferten mit den fabelhaften gol-
denen Schätzen der mykenischen Gräber: immer deutlicher ist es geworden, dag
Kreta der eigentliche Sitz der Kultur war, der Kultur eines mächtigen Seereiches,
das seine Macht weit über das ägäische Meer hinaus erstreckte, bis nach dem
Schwarzen Meere und Sizilien, ebenso wie bis nach Südfrankreich und Spanien.
Ihre Kunst schufen die Träger der Kultur aus eigener Kraft. Im Verkehr mit dem
Orient bereicherten sie ihre Erfahrung in technischen Dingen um die gewonnenen
Kenntnisse ihren besonderen künstlerischen Zwecken dienstbar zu machen. Wohl
schlugen die fremden Anregungen in dem Hoden der kretisch-mykenischenKultur
Wurzel, aber aus diesen Anregungen heraus gestaltete eine erstaunliche Begabung

5* 67

■/-jÄ

O Abb. 48: Specksteingefäg von Amorgos

Abb. 49: Gefäg der Kamäresmalerei

neue und eigene Gebilde. Die Beweglichkeit und Selbständigkeit in der Bewälti-
gung künstlerischer Aufgaben unterscheidet ihre Kunst von den in ihrer Gesamt-
heit gebundenen Typen der orientalischen Kunst ebenso wie ihre Formensprache
und die künstlerischen Ausdrucksmittel. Mit jugendlichem Enthusiasmus und mit
jugendlicher Frische ist in dem Bereiche dieser Kultur eine Kunst entstanden, die,
selbst nachdem ihre schöpferische Kraft durch das Getriebe der Völkerverschie-
bungen noch im zweiten Jahrtausend vor Christo gebrochen war, durch Jahr-
hunderte hindurch nachwirkte und bis in die ersten Jahrhunderte unserer Zeit-
rechnung hinein, wenn nicht noch später, ihre Spuren hinterlassen hat. Fast alles,
was von dieser Kunst auf uns gekommen ist, gehört dem Kunstgewerbe an. Es
würde zu weit führen, wenn wir alle ihre Erzeugnisse inihrerlangdauernden, übri-
gens auch noch nicht genügendklargestelltenEntwicklung vorführen wollten, son-
dern wir müssen uns darauf beschränken, aus der Fülle der Erscheinungen die
charakteristischesten auszuwählen. — D

Die KERAMIK ging, nachdem sie die Stufe der eingeritzten Ornamentik ver-
lassen hatte, nunmehr unter Verwendung der Töpferscheibe zur Firnismalerei
über, wie schon angedeutetwurde. In schnellem, noch erkennbarem Fortschreiten
bildete sie ein in Technik und Ornamentik gleich eigenartiges Dekorationssystem
aus, das wir nach dem Fundort der ersten bedeutenden Beispiele, der Höhle von
Kamäres in der Nähe von Phaistos an der Südküste Kretas, KAMARESMALEREI
zu nennen pflegen. Entweder wurden die Ornamente mit dünner, schwarzbrauner
Firnisfarbeauf denhellen Tongrund gemalt oderdas ganze Gefä^ wurde mit diesem
Firnis überzogen und darauf die Ornamente in mattem Weiß, Rot und Orangegelb
gesetzt [Abb. 49 u. 52]. Diese Gattung ist die häufigere; sie nennt man im eigent-
lichen Sinne Kamäresmalerei. Mit den wenigen Farben ist hier eine lebhaft bunt-
farbige Gesamtwirkung erzielt worden. Bald schließt sich bei den bedeutendsten
und entwickeltsten Stücken dieser Malerei das Ornament der f einwandigen Gefäße
an das Vorbild eingelegter Metallarbeiten an, in denen die kretisch-mykenische

O Abb. 50: Mykenische Vase der Bliitt zrit Abb. 51 : Steingefäg aus Knossos D

Abb. 51 gegen 50 wesentlich verkleinert

Kunst unübertroffen dasteht, bald führt die Maler ihr auf die Beobachtung der
lebendigen Natur gerichteter Sinn zur Darstellung von Pflanzen und Sträuchern,
die der Wirklichkeit entsprechend darzustellen ihr höchstes Bestreben ist. Die
noch wenig bekannten, den Kamäresvasen gleichzeitigen Wandmalereien zeigen
anscheinend die gleiche, auf die getreue Wiedergabe derNatur gestellte Richtung.
Endlich beginnt die Vasenmalerei schon in dieser Periode rein künstlerisch-deko-
rative Gesichtspunkte in den Vordergrund zu rücken, indem sie die Naturform
stilisiert und Motive schafft, wie die frei bewegte pflanzliche Wellenranke, die
das ältere Spiralband ersetzt, 'eine Tat von ungeheurer Bedeutung für die ganze
Folgezeit', oder indem sie der Wirklichkeit entsprechend wiedergegebene Motive
aus der Natur zu stimmungsvollen Gesamtbildern zusammenordnet. D

Diese rein dekorative Richtung wurde in der zweitenPeriode der Vasenmalerei
herrschend und ist bis zu höchster Vollendung entwickelt worden. Äußerlich unter-
scheiden sich die Gefäge dieser Zeit von den Erzeugnissen der Kamäresmalerei
dadurch, dag das Gefäg tongrundig belassen wird und die Verzierungen lediglich
mit dem schwarzen oder dunklen Firnis gegeben werden — nicht mehr die Bunt-
farbigkeit ist das Hauptinteresse, sondern das zeichnerische Element tritt in den
Vordergrund. Meist sind die Motive dem Pflanzenreich und der Tierwelt des
Meeres entnommen. Hier schwimmen Nautilusse still durch das Meer, dort wach-
sen wie aus dem Meeresgrunde im Wasser schwankende Pflanzen auf und ranken
sich um das Gefäg, hier umklammert ein Polyp den Kelch eines Bechers mit seinen
mächtigen Fangarmen, dort sind Seesterne und Schnecken in buntem Gemisch zu
einem Bilde vereinigt. Zackige Korallen und Schwämme, meist über und unter
den Tieren angeordnet, vervollständigen das Bild dieser Meerlandschaften, die
man in dem reichen Wechsel der Erfindung nicht müde wird zu bewundern. Die
Abb. 53 gibt ein Beispiel dafür, wie die efeuartige Wasserpflanze mit erstaun-
lichem Verständnis für die Stilisierung und mit brillanter Kraft der Pinselführung

Abb. 52: Gefäg der Kamäresmalerei Abb. 53: Fragment aus der mykenischen Blütezeit

als Ornament verwendet wird, wie die Eigenart der geschmeidigen Stengel, die
sich in der leisen Bewegung des Meeres hin und her wiegen, dekorativ ausgenutzt
ist. Seesterne und andere niedere Lebewesen des Meeres füllen den freigebliebe-
nen Raum. Die kleine zierliche Kanne Abb. 50, gleichfalls eines der schönsten
Erzeugnisse dieser Kunst, stammt vermutlich aus Ägypten und ist dorthin von
Kreta exportiert. Hier ist das Gefäg ganz übersponnen mit Nautilusschnecken,
Schwämmen, Korallen und Quallen in einer den japanischen kunstgewerblichen
Arbeiten nahestehenden Art, an die man sich oft erinnert gefühlt hat. Die übrigen
Bilder brauchen nicht näher erläutert zu werden. D

Wir können es uns nichtversagen, zurweiterenErläuterungdeskünstlerischen
Charakters dieser Vasen ein Beispiel kretisch-mykenischer Wandmalerei wieder-
zugeben, das ganz aus den gleichen Anschauungen heraus geschaffen ist [s. Tafel).
Obwohl in Phylakopi auf der Insel Melos gefunden, ist das Freskobild nicht dort
gemalt, sondern in hölzernem Rahmen eingespannt von Kreta nach Melos expor-
tiert worden. Fliegende Fische, wie sie in schwalbenähnlichem Flug im Mittel-
meer oft beobachtet werden, sind hier dargestellt. Bald mit weit geöffneten, bald
mit geschlossenen Flügeln eilen sie in wechselnder Bewegung wie bei starkem
Wind über die schäumenden Wellen, die der Maler mit großer Liebe behandelte.
Hinzu fügte er jähe Felsenriffe, Schwämme und Seeeier [?|, dieselbe belebte Sze-
nerie, mit der die Vasen erfüllt sind. Schwarz, lichtblau, gelb und vielleicht rot
sind die Farben, über die er verfügte; mit den gleichen Farben ist in Knossos ein
ganz gleichartiges Bild geschaffen worden. D

In höchstem Mage charakteristisch ist es für die Vasenmaler der Blütezeit, dag
sie die menschliche Gestalt nicht, oder nur äußerst selten, in den Bereich ihrer
Kunst zogen — denn darin spricht sich ihr dekoratives Feingefühl wohl am deut-

ÜBEN: FAYENCK-ARBEITEN AUS KNOSSOS
UNTEN: WANDMALEREI AUS PHYLAKOPI

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• ci?§.

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a Abb. 54 und 55: Mykenische Gefäge der Blütezeit D

liebsten aus. Da der menschliche Körper nichts Dekoratives in sich birgt, verzich-
teten sie überhaupt auf seine Wiedergabe; zugleich vermieden sie, sein Bild auf
der geschwungenen Fläche zu verzerren und endlich mochten sie es als Wider-
sinn empfinden, das einfache Tongefäl3 durch die Massenhaftigkeit menschlicher
Figuren zu beschweren, statt es durch leichtere Ornamentgebilde zu heben. Alles
das ist den Malern der späteren griechischen Vasen niemals so recht zumBewufit-
sein gekommen. Erst in der Zeit des Niedergangs der mykenischen Malerei, als
die frei stilisierten Pflanzen und Meertierc zu dürftigen Ornamenten erstarrten,
begann die menschliche Gestalt in die Vasenmalerei einzudringen. D

Die Formen der mykenischen Vasen sind nicht übermäfiig zahlreich; meist sind
sie aus der Nachahmung metallener, wie die niedrigen und hohen Becher, oder
steinerner Vorbilder, wie die langen spitzen trichterartigen Gefälle, hervorgegan-
gen. Die ganze künstlerische Kraft ist in der Keramik dem dekorativen Schmuck
zugewandt. Zu den Bechern und Trichtern treten hohe Amphoren mit vertikal oder
horizontal auf der Schulter angesetzten kleinen Henkeln, bauchige und schlankere
Kannen, niedrige, flachgedrückte Behälter auf breiter Basis und mit weiter Öff-
nung, endlich die 'Bügelkamie', das charakteristischeste Gefäj-^ der jüngeren Ke-
ramik der Blütezeit, ein Gefall mit meist kugelrundem Kiu-por und engem, nihrcn-
artigem Ausguß an der Seite; zwei Bügelhenkel überspannen die Kugel an der
oberen F'läche und lehnen sich an einen ausgiil->förmigen Mittelteil an. der jedoch
geschlossen ist. D

Dag die Kunst, STEINE kunstvoll zu bearbeiten, im Kreise der kretisch-myke-
nischen Kultur heimisch war, hatten schon seit Jahrzehnten die Funde bewiesen.
Die berühmte Decke in dem Nebengemach des Kuppelgrabes zu Orchomenos, so-
wie die mit reicher Steinarbeit verzierte Fassade des sog. Atreusgrabes inMykenä
waren beredte Zeugen dafür — auch Gefäße aus Stein mit ornamentalen Ver-
zierungen waren bereits bekannt geworden, ganz abgesehen von den zahllosen
'Inselsteinen', den charakteristischen Vertretern mykenischer Glyptik. Aber die
neuesten Ausgrabungen haben unsere Kenntnis in ganz ungeahnter Weise be-
reichert und uns wahre Kleinode mykenischer Steinschneidekunst geschenkt. Die
prächtige, 70 cm hohe Vase ausKnossos [Abb. 51] mit den aufrechtstehenden durch-
bohrten Henkeln ist ein Meisterstück der Technik, die Führung des kräftigen Kon-
turs mit bewundernswertem Feingefühl dem Materiale angepaßt. Der Schmuck
erinnert in der auch sonst bei Steingefäßen häufigen spiralförmigen Verzierung an
den Schmuck des genannten Atreusgrabes. Weiter führt ein zweites Gefäß, eine
Büchse aus Mykenä. Hier ist ein Tintenfisch und zackiges Gestein mit voller
Beherrschung des Materiales mühelos wie die ganz gleichartigen Malereien der
Tonvasen aus dem Stein herausgeholt. In Stein sind aber auch, ebenso wie in der
Wandmalereiundin der großen Plastik, menschlicheFiguren und ganze Szenen aus
menschlichemKreise dargestellt und diese Arbeiten zeigen die Steinschneidekunst
auf ihrem Höhepunkte. Bald sind es Opferszenen, die auf den leider meist nur
bruchstückweise erhaltenen Gefäßen vorgeführt werden, bald Stierjagden wie
auf den noch zu besprechenden goldenen Bechern von Vafio, bald Faustkämpfe,
die mit packender Lebendigkeit die verschiedenen Stadien dieses im mykenischen
Kulturkreise anscheinend mit besonderer Vorliebe gepflegten Spieles schildern.
Fast ganz, wenigstens in seinen wesentlichen Teilen ganz erhalten, ist das schon
jetzt hochberühmt gewordene, aus Speckstein geschnittene kleine Reliefgefäß, das
vor wenigen Jahren in Hagia Triada bei Phaistos gefunden wurde [s. Tafel]. Der
untere Teil des aus mehreren, einzeln gearbeiteten Stücken zusammengesetzten
zierlichen Kunstwerks ist verloren gegangen; durch gleichartige Tonvasen wird
erwiesen, daß der untere Teil eiförmig zulief, so daß das Ganze eines besonderen
Untersatzes bedurfte. 'Es ist ein fröhlicher Erntezug, den wir vor uns sehen',
so schildert ein bedeutender Kenner das Original, 'ihm schreitet eine mit einem
fransenbesetzten Mantel bekleidete Person voran, einen Stock mit umgebogenem
Ende auf der Schulter tragend, vermutlich eine Priesterin. Ihr folgen mit fröh-
lichen Gesichtern in hüpfendem Schritte Knaben, die nur einen sehr knappen Hüft-
schurz und eng anliegende Kappen tragen. Sie führen Gabeln, die deutlich aus
mehreren Stücken zusammengebunden sind und durchaus den hölzernen Geräten
entsprechen, die noch heute an verschiedenen Orten, besonders im Süden, zum
Aufnehmen der Garben und des Heues gebraucht werden. Auch für die Männer
war offenbar eine übermäßig enge Taille das Schönheitsideal. Von diesem weicht
der Mann bedeutend ab, der auf die Abteilung der Knaben folgt und eine Klapper
schwingt. Er zeigt ziemliche Leibesfülle. Sein Schurzgewand ist von dem der
Knaben nach Größe und Schnitt verschieden, sein Haar ist kurz geschnitten und
unbedeckt. Bei allen Figuren war der Künstler bemüht, der Anatomie des Körpers

STEINCiEFASS AUS HAGIA
THIADA BEI PHAISTOS

gerecht zu werden. Die Angabe der Muskeln und des Knochengerüstes beruht na-
türlich nicht auf eingehendem Studium und ist darum auch recht fehlerhaft, aber
sie verrät doch eine bemerkenswert glückliche Beobachtung der äugeren Formen
und des Spieles der Muskeln. Ein besonders feiner Zug ist gerade bei demKlapper-
träger hervorzuheben: sein Mund ist zum Singen weit geöffnet; dag durch die An-
strengung der Stimme auch die Muskulatur des Halses stärker angespannt wird,
ist dem Künstler nicht entgangen. Es folgen im Zuge drei Personen, die anschei-
nend ganz in Gewänder gehüllt sind, auch sie singen. Den Schlug bildet dann
wieder eine Schar Knaben. Die Gefahr der Eintönigkeit, in die der Bildner eines
solchen Zuges leicht verfallen kann, ist durch Abwechslung in der Beinstellung
und durch verschiedene Drehung der Oberkörper glücklich vermieden. Dieselbe
Wirkung übt auch die Darstellung eines kleinen Zwischenfalles am Ende des Zu-
ges. Ein Teilnehmer ist gestrauchelt oder er hat sich in mutwilliger Absicht ge-
duckt und hat seinen Vordermann belästigt. Erregt fährt dieser mit dem Kopfe
nach ihm herum, eine scheltende Zurechtweisung entfährt dem weit geöffneten
Munde'. Wir dürfen dieser Schilderung hinzufügen, dag uns als das Bedeutendste
in der Leistung erscheint, wie der Künstler es vermocht hat, das Gedränge und
Gewimmel des Zuges nicht allein durch das Überschneiden der Figuren, sondern
auch durch die fast unübersehbare Menge der Gabeln, die den Grund füllen, aus-
zudrücken. So hat er den Raum vertieft und dadurch eine malerische, illusioni-
stische Wirkung hervorgebracht. Diese Eigenschaft teilt das Relief mit anderen
mykenischen Denkmälern wie den Bechern von Vafio und mit dekorativen Wand-
malereien, in denen groge Ansammlungen von Menschenmassen geschildert sind.
In der eigentlichen Glyptik, der Gemmenschneidekunst, vermögen wir die Ent-
wickelung noch deutlich zu verfolgen. Von dem Gebrauch weicher Steine, die
mit der Hand geschnitzt und gebohrt sind und in der Darstellung von Menschen,
Tieren und Ornamenten auf primitiver Stufe stehen, gehen die Meister bald zu har-
ten Steinen über, die sie mit Hilfe des Rades bearbeiten. Damit war die Möglich-
keit geboten, auch härtere Steine zu Siegeln und zum Schmuck zu verarbeiten;
in der Blütezeit finden wir dementsprechend Karneol, Chalcedon, Achat, Berg-
kristall und von undurchsichtigen Steinen Hämatit, Porphyr, Jaspis u. a. verwen-
det. Von Babylon in der Technik beeinflugt, geht die mykenische Kunst in der Art
der Darstellung ihre eigenen Wege. Ihre Stärke liegt nicht in der grögtmöglichen
Peinlichkeit der Ausführung, sondern in der unbefangenen Frische und Lebendig-
keit, in der Originalität der Auffassung und Durchführung. Auch die Formen der
Gemmen sind eigenartig und selbständig. Flach, linsenförmig, von Rand zu Rand
durchbohrt, um sie an einem Band oder einem Metallreifen zu befestigen, oder wie
längliche flache Perlen gestaltet, haben die mykenischen Steine mit den baby-
lonischen Siegelzylindern nichts gemein. Gleichfalls selbständig sind dicStoffe der
Darstellung, eine unerschöpfliche Quelle für die wissenschaftliche Erforschung
der Religion dieses Volkes und ihrer Beziehungen zu dem späteren Griechentum.
Erst die neuesten Funde haben uns in vollem Mage darüber aufgeklärt, welche
Kraft die fremden religiösen Vorstellungen auf die einwandernden Griechen aus-
geübt haben und wie viele F'äden sich vom alten Kreta nach dem historischen

Abb. 5ü
D

Geschnittene Steine aus Mykenä

D Griechenland hinüberspinnen. Da sehen wir
eine Fülle phantastischer Tiere und dämoni-
scher, halb tierischer, halb menschlicher We-
sen, voran eines, das von den Hüften abwärts
menschlich, aufwärts als Stier gebildet ist —
das Urbild des Minotauros — , andere mit den
Oberkörpern von Löwen, Adlern und anderen
Tieren, Bilder düsteren Aberglaubens, wie sie
sich in gemilderter Form in die griechische Re-
ligion hinüber gerettet haben. Daneben er-
scheinen die Gestalten der höheren Götterwelt,
und auch unter diesen treten einige so klar her-
vor, dag man sich versucht fühlt, sie in dem
griechischen Götterkreise wiederzuerkennen.
Weitere Steine lehren uns, dag Bäume hohe
Verehrung genossen, in denen die Gottheit wal-
tend gedacht wurde. In den Darstellungen der
Götterverehrung fallen besonders erregte wil-
de Tänze auf, wie sie uns auch aus histori-
schen Zeiten für den Kult überliefert sind. Jagd-
darstellungen, Szenen des ernsten Kampfes.
Bilder von einzelnen und zu Gruppen angeord-
neten Tieren und von Tierkämpfen vervoll-
ständigen den Bilderkreis, der in flüchtigem
Überblick vorgeführt wurde. Alles ist gebil-
det mit leidenschaftlichem Temperament, das
vor keiner Schwierigkeit zurückschreckt. Mit
Sicherheit sind die Bewegungen erfagt und
wiedergegeben, soweit nicht die noch unaus-
gebildete Perspektive ein Hemmnis entgegen-
setzt. Der Reichtum der Erfindungskraft lägt
immer wieder neue Gebilde entstehen und be-
wahrt die Kunst vor der Verödung in konventio-
nellen Typen, der die orientalische Stein-
schneidekunst anheimgefallen ist. Die wenigen
Abbildungen von Steinen, denen wir einige gra-
vierte Platten von Goldringen beifügen, geben
von derBedeutung der Steine natürlich nur eine
ungefähre Vorstellung [Abb. 56 1. D

Am meisten gepriesen werden die ARBEI-
TEN AUS EDELMETALL — auch der Laie, dem
das Gefühl für die künstlerische Bedeutung
der Vasen abgeht, pflegt diesen Erzeugnissen
seine Bewunderung nicht zu versagen. Unsere

Kenntnis beruht noch immer in derHaupt-
sache auf den Funden Schliemanns in
Mykenä,zu denensich späterandere fest-
ländisch-griechische Fundstücke gesell-
ten. Noch sind uns die kretischen Fürsten-
gräber verschlossen; aber was wir be-
sitzen, ist mehr als hinreichend, um die
erstaunliche Höhe des Kunstgewerbes
auch auf diesem Gebiete zu ermessen.

Unter den getriebenen Arbeiten stehen
die beiden berühmten Becher von Vafio
inLakonien [dem alten Amyklä| weit vor-
an; hier sind künstlerische Probleme ge-
stellt und mit den zu Gebote stehenden
Mitteln der Formgebung gelöst, wie sie
erst die Zeit des Hellenismus wieder auf-
greift. Die Becher, 8,5 cm hoch [Abb.
58— 60J, bestehen aus dem äußeren ge-
triebenen Mantel und einem glatten Ein-
satz, dessen Rand über den Mantel her-
übergelegt ist: so wurde dem Auge die
störende Ansicht der getriebenen Innen-
fläche des Mantels verborgen. Zeigt schon
dieses Verfahren eine besondere Sorgfalt

in der Herstellung — es ist bei einfache- d Abb. 57: spieibreti aus Knossos d

ren Bechern nicht angewendet worden — und ein starkes Gefülil für das Zweck-
mäßige, so beobachten wir die gleichen Grundsätze in der Vernietung der kurzen
straffen Henkel, die an der geraden Wandung der Becher angebracht sind. Mit
offenbarer Berechnung sind diese Nieten an der Innenseite möglichst breit ge-
schlagen und rufen so den Eindruck ungewöhnlicher Festigkeit hervor. Die Dar-
stellungen der beiden Becher sind auf einander berechnet, sie sind das älteste
Beispiel von Gegenstücken, das wir bisher kennen. Erst nach dem vierten Jahr-
hundert V. Chr. wird es ganz üblich, daß Metallbecher paarweise hergestellt
werden. Der eine Becher zeigt uns den Fang wilder Stiere, die zum Zweck von
Schaustellungen bei religiösen Festen in Kreta denn dort sind die Becher
zweifellos gemacht — zahlreich verwendet wurden. Eines der Tiere ist mit voller
Wucht in ein aufgespanntes Fangnetz gerannt, in dem es, sich überschlagend, zu-
sammengebrochen ist. Mit großer Kühnheit hat der Künstler gewagt, die kom-
plizierte Bewegung des Stieres wiederzugeben, freilich ohne ihrer Herr zu wer-
den, aber wie ausdrucksvoll ist die Machtlosigkeit des gefangenen Riesen in Kopf,
Hals und Vorderbeinen geschildert! Ein zweiter Stier hat vor dem Netz zurück-
schreckend kurz kehrt gemacht, der dritte ist anscheinend darüber hinweggesetzt
und fegt in gewaltiger stürmischer Wut die liinter dem Netze lauernden .läger
hinweg -- hier eine glänzende Schililerung des Triumphes elementarer Kraft über

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Abb. 58—60: Goldbecher aus Väfio in Lakonien

menschliche Schwäche, dort des Sieges menschlichenWitzes über physische Über-
legenheit, die schließlich doch nachgeben muß. Ganz anders führt uns der zweite
Becher die Tiere vor. Noch muß der Stier zur Linken, der sich an die Gefangen-
schaft nicht gewöhnen kann und zornig brüllend mit dem Schweif peitscht, ge-
fesselt werden; aber gezähmt bietet uns die Tiere die charakteristische Gruppe in
der Mitte dar und rechts läuft das Bild in dem schnuppernden ruhigen Stiere in ein
friedliches Idyll aus. □

In wohl abgewogenen Kontrasten ist die Komposition im ganzen wie im ein-
zelnen durchgeführt, in jeder Bewegung durchdacht, aber so, dag sich die Absicht
des Künstlers nicht vordrängt, sondern der Vorgang ganz natürlich erscheint. Ein
besonderes Interesse erweckt dieLandschaft — am Boden Felsen, kleinere Steine
und Graswuchs, kleine Sträucher und große Bäume, nicht nach konventioneller
Überlieferung wiedergegeben, sondern unter deutlicher Beobachtung der leben-
digen Natur mit allen ihren Zufälligkeiten dargestellt. Hier erscheint das Gras wie
vom Winde hin und her bewegt, dort ist der Stamm der Palme in der Mitte gebogen
und fügt sich so dem bewegten Gesamtbilde aufs glücklichste ein. Um in der grie-
chischen Kunst ein ähnliches Verständnis für landschaftliche Szenerie zu finden,
müssen wir wieder bis in die hellenistische Zeit hinabgehen. Nur in dem einen
Punkte, daß der Baum, an den das obere Netzende geknüpft ist, wie im Raum zu
schweben scheint, hat der Künstler in primitiver Weise der Deutlichkeit ein Opfer
gebracht; sonst aber bewegen sich Menschen und Tiere auf gemeinsamem Boden.
Am oberen Rande füllen seltsame Gebilde den freien Raum, ähnlich den Orna-
menten oder Korallen auf den Vasen mit den Seestücken. Wenn, wie angenommen
ist, der Künstler dabei an hängende Wolken oder ferne Berge gedacht hat, so
würden wir hier die unerhörte Tatsache feststellen müssen, daß bereits Zenit und
Horizont in mykenischer Kunst beobachtet und dargestellt worden wären. Wahr-
scheinlicher ist daher, daß der Künstler hier seinem Bedürfnis der Raumfüllung
nachgegeben hat, gegenüber der grandiosen Durchführung des Hauptbildes ein
Zeichen naiver Kunstauffassung. — D

Ein figurenreiches Schlachtenbild enthielt ein großes, leider zerstörtes Silber-
gefäß, das wir zu erwähnen nicht unterlassen wollen. Von den Mauern einer hoch-
ragenden Stadt aus sehen, wie in den Schilderungen homerischer Kämpfe, Frauen

Abb. 61 u. 62: Goldener Taubenbecher aus Mykenä, sogenannter Nestorbecher, und Silberbecher aus
D Mykenä mit goldenen Einlagen D

mit Gebärden größter Aufregung dem Kampfe zu, der sich zu ihren Füf;en ent-
wickelt. In aufgelöster Ordnung erbUckt manSchleuderer undBogenschützen, da-
zwischen einige Schwerbewaffnete, während unten ein Bootsmann neue Scharen
vonKämpfern zu landen scheint. Auch hier ist die hügelige Landschaft mitgrögter
Anschaulichkeit geschildert, auch hier sind dieBewegungen der Kämpfer und der
F'rauen weit ausdrucksvoller und lebendiger als bei den Schilderungen ähnlicher
Vorgänge in der orientalischen großen Kunst. D

Während wir an diesenGefägendenplastischenSchmuck unddieMeisterschaft
der Treibarbeit bewundern, interessieren andere durch ihre Form. So vor allem
der in seiner Gesamterscheinung etwas bizarre goldene Becher mit den Tauben
auf den Henkeln, der sogleich bei seiner Auffindung die Erinnerung an den von
Homer geschilderten Becher des Nestor wachrief |Abb. 61 1. Wie ein modernes
Weinglas erhebt sich über dem Fug der gradwandige Kelch, an den die Henkel —
denen der Vaf iobecher ähnlich — angenietet sind. Von ihnen gehen schräge Streben
herab zumFuß, die bestimmt scheinen, dem schlanken Aufbau Halt zu geben, ohne
diesen Zweck ganz zu erfüllen. □

Klar und übersichtlich in seiner Struktur ist dagegen der zweite hier abgebil-
dete Becher [Abb. 62 1, der aus Silber getrieben ist, offenbar neben den steilwandi-
gen, auf der Bodenfläche stehenden Gefäßen von der Art der Vafiobecher, die be-
liebteste Form. Beide Formen sind für Metall erfunden und von diesen Vorbildern
in die Keramik übernommen. Echt metallmäßig ist die scharfe Knickung des Randes
und die Bildung des Henkels, der auch hier mit goldenen großen Nieten befestigt
ist — sie dienen dem Kelchinneren zum besonderen Schmuck. Mit Gold ist auch
der Kranz kleiner Scheiben eingelegt, der den Rand vom Gefäßkörper trennt, ebenso
wie die mit Zweigen besteckten heiligen Geräte, die den Schiiuick dos Randes bilden.

Diese Kombination von Silber und Gold, deren erstem Beispiel wir hier begegnen,
ist eine speziell kretisch-mykenische Technik und hat der mykenischen Kunstfertig-
keit unvergänglichen Ruhm verschafft. Häufig ist das Gold nach \vi von Blattver-
goldung aufgelegt, wie an dem herrlichen, lebonswalir gebildcton Stierkopf aus

Silber, den zu schildern wir nicht unterlassen dürfen. An Maul, Augen und Ohren
haben sich die Reste der Vergoldung erhalten; die Hörner sind ganz aus Gold-
blech zusammengebogen und eine zierliche goldene Rosette sitzt auf der Stirn.
Ursprünglich ragte zwischen den Hörnern ein goldener Stab mit einem Doppel-
beil auf, so dag das ganze Kunstwerk ehemals ein Symbol des kretischen höchsten
Gottes bildete; uns bleibt es ein bewundernswertes Zeugnis der technischen und
künstlerischen Meisterschaft jener entlegenen Zeiten, das keinen Vergleich zu
scheuen braucht. D

Die zweite Art der Verbindung von Gold und anderen Metallen ist die in ein-
gelegter Arbeit. UnterdiesenArbeitensinddiemitRecht berühmtesten die bekann-
ten aus Kreta importierten Dolchklingen [s. TafelJ, die bereits oben bei der Be-
handlung des Dolches aus dem Grabe der Aahotep erwähnt sind. Der Schilderung
des kostbaren Schildes, denHephaistos derThetis für Achill anfertigte, liegt deut-
lich die Vorstellung derartiger mykenischer Metallarbeiten zugrunde: D

Drauf auch ein Rebengefilde, von schwellendem Weine belastet,
bildet er schön aus Gold; doch schwärzlich glänzten die Trauben;
und es standen die Pfähle gereiht aus lauterem Silber.
Rings dann zog er den Graben von dunkler Bläue des Stahles
samt dem Gehege von Zinn.

So beschreibt der Dichter eines der Bilder, die den Schild zierten, und ähnlich in
der buntfarbigen Wirkung der verschiedenen Metalle sind die Dolche einst gewesen.
Ein breiter Kupferstreifen ist zunächst in die Klinge eingelegtundbildetmitseinem
feinen hellrötlichen Ton die Grundlage für die eigentliche Darstellung. Der Künstler
der einen zeigt uns, den Stoff ägyptischen Bildern entlehnend aber selbständig
weiter bildend, die Jagd vonPanthern auf Wildenten im Gestrüpp eines Flußufers.
Mit Blaßgold oder Silber ist der breiteFlug wiedergegeben, der sich in lebhaft ge-
schwungener Linie dieLandschaft entlang zieht. In ihm tummeln sich in dunklerer
Färbung Fische, am Ufer wiegen sich langstenglige goldene Papyrusstauden in
wechselnder Bewegung. Langsam anschleichend und dann plötzlich vorspringend
haben sich die katzenartigen Tiere auf die Enten gestürzt, die erschreckt nach allen
Seiten auseinanderflattern, soweit sie nicht schon gepackt sind. An den Tieren
wechselt gelbes und blasses Gold oder Silber [das Material ist noch nicht klarge-
stellt] willkürlich miteinander; bald sind die Tiere ganz in Gold gegeben, bald mit
dem hellerenMetall unterHinzufügung einzelnerTeile in Gold. Als die Metalle noch
ihre ursprüngliche Farbe hatten, muß der Zusammenklang der Töne ein äußerst
feiner gewesen sein. Bewundern wir an dem geschilderten Bild die Frische in
der Schilderung des Tierlebens und die Freiheit der Komposition mit der für die
mykenische Kunst charakteristischen Hinundherbewegung, wie wir sie schon von
dem einen Vafiobecher kennen lernten, so ist nicht weniger bewundernswert eine
zweite Klinge, die uns in derselben Technik eine Löwenjagd vorführt. Hier sind
die nackten Teile der Männer und die Löwen in Gold, die Schurze und die mächti-
gen Schilde in Silber gegeben, dazu kommt bei den Schildriemen, den Schildzeichen
und der Gewandverzierung ein als 'fast schwarze Masse' bezeichnetes Metall, ent-
weder Schwefelsilber, d.h. Niello, oder Kupfer. Auch hier erinnert die Bewegung

der Löwen zueinander an die schon genanntenBecher und dervon dem vordersten
Löwen zu Boden geschlagene Jäger findet dort gleichfalls sein Gegenstück. An-
dere Schwerter zeigen verwandte Darstellungen oder auch nur Muster, wie ein-
gelegte Lilien, eines der Lieblingsornamente mykenischer Kunst, oder das gleich-
falls häufig verwendete Flechtband. Das Schwert mit der Löwenjagd ist bis zum
Griff ansatz erhalten. Große goldene und prächtig dekorativ wirkende Nägel hielten
die Griffmontierung fest. Sie war der Klinge entsprechend reich ausgestattet, bei
den älteren Stücken aus Holz, das mit Gold überzogen war, bei den jüngeren, die
aber auch noch kretischer Kunstfertigkeit zuzuschreiben sind, aus Elfenbein und
anderen Materialien, entweder durch Muster kleiner eingesetzter Goldstiftchen
verziert, oder mit Rosetten in bunten Steinen und Glasflug. Den Abschlug bildeten
prächtige goldene Knäufe mit getriebenen Ornamenten oder Darstellungen lau-
fender Tiere. Von den Schwertscheiden, die aus Leder oder Holz waren, sind
zahlreiche Goldzieraten gefunden worden. Diese Verzierungen sind so hergestellt,
dag das Muster in einer Holz- oder Knochenunterlage vorgearbeitet war, über die
das weiche Gold gedrückt wurde. D

Zu den wichtigsten Äugerungen des Kunstgewerbes gehören endlich ganz im
Metallstil gehaltene, rein ornamental verzierte Goldbleche, bald zu grogen Dia-
demen, bald zu runden kleinen Scheiben als Gewandschmuck verarbeitet. Beson-
ders deutlich tritt das metallmägige der Arbeit an den Diademen zutage, zu deren
jedem mehrere halbierte Diademe gehörten, die Schläfen und Hinterkopf des
Trägers schmückten [Abb. 63]. Mit auffallend sicherem Gefühl sind die Rosetten
auf die Platte verteilt. Zierliche Perlränder begleiten die Rosetten und Buckel
und fassen sie — mit einem zweiten, in der mykenischen Ornamentik überaus be-
liebten Muster zusammengeordnet — wie Edelsteine ein, während ein Kranz aus
leichten Ranken, durch eine Perlschnur vom Hauptornament getrennt, nach
oben und unten den Abschlug bildet. Kaum anzunehmen ist, dag alle diese Ver-
zierungen ohne Zuhilfenahme von Fassonpunzen, die die Einzelbestandteile des
Musters enthielten, gearbeitet sein sollten. Vielleicht bedienten sich die Gold-
schmiede aber auch in Stein geschnittener oder in Bronze gegossener Formen,
mit denen sie die ganzen Rosetten auf einmal herstellen konnten. Steinformen zur
Herstellung von Schmuckstücken sind in Mykenä nicht selten gefunden. In sie
konnte das Goldblech mit dem Holzhammer geschlagen werden, unter Zuhilfenahme
von Wachs, das zwischen das Gold und den Hammer gelegt wurde, oder man rieb
das Blech mit einem Holzstäbchen und bei den tiefer gearbeiteten Verzierungen
mit gespitzten Metallstäbchen ein. Mit der Form in einer der angegebenen Methoiien
hergestellt sind wohl sicher die vielen Hunderte dünner runder Goldbleche, die
zum Aufnähen auf die Kleider dienten | Abb. 64 und 65 1. Hier treten zu den wunder-
bar fein geführten Linienornamenten Tiere, wie Schmetterlinge und Polypen in
strenger metallmägiger Stilisierung, deren Arme wie Drahtspiralen zusammenge-
rollt sind. Wir übergehen die übrigen kleineren Goldarbeiten und fügen nur hinzu,
dag die Granulierarbeit [vgl. oben Kap.Ij in der älteren kretischen Kunst sich nicht
findet und erst in der jüngeren beginnt, eine Rolle zu spielen, ohne jedoch zu wirk-
licher Bedeutung gelangt zu sein. D

D Abb. 63: Diadem aus Mykenä ö

Zu einer anderen Art kunstgewerblicher Leistung, der Kunst der eingelegten
Schwerter verwandt, führt uns das kostbare, in Knossos entdeckte Spielbrett
[Abb. 57 Seite 75], das zwar nicht vollständig erhalten ist, aber im wesentlichen
sich hat wiederherstellen lassen. Derartige Spiele scheinen in mykenischen fürst-
lichen Ausstattungen üblich gewesen zu sein; Reste eines ähnlichen Spieles sind
in einem der Schachtgräber in Mykenä als Beigabe für den Toten aufgefunden. An
Kostbarkeit kann das in Knossos gefundene, mit den prächtigsten Arbeiten ähn-
lichen Zweckes (Schachspielen u.dgl. ) wetteifern, wie sie nur je zur Befriedigung
fürstlichen Luxus hergestellt sind, in der geschmackvollen Anordnung der Einzel-
heiten lägt es die meisten weit hinter sich. Die schmalen Felder des etwa 1 m
langen Brettes bestehen entweder aus Elfenbein, das mit Gold überzogen ist, oder
aus Bergkristall mit einer Unterlage von Silber oder blauem Glasflug. In derselben
Technik sind die Rosetten und die vier Ammonshörner am Rande und die vier
großen Rosetten im oberen Teile hergestellt, an denen die Fadenumränderungen
aus Elfenbein und Gold unendlich fein gearbeitet sind. Das Ganze muß von einer
äußerst reichen Farbenwirkung gewesen sein. □

Im Verhältnis zu den Gold- und Silberarbeiten spielt die BRONZE, wenigstens
nach den Funden zu urteilen, im kretischen Kunstgewerbe eine geringere Rolle.
Große Kessel aus Bronze, nicht im ganzen getrieben, sondern aus einzelnen,
durch zahllose Nieten verbundenen, getriebenen Platten hergestellt, fanden sich
in den älteren Gräbern zu Mykenä; in den jüngeren Gräbern ebendort, schmuck-
voller gestaltet, eine Kanne mit gravierten Stierköpfen am Henkel und getrie-
benen Stierköpfen auf einem Bande, das über die Fuge zwischen dem beson-
ders gearbeiteten Hals und dem Gefäßkörper genietet war. Auch in Kreta sind
einige reicher verzierte, der jüngeren Periode angehörige Bronzegefäße entdeckt
worden, deren Hauptstück, eine 22 cm hohe Weinkanne mit angenietetem Henkel
und besonders angenietetem unteren Gefäßteil, wir wenigstens erwähnen wollen.
Indessen sind künstlerisch ausgestattete Bronzegefäße sehr wenig zahlreich und
man möchte daher vorläufig annehmen, daß die Bronze für künstlerische Zwecke
in der ältesten Zeit kaum verwendet wurde, sondern erst in der jüngeren Periode
der Kultur hierfür mehr in Aufnahme kam. Auch die technische Behandlung der

DULtlU-. Alb M\KLNA
D D D D D

a Abb. 64 u. 65: Goldbleche aus Mykenä D

Bronzegefäge, die Zusammennietung einzelner Teile statt Treibens im ganzen,
ist noch ziemlich primitiv. Hartlötung ist bei Bronzegefäßen ebensowenig wie
Weichlötung bisher nachgewiesen. Endlich sind auch die figürlichen gegossenen
mykenischen Bronzen zwar gegenständlich interessant |das Berliner Museum be-
sitzt das bedeutendste Stück, eine schlangenhaltende GöttinJ, aber als künstle-
rische Leistungen sind sie den übrigen kunstgewerblichen Arbeiten keineswegs
gleichzustellen. D

Im übrigen gibt es kaum ein Material, das diese kunstfrohe Kultur ihren Zwecken
nicht dienstbar gemacht hätte. Die FAYENCE zu bereiten, lernten die Kreter von
den Ägyptern und verarbeiteten sie in ihrem Stil unter Verwendung der schon
erwähnten Steinformen zu figürlichen und ornamentalen Schmuckstücken, die an
Holzkästen oder auch, zuweilen mit Gold belegt, als Anhänger verwendet wurden
I s. Tafel |. Aus Fayence sind hübsch verzierte Gef äf3e, größere naturalistisch behan-
delteTiergruppen und besonders menschlicheFiguren hergestellt.Rundbildervon
Göttinnen, die von Schlangen umwunden sind und die durch die sorgfältige Angabe
der Frauentracht besonders wertvoll sind. Die SCHNITZKUNST stand, wie uns die
Reste zeigen, in hoherBlüte. Von solchen Arbeiten ist in Holz natürlich nur wenig
erhalten, um so reicher sind die Funde von Knochen- und Elfenbeinschnitzereien,
besonders von Spiegelgriffen, bei denen die breite, an der bronzenen Spiegelscheibe
sitzende Platte sinnvoll mit reichgeschmückten Frauen oder Göttinnen verziert ist.
Die leider sehr zerstörte Elfcnbeinfigur eines Jünglings, vermutlich eines Stier-
kämpfers, kann in der ausdrucksvollenBewegung und in der feinen Durchführung
den besten Arbeiten der Schnitzkunst an die Seite gestellt werden. D

Die Kultur, deren kunstgewerbliche Erzeugnisse wir in kurzen Zügen zu wür-
digen versucht haben, ist, wie bereits hervorgehoben wurde, eine ungriechische.
Sie ist den von Norden her vordringenden Griechen erlegen. Wann das geschehen
ist, läßt sich nicht sagen, denn der Untergang der Kultur hat sich nicht in rasch
einander folgenden Katastrophen vollzogen, sondern in langen vernuitlich jahr-
hundertelangen Kämpfen und Wanderungen. Als auf dem Festland schon längst

6 • Geschichte des Kunstgewerbes gj^

die 'Achäer' sagen, stand die alte Kultur in Kreta noch in vollem Glänze da und
exportierte ihre kunstgewerblichen Produkte weiter nach den Ländern, die sie
früher ihr eigen nannte. Seit dem Vordringen der Achäer trat ein langsamer und
dauernder Rückgang in den Erzeugnissen des Kunstgewerbes ein. Das Kunst-
gewerbe verödete mehr und mehr, die Regsamkeit und Frische, die die frühere
Zeit ausgezeichnet hatte, erstarb und die Ornamentik beschränkte sich auf ein ge-
dankenloses und verständnisloses Weiterführen der alten mykenischen Motive.
Wie sich die Ausübung des Kunstgewerbes im einzelnen gestaltete und welchen
Anteil die Achäer an ihm genommen haben, ist hier nicht der Ort zu untersuchen,
ebensowenig als darzulegen, wie sich möglicherweise die politischen Verhältnisse
bei und nach dem Untergange der kretischen Kultur gestaltet haben. Vielleicht
ist anzunehmen, dag die achäischen Einwanderer die aufs höchste gesteigerte kre-
tische Kultur mit Begierde ergriffen, aber in dem materiellen Wohlstand allmäh-
licherErschlaffung anheimfielen. Dieser allmähliche Verfall, der langeZeiten um-
faßte, rief um die Wende des ersten Jahrtausends v.Chr. einen neuen Umsturz der
politischen Verhältnisse hervor, den wir als die 'dorische Wanderung' bezeich-
nen, eine gewaltige Völkerbewegung, die die letzten verkümmerten Reste der
alten Kultur hinwegfegte. D

□ D

KAPITEL III * DAS KUNSTGEWERBE DES KLAS-
SISCHEN ALTERTUMS

Als nach den verheerenden Stürmen der dorischen Wanderung Ruhe einge-
treten war, sah es mit der Kunst in Griechenland überaus kläglich aus. Man kann
sich den Niedergang nicht tief genug vorstellen. Die glänzende Zeit der kretisch-
mykenischen Kultur lag weit zurück in nebelhafter Ferne, durch einen gewaltigen
Rig war die neue Zeit von jener getrennt und nur an einzelnen Stätten im östlichen
Gebiete des ägäischen Meeres erhielt sich eine schwache Erinnerung, eine spär-
liche Kunsttradition aufrecht. Aus eigenem Können mugten die Griechen ihre
Kunst schaffen. Es gewährt einen eigenartigen Einblick in die Beweglichkeit grie-
chischen Geistes, zu verfolgen, wie sie ihre Aufgabe erfagten und wie sie in der
kurzen Spanne weniger Jahrhunderte, von kindlichen Anfängen ausgehend, eine
Entwicklung durchmachten, deren rapides Tempo nur durch eine mächtige künst-
lerische Begabung zu erklären ist. D
1. DIE KERAMIK D
Das einzige Erbe, das die kretisch-mykenische Kultur den Griechen der histo-
rischen Zeit für ihre Keramik hinterlassen hatte, war die schwarze glänzende Fir-
nisfarbe, die, seitdem sie erfunden war, im Altertum nicht wieder aus der Mode
gekommen ist. Ihrer bedienten sich die Griechen, als sie von neuem begannen,
ihre Tongefäge zu bemalen. Wenn man die ersten Versuche, die gemacht wurden,
betrachtet, kann man sich eines gelinden Schreckens nicht erwehren. Während
die mykenische Keramik frei und unbekümmert, in eminentem Sinne künstlerisch
die Gefäge mit ihren der Natur entlehnten Motiven erfüllt, hat diese Freiheit hier

einer philiströsen Dekorationsweise weichen müssen, die gewig nichts Gutes ver-
sprach. Alles, was an die geschwungene, frei geführte Linie erinnert, ist hier wie
mit ängstlicher Sorgfalt vermieden, die Ornamentik ist wie mit einem Schlage
in den Zustand primitiver Einfachheit zurückversetzt. Wir pflegen diese erste
Stufe der wiedererstehenden Keramik nach ihren geradlinigen Mustern als GEO-
METRISCHE MALEREI zu bezeichnen. Zickzacklinien, Hakenkreuze, Rhomben,
Sterne, wozu sich noch die mit Hilfe des Zirkels gezogene ganze oder geteilte
Kreislinie und der sog. Mäander, d. h. die geradlinige Umbildung der Wellenlinie
gesellen, das ist der wesentliche Bestand der Musterkarte. Mit diesen Mustern
wurde das Gefäg streng systematisch übersponnen, in einer Weise, die an die
Arbeiten der Weberei oder Korbflechterei erinnert, ohne doch von diesen Tech-
niken direkt entlehnt zu sein. An fast allen Punkten Griechenlands herrschte zu
derselben Zeit dieselbe Malweise, in Böotien und Attika, im Peloponnes und auf
den Inseln, in Einzelheiten lokal verschieden, aber im Gesamtcharakter durchaus
gleichartig. D

Für die Weiterentwicklung kommen besonders die attischen Gefäße dieser
Art in Betracht, nach ihrem Fundorte vor dem Dipylon, dem Haupttor des alten
Athens, DIPYLONVASEN genannt. Hier wurde in den Jahren 1872 und 1891 ein
groger Friedhof entdeckt, dessen Gräber neben Waffen und Goldschmuck zahl-
lose geometrische Gefäge als Beigaben enthielten. Über den Gräbern standen,
wie später die einzig schönen Grabstelen, so damals gewaltige Amphoren und
Kratere, bestimmt, Opfergaben für die Toten aufzunehmen, zugleich aber in ihren
Darstellungen den Ruhm des Verstorbenen und die Pracht seines Leichenbegäng-
nisses verkündend. So das Gefäg, das in Abb. 66 wiedergegeben ist. Es ist ein
1,25 m groger, oben weit offener Krater | Mischkrug |, durch einzelne horizontale
Ornamentbänder in Streifen zerlegt, die mit Darstellungen gefüllt sind; aller
freie Raum zwischen den P'iguren ist mit den üblichen Ornamenten bedeckt, zu
denen auch gansartige Vögel |in anderen Fällen Rehe u. dgl.| getreten sind. Die
Darstellung führt uns ein groges Leichenbegängnis vor: man sieht, die Maler sind
bereits von dem blogen Ornament zur Darstellung lebender Wesen vorgeschrit-
ten, die in schematischer, eckiger Stilisierung einförmig wie Ornamente behan-
delt werden. Auf dem zweispännigen Leichenwagen liegt der Tote, davor und
dahinter erscheinen mit klagenden Gebärden Männer, Weiber und Kinder, unten
erblickt man auf Kriegswagen einen Zug bewaffneter Männer, die das weitere
Gefolge bilden. Andere Bilder dieser Kunst wieder zeigen uns Landschlachten.
Kämpfe und Abenteuer zur See. Allen ist dieselbe primitive Perspektive eigen.
Den Malern ist es unmöglich, die Tiefe des Raumes wiederzugeben. Horizontale
Flächen, wie die Bahre oder die Böden der Kriegswagen, werden in voller Gröge
und Ausdehnung so gezeichnet, dag sie nach dem Beschauer hin aufgeklappt er-
scheinen. Figuren und Gegenstände, die sich im Räume hintereinander befinden,
werden, wie die Ruderer der Schiffsbilder, übereiiinndergestellt und die Körper
so gedreht, dag die Brust in voller Vorderansicht sichtbar wird. Die gri>gon Ge-
fäge, die bis zu 2 m hoch sind, zeigen uns die geometrische Malerei auf dorn er-
reichbaren Höhepunkt. Rein technisch betrachtet sind sie höchst achtungswerte

6* 83

Leistungen, wie denn überhaupt die technische Veranlagung dieser Periode weit
über der dekorativen steht: für die kleineren Gefäße ist die Mannigfaltigkeit der
Formen höchst bemerkenswert. Aber der künstlerische Schmuck hält nicht glei-
chen Schritt. Der einheitlichen Verzierung großer Flächen sind die Maler nicht
gewachsen, sie zerlegen diese in beharrlichem Festhalten an streng systemati-
scher Einteilung in Streifen und gewinnen so den Raum für ihre friesartigen
Kompositionen, in denen sie erzählen, was sie auf dem Herzen haben. Dieses Be-
dürfnis, etwas Wirkliches zu erzählen, hat das Gefühl für die künstlerische De-
koration unterdrückt und beengt, und aus dieser Beengung hat sich bei ihrer
sonst glänzenden Entwicklung die griechische, wenigstens die attische Keramik,
Jahrhunderte hindurch nicht befreien können. D

Bis um das Jahr 700 v. Chr. hat man in dieser Weise gemalt und wir können
noch wahrnehmen, wie diese Keramik, die einer Entwicklung kaum fähig erschien,
im Sande zu verlaufen drohte. Da erwuchsen ihr von außen neue Anregungen.
Nicht als ob die Technik und die Formen sich verändert hätten, auch die Grup-
pierung des Gesamtschmuckes blieb bestehen, aber in die Ornamentik drang ein
andererGeist ein. Eine neueFormensprache machte sich geltend, die geradlinigen
Muster verschwanden mehr und mehr und machten fremdartigen Ornamenten Platz,
die an die verschollene mykenische Kunst anknüpfen und der orientalischenKunst
nahestehen. Ein Blick auf Abb. 67 lehrt das deutlich. Da stehen neben den alten
geometrischen Männern, Vögeln, Rehen und Zickzacklinien Palmetten und ranken-
artige Gebilde. Löwen und Fabeltiere treten auf anderen Gefäßen auf. Das sind
nicht eigene Erfindungen, sondern Anlehnungen an fremde Vorbilder und woher
diese kamen, ist unschwer zu sagen: die mykenische Ornamentik, dieauf demFest-
lande allmählich abgestorben war, hatte sich im östlichen Teile der griechischen
Welt weiter ausgebildet und war, unter Verschmelzung mit Elementen der orien-
talischen Kunst, an verschiedenen Stellen verschieden verändert und umgestaltet
worden. Die große Kulturströmung, die das Epos nach Griechenland hinüber-
brachte, hatte auch die neue Formensprache mitgeführt und der Ornamentik neue
Lebenskraft zugetragen; es dauerte nur kurze Zeit, so erwachte das Interesse an
epischen und mythologischen Darstellungen, die nun immer mehr um sich griffen.
Zu den neuen Ornamentgebilden gehört die Verbindung der Palmette mit der Lotos-
blüte, die Reihen laufender oder weidender Tiere, zu den technischen Errungen-
schaften dieser neuenPeriode des FRÜHATTISCHEN STILES die Sitte, dielnnen-
zeichnung mit dem spitzen Stichel zu ritzen, sowie die Verbesserung der Firnis-
farbe, die immer mehr einen schönen schwarzen, lackartigen Glanz erhielt. Eines
der ältesten Beispiele mit mythologischer Szene bietet die sog. Nessosamphora
[Abb. 69J. Wie eine Erinnerung an die vorangegangenen Zeiten muten die ein-
gestreuten Ornamente an, die der Maler noch nicht entbehren zu können glaubte,
aber ein ganz anderer, kräftiger und frischer Zug geht durch diese Malerei: welch
komplizierte Szene zu schildern hat der Maler den Mut gehabt, mit welcher Begeiste-
rung sucht er der wuchtigen Bewegung und Gegenbewegung zwischen Herakles
und dem Kentauren Nessos Herr zu werden und das Ganze zu einem Gesamt-
bilde zu vereinigen! D

KRATER

D D D

GLOCKEN-
KRATER D

ROTFIGURIGE
AMPHORA D

ROTFIGURIGE
HYDRIA D D

D PREIS-
AMPHORA

ROTFIGURIGE
LUTROPHOROS

n PREIS-
AMPHORA

SCHWARZFIGURIGE
LUTROPHOROS D D

a NIEDRIGE
TRINKSCHALF

KLEINMEISTER-

SCMAI.K □ n

■^K

GRIhXHISCHK TONÜKFASSE
IN IHREN HAITTFORMEN

Kaum reicher an künstlerischer Begabung, aber merklich reicher an mythologi-
schem Wissen sind die Meister des klassischen Beispiels der älteren SCHWARZ-
FIGURIGEN MALEREI, der berühmten in Etrurien gefundenen Frangoisvase,
KLITIAS und ERGOTIMOS, die ihre Namen auf dem Gefäg verewigt haben [um
580 v.Chr.]. Wie aus einem breitblättrigenKelch wächst dasGefäg empor und dehnt
sich mächtig aus um sich am Halse wieder zusammenzuschließen; zwei kräftige
Henkel führen die Linie des Körpers fort und lehnen sich, über der Mündung ein-
biegend, an diese an. In der alten Streifenanordnung sind die schönsten Geschich-
ten der Götter- und Heldensage in größter Sorgfalt der Zeichnung erzählt, als
HauptszenederZugderGötter zurHochzeitvonPeleusundThetis [Abb.68J. Diesen
Malern kam es weniger auf die Komposition an, als auf die äußerste Sauberkeit
und die größte Genauigkeit im Detail, und diese Gesichtspunkte sind auch für die
übrigen gleichzeitigen Maler und für die der Folgezeit maßgebend gewesen.

Von diesen hochbedeutenden Anfängen aus erreicht die schwarzf igurige Malerei
sehr schnell ihren Höhepunkt. Die Streifenanordnung verliert sich und die Dar-
stellung beschränkt sich im wesentlichen je nach der Form des Gefäßes auf ein
oder zwei größere Bilder. Als schwarze Silhouetten heben sich die Figuren von
dem warmroten Grunde des feingeschlämmten Tones ab, alle auf gleicher Grund-
linie, alle in Profildarstellung. Mit brillanter Sicherheit ist die Innenzeichnung ein-
geritzt, oft so fein, daß keine mechanische Wiedergabe eine deutliche Vorstellung
von dem Original erwecken kann. Mann und Frau werden so unterschieden, daß
die Frauen mit weißer Farbe über den schwarzen Firnis gemalt werden — auch
ihr Auge erscheint schmaler und gestreckter als das voll und feurig blickende
Auge des Mannes. Mit dunkelem Deckrot sind Einzelheiten der Tracht, auch Bart
und Haar der Männer auf den Firnis aufgesetzt. □

AMPHORA [großes Vorratsgefäß], HYDRIA [dreihenkelige Wasserkanne |,
TRINKSCHALE und SKYPHOS [tiefer, tassenartiger Trinkbecher ] sind die beliebte-
sten Gefäße dieser Zeit. Wer denaltertümlichenBildern zunächst keinrechtes Ver-
ständnis entgegenzubringen vermag, wird jedenfalls den wundervoll klaren, metall-
mäßigen Aufbau der Gefäße sofort würdigen können. Die Linien sind von einer
erstaunlichen Schlichtheit und Sicherheit, die Formen der Gefäße aus ihrer Be-
stimmung wie mit Notwendigkeit hervorgegangen. So hob man die Hydria, wenn
siegefüllt auf demBodenunter derQuellestand, an denSeitonlionkelnempor.beim
Gießenbediente man sich desHaupthenkels. In breitemStrahl floß das Wasser her-
aus, beschleunigt durch das Übergewicht des oberen Gefäßtoiles. Aber dieF'ormen
sind nicht beständig, vielmehr ist zu bemerken, wie die Töpfer dauernd an den Kon-
turen modeln und arbeiten; eine Amphora vom Jahre 580 v.Chr. sieht ganz anders
aus als eine, die 20 Jahre jünger ist. Bald ist der Töpfer zugleich auch Maler, bald
arbeiten sich Töpfer und Maler getreulich in die Hände. Das zeigen die Gefäßin-
schriften,die uns eine große Anzahl der in der Keramik führenden Persönlichkeiten
kennen gelehrt haben. Exckias und Amasis hießen die bedeutendsten Kunsttöpfer
um die Mitte des sechsten Jahrhunderts; von ihnen besitzen wir liauptsäehlicli
Amphoren. Tleson und sein Vater Nearchos, Hernu)genes u. a. zeichneten sich
in zierlichen Schalen auf hohem Fuß aus; einer der fruchtbarsten Meister war

.^^fehJ^

Abb. 66 u. 67: Geometrisches Gefäg aus Athen, sogenanntes Dipylongefäg, und sogenannte frühattische
D Vase um 650 v. Chr. D

Nikosthenes, von dem wir noch über 100 Arbeiten besitzen. Die attische Ware war
damals hochgeschätzt, wenn sie auch noch nicht allein den Markt beherrschte wie
später. Viele tausend Vasen gingen nachEtrurien, wo sie vermutlich besonders gut
bezahlt wurden. Bis ins Innere Kleinasiens ging der Absatz. Selbst in Gordion, der
phrygischen Hauptstadt, wurde vor kurzem eine Schale von der Hand des Klitias
und Ergotimos gefunden, derselben Künstler, die die köstliche Franpoisvase ge-
macht hatten. D
Die Taten der Götter undHeroen, die Stoffe der epischen Dichtung, verewigten
dieMaler mit besonderer Vorliebe auf ihren Gefäßen, die so für uns eine unschätz-
bare Ergänzung der verlorengegangenen literarischen Überlieferung werden. Wie
Athena aus dem Haupt des Zeus entspringt, schildern sie mit demselben naiven
Glauben, wie später die Meister der Frührenaissance die Geburt der Eva; von den
Taten des Herakles erzählen sie mit sichtbarem Behagen in unzähligen Wieder-
holungen, wie Paris seinUrteil über dieGöttinnen abgeben soll, dieHermes heran-
führt, wie Theseus mit dem Minotauros ringt, wie Peleus Thetis bezwingt, wie der
wilde kalydonische Eber erlegt wird, wie Dionysos schmaust und seine lustige
Umgebung sich unnütz macht; alles das und vieles andere sind beliebte Vorwürfe,
die meist in traditionellemSchema wiedergegeben werden und nach der Begabung
der Meister besser oder schlechter ausfallen. Aber die Maler hatten auch ein
offenes Auge für die sie umgebende Wirklichkeit. Hier werden wir auf den Markt

geführt und sehen, wie sich beim Öleinkauf Verkäufer und Kunde, der sich, ge-
wig nicht mit Unrecht, als übervorteilt betrachtet, mit echt südlichem Tempera-
ment zanken, dort werden Oliven geerntet oder schon zu Ol gepreßt, hier werfen
wir einen Blick in ein Badehaus, wo sich junge Mädchen waschen und putzen,
dort sitzen ein paar Nichtstuer in der Sonne und jubeln, wie sie die Schwalbe
sehen, die ihnen den nahen Frühling verkündet. Auch die öffentlichen Spiele und
die großen Feste boten den Vasenmalern reiche Anregung. Die Volksposse, die
an gewissen Festen im sechsten Jahrhundert v. Chr. eine große Rolle spielte und
die Vorläuferin der großen szenischenAufführungen war, hat ihre Spuren in wert-
vollen Bildern hinterlassen. Zu dem großen Panathenäenfeste wurden eigene
Gefäße hergestellt, die Preisamphoren, in denen den Siegern das Ol übergeben
wurde. Sie schildern, neben der typisch wiederkehrenden Athena, Szenen aus
den Kämpfen, die das Festprogramm enthalten mußte. Wie die Preisamphoren,
wurden auch zahlreiche andere Gefäße zu ganz besonderem Gebrauche hergestellt,
so die Lutrophoren, hohe, im Verlauf der Entwicklung immer schlanker werdende
Amphoren, die in der älteren Zeit ausschließlich mit der Schilderung der Toten-
klage geschmückt waren, während später Hochzeitsdarstellungen gebräuchlich
wurden: es sind das Gefäße, die man im Leben gebrauchte, um für die Braut vor
der Vermählung das Brautbad einzuholen und die man unverheiratet Gestorbenen
auf das Grab stellte. DieLekythos, die später als Grabgefäß eine reiche und eigen-
artige Blüte erlebte, war in dieser Zeit noch das Ölgefäß des täglichen Lebens.

Die Träger des Kunsthandwerks waren in Athen während der Blütezeit vor-
zugsweise die Metöken, d.h. die unter athenischem Scluitz stehenden zugewander-
ten Fremden. Ihre soziale Stellung war, wie die der Handwerker überhaupt, eine
niedrige. Denn nach attischer Anschauung haftete dem Handwerker der Charakter
des Unfreien an, weil er auf Bezalilung angewiesen war und seine Kxistenz von
den Bestellungen anderer abhing. Neben den Metöken waren die Sklaven tätig,
nicht in eigenen Betrieben, sondern in den von vornehmen Kapitalisten angelegten
Fabriken, wo sie unter der Aufsicht saclikundiger Werkmeister, die in der Kegel
selbst Sklaven waren, ihre Arbeit verrichteten. Auch freie athenische Bürger er-
warben sich ihren Lebensunterhalt durch das Handwerk, namentlich in älterer Zeit,

doch werden die meisten der uns bekannten attischen Vasenmaler den Metöken
zuzurechnen sein. Die Einrichtung der grogenFabriken kennen wir besonders aus
der späteren, römischen Zeit. D

D D

Um den vollen Umfang der künstlerischen Bestrebungen zu ermessen, die im
siebenten und sechsten Jahrhundert v. Chr. im Bereiche des ägäischen Meeres
herrschten, ist es erforderlich, auch auf die den attischen Vasen gleichzeitigen
keramischen ERZEUGNISSE ANDERER KUNSTSTÄTTEN einen Blick zu werfen.
Man bemerkt, wie diese — böotische, melische, korinthische, protokorinthische,
chalkidische, kyrenäische und viele andere — von gleichen oder ähnlichen An-
fängen ausgehend, doch von einander recht verschiedene und sehr eigenartige
Entwicklungen durchlaufen. Hier sehen es die Maler mehr auf die Schilderung
eines Vorganges ab, ohne sich um die Form des Gefäges und den Raum zu küm-
mern, dort herrschen mehr dekorative Neigungen vor, sodag das Ornament die
Darstellung überwiegt. Noch andere wählen zwar die Darstellung aus mensch-
lichem Kreise, aber die Figuren werden in wohlabgewogenen Stellungen zu Grup-
pen komponiert und sind mehr Ornamente in menschlicher Form als handelnde
Personen. Endlich kennen wir auch solche, die das Höchste der Kunst im Realis-
mus sehen, die Schranken der überlieferten Stilisierung bewußt durchbrechen und
mit voller Freiheit und Rücksichtslosigkeit ihr Ziel zu erreichen suchen. Man kann
als ganz allgemeinen Grundsatz aufstellen: je näher dem Osten, um so stärker ist
die Lust an künstlerischer Dekoration, je weiter nach Westen, die am Erzählen.
Wie im Kunstgewerbe des Mittelalters und der Neuzeit, so haben auch hier ein-
zelne Kunststätten ihre Spezialformen. Die Spezialität der rhodischen, jetzt mi-
lesisch genannten Keramik sind Teller und Kannen, die der kyrenäischen tiefe
Schalen auf hohem Fug. Die eine Kunststätteistuns nur durch Hydrien bekannt,
eine andere durch kleine Ölgef äße usw. Ein ungemein lebendiges Bild bietet diese
Keramik des siebenten und sechsten Jahrhunderts neben der attischen dar. Noch
ist es nicht gelungen, sämtliche Gruppen zu sondern und ihrem Ursprungsorte
zuzuweisen, aber in immer klarerenUmrissen treten sie aus der Masse hervor und
es zeigt sich dabei, dag nicht jede Keramik ein Sonderleben führte, sondern dag
durch Import Anregungen ausgetauscht und verwertet, Stoffe und Ornamente über-
nommen und umgestaltet wurden. Nur einzelne Beispiele können aus der Fülle des
Stoffes hierfür angeführt werden. D

In der Zeit geometrischer Malerei schlössen sich die böotischen Vasenmaler
an Attika an, nur mit dem Unterschiede, dag sie die Oberfläche des Tones wegen
seiner Unreinheit mit hellem Überzuge versahen. Als nun die fremden Ornamente
eindrangen, schieden sich attische und böotische Ware streng von einander; offen-
bar stand damals Böotien unter einem anderen Einflüsse als Attika. Schüsseln auf
hohemFuge und flache, zum Aufhängen bestimmte Gefäge zeigen klar und deutlich
einen auf das rein Ornamentale ausgehenden Sinn. In der Folgezeit verkümmert
dieKeramikBöotiens in unselbständiger Nachahmung fremder Muster, um erst im
vierten Jahrhundert eine neue kurze Nachblüte zu erleben. Aus Melos kennen wir
Gefäge, die den frühattischen nahe stehen. D

Der Gegensatz zweier Kunststätten in der künstlerischen Auffassung des
Schmuckes lägt sich kaum deutlicher zeigen als durch Gegenüberstellungkyrenä-
ischer und milesischer Erzeugnisse [Abb. 71 und 72]. Das Innenbild der kyrenä-
ischen Schale mit den abgeschnittenen Gruppen rechts und links verrät einen
auffallenden Mangel an dekorativem Gefühl darin, dag die Darstellung auf den
Bildraum keine Rücksicht nimmt. Es ist als ob der Maler eine längere friesartige
Komposition vor sich gehabt und dann so viel Figuren, als er in das Rund setzen
konnte, angebracht und das übrige einfach weggelassen hätte. Diese Eigenschaft
mangelhaften Raumgefühls teilen mehr oder weniger alle kyrenäischen Schalen,
und selbst das berühmteste und vielgepriesene Werk der Gattung, die Arkesilas-
schale, macht darin keine Ausnahme. Dagegen bemerkt man an den milesischen
Kannen undTellern, wiedieFreude am Ornament überwiegt, wie der auf denRaum
hin sorgfältig angeordnete Schmuck in seiner Gesamterscheinung einem feinen
bunten Teppich gleicht. Selbst wenn hier eine mythologische Szene erscheint, ist
sie nicht Selbstzweck, sondern sie verschwindet unter der Fülle zierlicher Orna-
mentik in der gefäUigen Wirkung des Ganzen. Die Beschauer der attischen und
kyrenäischen Vasen sollen sich an den Heldentaten der Heroen erfreuen — solche
Gesichtspunkte liegen der milesischen Kunst fern. ü

Die Erzeugnisse der korinthischen Keramik waren im Altertum berühmt. Von
der geometrischen Kunst ausgegangen, ergreift sie die Anregungen der östlichen
Kunst mit größter Leidenschaft und schwelgt in der fremden Ornamentik und
der Darstellung von Fabelwesen und Ungetümen; eigenartige Kannen, kleine 01-
gefäße [AlabastraJ und tiefe Tassen werden mit Vorliebe fabriziert. Immer mehr
aber lenkt später auch hier die Töpferei in die Bahnen attischer Keramik ein und
bevorzugt erzählende Darstellungen, für die besonders gern große, weit offene
Gefäße mit genügender Bildfläche [die sog. Amphoren a colonnette] verwendet
werden. — D

Für die Eigenart dekorativer JONISCHER KUNST bieten die großen bemalten
TONSARKOPHAGE ausKlazomenä sehr lehrreiche Beispiele. Nur scheinbar wer-
den hier wirkliche Kämpfe geschildert, in Wahrheit sind es von einem Mittelpunkt
gleichmäßig nach beiden Seiten hin wie Ornamente angeordnete, genau entspre-
chende, kämpfende Figuren, die einen bestimmten Vorgang gar nicht darstellen
sollen, sondern nur dekorativen Zweck haben. Daher sind auoli die erklärenden
Beischriften weggelassen, wie sie diefür das Gegenständliche interessierte attische
Malerei bei besseren Arbeiten kaum fehlen läßt. Auch die anderen Darstellungen
dieser Sarkophage — besonders schön ist eine Anzahl von Tierbildern sind nach
denselben Gesichtspunkten gruppiert. Für die Technik ist wichtig, daß sich die
Malerei nicht darauf beschränkt, die Figuren schwarz auf hellen Grund zu setzen,
sondern, daß sich auch, allerdings nicht bei den älteren Stücken. Beispiele für die
umgekehrte Malweise finden, so daß sich die Figuren hell vom schwarzen Grunde
lösen. Auch bloße Umrißzeichnung auf hellem Grunde ist mit den beiden anderen
Malweisen auf einem Sarkophage vereint | Abb. 73 1. D

Ganz für sich stehen die sog. CAKRHTANKR IIVDRIKN da, vielleicht die be-
deutendsten Schöpfungen altertümlicher Kleiumalerei. Wo sie gefertigt sind, ist

Abb. 69 u. 70: Nessosvase, Ausschnitt aus der Abwickelung, und Sclierbe eines lOtfigurigen
D Gefäges in unvollendetem Zustande D

noch nicht sicher ausgemacht. Vieles spricht fürSamos alsFabrikationsort; in der
Zeichnung der Pferde wird man an die eben berührten Sarkophage erinnert; jeden-
falls ist Jonien ihre Heimat. Während alle übrigen etwa gleichzeitigen schwarz-
figurigen Vasen bei aller Verschiedenheit im einzelnen, in der Gesamtauffassung
derStoffe und derZeichnung doch manche gemeinsame Züge haben, sondern sich
diese Hydrien auf den ersten Blick von den übrigen ab. Sie haben etwas unmittel-
bar Persönliches und erscheinen, obwohl sie es gewig nicht sind, wie die Äugerun-
gen eines einzigen kraftvollen Talents, eines Malers, der die mythologischen Stoffe
nicht nur ganz anders auffaßte, als seine im Stil der Zeit arbeitenden Genossen,
sondern seiner Auffassung durch wuchtigen, unter Umständen ins bewußt Humo-
ristische übergehendenRealismus nachdrücklich Ausdruck zu verschaffen wußte.
Leider erlaubt uns derRaum nur eines dieser Bilder wiederzugeben [Abb. 74], den
Herakles, wie er bei dem ägyptischen König Busiris, statt selbst umgebracht zu
werden, mit dem schwachen ägyptischen Gesindel aufräumt, deren sechs er zu
gleicher Zeit erwürgt, den mächtigen Helden, der auch die Leibwache echter Mohren
nicht zu scheuen braucht, die von der anderen Seite heranstürmt. D

In der zweiten Hälfte des sechsten Jahrhunderts übernahm ATTIKA die füh-
rende Rolle in der Keramik zugleich mit der Einführung einer neuen Malweise:
während früher die Figuren schwarz auf dem Tongrund standen, wurde jetzt der
Tongrund für die Figuren freigelassen und die Innenzeichnung statt durch Ritzung
mit feinen schwarzenFirnisstrichenvorgenommen. Wie die klazomenischen Sarko-
phage lehren, war diese Technik schon in Jonien ausgebildet gewesen und ist von
dort nach Attika übernommen. DieseZeit — es ist die Zeit des Tyrannen Pisistratos
und seiner Söhne — war eine der glänzendsten Athens und die gesamte Kultur
stand damals unter dem Einfluß der Jonier. Jonische Poesie blühte an dem Hof des
Pisistratos, man trug jonische Tracht, fremde Künstler von den Inseln Joniens ar-
beiteten in Attika und brachten der Plastik neue Anregungen, jonische Geräte wur-
den im Haushalte üblich und verdrängten den älteren einfachen Hausrat, der Luxus
steigerte sich — und dieser Zeit genügten die alten Silhouettenbilder nicht mehr.
Man brauchte für die neuen künstlerischen Anregungen neue Ausdrucksmittel.
Wenn auch die ROTFIGURIGE TECHNIK nichts eigentlich Neues war, so ist doch
die Erkenntnis, daß die ältere Malweise nicht genügte für das, was man auszudrücken
wünschte und vermochte, als eine schöpferische Tat der Athener zu bezeichnen,

Abb. 71 u. 72: Innenbild einer kyrenäischen Sehale und khodische Kanne

die gewig auf entsprechende Vorgänge in der voraneilenden grogen Malerei zurück-
zuführen ist. Mit derEinführung dieserMalereibegann eine neueBlüteinderschon
zur Erstarrung neigenden Vasenfabrikation. Zahlreiche Einzelbeobachtungen ge-
statten uns noch, den Herstellungsprozeg dieser Vasen genau zu verfolgen. Er ist
besonders deutlich an der Abb. 70 wiedergegebenen Scherbe — einem schon im
Altertum nicht fertig ausgeführten Stücke — zu beobachten. Auf dem noch un-
gebrannten Gefäg wurden mit einem spitzen Stäbchen zunächst die Figuren mit
kühnen, sicheren Strichen eingedrückt. DieseVorzeichnungen, die man noch häufig
an den fertigen Gefäßen wahrnimmt |vgl. die Tafel], haben durch ihre skizzen-
hafte Ausführung einenbesonderenReiz; diepenibleDurcharbeitung, die nun folg-
te, tilgte vieles von der Frische wieder aus. Auf die Vorzeichnung, die besonders
zum Zweck richtiger Verteilung der Figuren auf der Bildfläche diente und die da-
her oft verändert wurde, folgte eine definitive Festlegung der Konturen mit Linien
in einer dünnen Firnislösung. Um diese Linien wurde dann ein breiter Firnisstreifen
gezogen; er sollte das Hineinfahren mit dem Pinsel beim Grundieren verhüten. Als
letzte Abgrenzung gegen die Bildfläche wurde endlich eine scharfe glänzende Re-
lieflinie aufgesetzt. Diesen Zustand zeigt die abgebildete Scherbe, in der auch be-
reits die Innenzeichnung vorgenommen ist. Hier brauchte also nur schwarz grun-
diert zu werden. Die Gefäße wurden mehrfach gebrannt, das zeigt schon die Scherbe,
die, obwohl noch unfertig, doch bereits dieFestigkeit des fertigen Gcfäßcsbesitzt.
Dawo derGrund über denbreitenFirnisstreifensichlegt, crkenntmanaufilonsorg-
fältig gearbeiteten Vasen stets zwei Firnislagen übereinander, ein Zeichen, daß
stets der letzten Grundierung noch ein Brand vorherging. Mit welchem Instrument
die Maler die oft erstaunlich feinen relicfartig sich erhebenden Innenlinien her-
stellten, ist noch strittig. Während manche Forscher sich für eine s])itzeVogelf oder
entscheiden, glauben andere, daß Borsten zum Zeichnen verwendet worden seien.
Wir pflegen die erste Periode der neuen Malweise nach der noch altertümlich
strengen Zeichnung als STRKNGRGTFIGURIGK NL\LKREI zu bezeichnen. In den
Formen der Gefäße geht allmählich eine starke \'eränderung vor sich, ebenso wie

ö Abb. 73: Teil eines Sarkophages aus Klazomenä D

in der Auswahl. Ganz neue Formen treten auf oder kommen in Mode wie der
STAMNOS, ein größeres Vorratsgefäg, in seinem Körper mit zwei seitlichen Hen-
keln der Hydria ähnlich, aber mit niedrigerer, weiterer Halsöffnung, oder wie der
PSYKTER, ein Kühlgefäg, bestimmt in den Weinkrater gestellt zu werden, das in
der älteren Töpferei nur sehr vereinzelt, jetzt aber häufig vorkommt, um dann am
Ende derPeriode wieder zu verschwinden. Die aus der älteren Zeitübernommenen
Gefäße bekommen immer deutlicher tonmägigen Charakter, wie ihn das Material
und die Herstellung auf der Töpferscheibe von selbst an die Hand gibt, während
die straffere metallmägige Linie in den Hintergrund tritt. Das Hauptinteresse wurde
im Beginn der neuen Periode der TRINKSCHALE zugewendet, für die das denk-
bar vollkommenste Ebenmaß gefunden wurde, über das hinaus eine Steigerung
nicht mehr möglich war. In den Trinkschalen, die bei den großen Gelagen die
wichtigste Rolle spielten und die sich in denHänden der vornehmsten Athener be-
fanden und gewiß tüchtig bezahlt wurden, feierte die strengrotfigurige Malerei
ihre höchsten Triumphe. Auch der Kreis der Darstellungen veränderte sich, frei-
lich ganz allmählich. Die mythologischen Stoffe, die in der älteren Zeit besonders
fesselten, werden langsam zurückgedrängt, Szenen des täglichen Lebens treten
an ihre Stelle. Festliche Trinkgelage, bei denen die mannigfachen Vergnügungen
dergoldenenJugend, ihre nächtlichentollenAufzüge und verschiedentlichen Sporte
bis zu den gewagtesten Situationen nicht vergessen sind, sowie Szenen der Pa-
lästra sind mit Vorliebe dargestellt. D

Wir kennen aus der Zeit der strengrotfigurigen Malerei eine größere Anzahl
von Malern, die ihre Namen auf die Gefäße setzten, als aus der älteren Periode,
ein Zeichen sowohl dafür, daß sich das Standesbewußtsein der Töpfer gehoben
hatte, wie gewiß auch dafür, daß das Publikum den kunstgewerblichen Erzeug-
nissen des einzelnenMalersgroßesInteresse entgegenbrachte. An derSpitze steht
als der älteste Andokides, der noch in der älteren Malerei groß geworden war, aber

O Abb. 74: Bild einer sogenannten Cäretaner Hydria D

mit voller Überzeugung zu der neuen überging. Als habe er seinen Kollegen die
Vorzüge der neuen Malerei recht eindringlich vor Augen führen wollen, vereinigte
ermehrfachbeideMalweisenauf ein und demselben Gefäg. DannfolgenPamphaios,
Epiktetos, Kachrylion und der größten einer, die sich dem Kunstgewerbe, speziell
der Töpferei, widmeten, EUPHRONIOS. Von ihm besitzen wir eine ganze Reihe
von Werken, die es ermöglichen, nicht nur seine Eigenart kennen zu lernen, son-
dern sogar seinen künstlerischen Entwicklungsgang zu verfolgen. Er arbeitete
noch in den letzten zwei Jahrzehnten des sechsten Jahrhunderts und war auch im
neuen bis in die Zeit derPerserkriege tätig. So geistvoll wieEuphronios hat kaum
einer die überkommenen Typen umgebildet und der Kunst neue Wege gewiesen.
So grandios und gewaltig wie er, konnte keiner den Kampf des Herakles und des
Riesen Antaios schildern, so zart und poetisch keiner die Geschichte voniTheseus,
der auf den Händen eines Tritons auf den Grund des Meeres hinabgeglitten ist und
vor Amphitrite erscheint | Abb. 77 1. Jünger als Euphronios und nach ihm die be-
kanntesten sind Brygos, Duris und Hieron. Die Schalen des BRYGOS | denn daf; er
der Maler selbst war, ist wahrscheinlich, obwohl er sich nicht ausdrücklich als Maler,
sondern als Töpfer nennt] sind ebenso wie die des Euphronios in Zeichnung und
Komposition sehr persönlich. Mit den wenigen Mitteln, die dem Zeichner geboten
waren, hat er trefflich zu charakterisieren gewuljt. Seine Figuren zeichnen sich
in der Gesamtbewegung durch Feuer und Lebendigkeit, im einzelnen durch gri)(->te
Sorgfalt und eine vollendete Behandlung der Muskulatur aus |s. Tafel |. Durch häufi-
gesAnwenden der verdünnten Firnisfarbe, auch des sonst nicht mehr üblichonRot
und Weif^ der älteren Malerei, drängt er auf eine buntfarbige Wirkung hin. Ge-
ringer begabt war DURIS, nüchterner und schwungloser als Brygos, aber in seinen
Darstellungen übersichtlicher. Selten drängen und überschneiden sich seine Fi-
guren. Wieder anders stellt sich HIKRON dar, als ein Meister von leidenschaft-
lichem Temperament, kraftvoll und frisch in seinen Erfindungen; seine Figuren

lebendig im Ausdruck, aber weniger sorgfältig in der Zeichnung als die des Duris
oder Brygos. n

Neben diesen Künstlern erscheinen andere nicht minder bedeutende Meister,
alle in unablässigem Streben bemüht, die Stoffe in gefälliger Form den schwieri-
genBemalungsflächen, wie deminnenrund der Schale und ihren bewegtenAugen-
flächen anzupassen, alle in regstem Wettbewerb um die Meisterschaft und in
diesem Wettbewerb nicht immer ganz vorwurfsfrei — wie denn der Maler Euthy-
mides dem größeren Euphronios, gewig ohne Erfolg, zu schaden suchte, indem er
auf eine seiner Amphoren die anspruchsvollen Worte setzte 'Euthymides hat mich
gemalt, so wie nie Euphronios'. Diese Vasenmalereien geben uns von der großen
älteren attischen Malerei fast allein eine Vorstellung; nicht als ob wir in ihnen
wirkliche Kopien von Bildern der großen Malerei besäßen, sondern wir verfolgen
in ihnen den Niederschlag der Fortschritte, die sie machte, und die die Vasenmaler
selbständig in ihren Schöpfungen verwerteten. Innerhalb der kurzen Spanne Zeit,
die die strengrotfigurige Malerei umfaßt, können wir solche Fortschritte mannig-
fach beobachten. Noch haftet allen strengrotfigurigen Vasen die reizvolle Herbig-
keit des Altertümlichen an, noch stehen die Figuren alle auf derselben Grundlinie
und sind alle ins Profil gestellt; aber man bemerkt eine Entwicklung überall, z. B.
in der Augenbildung, die von der Facestellung auf die Profilstellung hinstrebt.
oder in der Behandlung der Gewänder im Verhältnis zum Körper, Freilich, wie
sich dasGewand unter derBewegung desKörpersverschiebt und wie das Gewand
zum Ausdrucksmittel für die Bewegung werden kann, das haben diese Meister
noch nicht erfaßt. Statt dessen zeichnen sie den Kontur des Körpers in die Ge-
wandung hinein, ebenso wie die Plastiker dieser Zeit den Körper in das Gewand
hineinmodellieren, ohne daß dessen Regelmäßigkeit dadurch verschoben würde.

Die auf die strengrotfigurige folgende ENTWICKELTE ROTFIGURIGE MA-
LEREI wird gewöhnlich als 'Malerei des schönen Stils' bezeichnet und in zwei Pe-
rioden eingeteilt, deren ältere sich etwa durch dieDaten480 — 450v. Chr. umschrei-
ben läßt, ohne daß damit eine genaue Grenze gegeben wäre. Der neue kräftige
Zug, der bald nach den Perserkriegen sehr augenfällig in die Vasenmalerei eindrang,
ist nicht ohne starke äußere Anregungen erklärbar. Es ist erkannt worden, daß
diese von der monumentalen Kunst des größten Malers des 5. Jahrhunderts, des
Thasiers Polygnotos und seines Genossen, des Atheners Mikon, ausgingen. Von
den Werken dieser beiden Maler, deren viele die öffentlichen Gebäude in Athen
schmückten, lassen sich sogar noch Kopien unter den Vasenbildern nachweisen
und vermutlich sind weit mehr dieser Bilder von der großen Malerei abhängig, als
wir bis jetzt behaupten dürfen. Daß eine neue Zeit angebrochen ist, bekundet sich,
ähnlich wie bei der strengrotfigurigen Malerei gegenüber der schwarzfigurigen.
auch in denF'ormen. Besonders charakteristisch ist, daß die Trinkschale nicht mehr,
wie früher, im Vordergrund steht, sondern andere Gefäßgattungen ihr den Rang
streitig machen. Dazu gehören vor allem große Kratere. kelchförmige und mehr
amphorenartige, wie dieFrangoisvase, die schon in ältererZeitvorkamen, die aber
jetzt neue, flüssigere und schlankere Konturen erhielten. Gerade der Krater bot
mit seiner hohen Wandung für großfigurige Bilder, die jetzt Mode wurden, die ge-

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eignete Fläche dar. Zu den üblichen Krateren trat als neue Form der Glocken-
krater, zuerstverhältnismägig schwerfällig, dann immer eleganter und feiner wer-
dend. Beliebt wurde in dieser Zeit anscheinend wieder der Skyphos. D

Unmittelbar unter dem Eindruck der großen Malerei des Polygnot [ca. 460
v.Chr.] steht neben einigen Schalen und Stamnoi eine Anzahl groger Kratere, von
deren einem wir hier einen Ausschnitt wiedergeben [Abb. 76]. Dargestellt ist ein
Kampf zwischen Griechen und Amazonen. Die Art, wie hier mit wenigen großen
Figuren der Raum gefüllt ist, wie die Figuren sich mehrfach überschneiden und
dadurch eine malerische Tiefenwirkung angestrebtwird, dasinteresse an der Ver-
kürzung, die Grogartigkeit der Auffassung, dazu die Belebung des Bodens durch
Speere, Köcher, Helme, wie wir sie auf einem anderen, gleichzeitigenBilde finden,
alles das deutet unwiderleglich auf ein malerisches Vorbild hin. Die Altertümlich-
keit des strengen Stiles ist überwunden, wie ein Blick auf die Bewegung der Fi-
guren, die Körperbildung z.B. an denAugen, die Behandlung desGewandes zeigt.
Wir wissen aus den Beschreibungen der Polygnotischen Gemälde, dag die Figuren
hier nicht auf gleicher Bodenlinie standen, sondern dag der Meister seine Figuren
gern wie an Abhängen über einander gruppierte. Diese Eigenschaft teilen die ge-
nannten Vasen zumeist noch nicht, die Maler stecken noch zu sehr in der alten
Tradition. Nur einer von ihnen hat eine Darstellung der Argonauten und der Nio-
biden mit der bewegten Anordnung der Figuren in hügeligem Terrain zu malen
gewagt. Die nachweisbare Kopie eines polygnotischen Gemäldes, wenn auch nicht
ganz ohne eigene Zutaten und abgekürzt, ist uns auf einem Skyphos in Berlin erhal-
ten, der, auf beide Seiten verteilt, die Darstellung des Freier mordenden Odysseus
trägt |um 450v.Chr.|. Auf der einenSeitestehtOdysseus, denBogenzumSchug an-
legend, hinter ihm, in angstvoller Erwartung, zwei der ungetreuen Mägde [Abb.78|;
auf der andern erblickt man die Freier, den einen, wie er im Rücken zu Tode ge-
troffen, aufspringend nach der Wunde greift, eine kühne und komplizierte Ansicht
des Körpers, den andern, wie er sich mit dem Tisch zu decken sucht, den dritten,
wie er sein Gewand zum Schutz vorstreckt und um Gnade zu flehen scheint [s.S. 44 1.
Zahlreiche Reliefs, am bedeutendsten das von Gjölbaschi-Trysa in Lykien, zeigen
so nahe Übereinstimmungen mit dem Vasenbild, dag man mit Recht auf ein Bild des
Polygnot als Vorlage schliegen mugte, der eben diese Szene im Tempel der Athena
Areia in Platää gemalt hatte. In dieser Periode der Vasenmalerei haben die Maler
nur selten ihre Namen auf die Gefäge gesetzt. D

Die zweite Periode der entwickelten Malerei] von ca. 45Ü bis 420 v.Chr. [hat eben-
so wie die erste vortreffliche Leistungen aufzuweisen, namentlich in ihrer früheren
Zeit, die sich unmittelbar an die ältere aiischliegt. Mit zum Grogartigsten, was in
freier schöner Zeichnung geleistet ist, gehört ein Stamnos in Neapel | Abb. 7i)|. In
der Mitte steht das Idol des Dionysos, nach altem Brauch wie ein Pfahl gestaltet,
mit einer bärtigen Maske und mit Kleidern behangen, vor ihm ein Tisch mit Früch-
ten und Gefägen, rings herum Mänadeii. Während die eine ruhig aus dem Gefäge
schöpft, erscheinen die anderen drei im Gegensatz /.u ilii- von stürmischer Leiden-
schaft ergriffen. Diese Erregung teilt sich dem Kcirper von den Zehen bis in die
Fingerspitzen nüt und lägt Bewegungen von wundervollem Reiz entstehen. Gleich

n Abb. 75 : Ausschnitt von einer Schale des Euphronios : Köpfe des Herakles und Antäos D

bedeutsam ist das Werk eines Malers, etwa aus dem Jahre 440 v. Chr., der die Be-
zauberung des Talos mit gewaltiger Kraft zu schildern wußte. Neben diesen letz-
ten großen Schöpfungen setzt jetzt bestimmter eine neueRichtung ein.derwir ent-
zückende Leistungen verdanken. Neben größeren kommen besonders kleine zier-
liche Gefäße, sogenannte Aryballoi, Kännchen undBüchsen mehr in Aufnahme und
mit den zierlichen Formen zugleich ein auf das Anmutige gerichteter Stil der
Zeichnung. Auch die Stoffe der Darstellungen verändern sich wiederum: auf den
großen Vasen sind es häufig dramatische Szenen, wie sie durch das gleichzeitige
attische Drama verbreitet wurden, hier Szenen des täglichen Lebens, besonders
des Frauenlebens, oft stimmungsvolle Situationsbilder und von mythologischen
Stoffen solche, in denen essichumLiebe handelt, Aphrodite mitEroten, Parisurteil,
Mädchenraub u.a. Der Höhepunkt dieser Richtung wird am besten durch dieHydria
des bedeutenden Malers MEIDIAS bezeichnet, die vielleicht um die Jahre 440 bis
430 v. Chr. gemalt ist. Hier stellte er dar [ s. Tafel], wie die jugendlichen Dios-
kuren sich ihre reizendenBräute, dieTöchter desLeukippos rauben. 'DerKünstler
schwelgt geradezu wie in einem Meer von Schönheit und Anmut, und was er verherr-
licht, ist Jugend und Liebreiz, ist Liebe und Wonne, und seine Gestalten sind mit
jeder Bewegung, bei allem Ernste der Situation, wie getaucht in ein Bad schwung-
voller Schönheit und Grazie.' Man bemerkt bei diesen späten Gefäßen eine eigen-
artige, vermutlich durch die entwickelte große Malerei angeregte Behandlung der
Gewänder, die in zahllose Fältchen zerlegt sind und sich wie durchsichtig um die
Körperformen legen. Reicher Schmuck spielt eine Hauptrolle in diesen Darstellun-

VON DI-.R ILIUPERSISSCHALE DES VORZEICHNUKG EINER

BRYGOS: ZERSTÖRUNG TROJAS ROTFIGURIGEN MALERE[

HYDRIA DES MEIDIAS MIT DKM RAUBE DER

LEUKIPPOSTÖCHTER DURCH DIE DlOSKl'REN

• ABWICKELUNG •

^ä

AI ri^-'Ciii-;
gefässp:

Abb. 76: Krater mit Amazonenschlacht aus Bologna. Ausschnitt aus der Abwickelun

gen und zur Erhöhung der Zierlichkeit des Eindrucks wird, wie schon gelegentlich
bei älteren Gefäßen, Gold reichlich aufgesetzt. In der Darstellung des Menschen
wird die schöne Pose besonders bevorzugt, das Gesicht wird mit grosser Vorliebe
in das Dreiviertelprofil gestellt. Die gemeinsame Bodenlinie ist nicht mehr die
allein übliche, sondern die Vorgänge spielen sich gern in bewegter Landschaft ab,
in der die Figuren malerisch über die ganze Bildfläche verteilt werden können. D

Der Glanz der attischen Vasenmalerei erlischt mit dem ausgehenden fünften
Jahrhundert, Es sind auch später noch Vasen bemalt worden und es sind uns na-
mentlich aus Südrußland attische Vasen erhalten, die anscheinend dem vierten Jahr-
hundert angehören. Aber die Frische und Kraft der älteren Zeit besitzen diese
durchaus nicht mehr. Die Vasenmalerei hat sich in Attika, nachdem sie im fünften
Jahrhundert eine erstaunlich rasche Entwicklung durchgemacht hatte, überlebt,
und in der Keramik traten andere Formen und anderer Schmuck auf, der mit der
Malerei nichts mehr zu tun hat. Dagegen ist im Anschluß an die attische Malerei in
den griechischen Kolonien Untcritalicns eine neue Vasenmalerei emporgeblüht,
die sehr bedeutende Leistungen aufzuweisen hat. Bevor wir auf diese sowie die
spätere griechische und römische einen flüchtigen Blick werfen, haben wir noch
der bereits erwähnten attischen Lekythos zu gedenken, eines Gefäßes, das seine
ganz besondere Geschichte hat. D

Die LEKYTHOS ist ein Gefäß, das ursprünglich zinn Einkauf und. Aufbewahren
des täglichen Ülvorrats diente, und gehört als solches zu den unscheinbarsten

7 • Geschichte des Kunstgewerbes 97

D Abb. 77: Theseusschale des Euphronios Abb. 78: Attisrher Sk,\|ihiis mit Freiermord n

Gegenständen antiker Topfware. Seiner Bestimmung als Olgelälj ist die Form an-
gepaßt. Der eigentliche Gefägkörper, in der Zeit der schwarzfigurigen Malerei
leicht gewölbt, später immer gradliniger gebildet, steigt schlank auf, um sodann in
scharfer Kante zumHalse umzubiegen, der eng und lang ist, so dag das Ol langsam
herausfliegt; ein breiter Mündungsrand, der in der späteren Zeit immer höher und
charakteristischer wird, schließt nach oben das Gefäß ab. Massenhafte Lekythen
des sechsten und fünften Jahrhunderts sind uns erhalten, die sich in der Art der
Bemalung von den übrigen Vasen ebensowenig unterscheiden, wie in den Stoffen
der Darstellung. Im Anfange des fünften Jahrhunderts beginnt die sepulchrale
Bedeutung der Lekythen sehr bestimmt hervorzutreten und von da ab gewinnt
ihre Bestimmung als Grabgefäße immer mehr an Boden. Die Lekythen werden
jetzt mit Ausnahme des Fußes und der Mündung mit weißem Ton überzogen und
auf diesen wird, zuerst noch mit schwarzem Firnis, später mit bunten Farben ge-
malt. Wie die Gefäße zu Grabvasen wurden, ist leicht zu erklären. Nachdem dem
Toten von derHand des nächsten Verwandten Auge undMund geschlossen waren,
wurde er von den Frauen der Verwandten und Angehörigen gewaschen und ge-
salbt. Die Lekythen, die die duftenden Öle enthielten, mit denen man dem ge-
liebten Toten den letzten Liebesdienst erwiesen hatte, gab man ihm mit in das
Grab. Aber nicht nur im Grabe finden sich diese Gefäße, sondern man pflegte sie,
ähnlich unseren Kränzen, auch auf die Stufen des Grabdenkmals zu stellen, bei
seiner Aufrichtung und gewiß auch bei Erinnerungsfeiern, die dem Toten galten.
Dem Gebrauche entsprechend sind die Darstellungen ausgewählt. Hier ist es
Charon, der Totenfährmann, der die von Hermes geleiteten Toten im Nachen
über den Acheron fährt, während kleine Seelchen hin und wieder flattern, dort
wird von liebenden Händen das Grab mit Binden geschmückt, bald liegt der Tote
auf der Bahre und wird von den Seinen betrauert, bald sehen wir ein Bild innigen
Familienlebens, das durch den Tod gestört ist: eine Fülle von wehmütiger Poesie
und zarter Empfindung ist in den anspruchslosen Bildchen ausgedrückt, die zu
dem schönsten gehören, was uns die attische Kleinkunst hinterlassen hat | Abb.80|.

gjSJiriiiiiiiiliil iii 1 1 '"'','[''] ",' 'TTTTTTnrniTr^Tgyy^^

n Abb. 79: Vom Stamnos zu Neapel: Dionysosherme und Mänaden D

Die buntfarbige Malerei ist aber nicht auf die Lekythen beschränkt. Aus der
Zeit der strengrotfigurigen Malerei ist uns eine Anzahl bedeutender Schalen mit
bunten Figuren auf weigern Grunde erhalten; zu derselben Zeit und später finden
wir kleine Salbfläschchen und Büchsen aller Art in dieser Technik, auch andere
Formen treten vereinzelt auf. Mit Recht ist angenommen worden, daf; die Malereien
der Lekythen und der Schalen durch die buntfarbige Marmormalerei angeregt
sind und so gewinnen diese Gefälle auch insofern einen besonderen Wert, als sie
uns von derFarbenwirkung undFarbenbehandlung derverlorenen grollen Malerei
wenigstens eine entfernte Vorstellung vermitteln. So zeigt uns eine Lekythos in
den Königlichen Museen zu Berlin aus der Zeit um etwa 440 zum ersten Male deut-
lich die Angabe des Schattens und gibt so für die Entwicklung der Malerei einen
wichtigen Fingerzeig. D

Die UNTERITALISCHEN VASENMALER haben, wie schon erwähnt, das Erbe
der attischen Vasenmalerei angetreten. Schon um die Jahre 440 430 v. Chr. fin-
den wir in Unteritalicn einheimische Gefälle, die den gleichzeitigen attischen in
Form, Dekoration und Komposition so ähnlich sind, dati sie sich schwer von ihnen
unterscheiden lassen. Sie sind entstanden im engsten Anschlul3 an die attische
Importware, die möglicherweise von der im Jahre 444 gegründeten attischen Ko-
lonie Thurioi nach dem Hinterland vermittelt wurde. Am Ende des Jahrhunderts,
als die Athener infolge ihres kriegerischen Unglücks ihr Absatzgebiet im Westen
verloren hatten, bildete sich jedoch eine ganz selbständige Vasenfabrikation aus.
deren Zentrum Tarent war, während in zweiter Linie dii^ 'hikanische' Kunststätte
steht, vielleicht mitPoseidonia |Pästum| als Mittelpunkt. In tienTarentiner Pracht-
amphoren, grof^en bauchigen Gefäf^en mit weitei' Mündung wie die Kratere und
wundervoll geschwungenen Voluteiihenkeln, bewundei'ii wir die Hauptleistungen
gro(^griechischer Vasenfabrikation. I"-s sind Gefäfie von gewaltigen Dimensionen,
technische Leistungen ersten Ranges und von vollendeter dekorativer Wirkung,
prächtig im besten Sinne des Worts | Abb. 81 1. Neben ihnen sind andere schlanke
Amphoren beliebt und Formen wie mächtige Kratert\ holie, schlanke Gefäf^e mit

langen, fast überkünstlich geform-
ten Henkeln, Kannen und Teller.
Die Figuren stehen frei im Räume
oder sind, wie gewöhnlich beiden
Amphoren in drei, nicht streng
geschiedenen Reihen übereinan-
der angeordnet. In Bewegung und
Ausdruck zeigen sie ein gestei-
gertes Pathos, das überhaupt den
Grundzug dieser Malereien bildet.
Die Stoffe der Darstellungen sind
oft hochdramatisch und abhängig
von der attischen Bühne, beson-
ders, wie es scheint, von den Tra-
gödien des Euripides, daneben
aber wirkten auch die einheimisch
Tarentinischen Possenspiele auf
die Malerei ein. Unter ihrem Ein-
druck stehen zahlreiche Bilder
mit lustigen komödienhaften Sze-
nen. Sehr häufig sind endlich, ent-
sprechend derVerwendung dieser
Gefäße zum Schmuck der Grab-
kammern, große Bilder mit Sze-
nen aus der Unterwelt auf der Vor-
derseite, und auf der Rückseite
Darstellungen des Gräberkultus
mit dem Grabbau in der Mitte. Mit
den figürlichen Darstellungen ist
in reichem Mage das Ornament
verbunden und gerade im rein Or-
namentalen spricht sich die dekorative Richtung dieser Kunst ebenso deutlich aus,
wie in den Formen der Gefäße. In diesen Ornamenten herrscht der Naturalismus
vor, der dadurch erhöht wird, daß durch geschicktes Abschattieren in verschiede-
nen Tönen stark plastische Wirkungen angestrebt werden. Unter den einfacheren
Tonarbeiten sind besonders die großen, wenig beachteten Fischteller hervorzu-
heben, deren Oberseiten mit allen möglichen Sorten von Fischen bemalt sind. In
diesen mit erstaunlicher Lebenswahrheit gezeichneten Fischen offenbart sich die
nicht geringe Begabung der Tarentiner Maler vielleicht mit am glänzendsten. Unter
den lukanischen Malern war Assteas, der seine Signatur mehrfach seinen Arbeiten
beigesetzt hat, eine der führenden Persönlichkeiten, ein Mann von großer Leiden-
schaft in der Ausdrucksweise und bedeutendem Können. Neben ihm stand sein
Genosse Python, der in seinen Malereien besonders auf großen P'arbenreichtum
Wert legte. Die große Masse dieser besseren Gefäße gehört dem vierten Jahr-

100

Abb. 80: Lekythos

hundert v. Chr. an, aber die Ma-
lerei erstreckte sich vermutlich
noch weit in das dritte Jahrhun-
dert hinein. □
Die Entwicklung der Keramik in
Griechenland in den letzten Jahr-
hunderten V. Chr. im geschicht-
lichen Zusammenhang darzustel-
len, ist vorläufig noch nicht mög-
lich. Wir pflegen diese Zeit vom
Ende des vierten vorchristlichen
Jahrhunderts an, als die Diado-
chen, die Nachfolger Alexanders
des Großen in Syrien, Kleinasien,
Ägypten eigene blühende Reiche
gründeten, bis zum Untergange
der griechischenFreiheit durch die
Eroberungen der Römer, als die
Zeit des Hellenismus zu bezeich-
nen. Unsere Kenntnis der Keramik
beschränkt sich im wesentlichen
auf eine Anzahl von Gruppen, von
denen hierdiewichtigstenhervor-
gehoben werden sollen. Für die
HELLENISTISCHE KERAMIK ist
am bezeichnendsten das Zurück-
treten der Bemalung gegenüber
dem Relief schmuck. Darin macht
sich der Einfluß der Metallindu-
strie geltend, die in dieser Zeit

eine große Bedeutung gehabt hat. □ Abb. 8i : la.entin.r i'nu-hturefat-; d

In den Formen noch ganz in der Tradition der älteren Keramik bewegt sich eine
Reihe schwarz gefirnißter Hydrien, Amphoren, Kratere und anderer Gefäße des
vierten Jahrhunderts v.Chr., dei-enKih-per mit plastischen, mctallartig wirkenden
Riefelungen versehen ist. Die Gefäße zeigen in der tadellosen Führung der Kon-
turen, in der schön bewegten Oberfläche, in dem glänzenden Firnis, vor allem aber
in dem besonderen Schmuck leichter goldener Zieraten, die ketten- oder girlanden-
artig wie zufällig um den Hals der Gefäße gelegt sind, einen hohen Grail künst-
lerischen Feingefühls. Zwar sind diese Gefäße Nachahmungen metallener Vorbil-
der, aber sie dürfen dabei den Anspruch selbständiger keramischer Leistimgen
erheben. Das kann man nicht von den übrigen Gattungen sagen. Kntweder sind es
unscheinbare Gefäße mit schwarzem Überzug und leicht eingepreßten Verzierun-
gen, wie sie in der ganzen griechischen Welt verbreitet sind |4. 3. Jhdt.|, oder
solche mit plastisch aufgesetzten, zuweilen vergoldeten Zieraten |3. Jlult.|, oder

101

in Anlehnung an ältere Vorbilder, mit weigern Überzug und gelbrot aufgemalten
einfachen Mustern [3. Jhdt.J. Besonders wichtig für unsere Kenntnis der gleichzeiti-
gen Metallindustrie sind diesog.MegarischenBecher |3.bis 2. Jhdt.|, schwarze oder
grauschwarze halbkugelförmige Gefäge, zuweilen von hoher Schönheit in der Deko-
ration. Girlanden aller Art, bakchische Embleme undbildlicheDarstellungen inRe-
lief bilden ihren Schmuck. Die gegenständlich bedeutendsten sind die sog. Home-
rischenBecher, zumeist inBöotien gefunden, wichtig durchdieReichhaltigkeit der
vielfach unbekannten Epen entnommenen Darstellungen und dadurch eine wert-
volle Ergänzung der spärlichen literarischen Überlieferung. Diese Becher sind
unmittelbar nach dem Metallvorbild in Ton übertragen. D

Aus diesen und anderen Elementen heraus entstand die römische SIGILLAT A-
WARE, jene glänzend roten, reliefgeschmückten Becher, Schalen, Teller und Schüs-
seln, deren Hauptfabrikationsort das alteAretium war; Gefäße von groger Vollen-
dung in der technischen Herstellung |Abb.82|. Sie sind, obwohl schonfrühernach-
weisbar, die beliebteste Ware der römischen Kaiserzeit und an sie knüpfen die in
den römischen Provinzen gefertigten roten Reliefgefäge an, in denen die antike
Keramik ausklingt. In dem engen Rahmen einer kurzen Übersicht ist es unmöglich,
auf die zahlreichen höchst interessanten Erscheinungen der provinzialen Keramik
näher einzugehen. D

2. ARBEITEN IN BRONZE D

Für die Darstellung der antiken Metallindustrie |ToreutikJ in geschichtlichem
Zusammenhange fehlt es an genügendem Material. Während wir bei den Vasen
langegeschlosseneReihenhaben, müssenwir uns hier mitEinzelfunden begnügen.
Das gilt namentlich für die ältere Zeit. Erst von der hellenistischen Zeit an fliegen
die Quellen der monumentalen Überlieferung reichlicher, besonders durch die
Funde von Pompeji und Umgegend [siehe Tafel], durch die wir von der kunst-
gewerblichen Verarbeitung der Bronze, auch des Silbers, die beste Vorstellung
gewonnen haben. D

Die BRONZE ist eineMischungvonKupfer undZinn. Wie schon oben dargelegt
ist, ist das im Altertum fast durchgängig beobachtete Mischungsverhältnis 90: 10.
In denspätgriechischenBronzen ist der Zinngehalt jedoch etwashöher undwächst
namentlich in den hellenistischen Bronzen Ägyptens bis auf 25 Prozent. Das Kupfer
lieferte denAlten besonders die Insel Cypern, die dem Metall den Namen gegeben
hat. Schon Homer kennt den Kupferreichtum der Insel und bis in die römische
Kaiserzeithinein hat sich der cyprische Bergbau auf der Höhe gehalten. MitCypern
wetteiferten in Spanien die Kupferminen der Provinz Huelva am Rio Tinto, wo seit
alters her die Karthager und vor ihnen die Phönizier Kupfer abbauten ; die römischen
Schriftsteller erzählen von erstaunlichen Ausbeuten, die dort gewonnen wurden.
Gegen diese beiden Hauptplätze kommt das eigentliche Griechenland kaum in Be-
tracht. Nur fürEuböa wird ein umfangreicher Betrieb erwähnt, der jedoch zur Zeit
desAugustus bereits eingestellt war. Auch inKorinth, dessen Erzarbeiten berühmt
waren, wirdKupfer gewonnen worden sein. Das Zinn, bestimmt, das weiche Kupfer
zu härten, scheint schon im frühen Altertum aus England geholt und auf Handels-
wegen in das Gebiet der Mittelmeerländer gelangt zu sein. D

102

Die Alten unterschieden mehrere BRONZEARTEN. Als älteste war hochberühmt
die delische Bronze, die der große Bildhauer Myron besonders gern verwendet
haben soll, dann die äginetische, die Polyklet bevorzugte. Den gröfjten Ruhm trug
das korinthische Erz davon, über dessen Entstehung fabelhafte Berichte im Alter-
tum im Umlauf waren. Soviel ist sicher, dag die Alten viel experimentiert haben
um diedenkbar schönsteMetallwirkung zu gewinnen; wir kennenBronzen, diegar
kein Zinn enthalten, sondern nur aus "/n' Kupfer, 1,2 Gold und Vn» Silber bestehen.

Was den antiken Bronzen für unser Auge besonderen Reiz gibt, ist neben der
Kunstform die PATINA, die in allen möglichen blaugrünen Tönen schimmernden
Veränderungen des Metalls an der Oberfläche. Heute wird kaum eine Bronze her-
gestellt ohne irgendeinen Überzug zu erhalten, der den Goldglanz des Metalls
verhüllt. Schon in der Renaissancezeit bevorzugte man die dunkle Abtönung der
Bronze, die durch längeres Liegen des blankpolierten Kunstwerks im sog. Form-
sande entstand. Solche absichtliche Verdunkelung des Goldglanzes lag den Alten
fern. Freilich hatten schon im Altertum bronzene Denkmäler häufig eine Patina
angenommen und wir wissen, dag sich die Kunstkenner des 1. und 2. nachchrist-
lichen Jahrhunderts darüber stritten, ob eine Art emailglänzender Patina, die jetzt
so genannte Edelpatina — wie sie beispielsweise in herrlicher Schönheit der be-
rühmte Wagenlenker von Delphi zeigt — durch Zufall entstanden, oder mit Ab-
sicht herbeigeführt sei. Aber es lägt sich durch viele unwiderlegliche Gründe
beweisen, dag die Alten in ihren Bronzearbeiten lediglich eine glänzende Metall-
wirkung anstrebten, die sie auf alle mögliche Weisen zu bewahren suchten, am
sichersten dadurch, dag sie die Oberfläche vergoldeten. Für die VERARBEITUNG
DER BRONZE haben die Alten zahlreiche Methoden gekannt. Im festen Zustande
wurde das dehnbare Metall besonders durch Treiben in die beabsichtigte Kunst-
form übergeführt. Die TREIBTECHNIK ist uralt und wir sind ihr schon mehrfach
in unserer Darstellung begegnet. Ihre Handhabung wird sich kaum von der heute
geübten unterschieden haben; dagegen ist das Mag der Verwendung im Vergleich
zu heute ein tausendfach grögeres. Unzählige getriebene Reliefs zierten ehemals
die täglichen Geräte und Gefäge, die Möbel und die Waffen; unzählige Reliefs die
Weihgeschenke an die Götter und die verfügbaren Flächen an den Götterbildern
selbst. Mit einer Nadel wurde auf der Unterseite der Kontur der Darstellung vor-
gezeichnet und diese dann unter häufigem Glühen des Metalls über einem Bleiklotz
oder dem Treibpech herausgehämmert, dann von der anderen Seite in derselben
Weise behandelt und so mehrfach gewendet, bis das Ganze fertig stand. Die Alten
verstanden das geschmeidige Metall in einer Weise zu ziehen, die an Virtuosität
alles Spätere hinter sich zurücklägt. Für das sechste Jahrhundert v. Chr. sind
einige aus einem Stück getriebene Greif enköpfe aus Olympia, für die hellenistische
Zeit die berühmte Silberschale aus Hildesheim mit der sitzenden Athena vielleicht
die bewundernswertesten Leistungen. ,\uch im Treiben groger Gefäg«' waren die
Alten Meister. Gefäge sind noch getrieben worden, als man längst erfunden hatte, sie
durch (lug herzustellen. D

Als betiuenies Hilfsmittel bediente man sich bei ganz düimen Bronzeblechon
der Formen und zwar entweiler iler Steinformen, die namentlich y.vw Herstellung

103

goldener Zieraten benutzt wurden [vergl.
Seite 79], aber wohl auch bei Bronze Ver-
wendung fanden, indem man das Metall in
die Vertiefung eindrückte, oder der gegos-
senen Metallform, die bei größerer Festig-
keit ein Hineinhämmern des Bronzeblechs
zulieg, so zwar, dag über das Bronzeblech
eine Bleiplatte gelegt wurde, auf die ge-
schlagenwurde. Metallformen sind uns aus
dem Altertum erhalten und ebenso Bronze-
Abb. 82: Aretinisches Gefäg E bleche, z. B. Gürtel uud Diademe, aus Bö-

otien, die nur in der Metallform hergestellt sein können. An ihren sich wiederholen-
den Ornamenten erkennt man deutlich die Stellen, wo jedesmal die Form wieder
neu angesetzt wurde. Gestanzte Bleche, d.h. solche, die mit einem Schlage auf das
bleiunterlegte Blech gewonnen wurden, kannte das Altertum nicht; auch nicht, wie
angenommen wurde, die Doppelstanze, zwischen die das Blech unmittelbar gelegt
werden konnte, so dag das erhabene Relief der einen das Blech in das vertiefte
Muster der anderen beim Schlage einpreßte. D

Für den BRONZEGUSS kannten die Alten bei künstlerischen Arbeiten eigent-
lich nur ein Verfahren, nämlich den Gug mittelst verlorener Form, ein Verfahren,
das anscheinend schon in der zweiten Stadt Troja geübt worden ist. Zwar sind in
Troja auch Steinformen gefunden mit Spuren starken Brandes, die den Beweis
liefern, dag in sie Metall gegossen wurde, aber diese offenen Formen sind nur für
einfachste Gegenstände brauchbar gewesen; feinere Details kann man aus Stein
überhaupt nicht mit strengflüssigem Metall wie Bronze, Silber oder Gold giegen.
Das Verfahren, das die Alten beim Gug mit verlorener Form anwendeten, bestand
im wesentlichen darin, dag sie zunächst den zu giegenden Gegenstand in Wachs
modellierten. Das Modell wurde mitLehm umgeben, dem Ziegelmehl beigemischt
wurde. In diesen Mantel wurde, nachdem er getrocknet war, an geeigneter Stelle
einLoch angebracht und dann das Ganze erhitzt, so dag das Wachs ausflog. Durch
die Öffnung, den Gugkanal, wurde das Metall in die entstandene Höhlung einge-
gossen und nötigenfalls durch den Mantel einige kleinere Kanäle in den Hohlraum
geführt, unsere Pfeifen, die der Luft beim Einflug des Metalls den Austritt ge-
währten. Nach dem Erkalten wurde der Mantel zerschlagen und es erfolgte nun
die genaue Nacharbeitung. In diesem Verfahren stellten die Alten die kleinen, zu
vielen Tausenden auf uns gekommenen Statuetten her, ebenso wie ihre bronzenen
Geräte, Gefäghenkel und Gefägfüge mit ihrem besonderen plastischen Schmuck.
Die so gewonnenen Güsse waren massiv, waren Vollgüsse. Schwieriger war der
Hohlgug, der bei Gefägen, grogen Statuen und auch bei einzelnen Zieraten, z. B.
inForm von Tierköpfen, oder bei Schmuckstücken, wieFibeln, angewendetwurde.
Hier mugte zuerst ein Kern aus Lehm hergestellt werden, der für den Gefäggug
gewig auf der Töpferscheibe gedreht wurde. Dieser Kern wurde, nachdem er ge-
trocknet und gebrannt war, mit einer Wachsschicht umgeben, so starkalsnachher
die Wandung in Metall werden sollte. Es folgte die Umhüllung mit dem Mantel.

104

Um den Kern beim Ausfliegen des Wachses in seiner Lage a
zu halten, bohrte man von äugen her zugespitzte Metallstäb-
chen durch den Mantel bis in den Kern ein; sie gaben ihm
Halt, auch nachdem das Wachs ausgeschmolzen war. Beim
Gug füllte das Metall den Raum zwischen Kern und Mantel;
nach dem Zerschlagen des Mantels kratzte man den vom
Gug eingeschlossenen Lehmkern heraus oder lieg ihn, wenn
er nicht zu sehen war, stehen. □

Das moderne Gugverfahren, durch welches man nach ei-
nem einzigen Modell ungezählte Ausgüsse gewinnen kann,
indem man über diesem Modell beliebig viele auseinander-
nehmbare Formen aus Sand nimmt und diese mit Metall als
Voll- oder Hohlgüsse füllt, war den Alten unbekannt. Hätten
sie es verstanden, über dem ersten Wachsmodell eine aus-
einandernehmbare Form zu fertigen, wie sie für Figuren und
Gerätteile mitUnterschneidungennötig ist, so hätten sie diese
Form beliebig oft mit Wachs ausgiegen und für ihr Gugver-
fahren soviel Wachsmodelle, wie sie brauchten, gewinnen
können. Aber solche Teilformen lernten die Alten nicht vor
dem vierten Jahrhundert v. Chr. kennen. So kommt es, dag
von den bronzenen Figuren vor dieser Zeit immer nur ein
einziges Exemplar existieren kann und zwei komplizierte Ge-
rätteile sich nie völlig gleichen können: alle diese Bronzen
sind im besten Sinne Originale. Im vierten Jahrhundert be-
gannen die Griechen Gipsabgüsse zu nehmen, aber sie über-
trugen diese Kunst nicht durchgehends auf den Bronzegug,
sondern sie zogen es auch später noch häufig vor, wenn z.B.
ein Gerät mehrere ganz gleiche gegossene Teile als Schmuck
erhalten sollte, diese immer wieder von neuem in Wachs zu
modellieren, anstatt mechanisch mit der Teilform nach dem
ersten Modell so viele Wachsausgüsse herzustellen, als sie
brauchten. Am besten wird das Gesagte durch einige Beispiele
klargestellt. Wenn man z. B. die beiden Abb. 84 u. 85 neben-
einandergestellten gegossenen Widderköpfe vergleicht, die
mit zwei anderen einem prächtigen getriebenen Bronze-
kessel aus Leontini in Sizilien |6. Jahrhundert v. Chr. | zum
Schmucke dienten, so wird man auf den ersten Blick die \'or-
schiedenheit der Durchführung bemerken: beide K()pfe |uiui
ebenso die beiden andern | sind durchaus individuelle Leistun-
gen, im ganzen ähnlich gestaltet, aber nicht nach demselben
Modell gegossen. Solche Beispiele gibt es zu Dutzenden.. Aber
in der Frühzeit sind auch einfachste Bronzezieraten, für (lii>
man durch bloges Eindrücken in Ton eine Ilohlform für nioii-
rere Wachsausgüsse hätte gewinnen können, jeiiesmal für

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105

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n Abb. 84 u. 85: Widderköpfe von einem Bronzekessel aus Leontini D

sich frei mit der Hand geformt worden. So ergibt z.B. jede genauere Prüfung und
Vergleichung antiker Henkelösen, die paarweise in vielen gut erhaltenen Exem-
plaren auf uns gekommen sind, daß eine mechanische Herstellung hier nicht statt-
gefunden hat. Für die spätere Zeit, etwa die des Augustus, als man längst Teil-
formen kannte, seien die zwei Tigerköpfe [Abb. 92 1 angeführt, die einst als Aus-
güsse eines reichverzierten Brunnens dienten. Auch hier eine allgemeine Ähnlich-
keit bei der größten Verschiedenheit im einzelnen, ein Beweis, dag beide Köpfe,
und mit ihnen vermutlich noch zahlreiche zu demselbenBrunnen gehörende, selb-
ständig modelliert und dann in Bronze umgesetzt sind. Damit ist nicht gesagt, daß
die alten Bronzegiegereien stets jede mechanischeHilfe verschmähten. Wir sehen
an manchen gegossenen altertümlichen und einfachen Reliefs, die uns in mehreren
Exemplaren erhalten sind, daß ihre Wachsvorbilder aus einer tönernen oder steiner-
nen einteiligen Hohlform genommen wurden; wir besitzen auch aus der helle-
nistischen Zeit Teilformen aus Stuck, die zur Herstellung von Wachsmodellen für
die Massenfabrikation gedient haben, aber es bleibt dabei doch als charakteristische
Eigenschaft des griechischen Bronzehandwerks bestehen, daß fast jedes bedeu-
tendere Stück eine persönliche Leistung des Künstlers ist. □

Zur Verbindung der einzelnen Teile von Geräten, Gefäßen und Statuetten,
auch der großen Statuen, die nie in einem Stück gegossen wurden, diente in der
klassisch-griechischenZeit besonders die LÖTUNG. Beide Arten, Weichlötung mit
Zinn und Hartlötung mit einer Kupferlegierung, sind mit großer Sicherheit ge-
handhabt worden. Henkel und Füße der Gefäße und Geräte sowie ihr getriebener
und gegossener Reliefschmuck sind meist nur weich angelötet und, weil sich die
Lötmasse im Laufe der Zeiten zersetzt hat, nur selten im ursprünglichen Zusam-
menhange erhalten. Der Umfang, in dem Hartlötung verwendet ist, läßt sich nicht
bestimmen, da gewöhnlich jede Lötspur unter der Patina verschwunden ist; doch
sind auch für diese Technik noch zahlreiche Beispiele deutlich zu verfolgen. D

Bei dem Guß gleichmäßig gerundeter Geräte, der Spiegelplatten und Gefäße,
war ein notwendiges Werkzeug die Metalldrehbank, deren Erfindung auf den Sa-
mischen Künstler Theodoros [um 600 v. Chr. | zurückgeführt wird. Mit ihrer Hilfe
konnten die gegossenen Gefäße so dünnwandig abgedreht werden, daß sie den
schwieriger herzustellenden getriebenen gleich kamen. Die Spuren, die die Dreh-

106

Abb. 86 u. 87: Korinthisch-argivisches Bronzeblech von einem Spiegel: Priamos bei Achill Q Gravierte
□ Fibelplatte mit Tremolierstich aus Olympia D

bank an jedem mit ihr bearbeiteten Stück zurücklägt, führen darauf, daf; dieDreh-
bank auf denselben Grundsätzen beruhte, wie die moderne Drehbank, nur daf; sie
nicht von dem Metalldreher selbst durch Treten in Bewegung gesetzt wurde, son-
dern daß es eines Gehilfen bedurfte, der mit einer Kurbel nebst Schwungrad die
Achse mit dem abzudrehenden Gegenstand in Umschwung versetzte. D

Während diebishergeschilderten Techniken und Verfahren demKunstwerk nur
die Form im ganzen geben, dient eine Reihe von anderen zur Herstellung beson-
derer Verzierungen. Dazu gehören in erster Linie das GRAVIEREN und PUNZEN.
Mit dem FJachstichel, der den sogenannten Tremolierstich, die bewegte Zickzack-
linie hervorbrachte, sowie mit dem scharfen Grabstichel, mit dem feine Linien gra-
viert wurden, verstanden die Griechen schon in der Zeit der geometrischen Vasen-
malerei sicher umzugehen. Stärkere Linien wurden mit dem Punzen geschlagen,
Kreise mit dem zweizackigen Zentrumsbohrer gedreht. In der Frühzeit arbeitete
man mit Bronzeinstrumenten, denen zum Zweck gröP^erer Härte ein höherer Zinn-
gehalt beigegeben war. Erst nachdem im 7. Jahrhundert v. Chr. die Erfindung ge-
macht war, das Eisen zu härten, wurden anscheinend stählerne Instriunente ver-
wendet und damit der Verzierung gröfierer Spielraum er()ffnet. Wirbegegncnjetzt
zahlreichen Ornamenten, die mit den Fassonpunzen hergestellt sind, d. h. mit Pun-
zen, in denen die Ornamente bereits im Negativ vorgearbeitet sind. Solche Fnsson-
punzen haben, wie oben vermutet wurde, bei dem weicheren Gold schon die My kener
gebraucht. Mit ihnen schlug man Perlränder, Ovale, Halbkreise imd andere sich
wiederholende Einzelornamente. Auch die Gravierkunst hat seit der Einführung
der gehärteten Eiseninstrumente einen neuen Aufschwung geninnmen. Sie fand
eineunglaublich vielseitige Anwendung. An Waffen, Gefällen, Geräten wie Spiegeln
und Kandelabern, Schmucksachen, überall tritt Gravierung zu der anderweitigen
Verzienmg hinzu, wenn sie nicht überhaupt den einzigen Schmuck bildet. Meister
im Gravieren waren die Etrusker, deren Arbeiten wir noch gedenken werden.

Zu der Gravierkunst tritt als zweite hochwichtige Technik die TAUSCHIER-
KUNST. Mit dem Flachstichel wurden hierbei \'ertiefungen aus der Bronze aus-

107

gestochen und diese durch Einhämmern andersfarbiger Metallplättchen wieder aus-
gefüllt. Schon die Mykener lernten wir an ihren kostbaren Schwertern als Virtuosen
in eingelegter Metallarbeit kennen und diese Kunst ist im ganzen Altertum mit
groger Liebe gepflegt worden. Freilich sind aus der älteren Zeit nur wenige tau-
schierte kunstgewerbliche Arbeiten auf uns gekommen und oft genug mag die Ver-
zierung unter der Patina verborgen sein. Wir erschließen aber die Vorliebe für
tauschierte Arbeit an Geräten mit Sicherheit aus den auf uns gekommenen großen
und kleinen Bronzefiguren der älteren Zeit, an denen nicht nur die Brustwarzen,
die Lippen und die Augen, sondern auch Einzelheiten wie Haarbinden, Gewand-
säume u. a. aus besonderem Metall eingelegt sind. In hoher Blüte stand das Tau-
schierverfahren in der späteren hellenistischen Kunst, wie sie durch Pompeji ver-
körpert wird. Von dort besitzen wir ganz hervorragende Beispiele. Die in die Bronze
eingelegten Metalle sind im Altertum fast durchgängig Silber und Kupfer, das sich,
nachdem es dunkler geworden ist. mit dem Goldton der Bronze und dem hellen
Silber zu feinster Farbenwirkung vereinigt. D

Auch dieNIELLOARBEIT, d.h. das Ausfüllen der vorgearbeiteten Vertiefungen
durch Aufschmelzen pulverisierten Schwefelsilbers, war den Alten bereits bekannt ;
jedoch sind die Funde, die diese Technik aufweisen, alle aus späterer Zeit. Es darf
daher angenommen werden, daß das Niello kaum vor der hellenistischen Zeit in
das griechische Kunstgewerbe eingedrungen ist. D

Die Entwicklung der Bronzekunst läuft, soweit wir sie verfolgen können, der
bei der Keramik geschilderten Entwicklung parallel. Wir werden uns daher darauf
beschränken können, aus dem ansichnichtsehrreichenMaterialdiebedeutendsten
Stücke auszuwählen und an ihnen die Hauptgesichtspunkte darzulegen. Im allge-
meinen ausgeschlossen bleiben dabei die kleinen Bronzefiguren, soweit sie nicht
Teile größerer Geräte sind ; denn wenngleich sie auch als kunstgewerbliche Leistun-
gen betrachtet werden können, hat man sie doch mehr der Geschichte der Plastik
und ihrer fortschreitenden Stiientwicklung zuzurechnen. □

Für die GEOMETRISCHE PERIODE haben uns die Ausgrabungen in Olym-
pia, Dodona, Agina vortreffliche Beispiele geschenkt. Primitive Tiere als Weih-
geschenke, zuerst aus Bronzeblech zusammengebogen, dann gegossen, sind uns
massenhaft erhalten; man fühlt an ihrer Formgebung deutlich das Wachsmodell
hindurch, das zum Guß aus verlorener Form gedienthat. AuchmenschlicheFiguren
primitivster Art sind auf uns gekommen, die wie die Tiere allmählich vervoll-
kommnet werden und den Typen der geometrischen Vasen gleichen. Unter den
bestimmbaren Geräten dieserPeriode sindbesonders dieDreifüße charakeristisch,
entweder mit schwerengegossenenFüßen, oder solchen ausstarkenBronzeblech-
streifen, die aneinander genietet wurden. Über demKessel stehen aufrecht die bei-
den wieder gegossenen oder gehämmerten Henkel, und menschliche Figuren und
Tiere sind als dekorativer Schmuck dem Ganzen hinzugefügt. Die Ornamente der
Blechdreifüße sind die denkbar einfachsten; am geläufigsten wohl Kreise, die mit
dem Bohrer gedreht und durch Tangenten verbunden sind, und Zickzacklinien, die
mit dem Punzen geschlagen worden, beide Ornamente in den gegossenen Exem-
plaren zugleich mit dem Guß hergestellt. Zahlreich sind daneben getriebene Bronze-

108

bleche mit primitiven Darstellungen, weiter solche, deren Verzierung nur in ge-
schlagenen Punkten besteht, sowie gravierte Bronzebleche. Aber die Gravierung
steht noch auf sehr niedriger Stufe. Überwiegend herrscht die Zickzacklinie in
Tremolierstichvor, dazu kommen figürlicheDarstellungen, aberdieKonturen sind
nicht tief eingegraben worden, weil die Instrumente noch zu zart und zerbrechlich
gewesen sind. Das Blatt einer Fibel | Sicherheitsnadel) aus Olympia — ganz gleich-
artige kennen wir aus verschiedenen Teilen Griechenlands — gibt von der dünnen
Art der Gravierung und von der Vorliebe für den Tremolierstich eine deutliche
Vorstellung [Abb. 87 1. D

Der grögte Anstog in der Entwicklung des Kunstgewerbes in Bronzearbeiten
ging wie in der Keramik von Jonien aus. Es wurde schon bei der Behandlung der
Keramik darauf hingewiesen, wie von den kleinasiatischen Griechen, besonders
den Joniern, deren Kunst in dauernder Berührung mit den großen Kunstzentren
des Orients stand, dem festländisch-griechischen Kunsthandwerk immer neue
Lebenskraft zugeführt wurde. In Jonien lebte im siebenten Jahrhundert v. Chr.
GLAUKOS von Chios, der die Erfindung machte, EISEN zu SCHWEISSEN und
dessen Kunst deshalb sprichwörtlich wurde. Wir hören von einem komplizierten
dreifüfiigen Kesseluntersatz aus Lang- und Querstreben von Eisen, zwischen
denen figürliches und pflanzliches Ornament angebracht war. Eine ungefähre Vor-
stellung seiner Wirkung gibt uns der etwa 50 Jahre jüngere prächtige Dreifug von
Metapont, ein Erzeugnis jonischenKunstgewerbes, derzwarausBronzehergestellt
ist [Abb. 88], der aber in seinen Formen deutlich die Herkunft aus der Eisentechnik
verrät. Während man bei den geometrischenDreifügenvonOlympianiemalsdaran
denken würde.dag sie je in einem anderenMaterial hergestellt seien.als in Bronze, ist
für den Dreifufi von Metapont die Übertragung der der Eisentechnik eigentümlichen
Formen auf die Bronze sehr augenfällig Das beweisen auch mehrere ganz aus
Eisen hergestellte Untersätze, die aus dem jonischen Kunstkreise stammen. Es ist
kaum denkbar, dag sich die Behandlung des Eisens in der Werkstatt des Glaukos
auf die Schweigung allein erstreckt haben sollte. Zweifellos fand man damals
auch die Kunst, das Eisen zu härten und damit für die (Bearbeitung der Bronze ge-
eignetere Instrumente herzustellen. Darauf führen die Erfindungen der Samier
RHOIKOS und THEODOROS, der bedeutendsten Erzgieger des 6. Jahrhunderts,
in allen anderen Künsten, der Glyptik, der Goldschmiedekunst, der Architektur
gleichmägig erfahren. Denn wennTheodoros. wie übiM-liofort wird, dieMetalldreh-
bank erfand, d. h. das Prinzip der Holzdrehbank auf das Metall übertrug, mug er
unbedingt gehärtete Eiseninstrumente besessen haben um das Metall abdrehen zu
k()nnen. Diese Instrumente erlaubten auch der Einzelausschmückung, besonders
der Gravierung, grögore Bewegungsfreiheit, und dag diese Kunstfertigkeit von
jetzt an lebhaft betrieben und ausgebildet wurde, zeigen u.a. die etruskischen
Spiegel, die, in ihren ältesten Beispielen von jonisciier Kunst abhängig, bereits
eine phänomenale Beherrschung des Gravierstichels aufweisen. Von den sami-
schen Künstlern wird weiter berichtet, dag sie zuerst erfunden hätten Bronze zu
giegen, d. h. hohl zu giegen, eine Nachricht, die allerdings nur insoweit das Rich-
tige trifft, als die Künstler eine ältere ägyptisclie Erfiiuiung in ilnom Kunstkreise

109

einführten und zwar auf menschliche Fi-
guren anwandten. Denn Gefäße sind im
östlichen Mittelmeergebiet schon weit
früher gegossen worden. Jedenfalls
standen die jonischen Künstler im 6.
Jahrhundert v. Chr. über dem Material
und konnten ihm mit ihren Hilfsmitteln
jede beliebige Form und jedenbesonde-
ren Schmuck geben. Von Jonien kam die
neue Kunst nach dem Festland, überall
umgestaltend und neueAnregungen ver-
mittelnd. D
Als Beispiele jonischer und eigent-
lich griechischer Kunstfertigkeit des 6.
und 5. Jahrhunderts v. Chr. seien hier ei-
nige getriebene Reliefs, gegossene Ge-
fägzieraten und gravierte Arbeiten er-
wähnt, die von dem hohen Stand des
Kunstgewerbes inBronzearbeiten Zeug-
nis ablegen können. Wie später in Pom-
peji, hat sich auch früher das Kunstge-
werbe nicht aufLuxus waren beschränkt.
Es gibt wohl keinen Gefäghenkel dieser
Zeit, der nicht irgendeinen plastischen
oder gravierten Schmuck hätte, keinen
D Abb. 88: Dreifuß aus Metapont "d Gcrätfug, der nicht als Tatzc gestaltet
oder sonst in eineKunstform gebrachtwäre, keinenSpiegel ohne sorgfältige Dreh-
arbeit an der Spiegelplatte oder dekorative Ausstattung des Griffes, keinen Drei-
fuguntersatz ohne Verzierung der Streben, kein gröf^eres Möbelstück ohneMetall-
beschlag. Der dekorative Schmuck der Geräte über den blogen Zweck hinaus ist
den Griechen von früh auf Bedürfnis gewesen. □
Das gröf^te und vollständigst erhaltene Werk archaisch-griechischen Kunstge-
werbes in getriebenem Metall ist der 1902 gefundene Streitwagen von Monteleone
im Gebiet der Sabiner, dessen Hauptseite eine Rüstungsszene enthält, zweifellos
ein Erzeugnis jonischer Kunst, altertümlich in der Formgebung, aber vortrefflich
in der Behandlung des Reliefs, zu dem hier eine Fülle von Details in Gravierung
hinzugefügt ist. Von einem zweiten, stilistisch sehr ähnlichen Streitwagen aus
Perugia werden die besten Reliefs jetzt in München aufbewahrt. Andere große
Bronzereliefs etwa der gleichen Periode und gleicher Herkunft kennen wir viel-
fach aus Etrurien, im eigentlichen Griechenland haben uns die Ausgrabungen von
Olympia zwei besonders bedeutende, im Inland gearbeitete, aber unter jonischem
Einflug stehende Werke geschenkt, eine Platte von einem dreiseitigen Untersatz
mit dem Bilde der tierbändigenden Artemis und des Herakles im Kentaurenkampf,
sowie einRelief mitausgeschnittenemGrundc |eine inarchaischer Zeit gerngeübte

110

Technik], den bogenschiel^enden
Herakles darstellend. Auch in die-
sen Reliefs tritt zurTreibarbeit die
Gravierung. Die bekanntesteKlas-
se von Reliefs des 6. Jahrhunderts
sind die sog. korinthisch -argivi-
schen, kleine Reliefs aus dünnem,
in Formen geprelltem Bronze-
blech, von ausgesprochen fest-
ländisch-griechischem Charakter
|Abb.86|. Sie dienten allen mög-
lichen Geräten zum Schmuck; mit
Vorliebe wurden sie an den aus
Blech geschnittenen Spiegeln auf
eine besondere Bleiplatte da auf-
gesetzt, wo sich der Griff zur Spie-
gelplatte verbreitert. Unter den

nur gravierten Arbeiten des 6. Abb. 89: Rückenseite eines gravierten Panzers aus Olympia

Jahrhunderts ist der Rückenteil eines Panzers aus Olympia ein sehr bedeutendes
Stück, dessen Ursprung sich noch nicht mit völliger Sicherheit ermittelnläfit. Seine
Hauptdarstellung, Apollon von Leto und Themis gefolgt, durch die gegenüber-
stehenden Götter Zeus, Ares und Hermes begrütit, ist von dekorativen, kraftvoll
durchgeführten Tieren und von Ornamenten umgeben (Abb. 89 1. Wir können die
gravierten Arbeiten nicht übergehen, ohne der zu Hunderten erhaltenen etruski-
schen Spiegel zu gedenken, die, wie bereits oben bemerkt, im Anfange von jonischer
Kunst abhängig, allmählich ganz in das Fahrwasser attischer Kunst gerieten. Von
den Zeichnungen, die auf der Rückseite der Spiegelfläche angebracht wurden, sei
nur eine aus der zweiten Hälfte des fünften Jahrhunderts abgebildet, Semele und
Dionysos [etruskisch fufluns| in Gegenwart des Apollon und eines Satyrs, ein Werk
von hinreißender Anmut derKomposition und vollendeter Feinheit derGravierung
I Abb. 90). Den Spiegelzeichnungen reihen sich die nicht etruskischen sog. Prä-
nestinischen Cisten an, große zylinderförmige Behälter mit Deckeln, die mit gra-
vierten Darstellungen ganz überzogen sind. Ihr berühmtester Vertreter, den fein-
sten Spiegeln ebenbürtig, die Ficoronische Cista |4. Jahrhundort v. Chr. |, steht mit
ihrem Bilde aus der Argonautensage deutlich unter deni Kinfluß der großen atti-
schen Malerei des 5. Jahrhunderts [Abb. 94 und 95 1. D
Unter den Geräten seien besonders die großen Stabdreifüße aus Olympia er-
wähnt, die, wie oben an dem Untersatz aus Metapont dargelegt ist, aus der joni-
schen Eisenindustrie abgeleitet sind. Wie die Untersätze tragen auch die zugclu)ri-
gen Kessel reichen Schmuck. Aus Olympia sind uns hauptsächlich Greifenköpfe
bekannt geworden, in älterer Zeit getrieben, daim mit großer technischer Fertig-
keit gegossen, kraftvoll gebildete Köpfe von prächtigster dekorativer Wirkung.
Diese Gattung von Dreifüßen ist in mannigfacher Umbildung auch in Ktrurien her-
gestellt woi'den. D

Abb. 90: Etruskische Spiegelzeichnung

Abb. 91: Griechischer Klappspiegel mit Relief

Mit die anmutigsten Schöpfungen des Kunstgewerbes imAusgangdes sechsten
Jahrhunderts v. Chr. und im Anfang des fünften sind eine Gattung von Spiegeln,
die bis ums Jahr 450 v.Chr. in Mode waren, um dann wieder zu verschwinden. Sie
waren zum Aufstellen eingerichtet derart, dag auf einen kleinen Untersatz eine
bekleidete weibliche Figur gestellt wurde, die auf dem Kopf die Spiegelplatte trug
[Abb. 96]. Diese Figürchen wurden in sinnvoller Beziehung zum Zweck des Ge-
rätes als Aphroditen gestaltet, indem man ihnen einen Apfel oder eineTaube in die
vorgestreckte Hand gab. Sie werden umflattert von Eroten, die dem doppelten
Zweck dienen, das Gerät um einen zierlichen Schmuck zu bereichern und den
Übergang zwischen Trägerin und Spiegelplatte zu vermitteln. Rund um die Platte
selbst brachte man kleine Tiere an, Hasen und Hühner, die von Füchsen und Hun-
den verfolgt werden und in lustigem Durcheinander um das Spiegelrund jagen.
Man nimmt mit Recht an, dag die meisten dieser Spiegel korinthischer Herkunft sind.

Zu diesen Geräten kommen die zahllosen verzierten Henkel und Füge von Ge-
fägen. Auch ganze Gefäge sind uns aus der älteren Zeit erhalten, wenn auch in-
folge ihrer grögeren Kostbarkeit und ihrer durch die Metallzersetzung leicht her-
beigeführten Zerstörung in geringerer Anzahl. Für ihre Formen verweisen wir
auf die Tonvasen, die besonders in der älteren Zeit in ihrer Formgebung von den
metallenen Vorbildern abhängig sind. Von ganzen Gefägen der älteren Zeit sind
namentlich in Etrurien gute Beispiele gefunden worden, wo neben den importier-
ten auch einheimische Gefäge nach griechischen Vorbildern hergestellt wurden.
Eine charakteristische Gruppe sind weit offene fuglose Gefäge mit eiförmigem
Kontur, zu denen mit Figuren geschmückte Deckel gehören, wahrscheinlich Er-
zeugnisse des alten chalkidischen Cumae: sie wurden alsBehälter für Asche meist
in der Nähe des alten Capua in Campanien gefunden. Die Gruppierung der antiken
Gefägteile und ihre Scheidung nach bestimmten Kunststätten ist bisher noch nicht
vorgenommen und würde hier zu weit führen. D

Unter den Bronzegeräten des 4. Jahrhunderts v. Chr. sind, neben einer Anzahl
von grogen Gefägen und kleineren zierlichen Schalen, die hervorragendsten Er-

112

SCHALE

ZWEIHENKLIGE VASE

ELMER

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"Jk

D Abb. 92: Tigerkopf als Wasserspeier, Pompeji Abb. 93: Weinkanne von Boscoreale D

Zeugnisse des Kunstgewerbes die KLAPPSPIEGEL, im wesentlichen zwei durch
ein Scharnier verbundene Platten, derenjeine gewöhnlich den Deckel bildete, wäh-
rend die bedeckte obere Seite der anderen als Spiegel diente. Der Deckel dieser
SpiegelbieteteinegeeigneteFlächezurVerzierungdar und ist bei feineren Stücken
selten ohne ein meist mit Blei gefüttertes Relief geblieben. Die Stoffe der Dar-
stellungen sind auch bei diesen Spiegeln häufig dem Kreise der Aphrodite ent-
nommen, daneben besonders gern dem dionysischen Treiben. Der hier wieder-
gegebene Spiegel [Abb. 91 1 fällt aus der üblichen Formgebung heraus. Hier ist auf
eine starke, beiderseits am Rand verzierte und in der Mitte blank polierte Spiegel-
platte auf beiden Seiten zum Schutze der Spiegelfläche mit einem Scharnier eine
reliefverzierte Bronzescheibe befestigt worden, die durch einen drehbaren Riegel
in Taubenform festgestellt werden konnte. Auch die Innenseiten der Deckel sind
gern verziert worden; hier war die gravierte Verzierung, ganz oder in einzelnen
Teilen versilbert, am Platze. Eine ganz köstliche, erst kürzlich bekanntgewordene
Spiegelgravierung stellt zwei Frauen von ungewöhnlicher Schönheit bei der
Toilette dar, andere zeigen badende Nymphen, die vonPan belauscht werden, ero-
tische Szenen oder auch einzelne Tierfiguren. □
Für die hellenistische Zeit tritt POMPEJI ein, dessen Kunst ganz von griechi-
schem Geiste durchtränkt ist. Es ist unmöglich, in kurzen Worten auch nur an-
nähernd eine Vorstellung davon zu geben, was Pompeji für das antike Kunst-
gewerbe bedeutet — und für das moderne bedeuten könnte, wenn seine Erzeug-
nisse sorgfältiger beachtet würden. Eine unerschöpfliche Quelle der Anregung
und der Belehrung bieten uns die pompejanischen kunstgewerblichen Bronze-
arbeiten, wenn wir sehen, mit welcher spielenden Leichtigkeit originelle F'ormen
erfunden, mit welch fröhlicher Unbefangenheit und Sicherheit kleine, anmutige
Details verwertet werden und wie doch alles wieder dem Zweck untergeordnet
ist, für den es geschaffen wurde. Die berühmtesten Stücke pompejanischer Bronze-
kunst sind so oft abgebildet und besprochen worden, dat> wir ihre Bekanntschaft
voraussetzen. Auch gewähren sie nicht den richtigen Maf^stab für die Beurteilung
des kunstgewerblichen Höhestandes im ganzen. Ihn gewinnen wir viel sicherer

8 • Geschichte des Kunstgewerbes

n Abb. 94: Detail von der sogenannten Ficoronischen Cista D

an solchen Bronzen, die nicht demLuxus der wohlhabenden Klassen allein dienten
sondern an solchen, die etwa den Durchschnitt dessen repräsentieren, was ge-
leistet ist. Als bessereDurchschnittsarbeiten lassen sich die schönenBronzen aus
Boscoreale bei Pompeji [jetzt im Berliner Museum] bezeichnen und ihnen ent-
nehmen wir daher unsere Abbildungen. D

Die Weinkanne [Abb. 93j repräsentiert einen Typus, der in zahlreichen Exem-
plaren in Pompeji zutage gekommen ist. Der nicht selten gebrauchte Vergleich
mit einem Schuh wird der eigentümlichenBildung desGefäges nicht gerecht; viel-
mehrschwebthierdie Vorstellung eines mit Wein etwa zur Hälfte gefüllten Ziegen-
schlauches vor. Der für die Kanne erforderliche Henkel konnte schwerlich glück-
licher erfunden werden. Unten eingezogen und dann über die Öffnung herüber-
geführt, fügt er sich vortrefflich in die vorwärtsdringende Bewegung des Schlauches
ein, die er nachdrücklich unterstützt. Wie geeignet die Form zum praktischen Ge-
brauch ist, haben oft vorgenommene Versuche zur Genüge ergeben. Am Gefäße
ist nur die Mündung leicht verziert, der Henkel aber ist überaus reich gestaltet.
Auf dem Ansatzblatt sitzt inmitten von Weinlaub ein kleiner Satyrknabe mit sil-
bernem Fell bekleidet und mit Früchten in den Händen. Der eigentliche Griff be-
stehtganz ausBlätternundBlüten; entsprechend seiner stärkeren oder geringeren
Biegung lösen sich einzelne von den langen Blättern vom Schafte los, bis an der
Gef ägmündungkleinereBlätter zierlich zu einem Blütenkelch zusammengefaßt sind.

Während der Ziegenschlauch für die Weinkanne nicht ohne erhebliche Umge-
staltung als Vorbild dienen konnte, bot die Herzmuschel [s. Tafel | schon in ihrer
natürlichen Bildung eine geeignete Gefäßform dar. Der enge Anschluß an die Natur-
form, die mit ihren vielen Einziehungen und Ausbiegungen für Treibarbeit in Bronze
oder Silber wie geschaffen ist, gibt dem Gefäß einen großen Reiz, läßt es aber für
dekorative Zutaten kaum geeignet erscheinen. Um so bewundernswerter ist das
künstlerische Feingefühl, das diese Wirkung durch Anfügung zweier kleiner zier-
licher Henkel nicht verminderte, sondern noch zu steigern vermochte. Wir stellen
uns gern vor, wie dieSchale mit Trauben undFrüchten aller Art reichgefüllt beider
Tafel gereicht wurde. Der Goldton, den das Metall ursprünglich hatte, während
jetzt eine glänzend blaue und grüne Patina alles gleichmäßig überzieht, brachte

114

n Abb. 95: Detail von der sogenannten Ficoronischen Cista D

helle Glanzlichter und tiefe Schatten auf der bewegten Oberfläche hervor und lieP>
das Gefäß gewig noch weit zierlicher und leichter erscheinen. D

Mehr durch ihre Umril^linie als durch den zierlichen Schmuck am Ablauf des
Henkels wirkt die zweihenkelige Vase |s. Tafel). Wie wundervoll schön und schlank
steigt diese Linie empor, und wie glücklich wird ihre Bewegung von den Henkeln
aufgenommen und begleitet. Die große Anzahl der in Pompeji gefundenen Gefäße
dieser Art spricht für ihre Beliebtheit. Vielleicht ist der Grund hierfür in ihrer
dekorativen Wirkung zu suchen. Es können Dekorationsstücke gewesen sein, doch
lassen sie sich bei ihrer Größe, sie sind 40 cm hoch, sehr wohl als Karaffen für
Wasser verwendet denken. D

Selbst das gewöhnliche Küchengerät ist nicht gearbeitet worden, ohne daß
irgendeine, wenn auch noch so kleine dekorative Zutat angewendet wäre, wo-
durch es sich aus dem Zustand des Massenfabrikats heraushebt. Bei den einfach-
sten Kasserolen sind noch Kreise um das Loch im Griff gedreht, an dem das Gerät
in der Küche aufgehängt wurde und in derselben Weise ist der Boden behandelt;
bei den Pfannen endet der Griff in Anlehnung analteVorbildergewöhnlich in einem
Tierkopf. Die Sieblöcher werden in zierlichen Mustern angeordnet, an den Lampen-
deckeln erhalten die Luftlöcher wie von selbst eine Zierform, die Hängegewichte
der einfachen Wagen sind stets als Köpfe, Früchte u. dgl. gestaltet, die Gewichte
der zweiarmigen sehr häufig als liegende Tiere. Die Eimer fallen din*oh ihre kraft-
vollen Linien auf — es sind wahre Prachtstücke in Form und Dekoration erlialten;
auch der von Boscoreale |s. Tafel] ist ein hervorragendes Beispiel dieser Gefäß-
gattung. Der Schmuck an dem Gefäß selbst beschränkt sich auf einige mit der
Drehbank hergestellte Linien am oberen Gefäßteil, tue, wie fest umgelegte Reifen
eine zu starke Ausweitung des unteren Teils zurückzuhalten scheinen. Dagegen
ist der Henkel sehr sorgfältig behandelt. Als Henkelansatz ist ein weiblicher Kopf
gewählt, der bewegliche Griff, in der Mitte stark kanneliert, endet in zwei Hunds-
köpfen, die aus einem Akanthusblatt herauswachsen. O

Von den Kandelabern, die aus Boscoreale stanunen, ist iler eine ein Meister-
stück I Abb.83|, gleich bewundernswert durch das Ebenmaß des leicht undsclilank
emporstrebenden Aufbaus, wie durch den Reichtum des ornamentalen Details und

8* 115

die Sorgfalt, mit der es durchgeführt ist.
Der Stil der Ornamentik mit ihren Araceen-
blüten, Eierstäben, die in Silber aufgelegt
sind, und Palmetten ist ausgesprochen klas-
sizistisch. Gerade auf die Geräte des Zim-
mers ist, wie auch die Funde von Priene
an der Westküste Kleinasiens beweisen, wo
eine hellenistische Stadt durch die König-
lichen Museen in Berlin aufgedeckt ist, in
spätgriechischerZeit große Mühe verwen-
det worden und die Lampenträger weisen
eineMusterkarteglücklichsterErfindungen
auf — mit besonderer Vorliebe an Baum-
stämme gelehnte Figürchen — von unend-
licher Abwechslung, die man nicht müde
werden kann, zu bewundern. Auch die drei-
fügigen niedrigen Lampenträger einfach-
ster Art und häufigster Verwendung [Abb.
98j sind imDetail ihrer Verzierung von gro-
ger Mannigfaltigkeit und Schönheit und er-
füllen ihren Hauptzweck, den eines festen
und sicheren Standes, in vollkommener
Weise. D

Als hervorragende kunstgewerbliche
Leistungen heben wir aus Boscoreale end-
lich ein Bettgestell und ein großes Prunk-
gefäß hervor [Abb. 100 und 97]. Die Alten
lagen bei ihren Gastmählern zu Tisch, und
D Abb.96: Standspiegel aus Korinth D vou den Bettgcstellcn, die für reiche Häu-
ser hierzu erforderlich waren, wissen die Schriftsteller wunderbaren Reichtum
zu berichten. Elfenbeinerne, silberne und selbst goldene Lager waren nicht sel-
ten. Das abgebildete Bett ist einfacher, doch es konnte sich wohl sehen lassen.
Aus Holz waren der Rahmen für Matratzen und Kissen, die Kopf lehne und die Tra-
versen zwischen den Füßen, aus Metall waren die Füße selbst und die Beschläge
an den Holzteilen. In schöner Schwingung, die Gradlinigkeit des Rahmens an-
genehm unterbrechend, läuft die Kopflehne in einen Entenkopf aus. Die langen
Rahmenbeschläge an Kopf- und Fußende sind mitfeinem silbernem Mäandermuster
eingelegt, darüber und darunter läuft in besonders eingesetztem Kupferstreifen
ein silbernes Wellenband. Auch an den Füßen ist in der Mitte der tiefsten Ein-
ziehung und an der oberen Kugel ein breites Silberband eingefügt, die Traversen
sind an der Vorderseite mit zwei sich begegnenden silbernen Olivenzweigen mit
kupfernen Früchten verziert. Ehemals waren alle metallenen Teile des Bettes
blank geputzt, und den Grundton gabdieBronzemitwarmem, goldigemSchimmer;
indem der Künstler silberne Verzierungen einlegte, wünschte er nicht allein den

116

Schein größerer Kostbarkeit her-
vorzurufen, sondern zugleich eine
koloristischeWirkung.und erstei-
gerte diese noch, indem er Kupfer
hinzunahm. Die drei Metalle, gol-
dige Bronze, helles Silber und das
rötlichbraune Kupfer vereinigten
sich zu äußerst feinen Tönen, die
in sanften Übergängen ineinan-
der verschmolzen : die Gesamt-
wirkung muß von entzückendem
Wohlklang gewesen sein. D

Der Krater Abb. 97 bildete ge-
wig das Hauptprunkstück im Hau-
se. Er steht auf einem besonderen
löwenf üßigenUntersatz, damit sei-
neForm zubessererGeltung kom-
me. Wundervoll in ihrer Klarheit
und Ruhe tritt die Schönheit der
Umrißliniehervor, wie kaum an ei-
nem anderen gleichartigen Gefäß
aus Pompeji, deren größere und
namentlich auch reichere erhalten
sind. AllerReichtum derDetails ist
hier mit feinem Takt auf die Henkt'l
konzentriert, die jedesmal einen
Meerdämon und seine jugendliche

Genossin zeigen, wie sie mitmeer- n ai)I).',i7: (iioi-;.r Krater aus nosion lu- n

durchwühlten Haaren, in denen sich Wassertiere festgesetzt haben, plötzlich aus
dem Wasser auftauchen. D

Mehr als Worte ausdrücken können, zeigen die Abbildungen das Blühen des
Kunstgewerbes in den Jahrhunderten vor und nach Christi Geburt. Und dabei ist
zu bedenken, daß die Auswahl nicht die bedeutendsten Leistungen einschließt und
daß Pompeji sich zwar inmitten der unteritalisch-griechischen Kulturwelt befand,
aber, weil immerhin abgelegen, eine führende Stelle im Kunstleben nicht einzu-
nehmen vermochte. D

3. GOLD- UND SILBEKARBKITKN

GOLD ist in fast allen Teilen der antiken Welt gefunden und gewoiuien, teils
durch Bergbau, teils durch Goldwäscherei. Indien wird als Land von märchen-
haftem Reichtum geschildert, in Kleinasien wird Lydien und Mysien gerühmt, an
das Gold des Kaukasus knüpft die Sage vom goldenen Vließ an, die Skythen be-
zogen das Gold vom Ural und Altai; für Afrika kommt Ägypten in Betracht. Das
eigentliche Hellas ist goldarm, mir die Insel Siphnos macht eine .Vusnahine; von
dem Zehnten der Golderträge konnten die Siphnier im ü. Jahrhundert ein prächti-

117

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n Abb. 98 u. 99: Lampenuntersatz und Henkel vom großen Krater aus Boscoreale Q

ges Schatzhaus in Delphi erbauen. Im Norden Griechenlands ist Thrakien das
Hauptgoldland, wo Thukydides ein eigenes Bergwerk besaß. In römischer Zeit
waren Gallien, besonders aber Spanien als Goldländer berühmt und über die Art
der Goldgewinnung sind uns mancherlei Berichte erhalten. D

Zahlreiche Fundstätten werden für Silber namhaft gemacht, vielfach dieselben
wie fürGold. Nur fälltÄgypten weg und inHellas tritt das hochwichtige Bergwerk
von Laurion hinzu, das namentlich im 5. Jahrhundert v. Chr. einen gewaltigen Auf-
schwung nahm. Später nahm der Reichtum ab und in der römischen Kaiserzeit
schmolz man mit besseren Ausscheidungsmethoden die älteren Schlackenhalden
aus, so wie jetzt wieder die römischen Schlackenhaufen verarbeitet worden sind.
Neben Laurion sind besonders die spanischen Silberminen im Altertum ausgebeu-
tet und auch von hier wissen die alten Schriftsteller Fabelhaftes zu berichten. Als
drittes Edelmetall kommt zu Gold und Silber das Elektron, eine Mischung von
beiden, bald als solche gefunden, bald mit Absicht künstlich hergestellt um bei
kostbaren Juwelierarbeiten bestimmte Farbennuancen hervorzubringen. D

Im Vergleich mit dem märchenhaften Goldreichtum der mykenischen Periode
ist das, was aus historisch-griechischer Zeit auf uns gekommen ist, fast spärlich
zu nennen. Zwar kennen wir für die älteren Zeiten aus griechischem Gebiet ein-
zelne Fundgruppen, aber sie können von der Art der kunstgewerblichen Gold-
schmiedearbeiten nur eine ungefähre Vorstellung geben; einen gewissen Ersatz
hierfür bieten die etruskischen Goldarbeiten. D

Die ältesten rein griechischen Goldarbeiten sind in den Gräbern der geometri-
schen Periode gefunden worden, neben einigen Nadeln besonders goldene Dia-
deme aus sehr schwachem, oft papierdünnem Blech mit eingepreßten Figuren und
Ornamenten. DieseFiguren stimmen mitdenvondenMalereien bekanntenvollkom-
men überein; es sind dieselben primitiven Gestalten, in denselben unbeholfenen
eckigen Bewegungen wie dort. Um die Goldschmiedekunst in Fluß zu bringen, be-
durfte es auch hier neuer Anregungen, die wie bei den übrigen Kunstzweigen von

118

D Abb. 100: Bettgestell aus Boseoreale D

Osten kamen. Noch in der Zeit der geometrischen Malerei können wir das Ein-
dringen der fremdenKunstweise an den Diademen verfolgen; denn neben den rein
geometrisch verzierten Stücken gehen solche mit bewegterenMustern einher.z.B.
Sphinxen, wilden Tieren, wie Löwen, und Menschen, die von ihnen gefressen wer-
den. Nicht dieDiademe selbst, aber dieFormsteine wurden importiert; so kommt
es, daß diese Diademe trotz der fortgeschrittenen Ornamentik in der Verteilung
des bildlichen Schmuckes oft recht ungeschickt sind, weil die Formsteine nicht
verständig gehandhabt wurden. D

Von der jonischen Goldschmiedekunst des 7. und 6. Jahrhunderts geben uns
zahlreiche, hauptsächlich in Rhodos, Delos und Melos gefundene Schmuckstücke
Kunde [Abb. 101 , 102 u. 103 1. Eines der feinsten Stücke, ein Plättchen aus Rhodos
im Berliner Museum, sei zur Charakterisierung der ganzen Gruppe genauer be-
schrieben [Abb. 101]. Das Plättchen ist aus zahllosen Teilchen zusammengesetzt.
Die Grundlage bildet eine Goldplatte mit halbrundem Ansatz an der Oberkante.
Auf die Goldplatte ist die in erhabener Arbeit aus der Form gedrückte Platte mit
der Göttin gelötet. Diese Darstellung wiederum ist durch je vier, auf allen vier
Seiten besonders aufgelötete Ornamentstreifen wie mit einem Rahmen umgeben.
Gewand, Haare und Flügel der Göttin sind mit reicher Granulierarbeit verziert;
auch die Löwen zeigen solchen Schmuck. Den halbrunden Ansatz der Oberkante
ziert eine besonders angelötete Rosette, auf der, wieder für sich aus zwei Stük-
ken, ein Löwenkopf angebracht ist. Auch diese Teile sind mit zierlichstem Gra-
luilierwerk reich geschmückt. Ähnlich reich und zierlich gearbeitet sind die bei-
den Ohrgehänge aus Melos |Abb. 93 und 94|. Welcher Kunststätte diese äuf>erst
reizvollen Goldschmiedearbeiten zugehören, ist noch unsicher. Rosetten, Löwen-
und Greifenk()pfe, Granatäpfel bilden die wesentliclisten Bestandteile der Orna-
mentik; häufig ist auch der P'rauenkopf mit breit herabfallenden Ilaaren, wie ihn,
jedoch mit dem Körper vereinigt, auch das Plättchen zeigt. Dazu kommt die meister-
haft behandelte Granulation, eine Technik, die wir schon mehrfach erwähnt haben.
In der Art, wie dieSchnuickstücke t)ft aus zahllosen Einzelteilen zusanunengesetzt
sind, erinnern sie an die trojanischen Goldfunde. Die Freude an dem eigenen
techniscluMi Können lieP; kein bedeuteiuleres Schmuckstück entstehen, an dein
nicht alle Kunstgriffe und -kniffe verwertet wären. D

119

n Abb. 101, 102 u. 103: Goldene Platte von Rhodos und Ohrgehänge von Melos D

Die etruskische Goldschmiedekunst zeichnet sich schon von den ältesten Zeiten
an durch hohe technische Vollkommenheit aus. Die erstaunlich reichen Funde
von Vetulonia und Narce zeigen eine von jonischen Einflüssen noch unberührte
Stilart, die sich mehr der geometrischen nähert. Schon in diesen Fibeln, Nadeln,
Gehängen usw. bekundet sich ein lebhaftes Interesse für die Einzelornamentik in
Granulier- und Filigranarbeit aus feinen Golddrähten ohne metallene Unterlage,
eine Technik, die charakteristisch etruskisch ist und bei griechischen Goldarbeiten
nicht vorkommt. Vom sechsten Jahrhundert an gerät die etruskische Goldschmiede-
kunst ganz in das Fahrwasser der jonischen. Die etruskischen Gräber haben eine
Fülle wertvoller Goldarbeiten dieser Zeit der Nachwelt überliefert. In diesen Ar-
beiten überwiegt das technische Interesse meist das künstlerische; die Virtuosität,
mit der die Granulierung und Drahtlötung hier gehandhabt wird, ist einer Steige-
rung überhaupt nicht mehr fähig und in dieser Vollkommenheit nicht wieder
erreicht worden. Die auf der Tafel abgebildeten, aus verschiedenen Fundstätten
stammenden Beispiele etruskischer Herkunft geben eine bessere Vorstellung
von der technischen Höhe, als das Worte zu tun vermögen. G

Für die spätere Zeit haben uns die Gräber in den griechischen Kolonien Süd-
ruglands wertvolle und zahlreiche Funde beschert, Schmuckstücke, die großenteils
im Lande hergestellt und somit als jonisch-griechisch zu bezeichnen sind, unter
denen sich aber auch viele Importstücke attischer Herkunft finden. Doch kommt
Südrugland nicht ausschließlich in Betracht; auch in Etrurien und Süditalien sind
manche wichtigeFunde griechischer Arbeiten gemacht und ganz scheidet auch das
eigentliche Griechenland und Italien nicht aus. So enthält ein in Jthaka gefundener
kleiner Schatz goldener Schmuckstücke schöne und wertvolle Proben griechischer
Juwelierkunst. Von den südrussischen Funden gehört dem fünften Jahrhundert
v.Chr. neben anderen kleineren Arbeiten ein großer goldener Köcherbeschlag an,
ein prächtiges Kunstwerk mit reichem figürlichem und ornamentalem Schmuck, in
der Formgebung ebenso an die attische Kunst des 5. Jahrhunderts, speziell die

120

.j)<| KTRUSKISCHER

GOLDSCHML'CK

n Abb. 104— 106: Griechische Ohrgehänge D

Parthenonskulpturen, anknüpfend, wie eine Reihe silberner Gefäße, die gleich zu
erwähnen sind. Noch älter ist der berühmte Goldfund von Vettersfelde, der, wie
die stilistische Behandlung erweist, inSüdruf^land gearbeitet ist. Sein Hauptstück,
ein großer goldener Fisch, aus dessen Fläche wieder besonderer Reliefschmuck
herausgetrieben ist, zeigt unverkennbar archaisch-jonischen Typus |Abb. 111]. D

Die goldenen Schmucksachen des vierten Jahrhunderts und der folgenden Zeiten
haben das Gemeinsame, daf^ nicht das kostbare Material als solches eine Rolle
spielt, sondern daß es lediglich auf die Form ankommt [Abb. 104 — 110]. Der Ma-
terialwert selbst der köstlichsten Schmucksachen des griechischen Altertums ist
sehr gering. Erst in römischerZeit hat man, wie es scheint, gern mitschwerengol-
denen Schmucksachen geprotzt. So finden sich unter den Armbändern des Gold-
fundes von Pedescia unweitRoms, der einst einer vornehmcnDame augusteischer
Zeit gehörte, zwei Stück, deren jedes annähernd ein Pfund wiegt. D

Eine Übersicht über die Juwelierarbeiten der hellenistischen Zeit zu geben, ist
bei dem beschränkten Raum dieses Buches unmöglich; wir müssen uns mit einigen
allgemeinen Andeutungen begnügen, die den Abbildungen als Erläuterungen die-
nen sollen. Es offenbart sich in diesen zierlichsten WerkenantikenKunstgewerbes
ein Reichtum an Erfindung, eine Fülle von künstlerischen Gedanken, die immer
wieder aufs neue in Erstaunen setzen. In technischer Hinsicht gibt es keine Schwie-
rigkeit, der die Künstler nicht gewachsen wären. Die kleinsten Ornamente sind mit
absoluter Sicherheit durchgeführt und gerade diese Sicherheit in der Herstellung
des Kleinsten hat den antiken Juwelieren schon im Altertum besonderen Ruhm
eingebracht. Hier hängen an zwei scheibenförmigen Ohrgehängen ein paar winzige
geflügelte Elroten an Kettchen herab, dort werden kleine Gefäj-^e oder längliche
Tropfen als Bommeln angewendet; hier ist zwischen Scheibe und Kettchen noch ein
iialbmondi'()rmiges Mittelglied getreten, an dem die Kettchen hängen [ein aus der
älteren Juwelierkunst übernommenes Motiv|, dort fehlt die Scheibe und die An-
hänger sind an den Halbmonden oder anders gebildeten Teilen befestigt | Abb. 104

121

n Abb. 107 u. 108: Griechische Halsketten D

bis 106]. Die Rosetten, Halbmonde und Anhänger sind durch Granulierarbeit, beson-
ders aber durch aufgelötete, feine Filigrandrähte in zierlichstenMusterninsichver-
ziert, jedoch mit einem solch künstlerischen Takt, daß stets die wohldurchdachte
Form desGanzen, nicht aber dieFeinheit derEinzelverzierung in erster Linie inter-
essiert. Zur Erhöhung des farbigen Eindrucks ist buntes Email häufig schon seit
dem 4. Jahrhundert angewendet, ebenso wie sich kostbare Steine und Glasflüsse
finden, nicht ihres materiellen Wertes wegen eingesetzt, sondern aus rein deko-
rativen Rücksichten. Zu den Ohrgehängen, die oft eine dem modernen Geschmack
unverständliche Größe erreichen, kommen einfache Ohrringe, am häufigsten solche
mit Tierköpfen an der Verbindungsstelle. Halsbänder sind in herrlichen Beispielen
auf uns gekommen: solche die ringartig um den Hals schlössen, oder Ketten, die frei
beweglich auf die Brust herabhingen. Was für die Ornamentik der Ohrringe gesagt
ist, gilt auch für die Halsbänder. Das moderne Kunstgewerbe erscheint ärmlich
gegen den Reichtum der Erfindungskraft, die sich hier ausspricht. Jedes einzelne
Stück tritt uns als persönliche Schöpfung eines denkenden, begabten Künstlers
entgegen, jedes einzelne gibt neue Anregungen; nicht die Renaissancezeit, ge-
schweige denn unsere Juwelierkunst, hat auch nur annähernd die antike Juwelier-
kunst erreichen können. Wir erwähnen endlich Gürtel, Gürtelschnallen und gol-
dene Kränze. Unter diesen ist der aus Armento [jetzt in München befindliche] weit-
ausdas besteStück. DerKranz ist aus einerunendlichenFülleverschiedenartigster
Blätter und Blumen gebunden, aus deren Kelchen Eroten aufsteigen, während eine
größere Nike mit weitausgebreiteten Flügeln das ganze Schmuckstück krönt. D

122

□ Abb. 109 u. 110: Griechische Halsketten D

WährendGold, entsprechend seinem höheren Werte, vorwiegend zuSchmuck-
sachen verarbeitet wurde, ist das SILBER mit Vorliebe zurHerstelhing kostbarer
Gefäße verwendet worden. Da aber das Silber der Zersetzung in der Erde be-
sonders stark ausgesetzt ist, so erklärt es sich, daj^ auch von Silberarbeiten aus
dem Altertum verhältnismäfiig wenig erhalten ist. Das gilt besonders von den
älteren Perioden. Erst von der hellenistischen und namentlich von der römischen
Zeit an sind die Funde von Silbergefäjicn reichlicher und gestatten uns einen gleich-
niäjiigeren Überblick. Noch dem fünften Jahrhundert v. Chr. gehört ein silbernes
Trinkhorn (Rhyton) aus Tarent in Form eines Hirschkopfes an.eineOefätigattung,
wie sie in derselben Zeit und später auch in der attischen Keramik gern gebildet
ist, bei deren Besprechung wir sie jedoch nicht erwähnt haben. An dem Trink-
horn |Abb. 114J ist der Kopf mit vollendeter Naturtreue wiedergegeben, die feine
und zierlicheBildungdes jungen Hirsches aufs glücklichste empfunden; besonders
aus Perlmutter eingelegte Augen, schwarzes Email in den NasenKichern und Ver-
goldung in den Ohren steigerten die Lebendigkeit des Kunstwerks. Um die Mün-
dung läuft ein Fries getriebener Figuren mit einer noch nicht gedeuteten Szene
der Göttersage. In dieser Gesamterscheinung stellt sich das TarentinerGefä(-> neben
ein zweites Rhyton mit dem Kopf eines Stierkalbs und eine Reihe anderer silberner
Gefälle aus der Krim, deren bedeutendstes die Vase von Nikopol, ein herrlii-lu-s
Stück antiker Silberschmicdcarbeit, um 400 v. Chr. gearbeitet, uns in einem Hild-
friese Skythen bei der Zähmung und Pflege ilirer Pferde vorführt. .Mle diese
Arbeiten stehen, wie der schon erwähnte goldene Kiu-herbeschlag, in naluM- He-

1123

n Abb. 111: Brustplatte aus dem Goldfunde von Vettersfelde □

Ziehung zu attischer Kunst, tragen aber dabei ein eigenes Gepräge. Die Annahme
scheint berechtigt, dag sie in Jonien gefertigt worden sind. D

Auch aus dem fortschreitenden vierten und dem dritten Jahrhundert besitzen
wir namentlich wieder aus Südrugland und aus einem Gesamtfunde in Tarent vor-
treffliche Silbergefäge von zum Teil zierlichsten Formen mit reicher, durch ein-
gesetzte Edelsteine unterstützter, und überaus geschmackvoller Dekoration. Das
Hauptstück ist eine noch nicht veröffentlichte Schale aus Tarent, deren Reliefbild
die Gruppe eines Mädchens im Gespräch mit einem Jüngling zeigt, während rings-
herumMasken angebracht sind; dieseSchale ist um dasJahr 300 v.Chr. gearbeitet.
Von jüngeren hellenistischen Silbergefägen etwa aus dem Jahre 150 v. Chr. seien
zwei Schalen aus Ägypten erwähnt, eine mit einem Herakleskopf von leidenschaft-
lichem Ausdruck und in der Formgebung sehr malerisch gehalten [Abb. 112|, die
zweite mit dem Kopfe einer Mänade, in dem sich weibliche Anmut mit kräftiger
Durchbildung der Formen zu glücklicher Zusammenwirkung vereinen [Abb. 113|.

Aus diesen wenig zahlreichen, aber künstlerisch doch bedeutenden Stücken ist
es gestattet, den Rückschlug auf eine hohe Blüte der Silberschmiedekunst in helle-
nistischer Zeit zu ziehen, der uns überdies durch zahlreiche literarische Nachrich-
ten bestätigt wird. Hinzutreten als unmittelbare Zeugen die früher erwähnten
Massen von Tonvasen mitReliefschmuck, die unleugbar Nachahmungen kostbarer
silbernerVorbilder sind. An die hellenistischen Silberarbeiten lägt sich aber auch un-
mittelbar derHILDESHEIMER SILBERFUND anknüpfen, der bedeutendste Silber-
schatz, der aus dem Altertum auf uns gekommen ist. Die Annahme, der Schatz
sei das Silbergeschirr desVarus, das dieser in der Schlacht im Teutoburger Walde
verloren habe, lägt sich nicht mehr aufrecht erhalten, seitdem erkannt worden ist,
dag sich unter seinenBestandteilen Stücke befinden, die frühestens im 2. Jahrhun-
dert n. Chr. gearbeitet sind, provinziale Arbeiten von verhältnismägig geringem
Kunstwert. DieHauptmassedesSchatzesgehört allerdings in dieZeit desAugustus
und für sie könnte jeneAnnahme bestehen bleiben. Zu den augusteischen Stücken
kommen aber griechische Arbeiten späthellenistischerZeitund so verbindet dieser

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Abb. 112 u. 113: Medaillons von späihellenistischen Silberschalen D

Fund das griechische Kunstgewerbe über das römische mit den pro vinzialen römi-
schen Ausläufern. Den echt hellenistischen Stücken des Schatzes gehört die weit-
berühmte Athenaschale an, ein Wunderwerk der Treibarbeit |s. Tafel]. Ihre nahe
Verwandtschaft mit den Werken des pergamenischen Kunstkreises in der Behand-
lung des Gewandes, dem Interesse für schwere Gewandmassen, in den vollen
fließenden Formen des Körpers legt es nahe, in dem Künstler einen pergameni-
schen Griechen noch des 2. vorchristlichen Jahrhunderts zu suchen. Das Haupt-
stück der augusteischen Gruppe ist der grof^e Krater [ s. TafelJ. In der Rankendeko-
ration deutete der Künstler auf die Bestimmung des Gefälles hin, indem er die
Ranken als Wasserpflanzen bildete und dem ganzen Ornamentbilde den Charakter
einer Szenerie auf dem Meeresgrunde gab. Von den Ranken lösen sich Schilf blätter
ab und an ihren Spitzen öffnen sich Blüten, in deren Kelchen sich allerlei Seetiere
festgesetzt haben. Andere Tiere, Hummern, Krabben usw. schwimmen durch den
Raum hin und werden von Putten gejagt, die auf leichten Ranken sich wiegend mit
der Angel und dem Dreizack ihrer Beute nachstellen. Das ganze Pflanzenwerk in
seinen fließenden, schwingenden Linien scheint wie von der flutenden Strömung
des Wassers ergriffen und wie im Wasser schwankend strebt die große Blüte auf
leichtem Stiel in die Höhe. In diesem Bilde ist der Künstler von ähnlichen Vor-
stellungen ausgegangen, wie die Maler der mykenischenVasen. und so knüpfen An-
fang und Vollendung des klassischen Kunstgewerbes unbewußt aneinander an.
Auch unter den übrigen Stücken der augusteischen Zeit sind meisterhafte Werke;
so der bekannte Lorbeerbecher, der wieder mit mehreren anderen eine Sonder-
gruppe bildet, bei der naturalistisch gebildete Blätterzweige paarweis geordnet
um die Gefäßfläche gelegt oder zwischen figürlichen Schmuck gestellt sind, oder
auch für sich einzelne Gefäßteile, Henkel und Griffe bilden. Die wundervolle, ruhig
maßvolle Behandlung des Reliefs läßt den Lorbeerbecher als eines der vornehm-
sten Stücke des ganzen Schatzes erscheinen. Andere Gefäße und Geräte verraten
eine mehr klassizistische Stilrichtung, wie sie neben der rein-naturalistischen für
die augusteische Zeit charakteristisch ist. Die Ornamentik der Hildosheimer Ge-

125

fäge bietet ebenso wie die vollendet schönen Linien der Gefägumrisse eine un-
erschöpfliche Quelle künstlerischen Reichtums. Um so merkwürdiger mug es
erscheinen, dag das moderne Kunstgewerbe sich fast wie absichtlich der Be-
lehrung verschließt, die es aus den antiken Erzeugnissen gewinnen könnte. D

Über den Hildesheimer Silberfund hinaus führen eine Anzahl pompejanischer
Silbergefäße und der seit einigen Jahren bekannte Schatz von Boscoreale, der an
Zahl der Stücke dem Hildesheimer Fund überlegen ist, an Kunstwert ihm jedoch
nachsteht. In seinen Gefäßen, wenigstens in einigen, zeigt sich deutlich eine Stei-
gerung der gemäßigten augusteischen Stilrichtung. Am klarsten wird diese Stei-
gerung vielleicht an einem Becher mit Olivenzweigen. Im Gegensatz zu dem
Lorbeerbecher mit seiner vornehmen Ruhe wirkt dieser Becher durch Kon-
traste, durch starke Licht- und Schatteneffekte. Der dritte große Silberschatz
des Altertums, der von Bernay, enthält neben römischen Arbeiten, die wie alle
vorgenannten Gefäße wohl sicher aus griechischen Toreutenhänden hervorge-
gangen sind, auch provinziale Arbeiten gallischer Herkunft. In den gallischen
Arbeiten, deren wir eine große Anzahl besitzen, klingt die Geschichte der Silber-
schmiederei aus wie in den gallischen Sigillatagefäßen die Keramik, nicht in min-
derwertigen Leistungen, aber allmählich sich entfernend von den Traditionen des
klassischen Altertums. D

4. TERRAKOTTEN

Wenn von antiken Terrakotten die Rede ist, pflegt der Laie an die zierlichen
Figuren aus Tanagra [in Böotien] zu denken und doch bietet Tanagra nur einen
geringen Bruchteil des Reichtums antiker Terrakotten. Als Rundfiguren, figür-
liche Reliefs und dekorative Arbeiten spielen die Terrakotten eine bedeutende
Rolle im Kunstgewerbe, ebenso bedeutend wie die Vasen und Arbeiten in Metall.
Terrakottafiguren sind zu aller Zeit im Altertum gearbeitet worden, als Beigaben
symbolischer Bedeutung wurden sie den Toten in das Grab gelegt, als Weih-
geschenke für die Götter bildeten sie einen billigen Ersatz statt reicherer Gaben,
als Spielzeug gab man sie den Kindern in die Hand, als Schmuckstücke stellte man
sie in den Zimmern wie Nippsachen auf. D

Die primitiven Versuche der geometrischen Zeit, Figuren, mit der Hand geknetet
und gleich den Gefäßen mit Firnisfarbe bemalt, wurden durch die jonischen Künstler
in neue Bahnen gelenkt. Zu derselben Zeit, als die samischen Künstler den Hohl-
guß auf Bronzefiguren anwandten, kamen statt der massiven Terrakotten hohl-
geformte auf und die so geformten Terrakotten bildeten hinfort die Regel, abge-
sehen besonders von ganz kleinen Figuren, die hohl zu zerbrechlich gewesen sein
würden. In eine Doppelform, deren eine Hälfte die Vorderseite, deren andere die
Rückseite der Figur enthielt (wie sie uns noch vielfach erhalten sind], wurde der
Ton gestrichen und die beiden Hälften aufeinandergepaßt. Gewöhnlich zeigen die
Figuren amRücken eineviereckige oder ovale, oftziemlich großeOffnung. Siewar
nötig, damit sich beim Brennen der Ton leichter zusammenzog, ohne daß sich die
Figur selbst zu stark veränderte. Wennschon aus Hohlformen in kürzester Zeit
gleichartige Figuren massenhaft herzustellen waren, so sind diese doch gewöhn-
lich nicht in unserem Sinne Massenartikel, denn dem Brande ging wenigstens bei

126

besseren Stücken eine sorgfältige Nachmodellierung voraus. So ist auch hier, wie
bei den Bronzezieraten, fast jede Terrakotta eine persönliche Leistung des Künst-
lers, nur dag er sich zu seiner Erleichterung der Form bediente. Mit der Über-
nahme der neuen Technik wurde die Terrakottaplastik zu einem selbständigen
Zweige des Kunstgewerbes, während sie früher im engsten Zusammenhange mit
derTöpferei gestanden hatte. Statt derBemalungmitFirnisfarbeward eine, wie es
scheint, aus der Polychromie der Marmorskulptur abgeleitete Technik aufgenom-
men: man gab denFiguren einen weigen, kreidigenÜberzug und hob die einzelnen
Teile durch Abdecken mit buntenFarben hervor, unter denenRot undBlau in kräf-
tigen Tönen bevorzugt wurden. D
Obgleich naturgemäß in der alten, ernster denkenden Zeit unter denDarstellun-
genGötterbildervorwiegen|Abb.ll5], kennen wir doch schon aus dem Anfange des
5. Jahrhunderts genrehafte Darstellungen wie den Garkoch und die Bäckerin aus
Tanagra [Abb. 118 und 119| und den berühmten Barbier von dort. Aber erst in der
aufgeklärten Zeit des 4. Jahrhunderts werden Vorwürfe des täglichen Lebens häufi-
gerund indiesen Aufgaben, dienicht der Kultus, sondern das Leben stellte, gelangte
die Terrakottabildnerei auf die Höhe ihres Schaffens. Die Fabrikation war aber
durchaus nicht nur auf Tanagra beschränkt, vielmehr kennen wir eine ganze Reihe
von Kunststätten, deren Erzeugnisse von nicht geringerem Kunstwert sind. Die Dar-
stellungen von Terrakotten aus Tanagra halten sich den Stoffen nach in ziemlich
engen Grenzen, vorwiegend auf dem Gebiete des Frauen- und Kinderlebens: an-
mutige Frauengestalten, sitzend [vgl.dieTafelJ, stehend, schreitend oder tanzend,
zuweilen durch eine besondere Zutat als mythologische Figuren charakterisiert,
Putten mit angesetzten Flügeln und so als Eroten aufgefaf;t, schwebend oder flie-
gend in schelmischer Munterkeit, sind das Zierlichste an Kleinplastik, was auf uns
gekommen ist. Von den Erzeugnissen der korinthischen Tonplastik erlaubt uns der
RaumnichtmehralseineFigurwiederzugeben| Abb. 116|, ein Mädchen, das sinnend
den Kopf gesenkt hat und nach einem kleinen, schwancnartigen Vogel blickt, den
es mitderHandan sichdrückt, eineFigurvonhöchsterSchönheit undvongröf^erem
Wurf als die tanagräischen Figuren. Dieser gröljsere Zug geht durch viele Figuren
der korinthischen Tonindustrie. Wieder anders sind die Terrakotten aus Megara
gehalten. Mit meisterhaften Figuren ist Athen beteiligt. Hier vereinigten sich, be-
sonders im 4. Jahrhundert, die Vasentöpferei und Terrakottaindustrie, indem statt
der Bemalung plastische Gruppen an derVorderseite derGefäf>e angebracht wur-
den. Peines der bedeutendsten Gcfäfic der Art zeigt Ajilirodito neben einem Eros,
während ein zweiter schwebender Eros im Begriff ist, sich neben ilir niederzulassen.
AndereGefäl3e bieten Liebespaare, mythologische Genrebilder usw. AuchFiguren
der Komödie hat die attische Terrakottaplastik mit X'oriiebe dargestellt und in
den diesen Typen verwandten Karikaturen [besonders beliebt sind alte hälUiche
Frauen] hat Athen neben Tanagra Vortreffliches geleistet. Die kleinasiatischen
Arbeiten kennen wir hauptsächlich durch die Nekropole von Myrina. Hier sind
besonders Gruppen und sciiwebiMuie grci|->ere I-'iguren von gro{->er Anmut gebildet
worden; sehr gepflegt wurde auch liier, wie überall in hellenistischer Zeit, die
Karikatur, deren Beispiele aus KltMimsicn /.ahllos sind. Ki'tstlii'he Arbeiten sind in

127

jüngster Zeit in Priene zutage ge-
kommen, am bedeutendsten viel-
leicht ein Dornauszieher [Abb.
117|, eine realistische Umbildung
des bekannten Motivs, dessen äl-
tester Vertreter die berühmte
Bronzefigur des Dornausziehers
imkapitolinischenMuseum inRom
[5. Jhdt. V. Chr.] ist. Wir müssen
es uns versagen, auf die unter-
italischen Terrakotten, unter de-
nen sichmanchebemerkenswerte
Kunstwerke befinden, näher ein-
zugehen. Auch können wir nur
kurz die mannigfachen kleinen
Tonreliefsberühren, wie diemeist
dem 5. Jahrhundert v. Chr. ange-
hörenden sog. melischen Grup-
pen,bei denen derReliefgrund den
Außenkonturen entlang, oft auch
im Innern derDarstellung wegge-
D Abb.ii4:RhytonvonTarent □ Schnitten ist, uud andere Spätere

Reliefs, die zum Schmuck von Holzkästen, Sarkophagen und anderem dienten. D
In der Architektur spielte die Terrakotta besonders im 7. und 6. Jahrhundert
V. Chr. eine Rolle, bevor man zum kostbaren Marmorbau überging. So kennen wir
ganz in der schwarzfigurigen Vasentechnik bemalte Metopen und Verkleidungen
hölzerner Architekturglieder und so sind uns aus Jonien, und in Nachahmung
jonischer Sitte besonders aus Etrurien, buntbemalte Relieffriese und Stirnziegel
verschiedenster Art erhalten: wichtige und bedeutende Denkmäler der altertüm-
lichen Kunst; eine Gattung des Kunstgewerbes, deren Pflege in Griechenland mit
der Einführung des Marmorbaus abkam, aber in Italien stets in Geltung blieb, um
in der erstenKaiserzeit eine neue Blüte zu erleben. Ihr gehören die nach der Samm-
lung Campana Campanareliefs genannten Kunstwerke [Abb. 120] an, Platten von
durchschnittlich 30 cmHöhe undverschiedenerBreite, wie siekleinereHeiligtümer
und Grabbauten, Altäre und Privathäuser zierten. Die eine Gruppe, oft sehr zierliche
und anmutige, nachweislich von griechischer Hand gearbeitete Platten, zeigt das
Nachleben griechischer Kunsttraditionundgriechischer Stoffe mit überraschender
Deutlichkeit, die andere Gruppe, römische Arbeiten, bevorzugt Bilder speziell rö-
mischen Interesses, wie Triumphzüge, Zirkus- und Amphitheaterszenen. Als de-
korative Arbeiten stehen selbst die geringsten von ihnen hoch über den modernen
Kunstschöpfungen verwandter Bestimmung. D

Wir erwähnen am Schlug der kurzen Übersicht, daß Terrakotta auch zur Her-
stellung billigen Schmuckes verwendet wurde. Mit Goldschaum überzogene zier-
liche Kettenglieder und Anhänger sind uns aus Gräbern vielfach erhalten und mit

128

TERRAKOTTA
AUS TANAGRA

Attisclic Turiakottagruppe, Göttin zwischen
zwei stehenden Figuren, die rechte abgebrochen. 6. Jahr-
D hundert v. Chr. □

dieser billigen Ware wird man nicht
nur dieTotenalleinbedachthaben, son-
dern sie wird von den Armeren auch
im Leben getragen worden sein. D
5. GEMMEN

DieWiederbelebung derGemmen-
schneidekunst, die seit der glänzen-
den Zeit der mykenischen Epoche zu-
nächst keine nennenswerten Erfolge
aufzuweisen hatte, ging im 6. Jahrhun-
dert v.Chr. von den Joniernaus im An-
schlug an die Beziehungen, die sie zu
den großen Kulturzentren des Orients
unterhielten. Die Blüte der jonischen
Glyptik im 6. Jahrhundert ist uns auch
literarischbezeugt. Jedermann kennt
den Ring desTyrannen Polykrates von
Samos, und von Theodoros von Samos
ist ein wahresWunderwerk von Klein-
arbeit in Stein erwähnt. So wird mit
Recht angenommen, dag von den alter-
tümlichen griechischen Gemmen die
Mehrzahl jonischer Herkunft ist, wenngleich es auch an festländisch-griechischen
Künstlern nicht lange gefehlt haben wird. D

Die Form der ältesten griechischen Steine, die auf die Bezeichnung von Kunst-
werken Anspruch erheben können, ist gewöhnlich, im Anschlug an ägyptische Vor-
bilder, der Skarabäus. Der Länge nach durchbohrt, wurde derStein an goldenem,
silbernem oder eisernemBügel getragen, seine flache, ovale Unterseite zierte das
eingegrabeneBild. Wir kennen schon aus der erstenZeitKünstler, die ihrenNamen
auf den Stein setzten. Karneol, Chalzedon, Achat, Sardonyx sind die Steinarten, die
mitvoller Beherrschung der Radtechnik zuGemmenverwendetwerden. Unendlich
fein und scharf sind diese altertümlichen Steine in der Ausführung. Eine groge
Rolle spielt in den Darstellungen die Götterwelt, besonders Hermes, Herakles und
die Silene. Es war nicht leicht, auf dem ovalen Raum die Figur glücklich zu kom-
ponieren und so wurde mit Vorliebe die kniende Stellung benutzt, weil sie zur
Ausfüllung des Rundes am besten geeignet erschien |vgl. Tafel |. D

Griechische Gemmen des fünften Jahrhunderts sind nicht häufig, aber doch ge-
nügend zahlreich, um den Wandel in diesem Zweige des Kunstgewerbes festzu-
stellen. Als Hauptmaterial wurde Chalzedon bevorzugt, wahrem! Karneol und Sar-
donyx an Beliebtheit zurücktraten. Die reine Skarabäenform kam gleichfalls ab
und statt dessen wurde nur die allgemeine Form des Skarabäus beibehalten, die
wir Skarabäoid zu nennen pflegen, Steine mit einer flachen und einer gewiUbten
Seite. Eine grögere Mannigfaltigkeit der Motive tat sich im fünften Jahrhundert
kund, entsprechend dem Fortschreiten derKunst überhaupt, uiui ein andererGeist

9 • Geschichte des Kunstgewerbes 129

zog in die Darstellungen ein. Waren früher Göt-
ter, Heroengestalten und Dämonen die beliebte-
sten Gegenstände, sobleiben aus der Götterwelt
nur noch Aphrodite und Eros als bevorzugt übrig
und Bilder des täglichen Lebens greifen mehr
und mehr um sich, musizierende Frauen oder sol-
che, die mit Tieren spielen, Jünglinge zuPferde,
Athleten usw. Mit das bedeutendste, was diese
Zeit in der Glyptik geleistet hat, sind Tierdar-
stellungen, wilde Tiere allein oder mit anderen
zahmen, über die sie herfallen, zu ausdrucks-
vollen Gruppen komponiert, köstliche Pferde-
darstellungen, von Vögeln namentlich meister-
haft Kraniche und Reiher [vgl. Tafel]. Unter den
Tierdarstellungen sind die Werke des Dexame-
nos von Chios die hervorragendsten, des einzigen
Gemmenkünstlers dieser Zeit, dessen Persön-
lichkeit wir einigermaßen fassen können, seine
Heimat Chios ein Zeichen dafür, dag auch in die-
ser Zeit die jonische Glyptik ihren alten Ruhm
aufrecht erhielt. Von ihm stammt auger Tierdar-
stellungen als eines seiner älteren noch stren-
Abb. 116: Stehendes Mädchen aus Korinth gereu Werke um 440 V. Chr. ein Mädchen, dem
eine Dienerin den Spiegel vorhält, eine Szene, wie sie auf griechischen Grabreliefs
nicht selten zu finden ist, und ein prächtiger Männerkopf, eines der besten Por-
träts des fünften Jahrhunderts, das auf uns gekommen ist. D
In der hellenistischen Zeit ändert sich wieder der Geschmack [vgl. Tafel].
Die Skarabäoidform kommt ab und der flache Ringstein, dessen unbearbeitete
Unterfläche leicht konvex ist, wird üblich. Edle Steine werden jetzt besonders be-
vorzugt. Leider ist die Zuteilung zahlreicher Steine an die hellenistische Epoche
durchaus nicht gesichert. Soweit wir nach den Steinen urteilen können, die sich
durch ihre Inschriften zeitlich annähernd datieren lassen, wurde in dieser Zeit das
Porträt sehr bevorzugt. Von dem Steinschneider Pyrgoteles ist uns überliefert,
dag Alexander der Groge ihn besonders schätzte und von niemand anderem als
ihm in Stein geschnitten sein wollte. Fast alle mit Künstlersignaturen versehenen
Steine, wie die des Lykomedes, Daidalos, Skopas, sind Porträtgemmen. Daneben
sind uns aber zahlreiche Gemmen erhalten geblieben, die in den Stoffen der Dar-
stellung einen charakteristisch-hellenistischen Zug an sich tragen, Bilder aus dem
Kreise des Dionysos und der Aphrodite, besonders Eros in seinem Verhältnis zu
Psyche, Hermaphroditen und die speziell alexandrinischenBilder von ägyptischen
Gottheiten, wie die des Sarapis, der Isis usw. D
In Rom war das Interesse an wertvollen Gemmen schon in den letzten Jahr-
zehnten der Republik sehr bedeutend. Wir hören von mannigfachen Gemmen-
sammlungen dieserZeit, die sich die Vornehmen, wie Julius Caesar, Pompejus u.a.

130

EÜTYCHES D D ü ASPASIo.^

ATHENA D ATHENA PARTHENO?

SOG. OEMMA AUOUSTEA

C^ ANTIKE GEMMEN

L^-S^ UNI) KAMEEN D

anlegten und die sie an allgemein zugäng-
lichen Stellen aufstellten. Es ist daher
kein Wunder, wenn dieGlyptikin der Zeit
des Augustus sich besonderer Vorliebe
erfreute. Wir besitzen aus der früheren
Kaiserzeit unzählige Steine von vorzügli-
cher Qualität, die entsprechend der Kunst-
richtung jener Zeit ihrem Wesen nach
griechisch sind und größtenteils von grie-
chischen Künstlern in Rom gearbeitet
wurden. Bald sind es Motive der eigent-
lich klassischen Kunst, die wir auf den
Steinen wiederfinden, oft Kopien berühm-
ter Werke von Künstlern des 5. Jahrhun-
derts, bald Motive echt hellenistischer
Art, so dag es häufig nicht möglich ist, die
Steine dieser oder derhellenistischenPe-
riode mit Sicherheit zuzuweisen. Glas-
pasten, d.h. billige Glasflüsse, die als Er-
satz für geschnittene Steine dienten, sind
in der ersten Kaiserzeit massenhaft her-
gestellt worden. Wir können diese Tech-
nik bis in die archaische Zeit hinauf zu-
rückverfolgen. Aber aus augusteischer
Zeit besitzen wir besonders schöne und sorgfältig gearbeitete Exemplare dieser
Kunstgattung, Nachahmungen gleichzeitiger Meisterwerke der Glyptik. Wir müs-
sen uns darauf beschränken, von den Steinen dieserZeit einige mit Künstlersigna-
turen wiederzugeben | vgl. Tafel]. Am bedeutendsten sind die des Dioscorides, von
dem sich Augustus die Siegel mit seinem Porträt herstellen \\c%. Ein Diomedes mit
dem Palladion, zwei stehende Hermesfiguren, ein Kopf der Jo von wunderbarer
Schönheit der Arbeit zeigen, daf^ Dioscorides die Vorbilder seiner Schöpfungen
zumeist den klassischen Werken des fünften Jahrhunderts entnahm. Nicht ge-
ringer als Gemmenschneider waren seine Söhne Eutychesund Hyllos ; von Eutyches
besitzt die Berliner Sammlung einen leider zerbrochenen Bcrgkristall, der das
virtuoseste in Tiefschnitt ist, das überhaupt aus dem Altertum auf uns gekommen
ist, das Brustbild einer behelmten Athena | vgl. Tafel |. Am bekanntesten ist der
Künstler Aspasios durch seine Gemme mit der Kopie des Kopfes der Athena Par-
thenos in Wien geworden, eines der wichtigsten Hilfsmittel zur Rekonstruktion
des phidiasischen Originales |vgl. Tafel]. Andere hervorragende Künstler dieser
Zeit sind Apollonios, Anteros, Pamphilos und Teukros. D

Seit dem 6. Jahrhundert v. Chr. haben sich an der Genimenfabrikation in
grof^em Mafistabe die Etrusker beteiligt, wie in allen übrigen Zweigen des Kunst-
gewerbes auch hierin die Schüler der jonischen Griechen. Namentlich in der älteren
Zeit sind die etruskischen Skarabäen, überwiegend Karneole, von großer Schön-

9* i:n

\bb. 117: Dornauszieher aus Priene

□ Abb. 118 u. 119: Garkoch und Bäckerin aus Tanagra D

heit und erreichen anFeinheit oft die griechischen Originalarbeiten. Bis in den An-
fang des vierten Jahrhunderts hinein hat die etruskischeGlyptik geblüht; in dieser
Zeit bildet sich eine besondere Gattung italischer Gemmen aus, die als kunstge-
werbliche Leistungen zu besprechen außerhalb des Rahmens unseres Themas liegt.
Während man unter Gemmen Steine und Glaspasten mit vertieft geschnittenen
Bildern versteht, bezeichnet man als KAMEEN Steine mit Reliefbildern. Die Ka-
meen sind eine Erfindung der Zeit nach Alexander dem Großen. Das Material ist
fast ausnahmslos Sardonyx, ein Stein, der wie der Achat in seinen verschiedenen
Abarten zwei und mehrere Farbschichten übereinander mit einer bräunlichen
Grundschicht aufweist. Aus der oberen milchweißen, helleren Schicht wurde das
Relief herausgeschliffen, während die untere als Grund stehen blieb. Hatte der
Stein mehr als zwei Schichten, so konnten diese zur Erzielung größerer Farben-
effekte in das Relief einbezogen werden. Als Mittelpunkt der hellenistischen Ka-
meenfabrikation wird mitRecht Alexandria angesehen. Hier ist dieherrliche'tazza
Farnese' gearbeitet worden, eine aus einem einzigenSardonyxgeschnitteneSchale,
hier vielleicht der nicht weniger berühmte zweihenkligeBecher im Louvre,die 'coupe
des Ptolemees', sowie die sogenannten Ptolemäerkameen. Von den bekannten
Meistern gehören anscheinend ein Athenion und ein Boethos dieser Epoche an.
Eine zweite Blüte erlebte die Kameenfabrikation in der ersten römischen Kaiser-
zeit bis in die Zeit des Nero hinein. Wir besitzen unter den Prachtstücken dieser
Zeit einmal eine ganze Reihe mitPorträts des julisch-claudischen Herrscherhauses,
wie die alexandrinischen nicht wieder erreichte Arbeiten der Steinschneidekunst.
Das glänzendste Stück ist die Gemma Augustea in Wien, neben dem berühmten
Pariser Kameo auch das umfangreichste [s. Tafel]. Um das Jahr 12 n.Chr. gefertigt,
stellt sieAugustus alsHerrscher der Welt nebenRoma thronend dar, umgeben von
den Göttern der Erde und des Meeres und den Prinzen des kaiserlichen Hauses
[Tiberius und Germanicus]; im unteren Streifen errichten römische Krieger eine
Trophäe über gefangenen Pannoniern und ihren Frauen. Andere Kameen mit
mythologischen Darstellungen tragen einen ausgesprochen malerischen Charakter

132

D Abb. 12Ü; SotJcnanntes CampaiKirelii'f D

und schließen sich in Stoff und Formgebung den hellenistischen Vorbildern an.
Auch ganze Gefäße sind aus der römischen Kaiserzeit auf uns gekommen. Die
berühmtesten uns bekannten Kameenkünstler zur Zeit des Augustus waren der
schon erwähnte Dioscorides und seine Söhne Hyllos undHerophilos. Die meister-
haften bezeugten Arbeiten des Dioscorides, ausgezeichnet durch Zartheit und
Weichheit der Oberflächenbehandlung, haben dazu geführt, auch von den besten
Porträtgemmen einige, sowie auch die erwähnte GemmaAugustea seiner Hand zu-
zuschreiben. Jedenfalls waren, wie in den meisten Zweigen des Kunstgewerbes
so auch in der Glyptik die Griechen in Rom die führenden Künstler. D

6. GLAS D

Die Erfindung des Glases und seine Geschichte in Ägypten ist bereits oben
behandelt worden. In Griechenland sind, wie es scheint, keine Gläser hergestellt
worden. Zwar werden vereinzelt in der Überlieferung für Griechenland Gläser
erwähnt, doch läßt es sich nicht erweisen, daß sie auch in Griechenland gefertigt
sind. Bis um Christi Geburt ist vielmehr der Mittelpunkt für die Glasfabrikation
Syrien undÄgypten geblieben, speziell Alexandrien. Von dort her kam die Kunst-
fertigkeit am Ende der Republik zu den Riunein. Unter Augustus begann man Glas
zu machen, zuerst in Campanien, wo sich der geeignetste Sand zu seiner Bereitung
fand. Bald konnte man mit Alexandrien wetteifern und die Glaspreise, die früher
unerschwinglich gewesen, sanken so, daß man jetzt Gläser für billiges GeUl haben
konnte. In Rom sind die ersten Glashütten unter Tiberius entstanden und von der
Mitte des 1. Jahrhunderts n. Chr. ab war das o-ewöhnliche tjrünliche Glas neben

133

Tongeschirr und bronzenen Küchengeräten ein allgemein verbreiteter Gebrauchs-
artikel. Unter den ersten Kaisern verbreitete sich die Industrie geblasener Gläser
nach den westlichen Provinzen, an denRhein und nach Gallien [wo gegossenes Glas
allerdings durch alexandrinischen Import schon längst bekannt war] wie nach
Spanien und nach Britannien. Am Rhein war der Hauptsitz der Glasindustrie Köln,
von wo Tausende von Gläsern, von der einfachsten Gebrauchsware bis zu den
feinsten Luxusgefägen, auf uns gekommen sind. In den Provinzen nahm die In-
dustrie einen gewaltigen Aufschwung und überflügelte die italische derart, dag
die gallisch -rheinischen Glashütten etwa von der Mitte des 2. Jahrhunderts ab
neben Alexandrien die Führung und Weiterbildung der Industrie übernahmen.

Aus der Fülle der Erscheinungen, die uns die antike Glasfabrikation bietet,
können hier natürlich nur die für das Kunstgewerbe wichtigsten hervorgehoben
werden [vgl. Tafel]. Unter den buntfarbigen Gläsern sind Mosaikgläser, Bandgläser
und Überfanggläser die Hauptgattungen. Die MOSAIKGLÄSER oder Millefiori-
gläser.wie sie mit dem der venezianischen Industrie entlehnten Namen bezeichnet
werden, — gewöhnlich halbkugelige Schalen ohne Fuß und Henkel — haben ihren
Ursprung inAgypten und sind von dort in Italien eingeführt worden, wo sie haupt-
sächlich in der ersten Hälfte des 1. Jahrhunderts v. Chr. gearbeitet wurden. Man
unterscheidet verschiedene Arten von Mosaikgläsern. Die einen sind aus Ab-
schnitten von Stabbündeln zusammengesetzt, in welchen Glasfäden verschiedener
Farbe, oft einzeln oder in Gruppen, mit einem Überfange [d. h. Glasüberzug] ver-
sehen, nach bestimmten Mustern nebeneinander gelegt und durch einen gemein-
samen röhrenartigen Überfang verbunden wurden. Die daraus durch Quer-, Schräg-
und Längsschnitte gewonnenen Plättchen und Streifen dienten, teils in Metall ge-
faßt als Schmucksachen, teils wurden sie in Hohlformen nebeneinander gelegt und
durch eine von innen eingefügte Glasblase zu einer Schale verbunden. Pressung
und Schliff vollendeten sie. Die Muster sind entweder regelmäßige Sternchen und
Streublumen oder unregelmäßige Flecken und Bänder aus spiralförmig aufge-
rollten, mehrfach überfangenen Streifen geschnitten, die sog. Madreporengläser.
Anstatt der Stabbündel verwandte man auch eine bunte, durch Splitter und Ab-
fälle verschiedener Glassorten hergestellte Masse, welche, aufs neue zusammen-
geschmolzen, sich zumBlasen von Gefäßen mit allerlei Zufallsmustern verwenden
ließ [Lamination]. Die bestenSorten sind jedoch nicht durchBlasen, sondern durch
das Herausschleifen aus der Masse in erkaltetem Zustande gewonnen worden. D

Die BANDGLASER sind Kugelbecher, Kannen und Flaschen, die man durch
Längsschnitte aus mehrfarbigen Stabbündeln verziert hat. Oft enthält ein Band
in durchsichtigem Überfange farbige Streifen; durch spiralförmige Drehung ver-
strickten sich diese innerhalb der durchsichtigen Masse [filigranierte, Petinet-
und Reticellagläser]. Onyxgläser sind aus der Mischung von verschiedenfarbigen
Glasstücken hervorgegangen, welche im heißflüssigen Zustande beim Ausblasen
in drehende Bewegung geraten und sich rhythmisch zu Wellenbändern ausdehnen,
wie etwa die Farben einer Seifenblase. D

Die bedeutendsten bunten Gläser sind die ÜBERFANGGLÄSER. Sie bestehen
aus zwei Glaslagen, deren untere meist blau ist, während die 'überfangende' obere

134

Gl • ÜBERFANGGLAS

.•°Kl AT'>; rOMPF.IT D

Lage milchweig gewählt wird. Aus der oberen Schicht wurde mitHilfe des Schleif-
rades und des Stichels ein Relief herausgearbeitet, das nun weig auf dem dunkeln
Grunde stand. Von solchen Arbeiten sind uns Beispiele erhalten, die an Schönheit
ganz einzigartig dastehen, wie z. B. die berühmte Portlandvase in London oder die
hier wiedergegebene aus Neapel |s. Tafel]. □

Von den farblosen Gläsern sind die bewundernswertesten die NETZGLÄSER,
wahre Glanzleistungen der Schleif technik: Becher, deren Augenseite ein an Draht-
geflecht erinnerndes gläsernes Netzwerk umgibt, frei gearbeitet und mit demKerne
blog durch einzelne dünne Stege verbunden. Dieser seltsame Schmuck ist bei ein-
zelnen Exemplaren mühsam aus dem Vollen mit dem Rade herausgearbeitet, bei
anderen ist der äugere Mantel mittelst Durchbrechungfür sich hergestellt und durch
Glasstifte mit dem Kern verbunden. Beide Arten sind im. 4. Jahrhundert n.Chr. aus
einer Kölnischen Werkstätte hervorgegangen und anderwärts nur selten nachge-
ahmt worden [vgl. Tafel]. □

Zwei besondere Gattungen sind die geformten Gläser und solche mit Faden-
verzierung, beide in farbigem und farblosem Glase hergestellt. Unter den GE-
FORMTEN GLÄSERN nennen wir zuerst die sidonischen Relief gläser, die einzigen
sicher datierbaren und beglaubigten Erzeugnisse der Werkstätten Phönikiens.
Es sind Flaschen und Amphorisken, geschmückt mit Fruchtschnüren, Masken,
Götterbüsten, Gegenständen der Arena, bezeichnet mit den Namen der Künstler,
durchweg Griechen oder gräcisierten Orientalen der ersten Kaiserzeit. Ihnen
stehen die breit-zylindrischen Sieges- und Trinkbecher mit umlaufenden Zirkus-
darstellungen nahe, welche zuBeginn des 2. Jahrhunderts n.Chr. in derNormandie
hergestellt wurden. Aus Alexandrien und Gallien stammen Fläschchen, deren
KörperauseinerMedusenmaskeodereinem Januskopfe gebildetwird und grögere
Stücke in Gestalt von karikierten Negerköpfen und Affen mit trichterförmigem
Eingüsse, wie sie in rheinischen Sammlungen zu finden sind. Auch andere Natur-
und Phantasieformen, menschliche Gliedmagen, Tiere, Früchte, Blumen, Gladia-
torenhelme, Schiffe, werden nachgebildet. Eine Eigenart gallisch-rheinischer
Werkstätten sind Kannen in Form von aufrecht stehenden oder liegenden Wein-
fässern. D

Die FADENVERZIERUNG besteht in ihrer einfaclisten und ältesten Form im
Umziehen des Randes, Halses und Fuges mit einem farbigen Reif, später in einer
immer dichteren spiralförmigen Umwicklung einzelner Teile oder des ganzen Ge-
fäges. An Henkeln aufgelegte Fäden werden mit der Zange in Wellen gelegt odei-
in spitze Zacken ausgezogen. Becher mit hochgeschwungenon pliantastisclion
Henkeln dieser Art werden die Vorbilder der späteren venezianischen Flügel-
gläser. Eine sehr entwickelte Art der Fadenver/.iorung zeigen Gläser aus Köl-
nischen Werkstätten des 2. Jahrhunderts n. Chr., so einige glattbauchige Kannen
mitreichemfarbigemRosettenschmuckunddieSchlangenfadengläser, bei welchen
der Faden ein eigentümlich phantastisches, manchmal an arabische Schrift/.üge
gemahnendes Schnörkelwerk in nielnracher Wiederholung beschreibt. Durch
Aufgug flüssiger Glasmasse werden allerlei Tierfiguren und Rosetten gebildet,
diese nachträglich durch Aufpressen eines Modells ausgebildet, oft schon vorher

13Ö

gepreßt und fertig aufgesetzt. Einer Trierischen Werkstätte des 4. Jahrhunderts
n.Chr. gehören die beiden im dortigen Museum und im Vatikan befindlichen Kugel-
becher mit frei aufgelegten Fischen und Seetieren von vollendeter Naturtreue an,
die einzeln für sich geblasen sind. D

Zu erwähnen sind endlich noch GRAVIERTE GLASER vom 3. Jahrhundert
n.Chr. anfangend, die in leichten, flüchtigen Umrissen Darstellungen von Städten,
Jagden sowie von mythologischen und biblischen Szenen enthalten. Arbeiten dieser
Art sind sehr zahlreich erhalten, namentlich in Rom und am Rhein, wo Köln und
Trier die Hauptorte der Fabrikation waren. D

Die sog. Goldgläser, flache Schalen und Medaillons, die zwischen zwei farb-
losen Glasschichten ein Goldblättchen umschließen, auf welchem die Zeichnung
unter Abschaben der überflüssigen Teile eingekratzt ist, gehören wegen ihrer
meist christlichen Darstellungen nicht mehr in den Rahmen des antiken Kunst-
gewerbes. D

Das was den antiken Gläsern einen ganz besonderen Reiz verleiht, ist. ähnlich
der Patina antiker Bronzen, die durch die Zersetzung der Oberfläche entstandene
Irisierung, durch die ein an sich unscheinbares und geringes Glas zu einem Farben-
wunder werden kann. Bald glänzt es metallisch, bald schillert es in den Farben
desRegenbogens oder exotischer Schmetterlinge in einer Schönheit, wie sie keine
neuere Nachbildung auch nur annähernd wiederzugeben vermag [vgl. die Tafel].
Wie die moderne Glasindustrie sich bemüht, den Zauber dieses Farbenspiels
künstlich zu ersetzen, so haben auch die Alten, wie man annimmt, den Versuch
gemacht, die Irisierung künstlich hervorzurufen. D

7. HOLZARBEITEN D

Kunstgewerbliche Arbeiten aus Holz besitzen wir nur wenige aus dem Alter-
tum. Jedoch beweisen sowohl die literarische Überlieferung als Bilder von Möbeln
und Geräten auf den Darstellungen antiker Vasen und Wandgemälde, dag das Kunst-
gewerbe sich der Holzverarbeitung in hervorragendem Mage bemächtigt hatte.
Schon in den homerischenEpenwirddas wichtigstelnstrumentderKunsttischlerei,
die Holzdrehbank erwähnt, die, soweit man sehen kann, der noch heute vielfach
gebräuchlichen Fitschel ähnlich gewesen ist. Die Drechslerarbeit fand besonders
an den Hausmöbeln Verwendung und stand, wie die Bilder lehren, schon im 6. Jahr-
hundert V. Chr. auf einer hohen Stufe der Vollendung. Im 5. Jahrhundert ist die
Furnierung nachweisbar. Aus dem Ende dieses Jahrhunderts stammen in der Krim
gefundene Furnierhölzer von einem Sarkophag, mit wundervoll eingeritzten und,
wie die Spuren zeigen, bemalten Zeichnungen [Abb. 121]. Die hier abgebildete Probe
zeigt Athena und Aphrodite aus dem größeren Bilde eines Parisurteils. Die Holz-
schnitzerei ist von früh auf geübt worden und fand ihre erste Verwendung in den
hölzernen altertümlichen Götterbildern. Auch von Reliefs aus Holz in Verbindung
mit anderen Materialien wird berichtet. Jedoch hat die Schnitzerei anscheinend
in der weiteren Entwicklung der Kunst nicht die selbständige Bedeutung gehabt,
wie sie ihr z. B. in der Renaissancezeit zukam. D

Die besten uns erhaltenen Holzarbeiten stammen fast ausnahmslos aus der
Krim und aus Ägypten. Mehrere Dutzend zum Teil vortrefflich erhaltene hölzerne

136

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Särge sind uns vom 5. Jahrhundert v. Chr. ab bis in das erste unserer Zeitrech-
nung erhalten und geben von der Technik eine bessere Vorstellung als sie eine
noch so gute bildliche und literarische Überlieferung zu geben vermag. An den
beiden Hauptformen, Kasten- und Haussarkophagen, die mit vollkommener Be-
herrschung der tischlermägigenFertigkeiten gearbeitet sind, ist Schmuck in über-
reicher Fülle verwendet. Bald sind in bunter Bemalung Blüten, Rankengebilde
und figürliche Darstellungen aufgesetzt, bald aus Holz geschnitzte und mit Blatt-
gold überzogene Darstellungen. Andere Holzzieraten sind mit weigern Überzug
versehen und dann bemalt. Hier finden wir feine Intarsien ausHolz undElfenbein,
wie sie primitiver schon aus dem 7. und 6. Jahrhundert v. Chr. bekannt sind. Be-
sonders beliebt ist dieVerzierung mit buntbemalten Stuckreliefs. Das Giebeldreieck
eines Sarges aus Ägypten [Abb. 122] ist ein besonders hervorragendes Beispiel
solchen Schmuckes. Von einem stuckierten und bemalten Eierstab eingefaßt ist
eine Sirene in einem mit Stuck aufgehöhten Rankenwerk dargestellt, stehend auf
einem Kelch von Akanthusblättern, 'mit blauen Federn, roten Beinen, braunem
Haar, blauen Augen und goldenemBand um die linke Schulter; dieAkanthusblätter
sind außen grün, innen rosa, die Ranken und Blüten rosa, grün und gold'. Einen
vollständigen Eindruck von der Schönheit dieser Sarkophage, von dem Reichtum
ihres bildnerischen Schmuckes und der Ebenmäßigkeit ihrer Verhältnisse kann
der hier abgebildete Sarkophag aus Südrußland geben [Abb. 123]. dessen Deckel
von Giebeldachform freilich nicht erhalten ist. Hier sind in die vier Pfosten in die
Bretterwand und in den, denKasten abschließendenoberenTeilrotbemalteFüllun-
gen eingesetzt, zumTeil von zierlich geschnittenen Leisten eingefaßt, auf den Fül-
lungen aber sind geschnitzte Figuren von Nereiden auf Seetieren, bewaffneten
Kriegern, sowie bloßes Rankenwerk aus naturalistisch behandelten Blättern und
Blüten befestigt, die ehemals vergoldet waren. D

8. DAS MOSAIK D

Das Mosaik ist, wie meistens angenommen wird, vom Orient nach den klassi-
schen Ländern gekommen; vor der Zeit Alexanders des Großen ist in Griechen-
land keine sichere Spur davon nachzuweisen. Erst in der Zeit der Nachfolger des
großen Königs hören wir von umfangreichen Mosaiken. So hatte Demetrius von
Phaleron |um 310 v. Chr.] seine Wohnung mit Fußböden aus buntem Mosaik aus-
statten lassen, Hieron von Syrakus [3. Jahrh. v. Chr.] besaß ein Prachtschiff, das
mit Szenen aus der Ilias in Mosaik geschmückt war. Am pergamenischen Hofe ar-
beitete derKünstlerSosos, der die merkwürdigeldeehatte, ineinemSpeisezimmer
des Königspalastes einen Boden in Mosaik darzustellen, der von allerlei Speise-
resten bedeckt war, ein berühmtes Werk, das später oft wiederholt wurde und
uns in einer guten Nachbildung noch erhalten ist. Noch berühmter war ein zweites
Mosaik desselben Künstlers, das Tauben darstellte, die aus einem Becken trinken
und sich im Wasser spiegeln; von ihm gibt das allbekannteTaubennuisaik im kapi-
tolinischen Museum zu Rom eine N'orstelhmg. Kostbare Mosaiken hellenistischer
Zeit sind in Pergamon gefunden worden und die schönsten Mosaiken Pompejis
wie die Alexanderschlaeht und andere« Mosaiken aus dem sog. Haus des Faun ge-
hören gleichfalls noch der hellenistischen Zeit an. Von den Griedien kam, angeb-

137

lieh zur Zeit des Sulla, das Mosaik zu den
Römern. Anfangs nur in reichen Häusern
verwendet, wurde es bald so allgemein ver-
breitet, dag kaum ein römisches Haus ohne
diesenSchmuck in einfacherer oder reiche-
rer Ausführung gewesen sein wird. In allen
Provinzen des römischen Reichs treffen
wir zahllose Mosaiken an, nicht zum wenig-
sten in Deutschland, besonders aber in
Afrika, wo die Ausgrabungen der Fran-
zosen eine fast unübersehbare Fülle von
Mosaiken, zumTeil von hohemKunstwerte,
zutage gefördert haben. D

Während das heutige Kunstgewerbe sich
des Mosaiks auch für Schmuckstücke [aller-
dings ohne viel Erfolg] bemächtigt hat, be-

Abb. 121: Furnierholz von einem Sarkophage aus Schränkte sich das alte darauf, hauptsäch-

D der Krim "^ lich für Fugbödeu, zuweilcn auch für Wän-

de, Säulen und Decken das Mosaik zu verwenden. Das Mosaik des Altertums ist
also in unseremSinne nur bedingt als einZweig des Kunstgewerbes zubezeichnen
und eine Behandlung würde besser in einer Erörterung über die künstlerische
Dekoration des antikenWohnhauses seinen Platz finden; nur wegen seiner heutigen
Verwendung zu Schmuck und um den Vergleich antiker und moderner Mosaiken
zu ermöglichen, werden hier einige Andeutungen gegeben. Die einfachsten antiken
Mosaiken sind so hergestellt, dag einzelne weige Steine in die rötliche Mörtel-
masse des Bodens in bestimmten Mustern eingedrückt wurden, so lange sie noch
weich war; häufig finden sich dabei in den Eingängen der Wohnungen Worte der
Begrügung. Von diesen kunstlosen Arbeiten führt eine ununterbrochene Reihe
über reichere Ornamente, bei denen der Grund und das Muster aus Stein bestand,
zur Darstellung von Tieren und Figuren und zu ganzen Gemälden in Stein. Die
Oberfläche der Steinstifte istverschieden, meist quadratisch oder abgerundet, aber
beifeinerenMosaiken erforderte die sorgfältige Führung desKonturs auch andere
Formen; ihr Material besteht meist aus Flugkieseln und Marmorsteinchen, die in
ihren verschiedenen Abtönungen eine unendlich reiche Farbenskala darboten. Zu
den Steinen nahm man auch, zur Erzielung besonderer Effekte, Glasflüsse und
Halbedelsteine hinzu. Nachdem das Mosaik mit Hilfe vorgezeichneter Hauptlinien,
auch wohl farbiger Skizzen, in den fein zubereiteten weichen Stuckboden gelegt
war, wurde es geschliffen und geölt, so dag die Steine ihre volle Leuchtkraft er-
hielten. Neben diesem 'Würfelmosaik' kannte das römische Altertum auch das
'Plattenmosaik', ähnlich dem modernen florentinischen. Hier werden grögere
Steinplatten verschiedener Form zu einem Gesamtornament vereinigt. In der
Kaiserzeit bildete man sogar ganze Figuren aus bunten Steinplatten, die man in
den aus farbigen Steinplatten gebildeten Grund der Wände einsetzte, eine Kunst-
fertigkeit, die sich bis in das späteste Altertum verfolgen lägt. D

138

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Unter den Würfelmosaiken des Alter-
tums ist das bedeutendste, überhaupt eines
der grögten Kunstwerke, die auf uns ge-
kommen sind, die viel abgebildete Alex-
anderschlacht vonPompeji, zweifellos eine
Kopie nach einemausgezeichneten Gemäl-
de aus der Zeit des großen Königs. An 274
Meter hoch und ca. 5Meter breit, ist es mit
unglaublicher Sorgfalt gearbeitet, so dag
auf den Quadratzentimeter oft mehr als 25
Steinchen kommen. Noch in der vorrömi-
schen Zeit Pompejis gefertigt, gibt es einen
vollen Begriff von der Höhe, die die Mo-
saikkunst erreicht hatte. Nicht in der gran-
diosen Durchführung des künstlerischen
Gedankens, aber in der Sorgfalt der Her-
stellung sind ihm andere Mosaiken aus Abb. 122: Stuckverzierung vom Giebel eines grie-

Pompeji gleichwertig. Von ihnen sei eines ° chischen Hoizsarkophages aus Ägypten d
abgebildet, das den Dämon Akratos darstellt oder den Herbstgott Autumnus, wie
er auf dem weinlaubbekränzten Löwen reitet, während er zugleich aus einem tiefen
Gefäg trinkt; ringsherum sind zu vollem Kranze bakchische Embleme vereinigt,
Girlanden und Masken, wie wir sie ähnlich meisterhaft gebildet an manchen ande-
renMosaikenPompejis sehen. Die äugersteUmgebung bildet ein gröberes Wellen-
ornament [Abb. 124 1. Zwei andere, gleichfalls aus Pompeji, nennen einen Dioskori-
des von Samos als Künstler, einen Griechen, vielleicht ein Hinweis, dag das Werk
noch der hellenistischen Zeit angehört, jedenfalls aber ein Zeichen, dag die Griechen
noch in späterer Zeit in derMosaikkunstBedeutendes leisteten, wie sie denn über-
haupt in Rom das Kunstgewerbe beherrschten. Das eine dieser beiden vortrefflich
gearbeiteten Mosaiken führt uns in drastisch realistischer Formgebung Stragen-
musikanten vor, mit Tamburin, Schellen und Flöten. Es lägt sich nachweisen, dag
das Mosaik eine Kopie nach einem älteren bekannten Bilde, etwa des 3. Jahrhun-
derts v.Chr. ist, das auch einmal als Wandgemälde in Pompeji erscheint und dessen
Spuren sich selbst in der griechischen Terrakottaplastik verfolgen lassen. Wie
dieses, werden noch andere von den besseren Mosaiken bekannte Gemälde zur
Vorlage haben und so gewinnen diese Kunstwerke auger dem kunstgewerblichen
noch ein weiteres kunsthistorisches Interesse. D

9. RAUMKUNST D

Eine zusammenfassende Betrachtung des Kunstgewerbes darf die Raumkunst,
die in dem modernen Leben eine ungewöhnliche Bedeutung einninunt. für das
klassische Altertum nicht ausschliegen. Zwar sind auch hier unsere Quellen
lückenhaft, aber eine imgefähre Vorstellung lägt sich aus den erhaltenen Resten
antiker Häuser und Paläste noch gewinnen. D

Die Träger der kunstfrohen kretisch-mykenischen Kultur suchten die Plätze
ihrer Wohnungen nicht, wie die der trojanischen, allein nach Zweckmägigkeits-

139

n Abb. 123: Griechischer Holzsarkophag aus der Krim D

rücksichten aus, sondern sie legten sie gern da an, wo ein weiter Rundblick den
Genug der freien Natur gestattete. Zahllose Säle, Zimmer und sonstige Räume
bis hinab zur Badestube und zum Klosett mit Wasserspülung bezeugen einen leb-
haftenHang zu wohnlichem Komfort. Entsprechend waren dieRäume ausgestattet.
Bunte Malereien auf Kalkputz mäßigten die blendende Helligkeit der Wände,
Teppiche bedeckten den Boden und schieden Vor- und Hauptzimmer von einander.
Reste der Wandmalereien sind uns überall, sowohl in Tiryns, Mykenä und Kreta,
als auch anderwärts erhalten. Es sind das entweder dieselben freien lebendigen
Ornamente, mit denen die Töpfer jener Zeit ihre Gefäße verzierten, Motive, aus-
gegangen von der Beobachtung von Naturformen, die dann stilisiert werden, oder
auch ganze Darstellungen. Hier ein dahinstürmender Stier, über den ein Stier-
bändiger voltigiert, dort dämonische Gestalten, wie wir sie auf den geschnittenen
Steinen kennen gelernt haben; hier erblicktmaneine Scharvon Jünglingen, lebens-
groß, die in feierlicher Bewegung Gefäße vor sich hertragen, dann Frauen und
Männer in festlicher Tracht; dort ist eine Volksversammlung bei einem großen
Bau, wohl einem Heiligtum, geschildert: eine möglichst große Menschenmenge
suchte der Künstler darzustellen, Frauen im Freien am Boden sitzend, umgeben
von Männern, alles in leichten flüchtigen Strichen hingesetzt. Auch die Land-
schaftsmalerei ist in den Palästen in zahlreichen Beispielen vertreten. Dazu
gehört das köstliche Gemälde mit den fliegenden Fischen, das oben |s. Tafel] er-
läutert ist. In manchen Räumen sind statt der Wandmalerei bemalte Stuckreliefs

140

D Abb. IL'I : Akratosmos;iik aus l'oiupeji D

und Verzierungen aus bunten Steinen und Alabaster verwendet worden; luiufig
waren vermutlich beide Dekorationsarten mit einander vereinigt. D

Im Gegensatz zu dieser üppigen Innenausstattung haben wir uns die Häuser
der klassischen Periode |6. 4. Jhdt. v. Chr.| sehr einfach zu denken. Die Wände
waren für gewöhnlich kahl und schmucklos. DaJ3 sie gegliedert waren, etwa durch
Anbringung eines Gesimses in halber Höhe, wie in der Folgezeit, ist nicht anzu-
nehmen, jedenfalls nicht mit Sicherheit zu beweisen. Wenigstens die Vasenbilder,
auf denen häufig Innenräume dargestellt sind, zeigen derartiges nicht. Hier sieht
man die Wand mit allen möglichen Dingen behängt, wie sie der Zweck des Zimmers
erfordert, aber keinerlei Gliederung der Wandfläche selbst. Gewif; gab es in dieser
Zeit Ausnahmen von der Regel. So macht Xenophon unbestinunte Angaben über
die Ausstattung der Zimmer mit Malereien und anderen Zieraten, hält sie aber
nicht für schätzenswert. Alkibiades soll den Maler Agatharchos mit Gewalt dazu
gebracht haben, sein Haus auszumalen, untl Archelaos von Makeiionien liel-i sich

141

n Abb. 125: Wanddekoration eines römischen Hauses auf dem Palatin D

für eine hohe Summe den berühmten Zeuxis kommen, um in seinem Palast Wand-
malereien auszuführen. Aber diese vereinzelten Notizen zeigen gerade, dag von
einer wirklichen Wandmalerei als allgemein üblichem Zimmerschmuck keineRede
sein kann. D

Die Eintönigkeit der Wandfläche führte in der hellenistischen Periode zu einer
Wandlung. Man suchte die Fläche zu beleben, indem man die äußere Einteilung
der öffentlichen Gebäude auf das Zimmerinnere übertrug. So bildete man die
Wände bis zu einer gewissen Höhe aus Stuck plastisch wie eine Quaderwand und
schloß diese mit einem Gesims ab; darüber stieg die glatte Wand empor. Die Aus-
grabungen vonPriene in Kleinasien zeigen, wie dieseDekorationsweise weiter aus-
gebildet wurde. Dort fand man noch an vielen Wänden den feinen Marmorstuck
haftend und von den zierlichen Gliederungen und Profilen, welche einst die Wand-
fläche belebten, fanden sich im Schutt die Bruchstücke, jonische Halbsäulen, zier-
liche Zahnschnittgesimse und bunt bemalte Triglyphenfriese, ja selbst figürlicher
Schmuck kam vor, so ein Satyrköpfchen aus Stuck mit feuerrot bemaltem Gesicht.
Dieselbe Dekorationsweise ist in denHäusern hellenistischerPeriode auf der Insel
Delos, in Magnesia am Mäander und in den Palästen der Attaliden in Pergamon
wieder aufgefunden worden. Jedoch hat sich die Prachtliebe der Diadochenzeit
mit der billigen bunten Stuckverzierung nicht begnügt. Sie wurde oft genug durch
Bekleidung der Wände mit bunter Marmortäfelung unter schmuckvoller Verwen-
dung von Metallen, Elfenbein und anderen Materialien ersetzt. Namentlich auf die
Decke wurde, wie schon früher, von reichenLeuten besondere Sorgfalt verwendet.
Diese Dekoration erlaubte keine eigentliche figürliche Wandmalerei. Was von
figürlichenDarstellungen an den Wänden fehlte, wurde durch Mosaikdarstellungen
auf dem Boden des Zimmers ersetzt. D

Die Innendekoration des römischen Hauses kennen wir hauptsächlich aus Pom-
peji. Die älteste Art künstlerischer Wandbehandlung, etwa vom Jahre 250 v. Chr.

142

O Abb. i'jii: Wandmalerei aus den sogenannten Stabianer Thermen Q

ab, weist hier, wie es bei einer von griechischem Geist erfüllten Bevölkerung nicht
verwunderlich ist, die nächste Übereinstimmung mit der hellenistischen Wand-
dekoration auf. Das Charakteristische dieses sogenannten ersten Stils bestand
darin, daß man die Wände bis zu zweiDrittel derZimmerhöhewiein der hellenisti-
schen Dekoration als Quaderwand behandelte, deren einzelne Felder mit ver-
schiedenenFarben bemalt waren. Diese scheinbar festgefügtenMauern erweckten
den Eindruck eines eng umschlossenen abgegrenzten Raumes. Bis um das Jahr
80v.Chr. hat man in dieserWeise denRaum behandelt, bis in dieZeit, als dieStadt
römische Kolonie wurde, und diesem Dekorationsstil gehören fast alle bedeutenden
Mosaiken Pompejis an. D

Neue Anregungen kamen in die Raumkunst durch die Römer, vermutlich in-
folge ihrer Eroberungen in Kleinasicn, wo, wie wir aus der Überlieferung wissen,
eine Fortentwicklung derDekoration stattgefunden hatte. Die Einteilung der Wände
durch Zerlegung in plastisch hervortretende Felder fiel wog, man licf> sie vielmehr
glatt, aber bemalte sie in einer Art von Freskomalerei und das ist der entschei-
dende Schritt in der Innendekoration. D

Schnell bürgerte sich die Wandmalerei ein, deim sie gestattete, ganz andere
und neue Effekte zu erzielen. Mit iliror Hilfe versuchte man jetzt die Vorstellung
der Wand als Abschluß des bewohntiMi Raumes auf den vier Seiten des Zimmers
möglichst aufzuheben, die Wand sollte als Fläche möglichst überhaupt nicht
empfunden werden. Das erreichte man einnuil durch eine reine .ArchiteUtur-
malerei, indem man eine Architektur mit Durchblicken hinter ilie andere sich
schieben ließ, oder durch Bilder mit landschaftlicher Szenerie, so daß der Kindruck
erweckt wurde, als schaue man durcli die W'aiui hindurch ins Freie. Selten ist es
möglich, die ArchitcktuiiMi als (lanzes zu verstehen, ahi'r iliie Einzelformen sind

143

stets so, wie sie in jener Zeit vermutlich auch in Wirklichkeit verwendet wurden.
In Rom und inPompeji sind mancherleiBeispiele dieses sogenannten zweiten Stils
gefunden worden [Abb. 125]. D

Etwa 50 Jahre [bis in die Frühzeit des Augustus hinein] blieb es bei dieser
Mode, dann gefiel sie nicht mehr. Ganz allmählich machte sich eine Reaktion
geltend, die darauf abzielte, die Wand in ihrem unteren Teile wieder als Fläche zu
charakterisieren, aber nicht, wie es ehedem gewesen war, dadurch, dag man ihr
den Anschein einer Quadermauer gab, sondern man teilte sie in große glatte bunte
Felder, die mit reicher Flächenornamentik belebt wurden [s. Tafel]. In dieser
Ornamentik macht sich eine besondere Vorliebe für das Zierliche geltend. Alle
die zahlreichen Leisten, Friese und Trennungsstreifen sind mit ihr erfüllt. Hier
sind als Vorwürfe Tiere und Stilleben aller Art gewählt, und man wird nicht müde,
diese zierlichen, mit erstaunlicherBeobachtung wiedergegebenenBildchen immer
wieder zu betrachten, dort sind Girlanden, Blüten, Muschel-, Ranken- und Palmetten-
ornamente verwendet, alle aus freier Hand gemalt und durch ihre Anmut und
Zierlichkeit in höchstem Maße fesselnd und anziehend. In schmaleren Feldern,
die zwischen die großen geschoben sind, stehen oft graziöse Kandelaber von
wunderbarem Ebenmag der Verhältnisse und in zartester Abtönung der Farben,
über der Wandfläche jedoch, die in Dreiviertel der Höhe abgeschlossen zu sein
pflegt, erscheinen kleine Architekturen in leichten phantastischen Formen, wie sie
in Wirklichkeit undenkbar sind. Dabei bleibt die Vorliebe für große Bilder in der
Mitte der Wand bestehen. An der Ausbildung dieses dritten Stils, der unserem
Empirestil nahe steht, hat vermutlich Ägypten großen Anteil— er ist um die Zeit in
Italien verbreitet worden, als das Ptolemäerreich römische Provinz wurde; die
auffallend deutlich zutage tretenden ägyptisierenden Motive in der Ornamentik
sprechen wenigstens sehr lebhaft für diese Annahme. D

Im Jahre 63 n. Chr. war Pompeji und die anderen Vesuvstädte zum erstenmal
von einem heftigen Erdbeben heimgesucht worden, das einen Teil der Stadt in
Trümmer legte. Man baute sie aber rasch wieder auf und die hauptstädtischen
Maler, die damals in Scharen nach Campanien kamen, brachten eine neue Deko-
rationsweise mit, die an die alte Architekturmalerei anknüpfte, aber diese weit
übertrumpfte. Es sind Architekturmalereien, wie sie phantastischer und kühner
nicht ausgedacht werden können, von dem einzigen Gesichtspunkt dekorativer
Wirkung aus gestaltet. Schon in den Malereien der voraufgegangenen Deko-
rationsweise bemerkt man das Eindringen des neuen Geschmacks in deutlichen
Spuren. Aber erst in der letzten Zeit Pompejis finden wir seine klassischen Bei-
spiele. Gewiß waren es nicht die ersten hauptstädtischen Kräfte, die in Pompeji
arbeiten, aber ihre Leistungen nötigen uns Erstaunen ab und lassen uns Rück-
schlüsse auf die überlegenen Künstler der Hauptstadt selbst machen. 'Man be-
wundert in diesen Wänden', deren eine wir Abb. 126 wiedergeben, 'die Leichtigkeit
der Behandlung, die Sicherheit des Disponierens, die Bravour der technischen
Durchführung, man wird gefangen von dem starken Gesamteindruck der deko-
rativen Leistung — alles kommt auf eine freudige, bunte, blendende Wirkung
heraus. Der Stil dieser Räume ist nicht für kleine Räume erfunden, wie es die

144

Gj-l WANDMALKREI AUS DEM HAUSE

.IZj^l DES SPURIUS MAESOR. POMPEJI

pompejanischen waren, er ist vielmehr für Prunkräume groger Palastanlagen
gedacht und für solche ausgebildet. In solchen finden wir ihn aufs höchste ge-
steigert zu Rom in den Resten des goldenen Hauses des Nero, den Titusthermen,
deren Malereien Raffael die Motive für die Grotesken der Loggien geliefert ha-
ben' [ WinterJ. □

Wie man sich das Bild der antiken Wohnung als künstlerisches Ganze vor-
stellen soll, läf)t sich nur ganz ungefähr andeuten. Während die Träger der my-
kenischen Kultur, wie man ihrem ausgeprägten dekorativen Sinn zutrauen wird,
ihre Wohnräume mit der Ausstattung an Möbeln und sonstigen Geräten zu harmo-
nischemZusammenklang zu vereinigen wußten, scheint in der klassischen Periode
Griechenlands mehr Sorgfalt auf das einzelne Stück der Einrichtung als auf eine
gefällige Wirkung des Ganzen verwendet worden zu sein. Seit der hellenistischen
Zeit dagegen treten die dekorativen Gesichtspunkte wieder in den Vordergrund;
das darf man aus der soebengeschildertenBehandlungderWandflächennachganz
bestimmten Grundsätzen mit Sicherheit schließen. Dem wechselnden Geschmack
der Wanddekorationen entsprechend wird man die Einrichtung der Wohnräume
angepaßt haben. Diese Wohnräume sind in Pompeji meist sehr klein und nur spär-
lich möbliert; außer wenigen Möbeln werden die meisten kaum etwas enthalten
haben. In den Speiseräumen stehen die drei Lager für die Tafelnden an den Wänden,
oft auf einer Erhöhung des Fußbodens, den freien Raum in der Mitte nimmt ein
Tisch ein, Kandelaber sind an geeigneten Plätzen verteilt. In den wenigen größeren
Zimmern darf man sich größere dekorative Bronzegefäße vorstellen, Bronzefiguren
und -gerate, die mit ihrem glänzenden Lichterspiel den Raum belebten; die Wand-
gesimse dienten zur Aufstellung kleiner kunstgewerblicher Gegenstände, auch für
kleinere Tafelbilder. Am meisten Sorgfalt wurde, wie es scheint, auf das Atrium
verwendet, den alten Mittelpunkt des römischen Hauses, und namentlich auf das
aus dem griechischen Hause übernommene Peristyl, den hinter dem Vorderhause
um einen Gartenplatz angelegten luftigen Säulenumgang mit anschließenden Zim-
mern. Zahlreiche Funde, am besten die aus dem Hause der Vettier, zeigen, wie
selbst in der letzten Zeit Pompejis durch Zusammenwirken von Raumkunst und
Kunsthandwerk Anlagen von feinster künstlerischer Empfindung geschaffen wer-
den konnten. Je mehr uns aber Pompeji lehrt, um so mehr ist es zu bedauern, daß
von den großen Palästen Roms nichts übrig geblieben ist. Denn bei aller Bedeu-
tung bietet uns Pompeji doch nur einen schwachen Nachklang des aufs höchste
gesteigerten Kunstvermögens der Hauptstadt. D

n D

In dieser raschen Übersicht sind einige Zweige des Kunstgewerbes übergangen,
von denen wir eine Vorstellung durch unmittelbare Anschauung aus den erhal-
tenen Resten des Altertums nicht oder nur in geringem Maße gewinnen können.
Beispielsweise kennen wir die Erzeugnisse der textilen Kunst, d. h. der Stickerei.
Weberei usw., namentlich für das klassische Altertum, nuraus abgeleiteten Quellen.
Eine Darstellung dieser Zweige des Kunstgewerbes wäre an sich möglich, würde
aber nur auf weiten Umwegen gewonnen wtM'deii köimen uiul datier den ge-
botenen Raum zu sehr überschreiten. Krich Peniice

10" Geschichte des Kunstgewerbes I45

KAPITEL IV ♦ DAS ALTCHRISTLICHE KUNST-
GEWERBE IM OSTEN UND WESTEN DES RÖ-
MISCHEN REICHES D

Das Ereignis, nach dem wir unsere Zeitrechnung in zwei Abschnitte zerlegen:
die Geburt Christi, fällt nicht an den Anfang und nicht an das Ende einer histori-
schen Epoche, sondern in eine Zeit, die in mancher Beziehung einen Höhepunkt,
wenn auch einen letzten Höhepunkt einer großen geschichtlichen Entwicklung
bedeutet. Dieses Zeitalter es ist das augusteische Zeitalter — , welches stark
genug war, eine Religion und Weltanschauung hervorzubringen, die das Denken
der europäischen Menschheit nun bald zwei Jahrtausende beherrscht, war auch
in seinen künstlerischen Äugerungen ein starkes und schöpferisches. Und auch
die nächstfolgenden Jahrhunderte der römischen Kaiserzeit kann man nicht
schlechthin als Zeiten des Verfalles oder Stillstandes bezeichnen. Denn auf allen
Gebieten der Kunst lägt diese Zeit noch Werke entstehen, die zwar verschieden
sind von der Kunst der klassischen und hellenistischen Antike, aber gerade in
ihrer Verschiedenheit von dieser die schöpferische Kraft ihrer Entstehungszeit
verraten. Diese ersten Jahrhunderte der römischen Kaiserzeit bedeuten zu-
gleich die Zeit der Entstehung und Ausbreitung des Christentums, und diese
Kunst der römischen Kaiserzeit ist zugleich die erste Etappe der christlichen
Kunst. Wenn man diese Anfänge einer christlichen Kunst gemeinhin als ALT-
CHRISTLICHE KUNST bezeichnet, so ist diese Bezeichnung nicht in dem Sinne
zu verstehen, als handele es sich hier um eine Kunst mit einem eigenen, beson-
deren Stil. Sondern die altchristliche Kunst ist nichts anderes als die antike Kunst
der ersten christlichen Jahrhunderte, soweit sie christliche Stoffe darstellt oder
christlichen Zwecken dient. D

Diese Sachlage sich vorzustellen wird vielleicht dem Laien schwer fallen. Er
sieht hier zunächst nur den Gegensatz zweier Weltanschauungen und weiß, dag
die eine die andere abgelöst hat. Er sieht wohl auch, wie grundverschieden von
allem Antiken jede christliche Kunst seit dem Mittelalter ist, und hat gelernt, dag
die antike Kunst zugrunde gegangen war, als die christliche Kunst entstand. Aber,
wie gesagt, die antike Kunst lebte noch in den Zeiten, als das Christentum ent-
stand, und es ist die antike Welt selbst, in der das Christentum seine Entstehung
und erste Verbreitung gefunden hat. Es sind antike Menschen, für die das Evan-
gelium gepredigt wird, und es ist antiker Kulturboden — von Palästina bis zu
den britischen Inseln , auf dem der neue Glauben Wurzeln schlägt. So können
wir in der Tat von einem antiken Christentum sprechen und demgemäg auch von
einer antiken christlichen Kunst. D

Derartige antik-christliche Kunstgegenstände sind uns zu Tausenden erhalten.
Und diese Tatsache allein kann genügen, das Märchen von einer asketischen
Kunstfeindlichkeit des frühesten Christentums und damit seinen Gegensatz zur
Antike aus der Geschichte zu verweisen. Denn die zahllosen grogen und kleinen
Kunstdenkmäler der altchristlichen Kirche, die heute erhalten sind, bilden doch
nur einen verschwindenden Bruchteil dessen, was seinerzeit geschaffen wurde,

146

und man kann daraus ermessen,
welche Rolle die Kunst in der Kir-
che und bei ihren Bekennern in
dieser frühen Zeit gespielt hat. So
kann man sagen, dag bereits der
Umfang des künstlerischen Schaf-
fens innerhalb des frühenChristen-
tums seinen Zusammenhang mit
einer kunstdurchtränkten antiken
Lebensanschauung und Lebens-
führungvoraussetzt. Die Tatsache,
dag man die Särge der Verstorbe-
nen, die Begräbnisplätze, die Pri-
vathäuser und Kirchen, das gottes-
dienstliche und profane Gerät, die
heiligen Bücher usw. in der aus-
gedehntesten Weise mit künstleri-
schem Schmuck versah, künstle-
risch durchzubilden suchte, setzt
antike Geistesart voraus. D

So ist es denn nur natürlich,
dag sich das Christentum der an-
tiken Kunst, der antiken Formen-
welt als eines gegebenen Aus-
drucksmittels für alle seine künst-
lerischenAbsichten bediente — be-
dienen konnte und bedienen mugte.
Denn als Christus und seine Jün-
ger den neuen Glauben kündeten
und dieser Raum in den Herzen der damaligen Menschheit fand, war damit noch
nicht eine neue, eigene christliche Kunst vom Himmel gefallen. Sondern gerade
so, wie ein christlicher Gottesdienst nur in den üblichen Landessprachen der
antiken Kulturvölker möglich war, konnte sich auch die christliche Kunst jener
Zeiten nur in ihrer Sprache, d. h. der Formensprache äugern, die damals in der
antiken Welt diebestehende war. Das Evangelium selbst wurde ja in den Sprachen
Homers und Vergils geschrieben und verbreitet, — es wurde sogar im 4. Jahr-
hundert schon in die literarische Form des antiken Epos gebracht. D

So kann man denn von der Existenz einer altchristlichen Kunst und eines
altchristlichen Kunstgewerbes nur in bedingtem Sinne sprechen, insofern als die
für christliche Zwecke und christlichen Gebrauch bestimmten Arbeiten nur einen
Teil bilden innerhalb der jeweiligen Gesamtproduktion des spät- antiken Kunst-
gewerbes. Die Ausführungen dieses Kapitels bilden infolgedessen nur eine Er-
gänzung zu dem, was in den vorhergehenden Abschnitten über das profan-antike
Kunstgewerbe gesagt ist. Was das Verhältnis der altchristlichen Produktion zu
10* 147

Abb. 127: Maximians -Cathedra in der Domsakristei zu Ra-

venna, Seitenansicht

der gleichzeitigen profan-heidnischen betrifft, so ist dieses natürUch je nach Zeit
und Ort verschieden und zwar bedingt durch den Grad und das Tempo, in dem
sich die Christianisierung der betreffenden Völkerschichten vollzog. Im großen
und ganzen kann man für die antiken Kulturländer des Mittelmeerkreises sagen,
dag vor dem vierten Jahrhundert die christlichen Denkmäler, seit dem fünften die
profan-heidnischen in entschiedener Minderheit sind. Die staatliche Anerken-
nung des Christentums durch Konstantin im Jahre 324 darf auch für das kunst-
gewerbliche Schaffen als ein Wendepunkt angesehen werden. D

Und noch in einer anderen Beziehung ist gerade für das Kunstgewerbe das
Verhältnis der altchristlichen zu der profan-heidnischen Produktion ein relatives.
Da nämlich diegrundlegendenKultur-undLebensformen der antiken Völker durch
die Verschiedenheit der Bekenntnisse zunächst nicht berührt werden, treten ge-
rade für die groge Durchschnittsproduktion keine neuen Aufgaben an das Kunst-
gewerbe durch das Christentum heran. Das Gebrauchsgerät war nach Form, Ma-
terial und Technik bei den antiken Heiden, Juden und Christen das gleiche. Eine
Ausnahme hiervon würde nur das für die besonderen Formen des christlichen
Kultus notwendige, sog. LITHURGISCHE GERÄT machen. Aber einerseits hat
dieses seine typische Ausbildung erst im eigentlichen Mittelalter erfahren, anderer-
seits ist uns nur verschwindend wenig an derartigem Gerät aus altchristlicher
Zeit erhalten. Die groge Masse des erhaltenen Materials entstammt nicht der alt-
christlichen Kirche, sondern dem Hause, diente also ursprünglich den weltlichen
Zwecken und Bedürfnissen der Gläubigen. Dag uns aber derartige Erzeugnisse
des altchristlichen Kunstgewerbes in so groger Anzahl erhalten sind, danken wir
wiederum einer Sitte, die uns den engsten Zusammenhang des jungen Christen-
tums mit antiken Traditionen bezeugt: der Gepflogenheit, den Verstorbenen
Gegenstände des täglichen Gebrauches mit ins Grab zu geben. Von wenigen Aus-
nahmen abgesehen, beruht unsere Kenntnis des altchristlichen Kunstgewerbes
auf derartigen Gräberfunden. D

Da somit die groge Mehrzahl derkunstgewerblichenArbeiten aus altchristlicher
Zeit privater, häuslicher Herkunft ist, wird es nach dem Gesagten wohl erklärlich,

148

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□ Abb. 129: Elfenbeinschnitzerei von der Maximians-Cathedra ZU Ravenna D

dag vielfach eine Grenze zwischen heidnischem und christlichem Kunstgewerbe
gar nicht gezogen werden kann. Tatsächlich finden sich unter den christlichen
Gräberfunden viele Gegenstände, z.B. aus dem Gebiet der Keramik, die keinerlei
Beziehung zu besonderen christlichen Vorstellungen haben und ebenso den
Christen wie den Nichtchristen zum Gebrauche dienten. Ja wir wissen sogar, dag
rein antike Darstellungen, gewisse Gestalten und Szenen aus der heidnischen
Mythologie und Geschichte, ohne Bedenken auf christlichem Gebrauchs- und
Schmuckgerät dargestellt wurden. D

Wenn man trotzdem die Erzeugnisse des altchristlichenKunstgewerbes als eine
besondere Gruppe herausheben kann aus der spätantiken Gesamtproduktion, so
hat das seinen Grund darin, dag in der Dekoration jener Arbeiten Darstellungen
spezifisch christlichen Inhaltes eine groge Rolle spielen. An derartige Erzeugnisse,
die durch den Inhalt ihrerDarstellungen oder durch eine Inschrift den christlichen
Ursprung deutlich zur Schau tragen, wird man in erster Linie zu denken haben,
wenn man von altchristlichem Kunstgewerbe spricht. Der inhaltliche Charakter
dieser spezifisch christlichen Darstellungsmotive ist im wesentlichen zweierlei Art :
symbolisch oder figürlich erzählend. Unter den symbolischen Motiven, die oft in
einer nur emblemartigen Anwendung auf dem altchristlichen Gerät eine Rolle spie-
len, sind vor allem zu nennen das sog. Monogramm Christi, aus X und P gebildet,
das A und ß, ferner auch der Fisch, die Taube, der Anker u. a. m. Bei anspruchs-
volleren Arbeiten findet man dagegen umfangreichere figürlich erzählende Dar-
stellungen, die dem didaktischen Charakter der altchristlichen Kunst entsprechen
und an geeigneter Stelle auf dem Körper des Gerätes angebracht sind. Und zwar
findet man am häufigsten die Gestalten Christi und der Apostel, in ganzer Figur
oder in Medaillonbüsten, Szenen aus dem Leben Christi, besonders aus der Jugend-
geschichte und dem Wunderwirken, Szenen aus dem alten Testament, in denen
man eine sog. typologische Beziehung zu der Heilsgeschichte sah. Häufig sind
aber auch Darstellungen aus dem täglichen Leben, die Porträts der Besitzer u.a.m.,
die dann durch eine fromme Inschrift oder ein beigefügtes Symbol die christliche
Herkunft verraten. D

149

Jene Ausschmückung kunstgewerblicher Gegenstände mit inhaltsvollen reli-
giösen Darstellungen deutet nicht etwa auf eine kirchlich-liturgische Bestimmung
der betreffenden Stücke hin, sondern war auch bei dem weltlichen Gerät und
Schmuck der damaligen Christen [zum Leidwesen mancher frommen Männer] ganz
allgemein. Die meisten erhaltenen Arbeiten dieser Art sind Gegenstände des täg-
lichen Lebens, und das altchristliche Kunstgewerbe schloß sich auch hierin nur älte-
ren allgemein-antiken Gepflogenheiten an. Wie in den früheren antiken Ton- und
Silberwaren z. B. die Ausschmückung mit ganzen Szenen und Gestalten aus der
antiken Mythologie und Geschichte gang und gäbe war, so wurden diese Darstel-
lungen nun mit der zunehmenden Christianisierung durch christliche Stoffe ver-
drängt. Aber es drückt sich hierin nur ein Wechsel des Inhalts aus, nicht ein Wechsel
des Geschmacks. Erst mit dem Ausgang unsererEpoche tritt diese altantike deko-
rative Verwertung dermenschlichen Gestalt und des darstellerischenBildes immer
mehr in den Hintergrund um dem rein ornamentalen Dekorationsprinzip des frühen
Mittelalters das Feld zu räumen. Da aber ein ornamentales Kunstwerk an und für
sich nichts Schlechteres ist, als ein figürliches, dürfte man in dieser Entwicklung
nicht einen absoluten Verfall sehen, sondern nur einen Wechsel des Geschmacks
und der leitenden künstlerischen Interessen. D

Dieser Wechsel des Geschmacks: der SIEG DES ORNAMENTS, der abstrakten
linearen und koloristischen Ausschmückung, über die menschliche oder sonstwie
organische Gestalt, wie sie das Lebensprinzip der klassischen antiken Kunst bil-
dete, ist im 6. Jahrhundert entschieden. Aber die Entwicklungstendenz, die hierzu
führte, lägt sich durch mehrere Jahrhunderte zurückverfolgen, und die erhaltenen
Reste des altchristlichen Kunstgewerbes gehören ausnahmslos einem Stadium der
Entwicklung an, welches diese Tendenz schon erkennen lägt. So verraten dieDar-
stellungen, die wir auf den altchristlichen Gerätschaften finden, ein immer ab-
nehmendes Interesse für die organische Beschaffenheit der menschlichenErschei-
nung, bis schließlich das Verständnis und das Interesse für dieForm implastischen
Sinne überhaupt verschwindet. Doch dies zu verfolgen ist weniger eine Aufgabe
der speziellen Geschichte des Kunstgewerbes, als der allgemeinen Kunstgeschichte.
Wichtig ist aber, dag wir den analogen Prozeg auch in der formalen Durchbildung
der Geräte selbst beobachten. Die Formen dieser Gegenstände erscheinen im
Vergleich mit Arbeiten noch aus der frühen römischen Kaiserzeit unendlich ver-
einfacht. Die Profilierung tritt zurück, die Ausladungen werden vermieden. Statt
einer organisch-reichen, plastisch-lebendigen Durchbildung wird die körperliche
Haltung der Geräte in die einfachsten kubischen Verhältnisse gebracht. Diese
Entwicklung — vom Standpunkt der klassischen Antike ein Verfall und jedenfalls
eine 'Verarmung' der künstlerischen Interessen — ist natürlich nicht eine Beson-
derheit des altchristlichen Kunstgewerbes, sondern gemeingültig für das gesamte
Kunstgewerbe der späteren römischen Kaiserzeit. D

Wie der Begriff der altchristlichenKunst in zeitlicher, entwicklungsgeschicht-
licher Beziehung keine absolute Einheit im Sinne eines sich gleichbleibenden
Stiles bedeutet, sondern mehrere Entwicklungsphasen in sich schliegt, so fagt er
auch in lokaler, topographischer Beziehung das künstlerische Schaffen der ver-

150

schicdensten Gegenden zusammen. Denn da das römische Weltreich niemals eine
volkliche oder nationale Einheit gebildet hat, wird es auch niemandem einfallen,
alle Kunstwerke, die in den verschiedenen Teilen dieses Reiches entstanden sind,
als eigentlich römische Produkte, d. h. als Erzeugnisse der Stadt Rom oder auch
nur des römisch -italischen Bodens anzusehen. Vielmehr ist es selbstverständ-
lich, dag die großen Kulturzentren, besonders im Osten des römischen Reiches,
eine bedeutende Rolle auch in dem künstlerischen Schaffen dieser Epoche stets
gespielt haben. Seit der hellenistischen Zeit standen diese Gegenden an einer
führenden Stelle in der geistigen Entwicklung der Antike. Und wenn auch in den
ersten beiden Jahrhunderten derrömischenKaiserzeit das Abendland, derrömisch-
italische Boden in so überraschender Weise hervortritt, dag die hervorragend-
sten und originellsten Werke von ihm geschaffen werden, — so liegt doch gerade
für die altchristliche Kunst, deren erhaltene Reste nur ausnahmsweise vor das
4. Jahrhundert zurückgehen, der Schwerpunkt wieder in den Ländern der östlichen
Reichshälfte. Denn diese halborientalischen Gegenden, die mit ihren großen
Städten Vororte des Hellenismus geworden waren, sie waren zugleich die ersten
Heimstätten des Christentums : Syrien, Palästina, Kleinasien, Ägypten — Antiochia,
Alexandria, Ephesus usw. Zu diesen alten Zentren hellenistischer und christ-
licher Kultur im Orient war dann noch ein weiteres neues getreten, als Kaiser Kon-
stantin im Jahre 330 die Stadt am Bosporus zur Haupt- und Residenzstadt des
Reiches erhob : Byzanz — nach dem Namen des Kaisers, der es zu solcher Bedeu-
tung erhob, nunmehr Konstantinopel benannt. Es versteht sich, dag der Einflug
und die Mittel des Hofes bald imstande waren, hier ein reiches künstlerisches
Leben zu erwecken, welches an Glanz und Pracht mit dem alten Rom wetteifern
sollte, und mit Recht konnte die Stadt Konstantins sich bald als ein Neu-Rom —
eine nova Roma bezeichnen, besonders als über Italien die Stürme der Völker-
wanderung hereinbrachen. D
Wir wissen, dag damals auch römische Künstler undHandwerker nachByzanz
berufen wurden, aber naturgemäg mugte sich hier das künstlerische Schaffen in
einem viel engeren Zusammenhang entwickeln mit der Kunst jener genannten,
geographisch und rassemägig näherliegenden, alten Kunstzentren in den öst-
lichen Mittelmeerländern. So könnte man dieses grogeGebietder östlichen, orien-
talisch-byzantinischen Kunst des Christentums der römisch- abendländischen
gegenüber stellen, auch wenn es zu der offiziellen politischen Trennung des römi-
schen Universal-Reiches in eine oströmische und weströmische Hälfte [395] nie-
mals gekommen wäre. Innerhalb dieses oströmischen Kunstgebietes wären dann
weiter einzelne kleinere Kunstkreise zu unterscheiden, vor allem der syrisch-
palästinensische, der ägyptisch-koptische [Alexandria | und der eigentlich byzan-
tinische I Konstantinopel |. Da aber die unter sich eng verwandte und sich gegen-
seitig beeinflussende Kunst dieser Gebiete nur in Byzanz eine direkte Weiter-
entwicklung gefunden hat, während das asiatische und ägyptische Gebiet durch
die Völkerbewegung des Islams der christlichen Kunst bald verloren ging, kann
man die christlich-oströmische Kunst in ihrer Gesamtheit ohne weiteres als eine
erste Epoche der byzantinischen Kunst bezeichnen. In diesem Sinne spricht man

151

n Abb. 130: Elfenbeinpyxis mit Anbetung der Könige [Maria auf geflochtenem Lehnstuhle] D

von einer ALTBYZANTINISCHEN KUNST im Gegensatz zu der byzantinischen
Kunst des Mittelalters. □

Die neuere Forschung ist mitten in der Arbeit, diese etwas chaotische künst-
lerische Lage zu klären, die Zentren der Herstellung für die charakteristischsten
Gruppen festzustellen, die Besonderheiten der einzelnen Gegenden im Sinne von
künstlerischen Schulen zu erkennen. Und wenn früher die christliche Altertums-
wissenschaft fast nur mitdenFunden ausden römischenKatakomben arbeitete, so
haben allein die Funde der letzten Jahre, die man auf ägyptischem [koptischem]
Boden gemacht hat, so viel zu tage gefördert, dag das früher Bekannte der Zahl
und Bedeutung nach wesentlich zurücktritt. Trotzdem dürfte es für die Zwecke
dieser Darstellung nicht geraten sein, das altchristliche Kunstgewerbe des Westens
gesondert von dem des Ostens zu betrachten. Denn die gemeinsamen Züge der
Tradition und Entwickelung treten in beiden Gebieten energisch hervor, und
schlief^lich ist das Material imOsten wie imWesten noch solückenhaft, daß es sich
empfiehlt, das eine zur Ergänzung des anderen heranzuziehen. Erst bei der Be-
trachtung des eigentlich mittelalterlichen Kunstgewerbes soll die byzantinische
Kunst der abendländischen in besonderen Abschnitten gegenübergestellt werden.

152

!Gi.-J MAXIMIANSKATHEDRA IN DER

DOMSAKRISTEI ZU RAVENNA

Cji •

Q Abb. 131 u. 132: Elfenbeinpyxis, Syrien, 5. Jahrhundert D

Von einigen wenigen Kostbarkeiten abgesehen, die sich in alten Kirchen-
schätzen erhalten haben, stammen die auf uns gekommenen kunstgewerblichen
Arbeiten altchristlicher Zeit, wie schon früher gesagt, fast ausschließlich aus
Gräberfunden. Dies erklärt es, dag manche Gruppen des altchristlichen Kunst-
handwerks sehr zahlreich, andere fast gar nicht erhalten sind. So ist das Gebiet,
mit dem man wohl in jeder Epoche eine Betrachtung des Kunstgewerbes am
liebsten eröffnen möchte, so gut wie gar nicht vertreten: das MOBILIAR. Aller-
dings hat sich in einigen altchristlichenKirchen wenigstens ein Teil des ursprüng-
lichen KIRCHENMOBILIARS erhalten, nämlich die steinernen Inventarstücke, die
mit den wichtigsten Funktionen des Gottesdienstes am engsten zusammenhängen:
der Altar [mensa], der Bischofsstuhl [cathedra], die sog. Ambonen, von denen die
biblischen Texte verlesen wurden, die Chorschranken. Aber dieses steinerne
Kirchenmobiliar ist so eng mit der ganzen Innenarchitektur der altchristlichen
Kirchen verwachsen, dag der Leser sich hierüber in jeder Geschichte der altchrist-
lichen Baukunst informieren kann. Vollkommen zugrunde gegangen ist dagegen
das eigentliche GEBRAUCHSMOBILIAR der christlichen Häuser. Doch bietet sich
für das Verlorene ein gewisser Ersatz dadurch, dag zahlreiche Abbildungen
solcher Möbelstücke, besonders von Sitzmöbeln und Betten, auf altchristlichen
Malereien und Reliefs zu finden sind. Derartige Darstellungen von Möbeln [und
sonstigem Hausgerät] auf altchristlichen Denkmälern ergeben die Tatsache, die
nach dem früher Gesagten niemanden überraschen wird: die völlige Übereinstim-
mung mit älteren und gleichzeitigen antiken Erzeugnissen. Dieselben Typen, von
den prachtvollen, thronartigen Sesseln bis zu den kleinen, beweglichen Schemeln
und Klappstühlen, finden sich auf heidnischen und christlichen Denkmälern der
betreffenden Epoche. Und noch etwas anderes ist aus jenen Darstellungen zu ent-
nehmen : auch der Luxus, der mit dem Mobiliar getrieben wurde, die Freude an

153

n Abi). i:i:i: Kaiserin Theodora mit Geloige, Mosaik in San \ itale zu Kavenna Q

der kostbaren Arbeit und dem kostbaren Material ist hier wie dort die gleiche, die
Vorliebe für Reliefschnitzerei und freiplastische Teile, besonders an den Bekrö-
nungen, den Fügen, den Stützen der Armlehnen. Als das normale Material ist
natürlich Holz vorauszusetzen, und dag die Holzschnitzerei in der altchristlichen
Zeit geübt wurde, bestätigen erhalteneHolzskulpturen dieser Epoche [z.B. die ge-
schnitzten Holztüren von San Sabina in Rom und San Ambrogio in Mailand, sowie
kleinere Stücke im Berliner Kaiser-Friedrich-MuseumJ. Keineswegs selten waren
aber auch bronzene Möbel, und gerade bei kostbaren Stücken hat zum mindesten
die Applikation von metallenem Zierat eine wichtigeRolle gespielt. Für einfachere
Zwecke sind schließlich auch geflochtene Möbel, etwa in derForm unsererStrand-
körbe, im Gebrauch gewesen |Abb. 130]. D

Für die Ausschmückung kostbarer Möbel war aber vor allem das Elfenbein
beliebt. Eine ganze Reihe altchristlicher und spätantiker ELFENBEINSCHNITZE-
REIEN lassen eine derartige Verwendung mit größerer oder geringerer Sicher-
heit voraussetzen, und zwar finden sich unter derartigen Stücken Arbeiten, welche
zu den hervorragendsten Werken der damaligen Kleinplastik gehören. In ihren
Darstellungen zeigen diese Arbeiten sowohl biblische, wie antik -mythologische
Stoffe. Zu letzteren gehören vor allem die schönen Schnitzereien, die später als
Schmuck der Kanzel im Aachener Münster dienten. Von den eigentlich kirchlichen
Möbeln dieser Gattung ist wenigstens ein einziges, annähernd vollständig erhal-
tenes Exemplar auf unsgekommen: dieberühmteMAXIMIANS-CATHEDRA inRa-
venna, angeblich der Amtssessel des ravennatischen Bischofs Maximian |s. Tafel
und Abb. 127— 129 1. Es ist ein einfacher Lehnstuhl, dessen Aufbau eine klare

154

ö Abb. 134: Crux gemmata auf einem Mosaik in San Apollinare in Classe zu Ravenna D

Schreinerkonstruktion zeigt mit Pfosten und Brettergefüge. Der Körper besteht
aus Holz, und dieses ist auf den Schauseiten mit eingelassenen Elfenbeinschnitze-
reien verkleidet, von denen ein Teil freilich verloren und in andere Sammlungen
gekommen ist. Zwischen durchlaufenden ornamentalen Streifen mit prachtvollem
Weinlaub und Tieren [Abb. 128 u.l29|, wie es ähnlich z. B. auf koptischen Stoffen
vorkommt, sitzen |oder sagen] viereckige, zum Teil abgeschrägte Reliefplatten,
welche Darstellungen Christi und der Evangelisten und vor allem einen reichhalti-
genZyklus aus dem alten und neuen Testament geben. IhremStile nach gehört die
Arbeit spätestens der ersten Hälfte des 6. Jahrhunderts an; sie ist in Ägypten
[vermutlich in Alexandria] entstanden. D

Auf die Bedeutung eines solchen Werkes für die Geschichte der altchristlichen
Plastik ist in diesem Zusammenhange nicht einzugehen. Und als solche haben uns
auch die übrigen Erzeugnisse der altchristlichen Elfenbeinplastik hier nicht zu
beschäftigen. Nur auf die Beliebtheit des Elfenbeins für kunstvolles Kleingerät soll
hier aufmerksam gemacht werden. Es handelt sich da im wesentlichen um zwei
Gerättypen, die in feststehenden Formen von den Elfenbeinschnitzern hergestellt
wurden : die Diptychen und die Pyxiden. DieDIPTYCHEN sind SCHREIBTAFELN ;
sie bestehen aus einem Paar zusammenklappbarer Tafeln, die durch Ringe oder
Scharniere verbunden sind. Die Innenseiten waren mit Wachs überzogen, auf
welches mit dem Griffel geschrieben wurde, während die Aufienseiten ganz mit
Reliefs profanen und religiösen Inhalts versehen wurden. Ihrer Form nach kaim
man die einfachen Diptychen, bei denen jede Seite aus einer viereckigen Platte
besteht, unterscheiden von den sog. 'fünfteiligen Diptychen' |s. Tafel]. Bei diesen

155

setzt sich jede Hälfte zusammen aus einem größeren Mittelstück, welches an den
Seiten von vier schmaleren Streifen gerahmt wird. Die bisher bekannten fünfteili-
gen Diptychen aus altchristhcher Zeit gehören größtenteils dem oströmisch-alt-
byzantinischen Kreise an. Im Mittelalter wurden die Elfenbeindiptychen vielfach
als Schmuck von Buchdeckeln benutzt. □

Die PYXIDEN sind DOSEN, kleine zylindrische Behälter, je nach der Form des
Elfenbeinzahnes von rundem oder elliptischem Grundriß, ursprünglich mit einem
[zumeist verlorenen] Klappdeckel versehen [Abb. 130—132]. Obgleich die Mehr-
zahl dieser Pyxiden auf der Außenseite der Wandung biblische Reliefs zeigt, ist
durchaus nicht anzunehmen, daß sie ursprünglich eine lithurgisch-kirchliche Be-
stimmung hatten. Sondern sie dienten in erster Linie als Schmuckkästchen oder
zu ähnlichen privaten Zwecken. Erst die mittelalterliche Kirche benutzte der-
artige Geräte, soweit sie sich in ihren Besitz gerettet hatten, als Reliquienbe-
hälter, Ziborien usw. Die große Mehrzahl der altchristlichen Pyxiden ist im 5. und
6. Jahrhundert entstanden und zwar in Syrien undAgypten,der natürlichen Heimat
der Elfenbeinschnitzerei. — Bei manchen altchristlichen Elfenbeinarbeiten haben
sich Reste einer Bemalung oder farbigen Tönung erhalten, die zu der ursprüng-
lich beabsichtigten künstlerischen Wirkung entschieden sehr wesentlich mit bei-
getragen hat. □

Im Zusammenhang mit der kunstgewerblichen Elfenbeinplastik sei wenigstens
beiläufig erwähnt, daß auch die schwierige Kunst des STEINSCHNITTS, die in der
früheren römischen Kaiserzeit noch in höchster Blüte stand, eine stattliche Anzahl
christlicher Denkmäler hinterlassen hat. Derartige 'altchristliche Gemmen' und
verwandte Arbeiten aus Kristall, Perlmutter und Bernstein findet man besonders
in den römischen Sammlungen. Sie dienten als Siegel und Schmuck und charak-
terisieren sich durch Embleme und Symbole christlichen Inhalts. Im übrigen inter-
essieren diese Arbeiten weniger vom künstlerischen, als vom archäologischen
Standpunkt. Das gleiche gilt auch für die sonstigen SCHMUCKGEGENSTÄNDE,
die durch eine Inschrift oder ihre Darstellungen den christlichen Ursprung ver-
raten. In vielen dieser Arbeiten drückt sich überdies eine direkte Beziehung zu
gewissen abergläubischen Vorstellungen aus, die in der ganzen spätantiken Welt
bestanden und dem Schmuck die Bedeutung eines Amuletts oder sog. PHYLAK-
TERIONSgaben. In entsprechender Weise pflegte man auch indenHals-undBrust-
schmuck Reliquien oder fromme Sprüche zu verschließen und es war ein nahe-
liegender Schritt, diesen Schmuckstücken selbst dieForm einesSymbols, vorallem
die Form des größten christlichen Symbols, des Kreuzes zu geben [sog. BRUST-
KREUZE]. Solche als Anhänger gearbeitete Reliquienbehälter werden ENKOL-
PIEN genannt. D

Neben derartigen, im engeren Sinne 'altchristlichen' Schmuckgegenständen,
spielte der rein profane Schmuck in den luxuriösen Neigungen der christlichen
Gesellschaft jener Zeit eine nicht geringe Rolle. In den altchristlichen Mosaiken
sieht man es, nicht nur in den ravennatischen Darstellungen von Damen der Hof-
gesellschaft, sondern auch in denDarstellungen weiblicher Heiliger| Abb. 133]. Vor
allem fallen da die schweren Ohrgehänge undHalsketten auf, diemit ihrenbreiten,

156

^Ji^ ELFENBEINDIPTYCHON, ÄGYPTISCH-SYRISCH, 6 JAHR-

l^-^ HUNDERT. IM KAISER - FRIEDRICH - MUSEUM ZU BERLIN

flächigen Formen und großen, bunten Steinen den üppigen Eindruck des Kostüms
ergänzen. Die künstlerische Wirkung lag hier nicht mehr wie bei dem älteren an-
tiken Schmuck in der feinen plastischen und tektonischenDurchbildung der Formen,
sondern in der koloristischen Wirkung des Materials selbst. Dies gibt dem Schmuck
auch bei den antiken Mittelmeervölkern vom 5. Jahrhundert an oft das Gepräge
einer barbarischen, aber in ihrer Art raffinierten Pracht, und manches Stück, das
unter den Barbarenfunden auf germanischem und gallischemBoden entdeckt wurde,
mag in Wahrheit gar nicht dort entstanden, sondern aus byzantinischen Werkstätten
nach jenen Gegenden exportiert oder verschlagen sein. Dem allgemeinen Wechsel
des Geschmackes entspricht auch die Vorliebe für flache Durchbruchsarbeit, die
man besonders bei den Armbändern beobachtet. D

Für die spezielle Geschichte des altchristlichenKunstgewerbes sind von größe-
rer Wichtigkeit einige andere Arbeiten, die als kümmerliche Reste der damaligen
GOLDSCHMIEDEKUNST auf uns gekommen sind. Es sind Arbeiten, die uns den
Goldschmied im Dienste des vornehmen Kleingeräts zeigen. An erster Stelle ist
da der Silberschatz zu nennen, der 1793 auf dem Esquilin in Rom gefunden wurde
und jetzt imBritischenMuseum zuLondon sich befindet: die Toilettengegenstände
der Projekta, Gemahlin des Secundus aus dem Hause der Asterier. Das Haupt-
stück ist das silberne Schmuckkästchen dieser römischen Dame [Abb. 135],
welches mit seinen figürlichen Treibarbeiten zu den charakteristischesten Kunst-
werken der altchristlichen Zeit gehört. In der Mitte des Deckels ein Medaillon mit
den Porträts des Braut- oder Ehepaares, von Genien gehalten, darum die
Einführung der jungen Frau in das Haus ihres Gatten, mythologische Fabel-
gruppen, die Figur der Venus, der antiken Liebesgöttin, neben einer frommen An-
rufung Christi! Anordnung und Motive, z. B. auch die Arkadenstellung auf der
eigentlichen Wandung, entsprechen antiken und altchristlichen Sarkophagen der
Zeit, der Stil weist auf den Ausgang des 4. Jahrhunderts. Die Vorzüglichkeit der
Arbeit ist nicht überraschend, da uns in den spätantiken Silberschilden eine ganze
Gruppe von Goldschmiedearbeiten erhalten ist, die uns den Hochstand der figür-
lichen Treibarbeit in dieser Epoche bezeugt. Einen Schritt weiter führt uns ein
anderes silbernesKästchen, welches erst vor wenigen Jahren in dem Kirchenschatz
von San Nazario in Mailand entdeckt wurde : ein einfacher, würfelförmiger Behälter,
der wenigstens im Mittelalter zur Aufbewahrung von Reliquien diente. Hier findet
man [auf demDeckel unddenvierSeitenwänden] ausschließlich christlich-religiöse
Darstellungen : die Madonna, die wunderbareSpeisung, das Urteil des Salomo u. a.m.

Unter den altchristlichen Silberarbeiten der späteren Zeit, besonders des 6. Jahr-
hunderts, überwiegen die christlich-orientalischen und byzantinischen Erzeugnisse.
Neben Byzanz dürfte vor allem Syrien [unter dem Einfluß sassanidischer Gold-
schmiedekunst | für dieHerstellung derartiger Arbeiten inBetracht kommen. Unter
den erhaltencnResten fallen besonders die tellerartigen Schüsseln [meistPatenen
genannt] und einige kelchförmige Vasen auf. Besonders erwähnt seider auf Cypern
gemachte Fund imBritischenMuseum und die schöne in Sibirien gefundene Patene
im Besitz des Grafen Stroganoff in Rom mit der getriebenen Darstellung zweier
Erzengel zu Seiten eines Kreuzes [Abb. 140J. Unter jenen cyprischen Funden tritt

157

D Abb. 135: Silberner Schmuckkasten im Britischen Museum zu London D

neben der Treibarbeit auch das Niello als eine geschickt geübte Technik hervor.
Dag die Goldschmiedekunst des christlichen Ostrom eine viel reichere Produktion
aufwies, als nach den erhaltenenResten vielleicht anzunehmen scheint, ergibt sich
auch daraus, dag an mehreren der geretteten Stücke und Fragmente der Gebrauch
einer offiziellen Stempelung nachzuweisen ist. D

Welche Rolle die Goldschmiedekunst in der altchristlichen Kirche selbst, d. h.
zukultlichen, liturgischen Zwecken spielte, lägt sich nur noch aus den literarischen
Nachrichten entnehmen. Aber selbst wenn man einen grogen Teil dieser Nach-
richten als übertrieben ansehen mug, bleibt noch genug übrig, um sich den Besitz
der vornehmeren Gemeinden an kostbarem Kirchengerät, wenigstens seit dem
5. Jahrhundert, äugerst reich vorzustellen. Neben den Altargefägen ( Kelchen, Pa-
tenen (und Lampen wären da vor allem die mitEdelsteinen geschmückten ALTAR-
KREUZE zu nennen, von denen man sich aus den Darstellungen der sog. 'cruces
gemmatae' auf altchristlichen Mosaiken eine Vorstellung bildenkann [Abb. 134 1. Die
erhaltenen Exemplare — das von Kaiser Justin IL an Sankt Peter geschenkte
Kreuz im christlichen Museum des Vatikans, das sog. Kreuz des Agnellus in
Ravenna |Abb. 136 und 137 1, ein drittes in Brescia — sind zum mindesten so über-
arbeitet, dag sie als authentische Arbeiten dieser Epoche nicht anzusehen sind.
Restlos zugrunde gegangen sind auch jene kostbaren Altarverkleidungen aus Gold
mit Edelsteinen — die Vorläufer der mittelalterlichen Antependien — , wie sie vor
allem die Sophienkirche in Konstantinopel als kaiserliche Geschenke besag. Auch
Bucheinbände für die Evangelien aus mit Steinen verzierten Goldplatten werden
gelegentlich genannt; doch scheint ihr Vorkommen seltener gewesen zu sein, als
im eigentlichen Mittelalter. D

Den sehr seltenen altchristlichen Edelmetallfunden stehen um so zahlreichere
ARBEITEN AUS UNEDLEM METALL gegenüber. Freilich handelt es sich hierbei
zumeist nur um Arbeiten von viel geringerer Individualität; aber eine geschicht-
liche Bedeutung kommt ihnen schon darum zu, weil sie das Nachleben der älteren

158

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Abb 138 u. 137: Silbernes Kreuz im Dome zu Ravenna und Mittelstück dieses Kreuzes mit Maria Orans

antiken Typen und Techniken in das Mittelalter hinein besonders deutlich ver-
folgen lassen. An erster Stelle wären da die Bronzearbeiten zu nennen, ungemein
zahlreich erhalten und in jeder größeren Sammlung vertreten: Ringe, Agraffen,
Armbänder, Schnallen, Anhänger, Medaillons als wohlfeiler Ersatz für Gold- und
Silberschmuck, oft nur durch die Inschrift ihre christliche Herkunft verratend.
Von größerer Wichtigkeit sind die häufig erhaltenen altchristlichen BRONZE-
LAMPEN, deren stereotype Formen sich den älteren gemein-antiken Typen
direkt anschließen. Bei den reicheren Exemplaren wird der Griff gern in Form
eines phantastischen Tierkopfes gebildet [Abb. 138], daneben findet man an ge-
eigneter Stelle das Kreuz, die Taube, das Monogramm Christi. Eigentlich figür-
liche Darstellungen kommen nur selten vor, dagegen nehmen die Lampen selbst
öfters die komplizierten Formen eines Schiffes und |in einem Exemplar in Peters-
burgjdieForm eines Kirchengebäudes an. Die meisten dieserBronzelampenwaren
anKetten als Hängelampen zubenutzen. In dieser Weise wurden sie beifeierlichen
Anlässen an den Kreuzarmen angebracht, über den Gräbern der Märtyrer usw. Sie
bilden so einen Vorläufer der Kerzenbeleuchtung, die erst im eigentlichen Mittel-
alter in der christlichen Kirche ihren Eingang findet. Nur selten erhalten sind die
zumeist in Ägypten gefundenen Lampenständer, die eine erhöhte Aufstellung der
Lampen ohne Hängevorrichtung erlaubten; sie bestehen regelmäßig aus einem
gedrehten, balusterartigen Stil mit einem Dreifuß und einer tellerartigen Bekrö-
nung, auf die die eigentliche Lampe gestellt wurde. Neben den Lampen verdie-
nen unter den altchristlichen Bronzearbeiten besonders die RÄUCHERGEFÄSSE
und Feuerbecken erwähnt zu werden. Sie zeigen einen vasenförmigen Behälter,
auf mehr oder minder hohem Fuß, mit durchlochtem Deckel, oder einfachere
zylindrische Formen und waren regelmäßig mit Ketten versehen. Die Dekoration
ist zumeist eine ganz bescheidene. D

159

G Abb. i;jS: Altchristliclu- Bronzelampe aus Ägypten. Kunstgewerbemuseum zu Berlin D

Nur erwähnt sei das Vorkommen altchristlicher Geräte und Schmucksachen
aus BLEI, die, abgesehen von den nordafrikanischen Funden, besonders in dem
byzantinisch-orientalischen Gebiet häufig sind. In diesem Zusammenhang mögen
auch die sog. AMPULLEN Erwähnung finden, da sie wenigstens in manchen Ge-
bieten besonders gern aus Blei hergestellt wurden. Man nahm früher an, dag all
diese Ampullen, die zu vielen Hunderten erhalten sind, dazu dienten, das als Re-
liquie verehrte Öl zu bewahren, welches man den Lampen entnahm, die an dem
Grabe bestimmter Heiliger brannten. Eine solche Bestimmung hatten z.B. die be-
rühmten 65 Ampullen, dieGregor derGroge derLongobardenköniginTheodolinde
verehrte und die jetzt im Domschatz zu Monza bewahrt werden. Sie enthielten Ol
von den heiligen Stätten in Palästina. Dagegen haben die neuesten deutschen Aus-
grabungen in der Mareotiswüste bewiesen, dag die viel häufigeren Ampullen von
dem Grabe des heiligen Menas, des 'Nationalheiligen* der altchristlichen Ägyp-
ter, nicht Ol enthielten, sondern Wasser von einem diesem Heiligen geweihten
Wunderquell [einem altchristlichen LourdeslJ. Diese sog. Menas- Ampullen sind
fast ausschließlich aus gebranntem Ton hergestellt und erkenntlich durch dieDar-
stellung des stehenden Heiligen zwischen zwei Kameelen auf den flachen Wan-
dungen des runden Körpers dieser Fläschchen. D

Unter den mit der Goldschmiedekunst zusammenhängenden Techniken, die
dazu dienen, dem Metall eine koloristische Belebung zu geben, wardemspätantikei
Kunstgewerbe vor allem das EMAIL geläufig. Doch haben sich eigentlich altchrist-
liche Gegenstände mit Emaildekor nicht erhalten. Um so wichtiger ist, dag sich
einige hervorragende altchristliche Denkmäler nachweisen lassen, die jene, dem

160

q^ KOPTISCHE WIRIvEREIEN, AUS DEM

•°Kl KUNSTGEWERBE-MUSEUM, BERLIN

D Abb. 139: Altchristliche Tonlampen aus Ä^pten. Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum □

Email verwandte Technik der sog. ZELLENVERGLASUNG oder Zellenmosaik
[Verroterie cloisonneej zeigen. Es ist dies die Technik, die besonders bekannt ist
aus den sog. Barbarenfunden der Völkerwanderungszeit, und die deshalb erst bei
der Besprechung dieser Arbeiten näher behandelt werden soll. Für die kunst-
geschichtliche Beurteilung jener gotischen, langobardischen, fränkischen Funde
ist es aber von größter Wichtigkeit, dag gerade auch diese, für sie besonders cha-
rakteristische Technik derZellenverglasung auf Arbeiten nachweisbar ist, die un-
zweifelhaft in den Zentren spätantiker-altchristlicher Produktion und in direktestem
Zusammenhang mit antikenTraditionen entstanden sind. So findet man auf einem
der berühmtesten Werke altchristlicher Elfenbeinplastik, dem fünfteiligen Dipty-
chon des Mailänder Domschatzes, die Mitteltafeln mit einer Darstellung des
Lammes Gottes und des Kreuzes in dieser Technik ausgeführt. — DafidasNlELLO
auf altchristlichen Metallarbeiten nachweisbar ist, wurde bereits oben erwähnt.
So findet es sich auf einer schönen Schüssel des kyprischen Fundes im Britischen
Museum und einem verwandten Stück in St, Petersburg. D

Das Vorkommen der Zellenverglasung auf altchristlichen Denkmälern bietet
den erwünschten Übergang zur Betrachtung eines Zweiges der antiken Keramik,
der in den letzten Jahrhunderten der römischen Kaiserzeit in gröfUer Blüte stand:
der GLASFABRIKATION. Da diese Technik in allen Teilen der antiken Welt ver-
breitet war und sich in verschiedenen Gegenden ununterbrochen bis in das Mittel-
alter erhalten hat, ist das häufige Vorkommen altchristlicher Glasarbeiten ohne
weiteres erklärlich. Der Stolz der altchristlichen Kunst, die Mosaikmalerei, setzt
die Blüte wenigstens gewisser Zweige dieser Technik direkt voraus. D

Tatsächlich lassen sich für fast alle Gebiete der antiken Glasmacherkunst ent-
sprechende altchristliche Denkmäler nachweisen, von den farblosen und farbigen

11 • Geschichte des Kunstgewerbes 161

Erzeugnissen der Gefäfibildnerei bis zu den Imitationen von Steinen und Gemmen.
Auch in diesen Arbeiten drückt sich ihre christUche Herkunft und Bestimmung
nur durch den christlichen Charakter ihrer Dekorationsmotive oder der Inschriften
aus. Dagegen kann man eine bestimmte Gruppe von Glasarbeiten als eigentlich
christliche Erzeugnisse im engeren Sinne bezeichnen, insofern als sie der über-
wiegenden Mehrzahl nach für christlichen Gebrauch gearbeitet wurden. Es sind
die GOLDGLÄSER oder FONDI D'ORO. Wie in der Zellenverglasung das Glas in
den Dienst des Goldschmiedes tritt, so tritt bei diesen Gläsern die Metallarbeit in
denDienst des Glaskünstlers: Zwischen zwei Glasschichten, von denen wenigstens
die obere durchsichtig ist, ist eine Goldplatte eingelassen, welche in Gravierung oder
einer Art Silhouettenschnitt eine Darstellung zeigt, die gelegentlich noch durch
Bemalung belebt wird |Abb. 143 und 144 1. Da derartige Goldgläser zu mehreren
Hunderten wenigstens fragmentarisch erhalten sind, bieten sie infolge ihrer figür-
lichen Darstellungen eine der wichtigsten Quellen für die Kenntnis der altchrist-
lichen Darstellungswelt. Dabei überwiegen die Darstellungen religiöser Natur,
Szenen aus dem alten und neuen Testament, Bilder von Heiligen. Daneben kom-
men profane Darstellungen, wie Porträts, Gladiatoren, mythologische Gestalten
verhältnismäßig selten vor. Die Mehrzahl dieser Gläser stammt aus den römischen
Katakomben, doch haben sich solche auch am Rhein und auf oströmischem Gebiet
gefunden. Ihre durchschnittliche Entstehungszeit liegt im 4. und 5. Jahrhundert,
und wenigstens für das erhaltene Material dürfte Italien das wichtigste Pro-
duktionsland gewesen sein. Die Technik selbst ist freilich viel älter und vermut-
lich alexandrinischer Herkunft. Die ursprüngliche Bestimmung der erhaltenen
Goldgläser ist vielfach fraglich. Sicher bilden viele Stücke Teile von zerbrochenen
Gefäßen, Schalenböden etc.; doch ebenso sicher ist es, dag derartige Gläser auch
als selbständige Schmuckstücke, in Medaillonform, als Anhänger usw., gearbeitet
und getragen wurden. D

Von den übrigen keramischen Techniken ist die altchristliche Produktion vor
allem noch an der Herstellung einfacher gebrannter, UNGLASIERTER TON-
WAREN I TERRAKOTTEN] beteiligt. Als solche sind die Menasampullen bereits
erwähnt worden, und dazu kommen mehrere Tausende altchristlicher Tonlampen
aus dem Osten und Westen der Mittelmeerländer wie auch aus den Ländern nörd-
lich der Alpen. Gegenüber den vornehmeren Bronzelampen bilden die altchrist-
lichen Tonlampen naturgemäß die wohlfeilere, gewöhnliche Ware. Dies drückt
sich besonders deutlich in der geringeren künstlerischen Qualität der Dekoration
und der flaueren Durclibildung der Formen aus. Der Griff und der Brenner setzt
hier nicht so klar von dem rundlichen Körper ab, wie bei den Bronzelampen, sondern
es entwickelt sich eine ei- oder birnenförmige Gesamtform. Besonders für die
ägyptischen Lampen ist die Betonung der Mitte durch einen Kreis charakteristisch,
in dem sich das trichterförmig vertiefte, oft von einem Steg |zur Vermeidung des
Verschüttens| umzogene Eingußloch befindet. Die Dekorationsmotive sind in der
Form oder mit Stempeln gepreßt, oder freihändig eingeritzt. Abgesehen von eigent-
lich figürlichen Darstellungen findet man besonders häufig Kreise und Vögel,
Palmetten oder Ranken; bei den einfachsten Exemplaren besteht die Ornamentik

162

aus Kreisen und Punkten [Abb. 139]. Eigenartig sind die ciiristlichen Tonlampen
aus Karthago wegen ihrer Vorliebe für profane Stoffe aus der Welt der Arena,
dem Jagd- und Kriegsleben. D

Zu den interessantesten Resten altchristlichen Kunstgewerbes gehören die
nach vielen Tausenden zählenden TEXTILFUNDE, die zugleich die wichtigste Er-
gänzung bilden für unsere so mangelhafte Kenntnis der antiken Textilkunst über-
haupt. Diese altchristlichen Stoffreste stammen fast ausschließlich aus Ägypten,
und ihre Erhaltung ist zu danken der günstigen Beschaffenheit des ägyptischen
Bodens und der dortigen Sitte, die Toten in der vollen Gewandung des Lebens zu
bestatten. Da diese Stoffe, von Ausnahmen abgesehen, volkstümliche Erzeugnisse
der einheimischen christlichen Bevölkerung des Landes [der Kopten] sind, be-
zeichnet man sie allgemein als KOPTISCHE STOFFE [s. Tafel]. Die wichtigsten
Fundstätten sind Achmim |das antike Panopolis], wo Theodor Graff seine berühm-
ten Funde gemacht hat, Antinoe,Fajum und die klösterliche Ruinenstätte inBäwit.

Die Dekoration der eigentlich koptischen Stoffe besteht nicht in eingewebten
Mustern, sondern in gobelinartigen WIRKEREIEN und STOPFEREIEN. Der
Unterschied dieser Techniken von der eigentlichen Weberei liegt kurz in fol-
gendem: Ein Gewebe ist eine 'Fadenverkreuzung von zwei aufeinander senkrecht
stehenden Fadensystemen', 'Kette' und 'Schuß'. Das wesentliche liegt bei der
Weberei darin, daß auch die Schußfäden, die das Muster ergeben, durch die
ganze Breite des Stoffes hindurchgehen. Bei der Gobelintechnik werden dagegen
die Schußfäden nur so weit durchgeschlagen, als es die betreffende Farbe des
Musters verlangt; soweit man ihrer für die Musterung nicht bedarf, werden sie
auf der Rückseite abgeschnitten und verknüpft. Diese Technik ist natürlich be-
sonders geeignet für reiche, freie und vielfarbige Dekorationen — ganz im Gegen-
satz zur eigentlichen Weberei; denn hier käme bei derartigen Aufgaben der größte
Teil der einzelnen Schußfäden rückwärts zu liegen, wäre also für die Wirkung
verloren, ganz abgesehen davon, daß das Gewebe nicht die nötige Festigkeit und
Dichtigkeit bekäme. Dem entspricht es, daß die koptischen Wirkereien äußerst
reich und bunt in ihren dekorativen Motiven sind: die vegetabilischen Formen
noch lebendig bewegt, prächtige Ranken, oft mit frei angeordneten Tieren, dazu
figürliche Darstellungen jeder Art, religiösen, profanen und mythologischen In-
halts. Den Grundstoff bildet in der Regel gelblich-weißes Leinen, das Muster
bunte oder purpurne Wollfäden, oft von beträchtlicher Stärke. Ihrer Bestimmung
nach dienten die meisten dieser koptischen Stoffe als Kostüme oder Kostümteile.
Vor allem sind es die verschiedenen Einsatz- und Besatzstücke, besonders die
von den Schultern auf Rücken und Brust herablaufenden Borten, die CLAVI, die
eine lebhafte Ausschmückung erfuhren. Übrigens hatten auch die mit religiösen
Darstellungen geschmückten Stoffe dieser Art keineswegs etwa eine eigentlich
kirchliche Bestimmung, sondern sie dienten als Kleidungsstücke für das tägliche
Leben; auch eine besondere liturgische Gewandung für die Geistlichkeit und die
Zwecke des Kultus hat in dieser Epoche noch nicht existiert. Wohl aber hat die
Textilkunst bereits in altchristlicher Zeit eine große Rolle gespielt in der Aus-
schmückung des Kirchengebäudes. Sie diente als Schmuck des Altars, wie vor

11* 163

*'^to^^^^tffl

□ Abb. 141 u. 142: Justinskreuz in Sankt Peter zu Rom. Vorder- und Rückseite D

allem als monumentale Dekoration der Architektur durch sog. VELA, d. h. Vor-
hänge an den Portalen und Draperien zwischen den Säulen [Abb. 145]. Die vor-
nehmen Gemeinden werden für diese Zwecke freilich über kostbare Seidengewebe
verfügt haben, aber auch unter den koptischen Wirkereien sind uns einige wenige
Stücke dieser Art erhalten. □

Die ägyptischen Funde lehren auch, dag gerade für derartige monumental-deko-
rative Zwecke ein Gebiet der Textilkunst der altchristlichen Kunst Ägyptens ge-
läufig war, welches bereits von Plinius als in Ägypten heimisch beschrieben wird
und sich sowohl mit dem Zeugdruck wie mit demindischenBatikverfahrenberührt:
die Ausschmückung von Stoffen durch FÄRBEN. Auf den Stoff -- es handelt sich
dabei regelmäßig um einfache Leinengewebe — wird die beabsichtigte Zeichnung
in Wachs oder einem anderendeckendenMittelaufgetragen, sodaf>, wenn derStoff
in denFarbkessel gebracht wird, zwar derGrund gefärbtwird, dieZeichnung aber
in der ursprünglichen Farbe des Stoffes stehen bleibt. Es sind nur einige wenige,
aber bedeutende Fragmente derartiger gefärbter Stoffe erhalten, deren wichtigste
sich jetzt imBerlinerKunstgewerbemuseum, in London und Leipzig befinden [Abb.
146 und 147 1. Sie zeigen religiöse Einzelgestalten, z.B. Petrus, Moses, Daniel, oder
Begebenheiten inlebensgrogen Figuren zwischen rahmendenBordüren, und bereits
ihr Format beweist, daft sie als Vorhänge oder Wandschmuck gedient haben. D

Dag auch einige STICKEREIEN in den ägyptischen Gräberfunden zum Vorschein
kamen, sei nur beiläufig erwähnt. Wichtiger istdagegen eine Stickerei, die sich auf
italischem Boden erhalten hat: drei Streifen, die in Stickerei Medaillons mit den
Brustbildern der 13 ältesten Bischöfe von Verona zeigen, vermutlichBesatzstücke
eines Velums |s.o.|, jetzt imMuseoNazionale zuRavenna aufbewahrt. DieStickerei
ist in Gold und verschiedenfarbiger Seide ausgeführt und stellt, obgleich sie erst

164

Abb. 143: Goldglas auf einem Kreuz im Museo
Cristiano zu Brescia

Abb. 144: Altchristliches Goldglas im South
Kensington Museum zu London

im achten Jahrhundert entstanden ist, das älteste italische Denkmal dieses Kunst-
zweiges dar. D

Es sind nicht die Techniken der Wirkerei und Stickerei, in denen der textileStil
sich am reinsten äußert, sondern es sind die Werke der eigentlichen WEBEREI, in
denen dieTextilkunstjener Epoche ihren eigensten Stil am charakterischesten zum
Ausdruck bringt. D

Die Geschichte der Weberei, ihre Entwicklung von einer den primitivsten Völ-
kern bekanntenTechnik zu einer künstlerischen Produktion im höheren Sinne, hängt
aufs engste zusammen mit derGeschichte eines kostbaren, prächtigen Materiales,
welches an sich zur künstlerischenBehandlung reizte: der SEIDE. Die eigentliche
Kunstgeschichte der Weberei ist daher die Geschichte der Seidenweberei, und
durch diesen Zusammenhang mit der Geschichte eines bestimmten Materiales steht
gerade dieser Zweig der Textilkunst in engster Beziehung mit der Wirtschafts-
und Kulturgeschichte der betreffenden Epochen und erhält so eine ganz besondere
Bedeutung. D

Bis in das 6. nachchristliche Jahrhundert hinein waren die einzigen Länder,
welche eine bodenständige Seidenzucht hatten, China und Khotan. Hier allein ge-
dieh das Rohprodukt und hier wurde es auch zuerst verarbeitet. Von hier muf>te
die Seide nach dem westlichen Asien und weiter nach den europäischen Mittelmeer-
ländern importiert werden, zuerst auf uralten Karawanenstralien, seit dem 2. Jahr-
hundert V. Chr. auch auf dem Seewege. Die Hauptabsatzgebiete waren Persien,
Syrien, Phönikien und Alexandrien, wo die importierte Rohseide schon in vorchrist-
licher Zeit zu gewebten Stoffen verarbeitet wurde um von dort als 'medische Stoffe'
auch nach den europäischen Ländern vertrieben zu werden. Die Entwicklung der
Seidenweberei in diesen Gegenden, besonders im sassanidischen |neupersisohen|
Reich, wird erst bei Betrachtung des orientalischen Kimstgewerbes zu schildern
sein. Dagegen mulj schon hier eingegangen werden auf die Anfänge dieser Kunst-

165

Abb. 145 : Säulenhalle mit Vorhangdekoration von einem Mosaik in San Apollinare Nuovo zu Ravenna

Industrie in dem Lande, welches bis zum Beginn des 2. Jahrtausends nach Christo das
einzige europäische Produktionsland für derartige Erzeugnisse war: BYZANZ.

Die fastlegendarische Prachtliebe desHofes und der Gesellschaft des altbyzan-
tinischen Reiches lägt ohne weiteres erwarten, dag hier ein enormer Luxus mit
kostbaren Geweben getrieben wurde. Ein Blick auf die Darstellungen byzantini-
scher Hofbeamten, z.B. in den ravennatischen Mosaiken [Abb. 133], lägt darankeinen
Zweifel. Bei demgrogenKonsum derartiger Erzeugnisse mugte aber eine so ener-
gische Verwaltungspolitik, wie sie die byzantinische Regierung übte, darauf be-
dacht sein, dieProduktionsverhältnisse für diesen kostbarenArtikel besonders zu
regeln, die Produktion zu einem Gegenstand besonderer Fürsorge und vor allem
zu einer staatlichen Einnahmequelle zu machen. So wird bereits im 4. Jahrhundert
unter Valens und Valentinian die Produktion von Seidengeweben zu einem Mono-
pol gemacht, d. h. die Herstellung von Gold- und Seidenstoffen wird ein Privi-
legium bestimmter, mit derHofhaltungverbundenen Werkstätten, der kaiserlichen
GYNÄKEEN. Die Rohseide wurde von den byzantinischen Zolleinnehmern einge-
kauft und von diesen den Gynäkeen abgeliefert. Das nächste Ziel einer so bewugten
Wirtschaftspolitik mugte natürlich das sein, sich des Zwischenhandels, vor allem
der Perser, zu entledigen, und tatsächlich gelang es unter Justinian, die Seiden-
zucht selbst inByzanz einzuführen. Wie die byzantinischen Quellen melden, waren
es zwei griechische Mönche, die die Eier der Seidenraupe, in Stäben verborgen,
nach Byzanz brachten, um sie dort zu kultivieren. Bereits Justinians Nachfolger,
JustinlL, konnte im Jahre568 den türkischenGesandten, dieseinenHof besuchten,
die Produktion der Seide in allen ihren Stadien vorführen. Damit war die byzan-
tinische Seidenfabrikation auf eine neue Grundlage gestellt; sie war unabhängig
von dem Import des Rohmateriales. D

Sicher hat die Textilkunst in Byzanz schon vor diesem Ereignis auf einer an-
sehnlichen Höhe gestanden, und sie hielt sich auf dieser bis in das hohe Mittel-
alter hinein. In diesem Abschnitt haben wir nur einige wenige Beispiele zu geben
von byzantinischen Seidenerzeugnissen, die noch der altchristlichen Epoche an-
gehören. D

166

D Abb. 146 u. 147: Gefärbte Leinengewebe aus Ägypten, sogenannter Petrus- und Danielstoff D

Naturgemäß steht die byzantinische Seidenweberei anfänghch in engstem Zu-
sammenhange mit der orientalischen, speziell der sassanidischen Textilkunst. Mit
dieser teilt sie nicht nur die Technik, den Farbengeschmack und selbst viele Orna-
mentmotive, sondern auch der eigentliche Stil dieser Gewebe, das ihrer Aus-
schmückung zugrunde liegende Dekorationsprinzip, ist bei den sassanidischen
und den altbyzantinischen Geweben fast identisch. Die Beziehungen beider Län-
der gerade auf diesem Gebiete, der sich beeinflussende Import und Export, die
Tätigkeit persischer, mesopotamischer, syrischer Weber in Byzanz, byzantini-
scher Weber in Persien |diese wanderten vielfach infolge der byzantinischen
Schutzpolitik dorthin aus] erklären diese Verwandtschaft zur Genüge. Dazu
kommt, dag die technischenBedingungen gerade der Weberei den Charakter ihrer
Erzeugnisse besonders stark beeinflussen, so dali die landschaftlichen Sonde-
rungen des Stiles wenig klar hervortreten. Deshalb ist es vielfach gar nicht mög-
lich, für die ältesten Reste der Seidenweberei den Ursprungsort festzustellen, be-
sonders da sassanidische Muster vielfach in Byzanz nachgewebt wurden. D

Am leichtesten läßt sich der altbyzantinische Ursprung bei den Geweben er-
kennen, deren Muster bestimmte Darstellungen, besonders Darstellungen der
menschlichen Figur, enthalten. Denn hier tritt der Unterschied der spätantiken
und der orientalischen Stilisierung auch in dieser nivellierenden Technik viel deut-
licher hervor, als auf ornamentalem Gebiete, obgleich auch hier, z. B. in der Form
der Palmette, wesentliche Unterschiede zu beobachten sind. Derartige figurierte
Stoffe [s. die Tafel], die wohl unzweifelhaft altbyzantinisclie Arbeiten sind, sind

167

z. B. der in verschiedenen Fragmenten erhaltene Löwenstoff [wohl eher Herakles
als Simson darstellend], der Stoff mit der Darstellung einer Quadriga, der sog.
Dioskurenstoff, wo den beiden auf Säulen stehenden Götterfiguren ein Stieropfer
dargebracht wird, der Stoff in Sankt Ursula zu Köln mit gegenständigen Reitern,
gegen welche Löwen anspringen. Alle diese Darstellungen sind zu eigentlichen
Mustern stilisiert, die eine grogzügige ornamentale Wirkung ergeben, wie sie dem
Charakter der Weberei entspricht. Die durch die Technik gegebene Wiederholung
und symmetrische Korrespondenz der Teile, die flächige Wirkung der einzelnen
Farbmassen, die klaren Konturen geben diesen Arbeiten den Charakter eines ab-
strakten Flächendekors. Alle perspektivische Wirkung wird ausgeschieden, und
mit besonderer Vorliebe werden die Kompositionsgruppen in Kreise oder andere
rein abstrakte Dekorationsformen gestellt. Es ist oben bereits angedeutet, wie
sehr diese Tendenz dem gesamten künstlerischen Schaffen dieser Epoche ent-
sprechen mußte; denn in der Plastik und Malerei, der Durchbildung der Geräte
und der Ornamente beobachten wir diese gleiche Tendenz auf das Abstrakte und
Flächenmägige, auf Kosten des Konkret-Individuellen und des Plastischen. Dies
ist der Grund, warum die Textilkunst in dieser Epoche eine solche Blüte erlebte.
Den obengenannten Beispielen mit profanen Darstellungen steht eine noch
kleinere Anzahl mit christlich religiösen gegenüber. Das wichtigste Stück ist der
Rest eines Seidenstoffes im Kirchenschatze zu Sens, der in sich wiederholenden
Reihen die Geschichte des ägyptischen Josef erzählt. Besonders beliebt müssen
aber schon in dieser Zeit die Gewebe gewesen sein, deren Muster durch die rein
dekorative Darstellung von Tieren bestimmt wurde. Hier liegt dieBeziehung zum
Orient, die die ganze Geschichte dieses Kunstzweiges beeinflußt, besonders deut-
lich vor, und gerade die Muster derartiger Stoffe haben bis in die romanische Zeit
die künstlerische Phantasie auch der abendländischen Völker stets aufs stärkste
beeinflußt. Georg Swarzenski

Abb. 140: Patene, Sammlung Graf Stroganoff, Rom

168

BYZANTINISCHES SEIDENGEWEBE.
SOGENANNTER ÜIOSKURENSTOFF

DAS KUNSTGEWERBE
IM MITTELALTER

Abb. 148: Rückseite eines Trip-
tj'Chons mit Kreuz. Sammlung
a Graf Stroganoff, Rom □

KAPITEL V ♦ DAS BYZANTINISCHE KUNSTGE-
WERBE DES MITTELALTERS D

Es ist der Stolz der byzantinischen Kunst des Mittelalters, dag sie antike Tra-
ditionen und Techniken besser und länger bewahrt hat, als das Abendland. Aber
doch bedeutet die byzantinische Kunst des Mittelalters etwas anderes als eine
bloße Erstarrung und Degeneration der antiken Kunst, und im Grunde genommen
ist ihr Stil von allen antiken Stilphasen ebenso verschieden, wie die mittelalter-
lichen Stile des Abendlandes, der romanische und gotische Stil, von der Antike ver-
schieden sind. Eine so eminent schöpferische Tat, wie sie die abendländische
Kunstentwicklung in der Herausbildung des romanischen Stils und der Gotik voll-
bringt, bedeutet freilich die byzantinische Kunst des Mittelalters nicht. Aber es
sind doch Werke von unvergleichlicher Eigenart, die dieser an der Grenze des
Orients blühenden Kunst gelingen. D

Es ist richtig, dag derartig radikale Umwälzungen, wie sie das Zeitalter der
Völkerwanderung und der ihr folgenden neuen Staatengründungen für den abend-
ländischen Kulturboden brachten, dem engeren byzantinischen Gebiet erspart
blieben, und dag dadurch in Byzanz wenigstens die Möglichkeit für eine ruhigere
Weiterentwicklung, für eine konstantere Tradition gegeben war, als im Abendland.
Aber auch für Byzanz ist dieses Zeitalter ein trübes. Es ist das Zeitalter jener fa-
natischen inneren Kämpfe auf politischem, sozialem und kirchlichem Gebiet, die in
dem Bilderstreit [726 — 842] zum Ausdruck kommen; und gleichzeitig geht auch
ein Teil der blühenden und auch künstlerisch regen byzantinischen Provinzen in
Asien und Afrika an die Neuperser und Araber — und damit der christlichenKunst
— verloren. Zwar wissen wir, dag auch in dieser Epoche die Produktion nicht ganz
gehemmtwar,dag prachtvolle Mosaiken entstanden undvor allem auch die byzan-
tinische Kirchenarchitektur zielbewugt weiterarbeitete; aber das reiche künstle-
rische Leben, wie wir es in altchristlicher Zeit bis auf Justinian verfolgten, war
vernichtet. Erst seit Begründung des makedonischenKaiserhauses [867] setzt der
Aufschwung wieder ein, und die Blütezeit der byzantinischen Kunst des eigent-
lichen Mittelalters datiert von dieser Zeit und endigt erst am Beginn des 13. Jahr-
hunderts mit der Einnahme und Plünderung Konstantinopels durch die Kreuzfahrer,
der Begründung des sogenannten lateinischen Kaisertums ]1204]. Die folgenden
Jahrhunderte einer selbständigen byzantinischen Kunst bis zum Beginn der Türken-
herrschaft tragen deutlich den Charakter des Verfalles. Außerhalb des den
Türken und dem Islam verfallenen Bodens, — auf dem Balkan, in Rußland und bei
den südslavischen Völkern hat die byzantinische Kunst im Schogo der griechisch-
katholischen Kirche bis in die neueste Zeit ein wunderliches Nachleben gefunden,
welches aber weniger von künstlerischem, als von ethnologischem Interesse ist.
Einen besonderen, archaischen Charakter trägt bereits im Mittelalter das klöster-
liche Kunsthandwerk in Georgien ]Grusien] und Armenien. Nicht zu vergessen ist
schlieglich die Enklave byzantinischer Kunst auf süditalischem Boden, besonders
in den Basilianer-Klöstern. Es sei ausdrücklich bemerkt, dag der bei Laien und
auch in der älteren Literatur häufige Gebrauch des Wortes 'BYZANTINISCH' für

171

eine bestimmte zeitliche Epoche nicht richtig ist. Byzantinische Kunst und byzan-
tinischer Stil bezeichnet nicht die Kunst einer bestimmten Epoche, sondern die
Kunst bestimmter Gegenden. D

Das Material, auf dem unsere Kenntnis des byzantinischen Kunstgewerbes im
Mittelalter beruht, ist ein wesentlich anderes, als für die altbyzantinische Zeit.
Während hier das Material hauptsächlich auf Gräberfunden beruht und vor allem
Gegenstände des täglichen Gebrauchs, zum Teil von geringstem Werte, umfagt,
sind die Mehrzahl der kunstgewerblichen Objekte des byzantinischen Mittelalters
Kostbarkeiten seltenster Art, die zumeist nur durch den Wert ihres Materiales der
Zerstörung entgingen. Den zahllosen, fast individualitätslosen Gräberfunden aus
altchristlicher Zeit stehen aus dem Mittelalter nur wenige und zumeist berühmte
Prachtstücke in kirchlichen und fürstlichen Schatzkammern gegenüber. Deshalb
verbindet sich mit dem Begriff des byzantinischen Kunstgewerbes ohne weiteres
die Vorstellung des Prächtigen, Prunkenden, Verschwenderischen. Jedenfalls war
dieser Qualitäten wegen die byzantinische Produktion schon bei den abendländi-
schen Völkern des Mittelalters bewundert und begehrt. □

Im übrigen ist unsere Kenntnis dieser Dinge eine noch lückenhafte. Von der
durchschnittlichen handwerklichen Produktion, wie dem bürgerlichen Gebrauchs-
gerät, haben wir überhaupt keine Vorstellung. Was aber jene kostbaren Pracht-
erzeugnisse betrifft, so mußte derselbe Grund, dem wir die Konservierung des tat-
sächlich Erhaltenen danken, der hohe Materialwert, andererseits auch die Zerstö-
rung derartiger Erzeugnisse befördern: die Metallarbeiten schmolz man ein, die
kostbaren Steine verwertete man für andere Zwecke. Aber auch die Erforschung
des Erhaltenen ist noch im argen Rückstande. Zwar haben die Werke des byzan-
tinischen Kunstgewerbes, die in abendländischen Sammlungen sich befinden, seit
langem die Aufmerksamkeit der Kunstfreunde auf sich gezogen. Aber was an by-
zantinischen Arbeiten noch heute im Besitz der griechisch-orthodoxenKirche sich
befindet, in den Kirchen und Klöstern Rußlands und des Balkans, ist kaum zu beur-
teilen und nur zu einem geringen Teile besonders von russischen und französischen
Forschern bisher beachtet worden. Dag das erhaltene Material fast ausnahmslos
Werke der kirchlichen Kunst darbietet, bedarf nach dem GesagtenkeinerErklärung.

Von besonderer Wichtigkeit ist eine Kenntnis des byzantinischen Kunstgewer-
bes für die Geschichte der abendländischen Kunst des Mittelalters. Denn frühzeitig
waren die byzantinischen Arbeiten schon ihrer technischen Vollendung wegen im
Abendlande geschätzt. Dazu kam der Reiz des Exotischen und Raffinierten, der
die Phantasie der primitiven abendländischen Künstler und Liebhaber erregen und
zur Nachahmung reizen mußte. Die Berichte der mittelalterlichenReisenden und der
Gesandten am byzantinischen Hofe erzählen reine Wunderdinge von den dortigen
Prachterzeugnissen; die technischen Lehrbücher, wie die Schedula des Theofilus
beziehen sich für die schwierigstenKünste auf byzantinische Regeln und Rezepte.
Aber auch Originalwerke byzantinischen Kunstgewerbes kennen zu lernen, war
seit dem Beginn des Mittelalters in allen kultivierten Teilen des Abendlandes reiche
Gelegenheit. Es ist hier nicht nur an das große politische Ereignis der Kreuzzüge
zu erinnern, wo ganze Schichten derBevölkerung mit Byzanz in Berührung kamen,

172

oder an die Vermählung Ottos II. mit der griechischen Prinzessin Theof anu, in deren
Gefolge die prachtvollsten Werke griechischen Kunstfleifies, und gewig auch byzan-
tinische Künstler und Handwerker — und dies in der ersten grogen Epoche des
deutschenKunstgewerbes — nach demAbendland kamen. Sondern es lägtsich ein
andauernder Verkehr, eine ständige Einfuhr byzantinischer Kunsterzeugnisse im
Abendlande während des ganzen Mittelalters nachweisen. Die vornehmsten Ge-
sandtschaftsgeschenkewaren schon inkarolingischerZeit byzantinische Arbeiten,
ferner sorgte der sehr rege Handelsverkehr für eine reiche Einfuhr solcher Arbeiten;
und schließlich brachte der blühende Reliquienhandel manches gesuchte Objekt
der Heiligenverehrung schon in einer eigens gearbeiteten kunstvollen Hülle aus
Byzanz nach den abendländischen Kirchen und Klöstern. So waren Werke byzan-
tinischen Kunstgewerbes schon vor der ergiebigen Plünderung Konstantinopels
durch die Kreuzfahrer bekannt, und dies erklärt ihren großen Einfluß auf die ge-
samte abendländische Produktion. Dieser Einfluß äußert sich in verschiedener
Weise, teils in der Technik, teils im Stile. Beides braucht nicht zusammenzufallen.
So ist z.B. das karolingische und ottonische Email technisch eine Nachahmung des
byzantinischen Zellenschmelzes, während die stilistische Abhängigkeit eine nur
geringe ist. Der stilistische Einfluß der byzantinischen Kunst auf das abend-
ländische Kunstgewerbe ist aber überhaupt ein geringer, da ihm mehr die dar-
stellerische Kunst unterliegt, als das Tektonische und Ornamentale. D

Es sei nun eine gedrängte Übersicht über das wichtigste erhaltene Material
gegeben. D

Auch für das byzantinische Mittelalter sind uns MÖBEL, die als vollgültige Ge-
brauchstypen angesehen werden können, nicht erhalten. Doch ist an dieser Stelle
ein berühmtes Werk dieser Art zu nennen, welches wenigstens in seiner Deko-
ration als byzantinische Arbeit anzusehen ist. Es ist der Stuhl, die Cathedra, des
heiligen Petrus in der Peterskirche zu Rom [vgl. Abb. 149J. Ein geschlossener
würfelförmiger Sitz, mit einer Rücklehne, die durch offene Bogenstellungen ge-
bildet ist, auf denen ein dreieckiger Giebel ruht. Dieser aus Holz gezimmerte
Körper des Möbels zeigt mehr abendländisch- romanischen, als byzantinischen
Charakter und ist den steinernen Bischofsstühlen Italiens entschieden verwandt.
Dagegen ist seineDekoration ausgesprochen byzantinisch. Sie zeigt die uns schon
aus altchristlicher Zeit bekannte Inkrustation mit geschnitzten Elfenbeinplatten.
Diese Elfenbeinschnitzereien mitDarstellungen profan-antiken Inhalts lassen sich
aber durch denVergleich mit anderen Arbeiten [s.u.] als byzantinische bestimmen,
deren mittlere Entstehungszeit im 11 . Jahrhundert liegt. So interessant diese Cathe-
dra des heiligen Petrus auch ist, so bildet sie doch keinen Ersatz für das verlorene
eigentliche Schreinermobiliar. Daß dieses aber nicht nur im Hause, sondern auch
in der byzantinischen Kirchenausstattung eine große Rolle spielte, läßt sich aus
mancherlei Anzeichen entnehmen. So boten die Patriarchenstühle, die Ambonen
und vor allem die der byzantinischen Kirche eigenen 'Bilderwände' |Ikonostasis
oder Tempion I, welche den Kirchenraum von dem Altarrauni trennten und mit
Heiligenbildern behängt waren, ein reiches Feld für die Arbeit des Schreiners und
Schnitzers. In Ermangelung eines eigentlich byzantinischen Beispiels sei hierbei

173

Abb. 149: Cathedra des hl. Petrus, zu Sankt Peter in Rom

auf einen solchen prachtvollen,
holzgeschnitzten Bischofsstuhl
des 11.— 12. Jahrhunderts auf-
merksam gemacht, der sich auf
dem von byzantinischer Kunst
durchtränkten unteritalischen
Boden, in Montevergine, erhal-
ten hat. Geringwertig ist leider
auch die Ausbeute, die unsere
Vorstellung aus den gleichzeiti-
gen, bildlichen Darstellungen by-
zantinischer Möbel ziehen kann,
wie sie z.B. besonders häufig in
den Evangelistenbildern byzan-
tinischerMiniaturbücher vorkom-
men; denn derartige Darstellun-
gen wollten in der Regel kein
Abbild des Wirklichen geben. Im-
merhin darf hier eine gewisse
Vorliebe für gedrehte Formen,
für gedrechseltes Stabwerk mit balusterartigen Gliedern und geschnitzten Ar-
kaden, besonders bei den Sitzmöbeln, bemerkt werden. Seit dem Ausgang des
Mittelalters macht sich in dem byzantinischen Kirchenmobiliar immer mehr der
Einfluß des Orients geltend, zum Teil gemischt mit Renaissanceprinzipien in der
Gliederung. So sind aus den Athosklöstern eine Reihe von Pulten, Fensterläden
und Türen bekannt geworden, die außerordentlich feine Einlegearbeit ganz in
orientalischem Geschmack zeigen und durch ihre festen Daten besonders inter-
essant sind. Die datiertenArbeiten aus dem 16. und der ersten Hälfte des 17. Jahr-
hunderts verwenden nur Einlagen von Elfenbein und Holz, die späteren auch
Perlmutter und Schildpatt. D

Die hohe Vollendung der byzantinischen Schnitzkunst, die in dem Mobiliar des
eigentlichen Mittelalters gewiß eine größere Rolle gespielt hat, als die Einlege-
arbeit, erkennen wir aus kleineren byzantinischen Arbeiten, die hier nur beiläufig
erwähnt sein sollen, da ihre spezielle Betrachtung in die Geschichte der Klein -
plastik gehört. Die Blütezeit dieser Kunst liegt im 1 I.Jahrhundert, und zahlreiche
Zeugnisse dieser Art sind auf uns gekommen. An erster Stelle sind da die ELFEN-
BEINARBEITEN zu nennen, die die Feinheiten der byzantinischen Stilisierung in
der Eleganz ihrer Figurengebung, in der geschmackvollen Ornamentik mit den
feinstieligen, sich kreisförmig rollenden Ranken, in der stilvollenArt der Flächen-
füllung am reinsten erkennen lassen. D
Wie in der altchristlichen Zeit diePyxiden undDiptychen die häufigsten Gerät-
typen unter den Elfenbeinarbeiten stellen, so sind für das hohe Mittelalter die
Kassetten und Triptychen besonders charakteristisch. Die BYZANTINISCHEN
KASSETTEN sind kleine Holzkästen, von zumeist oblongem Grundriß, mit flachem

174

oder abgeschrägtem Deckel, de-
ren Schauseiten mit aufgenagel-
ten, geschnitzten Elfenbeinplat-
ten verkleidet sind [Abb. 151 1.
Eine feste Gruppe innerhalb die-
ser Kassetten zeigt profan-antike,
mythologische Darstellungen, wie
die Taten des Herakles, bacchi-
sche Darstellungen, Sänger, Mu-
sikanten; dazu kommt eine Grup-
pe mit orientalisierenden Tieren,
Fabelwesen. Diese Arbeiten dien-
ten ursprünglich gewig für welt-
liche, private Zwecke und müssen
sich größter Beliebtheit erfreut
haben, dasie nochheutesehrzahl-
reich erhalten sind. Sie bieten ge-
rade durch den profanen Charak-
ter ihrerDarstellungen ein beson-
deres Interesse, um so mehr als
sie zum Teil Abbildungen der
berühmtesten antiken Bildwerke
zeigen, die das mittelalterliche
Konstantinopel auf seinen öffent-
lichen Plätzen und Straßen besaß.
Auf die Verwandtschaft dieserzu-
meist dem 11. Jahrhundert ange-
hörigen Arbeiten mit den Schnitzereien auf der Cathedra des heiligen Petrus wurde
hingewiesen. Die Ausführung der Kassetten ist in der Regel eine flüchtige; die
Schnitzereien wurden fast fabrikmäßig gearbeitet. Stereotyp ist auch ihre Orna-
mentik, die regelmäßig eine Rosettenreihe zeigt, deren Motiv aus einem in einen
Kreis gestellten Stern besteht. Die wichtigsten Beispiele befinden sich in London,
Florenz (Abb. 151 1, Pisa, Cividale, Capodistria, Rom, Petersburg, Cranenburg u. a.
Erwähnt sei auch der einen ganz anderen Typus zeigende Kasten mit Kriegs- und
Jagddarstellungen im Kirchenschatz zu Troyes. Verhältnismäßig selten sind byzan-
tinische Elfenbeinkästen mit religiösen Darstellungen, unter denen wiederum
solche mit alttestamentarischen Darstellungen häufiger sind, als solche mit Szenen
aus dem neuen Testamente. Genannt sei vor allem ein derartiges Kästchen in
Darmstadt, sowie das größere, polygonal gebildete im Donischatz zu Sens. Milden
obengenannten 'profanen' Kästen gehen solche mit Brustbildern von Heiligen und
das interessante Exemplar mit Szenen aus dem Leben Davids in Florenz in ihrer
typischen Dekorationsweise zusammen. D

Unter den byzantinischen Elfenbeinschnitzereien der Blütezeit verdienen als
Gerättypen noch besondere Beachtung die kleinen DIPTYCHEN und TRIP-

Abb. löU: Elfenbeineinband des Melisendapsalters
D sehen Museum zu London

im Briti-
D

175

D Abb. 151: Kassette mit antikisierenden Darstellungen. Bargello, Florenz D

TYCHEN, letztere bestehend aus einer hochoblongen Mitteltafel mit zwei Seiten-
tafeln von halber Breite, die in Scharnieren sagen und zugeklappt werden konnten
[Abb. 152]. Gelegentlich ist der obere Abschlug halbkreisförmig gebildet. Die
Innenseiten zeigen auf der Mitteltafel zumeisteineDarstellungChristi, Mariaeoder
der Kreuzigung, auf den Augenseiten stehende Heiligenfiguren, oft in mehreren
Reihen übereinander, in welchenFällen gerne einMedaillonstreif mitBrustbildern
von Heiligen als trennendes Glied eingeschoben wird. Auf den Rückseiten findet
man zumeist ein hohes stehendes Kreuz [Abb. 148 1. Die schönsten, dem Ausgang
des 10. und dem 11. Jahrhundert angehörigen Exemplare dieser Gattung befinden
sich in Paris, Berlin, Rom [Christliches Museum des Vatikan und Bibliothek Casana-
tense]. Häufiger sind einzelne Teile von derartigen Triptychen erhalten. D

Bemerkt sei, dag byzantinische Elfenbeine, z. B. Teile von Diptychen, Trip-
tychen oder Kästchen, häufig zum Schmuck abendländischerBuchdeckel desMittel-
alters verwendet wurden. In Byzanz selbst scheint diese Sitte nicht nachweisbar
zu sein. Die einzige bemerkenswerte Ausnahme, der Elfenbeineinband des Psal-
ters der Prinzessin Melisenda [von Jerusalem] im Britischen Museum aus dem An-
fange des 12. Jahrhunderts, derbesonders interessant ist durch seineEinlagenvon
Türkisen und Rubinen, ist nicht als rein byzantinische Arbeit anzusehen, sondern
unter abendländischem Einflug entstanden | Abb. 150J. D

Unter dem geschnitzten byzantinischen Kleingerät der späteren Zeit sind be-
sonders häufig kleine runde Kapseln in Metallmontierung, die auf den Innen- und
Augenseiten überwiegend figürliche Darstellungen in konzentrischer Anordnung
zeigen, — zumeist russischer Provenienz. Sie dienten teils als Anhänger jEnkolpien,

176

VON VORN
GESEHEN

VON OBEN
GESEHEN

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D Abb. 152: Triptychon Harbaville im Louvre zu Paris D

s. vor. Kap.], teils als Behälter für das geweihte Brot [sog. PANAGIEN]. Für alle
derartige Kleinarbeiten war schon in der Blütezeit neben dem Elfenbein besonders
beliebt der weiche grünliche SPECKSTEIN. Das Hauptstück dieser Art ist die
Hostienschale der Prinzessin Pulcheria, der Schwester des Kaisers Romanos III.
11028 — 1034], in Cheropotamu |Athos]: eine Patene aus Speckstein mit interessan-
ten Reliefs auf der Schauseite, in einer späteren, unter abendländischem Einfluf^
stehenden Montierung [s. Tafel |. D

Auch der eigentliche STEINSCHNITT war in Byzanz in reger Übung und zeigt,
wie lange sich hier die Kenntnis antiker Techniken erhalten hat. Es handelt sich
zumeist um Onyx- und Heliotropkameen, die in Tiefschnitt Darstellungen eines
Heiligen zeigen. Besonders häufig findet man die Darstellung der Kreuzigung und
der heiligen Ritter Georg und Demetrius. D

Auffälligist es dagegen, daß Werke derHOLZSCHNITZEREI aus der Blütezeit
der byzantinischen Kunst nur selten nachweisbar sind. Ein einzigartiges Beispiel
aus dem Gebiet der Monumentaldekoration bieten die liolzgescluiitzton Türen der
Kirche zu Okrida in Mazedonien aus dem 12. — 13. Jahrhundert. Um so häufiger
sind kleinere, geschnitzte Holzarbeiten aus dem 15. bis ziun 18. Jahrhundert: Altar-

12 • Geschichte des Kunstgewerbes I77

kreuze und Klappaltäre, deren Schnitzereien in miniaturhafter Ausführung das
Leben Christi, entsprechend den Hauptfesten der griechischen Kirche in stereo-
typer Weise schildern. Es sind größtenteils provinzielle Erzeugnisse aus sla-
vischem, kaukasischem, armenischem Gebiet, die aber ältere, echt byzantinische
Typen gut konserviert haben. D

Der enge Zusammenhang der bisher besprochenen Arbeiten mit der Klein-
plastik und mit plastisch-bildnerischeninteressen überhaupt könnte es nahe legen,
eine besonders reiche Ausbeute von den Werken des byzantinischen BRONZE -
GUSSES zu erwarten. In der Tat wissen wir aus den Schriftquellen, daß dieser in
Byzanz in höchster Blüte stand, auch besitzen wir unter denBronzetüren inItalien
tatsächlich eine Anzahl von Arbeiten, die als Meisterwerke echt byzantinischer | kon-
stantinopolitanischer| Kunst des 11. und 12. Jahrhunderts gesichert sind. Aber be-
merkenswerte byzantinische Bronzearbeiten eigentlich kunstgewerblichen Cha-
rakters sind aus dieser Epoche kaum bekannt geworden. Kleine bronzene Trip-
tychen und einzelneTafeln mitReliefdarstellungen, die man ziemlich häufig in den
Sammlungen findet, sind zumeist als relativ späte Ausläufer der byzantinischen
Kunst anzusehen, zumTeil auch als moderne Fälschungen, die inNachahmung von
Elfenbeinschnitzereien gearbeitet sind. D

Unter den eben erwähnten byzantinischen Bronzetüren läßt sich eine der Tau-
schierung oder Damaszierung entsprechende Dekoration durch eingeschlagenes
Silber |Tür von San Marco, Venedig], häufiger die Ziertechnik des NIELLO, die
uns schon bei altchristlichenArbeiten auffiel, nachweisen. Auch in byzantinischen
Goldschmiedearbeiten des Mittelalters wird uns das Niello noch begegnen, aber
zumeist in untergeordneter Bedeutung. Typisch ist die Niellodekoration für eine
Gruppe byzantinischer Silberarbeiten, — kleine kugelförmige Kapseln, die als
Schmuckreliquiare in Form von Anhängern dienten. Sie zeigen Darstellungen aus
dem Leben Christi, die sich in der schwarzen Farbe des Niello von dem [gelegent-
lich auch vergoldeten) Silberkörper des Gerätes silhouettenartig abheben. Sie ge-
hören in das 11. bis 13. Jahrhundert. Mit diesen Arbeiten gehen auch einige
niellierte Fingerringe zusammen, — ein besonders interessantes Exemplar mit
Darstellungen aus der Jugendgeschichte Christi im Museo Nazionale zu Palermo.

Der Höhepunkt der byzantinischen Metallkunst liegt in den GOLDSCHMIEDE-
ARBEITEN. Der Luxus und die Prachtliebe des byzantinischen Hofes ließen hier
eine Produktion entstehen, von deren Umfang man sich nach dem erhaltenen
Material kaum noch eine Vorstellung machen kann. Denn man braucht nur die
literarischen Nachrichten aus jener Zeit zur Hand zu nehmen, um alles, was heute
an derartigen Werken erhalten ist, als einen schwachen Abglanz zu erkennen von
dem, was die kaiserlichen Paläste und die großen Kirchen an solchen Pracht-
arbeiten besaßen. Dazu kommt der enorme Luxus, der mit dem körperlichen
Schmuck getrieben wurde. Selbst monumentale Zieraten für kirchliche und öffent-
liche Bauten, silberverkleidete Kapitelle usw., hatte der byzantinische Goldschmied
zu liefern. An all diese, nur literarisch überlieferten Leistungen muß man denken,
wenn man das künstlerische Verdienst der byzantinischen Goldschmiedekunst
richtig einschätzen will. D

178

Nach dem erhaltenen Material
zu urteilen, fehlen der byzantini-
schen Goldschmiedekunst man-
che Qualitäten, die der Tätigkeit
der gleichzeitigen deutschen und
französischen Goldschmiede ihre
universelle künstlerische Bedeu-
tunggeben. Das Schaffen von For-
men, die tektonische Gestaltung
von Geräten, die plastische Ar-
beit steht hier nicht so im Vorder-
grunde des künstlerischen Inter-
esses,wie in der abendländischen
Goldschmiedekunst. Die hervor-
ragende Leistung der byzantini-
schen Goldschmiedekunst liegt
in ihrer Koloristik, vor allem in
der mit ihr verwachsenen Kunst
des Emails. Die eigentliche Gold-
schmiedearbeit bildet zumeist nur
den Rahmen. D

Es sollen hier trotzdem zu-
nächst einige Werke der byzan-
tinischen Goldschmiedekunst in
diesem engeren Sinne des Wor-
tes genannt sein, ehe wir zur Be-
trachtung der Emailarbeiten über-
gehen. Es handelt sich dabei nur D dem Münsterschatz zu Aachen D
um Werke kirchlicher Kunst: Reliquienbehälter, Bucheinbände, Altargerät, vor
allem aber um die der byzantinischen Kunst eigenen Heiligenbilder, die sog.
Ikonen, die zum Teil in Gold getrieben waren, zum größeren Teil aber gemalt oder
emailliert waren, und dann in ihrem Rahmenwerk oft die prächtigsten Beispiele
byzantinischer Goldschmiedekunst zeigen. D

Den berühmtesten Werken der abendländischen Goldschmiedekunst des Mittel-
alters, den architektonisch durchgebildeten Reliquienbehältern hat die byzan-
tinischeKunst nurwenige und nur untergeordneteLeistungengegenübcrzustellen.
Das wichtigste sind die beiden Reliquiare des 11.— 12. Jahrhunderts in der Form
eines kuppelgekrönten Zentralbaus, die sich jetzt im Aachener Domschatz und in
San Marco zu Venedig befinden |Abb. 153 1. Hier, im Schatz von San Marco und in
der dortigen Bibliothek, befindet sich überhaupt die grot>artigsteSammlimg byzan-
tinischer Goldschmiedekunst, und während das eben genannte dortige Reliquiar
nur durch seine architektonische Form interessiert, findet sich hier auch eines der
wenigen Beispiele eines byzantinischen Roliquicnkastens mit getriebenen figür-
lichen Darstellungen. Die Seltenheit derartiger Keliquienbeliälter mit einer eigent-
12=i= 179

Abb. 153: Kuppelreliquiar in Form eines Zentralbaues,
dem Münsterschatz zu Aachen

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Abb. 154: Medaillon mit Brustbild eines Heiligen
in Zellenschmelz. Berlin, Kunstgewerbemuseum.
Abb. 155: Vergoldetes Silberrelief, die Marien am
D Grabe Christi. Paris, Louvre O

lieh körperlichen, tektonischenDurchbildung beruht wohl nicht nur auf den Zufällen
derDenkmalserhaltung. Denn ebenso wie das abendländische Mittelalter in seinen
Reliquienschreinen darauf ausgeht, wirkliche Gerättypen im architektonischen
und plastischen Sinne zu schaffen, mugte es dem Charakter der byzantinischen
Kunst entsprechen, die Objekte ihres Reliquienkultus in eine ihrem Wesen nach
bildmägige Form zu bringen, die zugleich einer koloristischen, malerischen Flächen-
dekoration den weitestenSpielraum gewährte. So entsprechen den abendländischen
Reliquienschreinen in Byzanz die zahlreich erhaltenen RELIQUIENTAFELN, die
unter einer gerahmten bildlichen Darstellung die betreffende Reliquie verbergen
und oft die einem kleinen Klappaltar entsprechende Form des Diptychons oder
Triptychons annehmen. Auch dieseArbeiten sind vornehmlich mitEmails geziert;
aber auch die Treibarbeit findet dabei ihre Betätigung, besonders in dem orna-
mentalen Rahmenwerk. Figürlich getriebene Reliefs waren besonders beliebt bei
einer bestimmten Gruppe derartiger Arbeiten, den KREUZRELIQUIEN, die eine
Partikel des heiligen Kreuzes enthielten [sog. Staurotheken]. Sie zeigen zumeist
in flacher Treibarbeit innerhalb eines ornamentalen Rahmens auf der Vorderseite
die Figuren Konstantins und Helenas im kaiserlichen Prachtornat zu Seiten des
vertieft eingelassenen Kreuzes, auf der Rückseite die Darstellung der Kreuzigung
[Abb. 156]. Derartige byzantinische Kreuzreliquiare waren ebenso wie die Reli-
quienkreuze [s.u.] massenhaft im Abendlande verbreitet, da sehr zahlreiche abend-
ländische Nachahmungen, besonders aus dem 12, und 13. Jahrhundert |z. B. in
Brescia, im Louvre u. a.] existieren. D

Die bildmäfiigen Reliquientafeln der byzantinischen Kunst führen über zu den
HEILIGENBILDERN, den IKONEN, die nicht nur zum Schmucke dienten, sondern
eine feste liturgische Bestimmung im Kultus hatten und in grof^er Anzahl zum In-

180

VERGOLDETE SILBERSCHÜSSEL
•IM DOMSCHATZ ZU HALBERSTADT

Abb. 156: Staurothek in Alba Fucense. D Abb. 157: Silberrelief mit Email, der heilige Michael.
D einband zu San Marco in Venedig

Buch-
D

ventar jeder griechisch-orthodoxen Kirche gehören. Auch unter ihnen haben sich
Prachtwerke getriebener Arbeit erhalten, besonders in den Kirchen Georgiens.
Relativ selten sind dagegen gesichertebyzantinische BUCHEINBÄNDE mit reicher
Goldschmiedearbeit. Die Prachteinbände von San Marco, die goldgetriebene
Tafel mit den Marien am Grabe im Louvre werden zwar regelmäßiig als solche
angesehen, aber es ist doch in vielen Fällen zweifelhaft, in vielen Fällen sicher,
dag hier nur Teile von byzantinischen Ikonen und Reliquientafeln als Bucheinbände
verwertet wurden, die ursprünglich nicht als solche bestimmt waren [Abb. 155
und 157). Ein sicherer byzantinischer Originaleinband mit Goldreliefs befindet
sich z.B. in der Bibliothek des Britischen Museums. Häufig sind getriebene Silber-
einbände slawischer Herkunft aus späterer Zeit. D
Auch in dem Altargerät geht dasbyzantinischeKunstgewerbe nicht inderWeise
auf die tektonische und plastische Gestaltung der Formen aus, wie das Abendland,
sondern sucht die Schönheiten der farbigen Wirkung. So findet man unter den er-
haltenen Prachtkelchen der Blütezeit [vor allem im Schatze von San Marco | die
kostbarsten Glasflüsse und geschliffenen Halbedelsteine, bei denen die Gold-
schmiedekunst aber nur die Rolle der Montierung spielt. Auch lernten wir in der
Hostienschale zu Cheropotamu ein Werk kennen, welches diese Geschmacksrich-
tung verrät. Aber ein anderes Beispiel gerade aus dieser Gattung liturgischer Ge-
räte ist uns erhalten, welches eine reine Goldschmiedearbeit im eigentlichen Sinne
des Wortes ist und wohl das schönste byzantinische Werk dieses Kunstzweiges
darstellt: die vergoldete Silberschüssel des Halberstädter Domschatzes |s. Tafelj.
Sie zeigt auf der Innenseite die Darstellung des Gekreuzigten mit Maria, Johannes

181

und zwei trauernden Engeln inmitten von feinen Spiralranken, zwischen denen Me-
daillons mit Brustbildern von Heiligen verteilt sind. Die Feinheit der Stilisierung
lägt diese Arbeit dem 1 1 . Jahrhundert zuweisen. D

Bemerkt sei, dag imGegensatz zur abendländischen Goldschmiedekunstdieser
Epoche bei den byzantinischenArbeiten der Blütezeit sowohl die Gravierung, wie
das ornamentale Filigran zurücktritt. Die Rahmungen z. B., die im Abendlande
zumeist mit Filigran belegt sind, sind regelmäßig getrieben und zeigen zumeist
die charakteristischen Rankenbildungen der byzantinischen Kunst, die seit dem
12. Jahrhundert einen mehr orientalischen Bandwerk- und Arabeskencharakter
annehmen. DieTreibarbeit, die selbst beidem im Ornamentüblichen flachenRelief
einen Wechsel von Licht und Schatten brachte, bot eben hierdurch ein koloristi-
sches Element, welches dem Charakter der byzantinischen Goldschmiedekunst
mehr entsprach, als das Filigran. Ebenso findet man statt dereinfachen Gravierung
zumeist das Niello. Gravierte figürliche Darstellungen sind auf guten byzantini-
schen Arbeiten fast nie anzutreffen |als Beispiel sei das Kreuz der oben abgebil-
deten Staurothek in Alba Fucense genannt], regelmäßig dagegen an dem massen-
haft erhaltenen späteren kirchlichen Bronzegerät, das im ganzen Bereich der
griechischen Kirche unter Wahrung der alten Formen als billiger Ersatz für Gold-
schmiedearbeiten bis auf den heutigen Tag hergestellt wird. D

Im Vordergrund des Interesses der byzantinischen Goldschmiedekunst steht
das EMAIL, der byzantinische GOLDZELLENSCHMELZ. Das wesentliche dieser
Technik besteht darin, dag auf die dünne Grundplatte hochkant stehende, haar-
feineStege aufgelötetwerden, die die Zellen [cloisons] bilden, inweiche dieFarben
eingeschmolzen werden, und die zugleich die Linien der Zeichnung abgeben. Das
Material der Grundplatte und der Stege ist feines, oder nur sehr wenig legiertes
Gold. Silber kommt nur ganz selten und nie in den besten Arbeiten vor. Die Email-
lierung erstreckt sich entweder über die ganze Fläche oder beschränkt sich auf
einen Teil derselben, etwa auf die figürlicheDarstellung. In diesem Fall ist auf die
Grundplatte eine zweite, leicht gewölbte Goldplatte aufgelötet, aus welcher die zu
emaillierenden Teile im Umrig ausgeschnitten sind. Die Emails selbst zeigen ein
Nebeneinander von undurchsichtigen [opakenj und durchsichtigen |transluziden|
Schmelzen, und die Schönheit besonders der letzteren ist unnachahmlich. Ihnen
zuliebe wird die Grundplatte zumeist leicht gewölbt, um die Wirkung des reflek-
tierten Lichtes zu erhöhen. Die beliebtesten transluziden Farben sind: smaragd-
grün, saphirblau, rubinrot, lila; die opaken: weig, graublau, türkisblau, gelb, ziegel-
rot, sowie die Fleischtöne, die in der ersten Zeit zumeist weig, in der Blütezeit
zwischen rosa, braun und gelb sich halten. Der braunrosa Fleischton der besten
Arbeiten kann in der Wärme seiner Wirkung mit dem Inkarnat pompejanischer
Fresken verglichen werden. So hervorragend die dekorative Schönheit der by-
zantinischen Zellenschmelze ist, so fehlt ihnen doch jene individuelle Gestaltungs-
kraft, die die Grubenschmelze der rheinischen Emailleure zu Kunstwerken im
höchsten Sinne stempelt. D

Die ersten Anfänge des byzantinischen Zellenschmelzes liegen in dem Dunkel
der sog. Völkerwanderungskunst und werden bei diesem Anlag erörtert werden.

182

Sicher ist, dag das byzantinische Email, in jener ausgesprochenen technischen
Form, wie sie eben beschrieben wurde, bereits in karolingischer Zeit im Abend-
lande nachgeahmtwurde [Wolvinus-Altar,Aelfredjuwel]. Seitdem 10. Jahrhundert
aber Hebtet sich das Dunkel. An der Hand datierter Arbeiten lägt sich eine Ent-
wicklung verfolgen, die der Entwicklung der byzantinischen Malerei und Orna-
mentik entspricht, und auch die Frage, ob eine Arbeit byzantinisches Original oder
abendländische Nachahmung ist, lägt sich auf Grund des Stiles leicht beantworten,
soweit es sich nicht um allzu neutrale Stücke handelt, z.B. kleine emaillierte Orna-
mentplatten, die man als Beschläge auf abendländischen wie auch byzantinischen
Arbeiten des 10. und 11. Jahrhunderts findet. D

Die byzantinische Emaillierkunst betätigte sich auf Arbeiten jeder Art, die in
das Bereich des Goldschmieds fielen. So haben wir von monumentalen Arbeiten
dieser Art ein unvergleichliches Werk erhalten in dem Altaraufsatz von San Marco
in Venedig, der berühmten pala d'oro, deren exakte kunstgeschichtliche Beurtei-
lung freilich noch nicht möglich ist, da ersichtlich verschiedene Jahrhunderte dem
Werke seine jetzige Gestalt gegeben haben |Abb. 158 1. Im Zusammenhang mit ihr
sei als besonders grogformatiges Stück eine Platte mit der Darstellung des seg-
nenden Christus im Museo Kircheriano zu Rom genannt. Neben derartigen Lei-
stungen stehen dann solche, bei denen vor allem die miniaturhafte Feinheit der
Ausführung zu bewundern ist, — Zierarbeiten, die trotz des kleinsten Umfanges in
der Klarheit ihrer Stilisierung und Farbengebung eine Gröge bekunden, die der
byzantinischen Kunst, welche in diesem Zeitalter Werke, wie die Mosaiken von
Hosios Lukas und Daphni entstehen lägt, voll würdig ist. Zumeist handelt es sich
auch hier um kleine Reliquienbehälter, besonders die als Anhänger [Gaeta, s. u.j
oder zum Aufstellen auf den Altar [Cosenza, Velletri, Weifenschatz, u. a.] gear-
beiteten Reliquienkreuze und Kapseln, ferner um Medaillons | Abb. 154 1 und Zier-
stücke, wie man sie z. B. auf Bucheinbänden und den Rahmen der kostbaren
Ikonen findet. Gelegentlich sind auch diese selbst, öfters nur ihreNimben in Email
gearbeitet. Wir finden das Email ferner verwendet im Schmuck, auf Diademen und
Kronen, als aufgenähten Besatz fürstlicher und liturgischer Gewänder. □

Die Blütezeit dieser Kunst liegt zwischen der Mitte des 10. und des 11. Jahr-
hunderts. Für diesen Zeitraum seien vor allem einige sicher datierte Werke ge-
nannt; in erster Linie das schönste derartige Werk auf deutschem Boden, die
Staurothek des Doms zu Limburg an der Lahn [948 — 959 und 963 — 976 1, das
ReliquiardesNikephorusPhokas|963 — 969 1 und die Emails auf dem unter Johannes
Tsimiszes gearbeiteten Rahmen eines Heiligenbildes 1969— 976 1, beide in Kloster
Lawra |Athos|, die Emails in der sog. Krone des Konstantin Monomachos 1 1024- -
1050] und der untere Reif der sog. Stephanskrone 1 1076 77] in Budapest. In diese
Blütezeit, vermutlich in die erstcHälfte des 11. Jahrhunderts, gehört auch die farbig
abgebildete, prachtvolle Kreuzigungstafel der Münchener Schatzkammer |s. Tafel],
der ein kleineres Stück der Sammlung Stroganoff in Rom besonders verwandt ist.

Diesen Arbeiten aus der Blütezeit kann man andere gegenüberstellen, die im
Stil, besonders in der Typisierung, wie auch in der Technik ersichtlich primitiver
sind und eine frühere Entstehungszeit voraussetzen. Hierher gehören vor allem

183

t^^S*J^-»SäJ*3>?«S^^^^^g^^^^^^^^^^i^^^^^

MfääLiS.

D Abb. 158: Pala d'oro zu San Marco in Venedig. Teilansicht D

einige Staurotheken, wie die im Besitz von Pierpont Morgan [früher Sammlung
Oppenheim], im South Kensington Museum [aus der Sammlung Beresford-Hope-
Dumesnil] und das Kruzifix auf einem berühmten Einband der Markusbibliothek.
Eine Datierung dieser Arbeiten vor dem 9. Jahrhundert ist jedoch kaum angängig,
um so mehr, als für das primitivste dieser Stücke [bei Pierpont Morgan] mit der
Möglichkeit provinzieller Entstehung zu rechnen ist. Andererseits zeigen viele
Arbeiten bestimmte Merkmale, die im Vergleich mit jenen gesicherten Arbeiten
des 11. Jahrhunderts auf eine spätere Entstehungszeit deuten und einen Verfall
erkennen lassen. Als Hauptwerk dieser Art sei das zu Unrecht gerühmte Kreuz-
reliquiar des Domschatzes zu Gran genannt, welches nicht vor dem Ausgang des
12. Jahrhunderts anzusetzen ist. Wahrscheinlich hat auf das byzantinische Email
dieserEpoche der Orient eingewirkt. Denn esgibtauch eine orientalische Schmelz-
kunst, wie die kaum beachtete, durch ihre orientalische Inschrift auf etwa 1144
datierte Ortokiden-Schüssel des Ferdinandeums in Innsbruck beweist. Die be-
rühmte Emailkanne im Schatz von Saint Maurice d'Agaune, die als ein einzigartiges
Prachtgerät in Email hier noch zu nennen ist, ist vermutlich orientalisch und nicht
byzantinisch. □

Die eigentlich byzantinischen Emails derBlütezeit sind wahrscheinlich ähnlich
wie die Seidengewebe in besonders privilegierten höfischen Werkstätten ge-
arbeitet worden. Dies erklärtes, daf; man nach 1204 von einem echtbyzantinischen
Email nicht mehr sprechen kann. Dagegen gab es schon vorher eine dem byzan-

184

KREUZIGUNGSTAFEL IN DER SCHATZKAMMER
DES BAYRISCHEN KÖNIGSHAUSES ZU MÜNCHEN

D Abb. 159: Altrussischer Halsschmuck und Ohrgehänge aus der Sammlung Swenigorodskoi G

tinischen Email ganz entsprechende Produktion in den Klöstern Georgiens. Diese
provinziellen Arbeiten, die zumeist schon durch ihre besonderen Schriftformen
charakterisiert sind, unterscheiden sich im Stile von den echt byzantinischen
Arbeiten, namentlich durch ihre kleinlichere Stilisierung, die mehr rundenKöpfe
u. a. m. Die Hauptwerke bilden die noch heute in den Klöstern Georgiens befind-
lichen Ikonen. Dazu treten als besondere Gruppe die südrussischen Arbeiten,
deren Hauptzentrum in Kiew zu suchen ist. Unter diesen seien einige Schmuck-
sachen besonders hervorgehoben: die Teile von einem Halsschmuck und Ohr-
gehänge der Sammlung Swenigorodskoi [Abb. 159] und das schöne Diadem mit
heiligen Figuren der Eremitage in Petersburg. □

In diesen provinziellenArbeiten kann man seit dem 13. Jahrhundert den immer
größeren Verfall der ursprünglichen Kunst und Technik verfolgen. Die feinen
Metallstege werden durch dickeDrähte ersetzt, dieEmailmassewird porös, trübe,
schmutzig, die Palette kleiner. Das Ende ist die 'Volkskunst' des russischen Draht-
emails, das sog. FINIFT. □

Nur wenig zu berichten ist über die byzantinische KERAMIK des Mittelalters,
da unsere Kenntnis dieses Zweiges noch ganz im Dunkeln liegt. Vermutlich voll-
zog sich ihre Geschichte in Analogie und unter dem Einflüsse der orientalischen
Keramik, und mit noch größerer Sicherheit darf man sagen, daß ihre künstlerische
Bedeutung nicht an die der orientalischen Produktion heranreichte. Denn auch in
den Schriftquellen des Mittelalters werden die byzantinischen Arbeiten nie so ge-
rühmt, wie diese; auch würde sonst wohl das eine oder andere Stück als Kostbar-
keit sich erhalten haben. Was die Glasproduktion betrifft, so hat ja entschieden
die Herstellung von MOSAIKGLAS, wie die Mosaiken des 12. Jalirhunderts be-
weisen, in Byzanz auch noch in dieser Zeit in höchster Blüte gestanden; aber auf
entsprechende Leistungen in der Herstellung von Hohlglas darf man hieraus niclit

185

schliefen Zu fragen wäre hier-
bei freilich, inwieweit einige der
Prachtgefäge aus dunkelfarbigen
Glasflüssen im Schatz von San
Marco, die durch ihre Montierung
als mittelalterliche Arbeiten ge-
sichert sind, byzantinische Er-
zeugnisse sein könnten. Dag jene
dickwandigen, geschnittenen Glä-
ser, die man als HEDWIGSGLÄ-
SER bezeichnet, orientalisch und
nicht byzantinisch sind,dürfte heu-
te nicht mehr bestritten werden.
Da auf die byzantinische Mo-
saikmalerei hier nicht einzugehen
ist, sei wenigstens auf das Vor-
kommen von kleinen, überaus fei-
nen Mosaikarbeiten hingewiesen,
die eine gewisse kunstgewerb-
liche Verwendung hatten. Es sind
gleichsam Miniaturmosaiken, die
als Ikonen und Tragaltärchen
dienten. Die berühmtesten Bei-
spiele befinden sich in denAthos-
klöstern, im christlichen Museum
des Vatikan und in der Domopera zu Florenz [Abb. 160]. D

Neben dem Zellenschmelz sind es die Werke der TEXTILKUNST, die die
hervorragendste Leistung des byzantinischen Kunstgewerbes im Mittelalter dar-
stellen. Und wie der Zellenschmelz, so gewinnt auch die byzantinische Textilkunst
eine besondere Bedeutung dadurch, dag sie die Kunst des Abendlandes nachhaltig
beeinflußt. Dies gilt vor allem für die byzantinische Seidenweberei. G

Wir haben die Anfänge der SEIDENWEBEREI in altchristlicher Zeit und ihre
Verpflanzung nach Byzanz bereits kennen gelernt. Diesen stattlichen ersten Lei-
stungen der byzantinischen Textilkunst gegenüber scheinen die unmittelbar fol-
genden Jahrhunderte, besonders das siebente und achte, ein Sinken der Produk-
tionskraft zu zeigen, wie man das ähnlich wohl für das gesamte byzantinische
Kunstgewerbe annehmen kann. Denn auger einigen Geweberesten mit kleinen
Streumotiven dürfte kaum ein Stück mit einiger Sicherheit für diesen Zeitraum
und als byzantinische Erfindung in Anspruch genommen werden. Die hervor-
ragendsten Leistungen dagegen bieten die folgenden Jahrhunderte, und vom
Anfang des 10. bis zum Ausgang des 12. Jahrhunderts dürfen wir eine unaus-
gesetzte Höhe der Produktion auf Grund der literarischen und monumentalen
Denkmäler annehmen. Das Jahr 1204 hat auch der byzantinischen Seidenindustrie
den Todesstoß gegeben; aber ihre Anregungen waren nicht verloren, sondern

186

Abb. 160: Mosaiktäfelchen mit Darstellungen aus dem Leben
D Christi. Florenz, Dommuseum G

K ^j '^4 ^< v^i o M >r^j i^'- y^o« ^^ ■'■-■ i:-^ ''^ ^^ ^:A:i y;^. -^r^m

lebten, vermischt mit dem Ein-
fluß orientalischer Gewebe, in der
aufblühenden italienischen Tex-
tilkunst weiter. D

Die Produktionsbedingungen
dermittelalterlichen Seidenwebe-
rei in Byzanz hatten sich gegen-
über der altchristlichen Zeit nicht
wesentlich geändert. Zwar war
schon seit dem?. Jahrhundert das
Monopol der Kaiserlichen Werk-
stätten durch private Werkstät-
ten durchbrochen worden. Aber
man darf doch annehmen, dag
seit dem 10. Jahrhundert gerade
die hervorragendsten Leistun-
gen, vor allem die Purpur- und
Goldgewebe, fast ausschlieiilich
in den kaiserlichenGynäkeen Kon-
stantinopels gearbeitet wurden.
Daneben kommtvorallem Theben
in Betracht, ferner Korinth und
Athen. D

Auch die künstlerischen Be-
ziehungen dieses Kunstzweiges zum Orient waren die gleich engen geblieben,
wie in altchristlicher Zeit. Und wenn einerseits die byzantinische Stilisierung
und Ornamentik sich jetzt schärfer von der orientalischen unterscheidet als in
der ersten Epoche, so ist jetzt andererseits Byzanz nicht mehr das einzige euro-
päische Produktionsland für Seidengewebe, das es vordem war. Sondern, von
der spanischen Produktion ganz abgesehen, entstehen jetzt in Süditalien und
Sizilien wichtige Manufakturen, in denen byzantinische Kräfte mit orientalischen
und europäischen sich mischen. Hierdurch ist auch für diese Epoche eine richtige
lokale Bestimmung der Textilien vielfach ungemein schwierig; gerade aus die-
sem Grunde sollen aber in diesem Kapitel nur solche Arbeiten herangezogen
werden, deren byzantinische Herkunft unzweifelhaft ist. D

Die wichtigsten byzantinischen Gewebereste entstammen entweder den Grä-
bern geistlicher und weltlicherFürsten oder sie haben sich in Kirchenschätzen als
Hüllen von Reliquien zugleich mit diesen erhalten. Kleinero Stücke finden sich
auch, gleichsam als Schutzblätter, in mittelalterlichen Handschriften. Ihrer ur-
sprünglichen Bestimmung nach dienten diese Gewebe sowohl als Prachtgewänder
liturgischer und profaner Art. wie auch als monumentaler Schmuck, besonders am
Altare. Der Luxus, der am byzantinischen Hofe nüt tierartigen Gewändern ge-
trieben wurde, mag verdeutlicht werden durch die Abbildung einer Miniatur aus
einer Pariser Handschrift, die den Kaiser Nikcphonis Botoniates |1()78 1081 1

187

Abb. 161: Miniatur mit Darstellung des Kaisers Nikephorus
D Botoniates und Hofstaat. Paris, Nationalbibliothek G

Abb. 162: Sogenannter Bernwardsstoff, gegenständige Adler in Kreisen. D Abb. 163: Seidengewebe
D mit Pferden in Kreisen. Im Einbände eines Evangeliars, Trier, Domschatz D

zwischen Würdenträgern seines Hofes darstellt [Abb. 161]. Dieser Luxus im
Kostüm wurde seit dem 10. Jahrhundert im Abendlande bewundert und nach-
geahmt, und die Kaufleute von Amalfi, Venedig und Pisa sorgten für eine er-
giebige Einfuhr der kostbaren byzantinischen Erzeugnisse. Unter den vornehm-
sten fürstlichen Geschenken, den reichsten Stiftungen an Kirchen und Klöster
werden auch in dieser Epoche noch byzantinische Seidengewebe genannt. D
DieMuster der byzantinischen Textilkunst des 10. — 12. Jahrhunderts schließen
sich im Stile an die orientalischen und altchristlich-byzantinischen Gewebe an.
Gegenüber diesen ist zunächst das Verschwinden der menschlichen Figuren be-
merkenswert, die in der noch halb antiken Textilkunst des 5. und 6. Jahrhunderts
eine große Rolle spielten. Statt dessen tritt die Tierfigur in eine immer mehr vor-
herrschende Stellung, und zwar in einer rein dekorativen, repräsentativen Auf-
fassung, die alles, was an eine bestimmte Aktion erinnert [z.B. die früher beliebten
Tierkämpfe], zurücktreten läßt. Die Stilisierung ist eine rein flächenmäßige, ab-
strakte; die Behandlung der Details eine ornamentale. Dies gibt diesen Arbeiten
ihre vornehmste und stärkste Wirkung, so daß ihnen gegenüber die Tierdarstel-
lungen der spätantiken Textilien fast naturalistisch wirken. Die Anordnung in
Kreisenblieb sobeliebt, wie indem ersten JahrtausendfAbb. 162 undl63|. Aberge-
rade wenn man bei derartigen traditionellen Mustern die späteren mit jenen aus
altchristlicher Zeit vergleicht, erkennt man, worin der Fortschritt liegt. Das Ver-
hältnis des Musters zum Grunde ist klarer geworden, die Ornamentik fester im
Aufbau, reicher imDetail. DasMuster beherrscht dieFläche in absolutester Weise.
Bei kleinen Mustern wurden die Tiere oft zwischen rautenfömig sich durchschnei-
dende Ornamentbänder gestellt; seltener scheint eine Anordnung der Tiere ohne
ornamentale Felderteilung gewesen zu sein. Als Beispiele derartiger byzantini-

188

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Abb. 16-1: Sogenannte Dalmatika Leo III. mit gestickten Darstellungen. Rom, Sakristei von Sankt Peter

scher Seidengewebe mit Tierdarstellungen seien in erster Linie drei besonders
berühmte Stücke genannt, die durch ihre Inschriften als Erzeugnisse der kaiser-
lichen Werkstätten in Konstantinopel gesichert sind: die beiden großzügigen
Löwenstoffe, von denen der eine [sog. Anno-Stoff | zwischen 921 und 931 entstan-
den ist und sich in Siegburg befindet |s. Tafel], der andere, aus derZeit von 976 bis
1025, inverschiedenenFragmenten inBerlin, Düsseldorf,Krefeld aufbewahrt wird.
Hierher gehört ferner der prachtvolle Elefantenstoff aus dem Grabe Karls des
Grogen, der soeben erst wieder ans Tageslicht gebracht wurde, um eine erneute
wissenschaftliche Untersuchung und Veröffentlichung zu finden. Besonders her-
vorgehoben seien ferner noch die purpurnen Adlerstoffe in Brixen, Auxerre, Ber-
lin, Vieh, die Stoffe mit gegenständigen Vögeln in Würzburg, Hildesheim, Aachen
u. a. m. Neben diesen Stücken seien schließlich als Beispiele rein ornamentaler
Musterung genannt der sog. Mantel Ottos L in Merseburg, die Kasein des heiligen
Bernhard in Xanten, des heiligen Willigis in Mainz. Diesen rein ornamentalen
Stücken des 11. und 12, Jahrhunderts, mit ihrer oft wunderbar feinen Zeichnung,
hat die altchristliche Ära der byzantinischen Seidenweberei nichts gleichwertiges
an die Seite zu setzen. Q

Während die byzantinische Webekunst zu einer völligen Ausscheidung der
menschlichen Figur und des darstellerischen Bildes führte, wurden gerade diese
Dinge bevorzugt von einem anderen Zweige der Textilkunst, in dem Byzanz im
11. und 12. Jahrhundert hervorragendes leistete, der STICKEREI. Die kostbarsten
Arbeiten dieser Art sind auf seidenem, dunkelfarbigem Purpurgrund ausgeführt
mit Gold- und Silberdrähten und verschiedenfarbigen Seidenfäden. Das berühm-
teste Stück dieser Art stellt eine Arbeit dar, deren byzantinischer Ursprung nicht
bezweifelt werden kann, die sog. Dalmatika Leos 111. im Schatz von Sankt Peter in
Rom, die als Krönungsmantel Karls des Großen galt, in Wirklichkeit aber dem 11.

189

bis 12. Jahrhundert angehört [Abb. 164 1. In ihren gestickten Darstellungen,
wie dem jüngsten Gericht, dem Abendmahl, der Verklärung Christi, darf sie nicht
nur als hervorragendes Werk dieser Technik, sondern als eine der besten und
charakteristischestenArbeitenbyzantinischer Kunst überhaupt angesehen werden.
Von den übrigen bestickten 'KAISERGEWÄNDERN' kann keines als gesicherte
rein-byzantinischeArbeit angesehen werden, sondern vor allem kommen hier die
Werkstätten von Palermo, wo ein besonders stark orientalisierendes Stück durch
seine Inschrift lokalisiert ist, und die Hauptstädte Süditaliens als Entstehungsorte
in Betracht. Der byzantinischenKunst stehen in ihrer Stilisierung besonders nahe
der Metzer Kaisermantel mit goldenen Adlern auf Purpurgrund und ein Gewand
im Bamberger Domschatz mit der Darstellung eines reitenden Kaisers inKreisen,
ganz nach Art der Webemuster komponiert. Stickereien mit bildmägigen Dar-
stellungen erzählenden Inhalts dürften nach dem Ausweis erhaltener späterer Bei-
spiele besonders als Besatzstücke auf Altartüchern und liturgischen Gewändern
lOmophorien] verwendet worden sein. Zum Schlug sei hier das groge Antepen-
dium im Museum zu Genua genannt, welches in Goldstickerei auf Purpurgrund
Szenen aus dem Leben des heiligen Laurentius u. a. erzählt, das Geschenk
eines griechischen Kaisers an den Dom in Genua, — trotz der zum Teil abend-
ländischen Inschriften eine byzantinische Arbeit bereits aus der Mitte des drei-
zehnten Jahrhunderts. Georg Swarzenski

D □

KAPITEL VI ♦ DAS FRÜHE MITTELALTER VON
DER VÖLKERWANDERUNG BIS ZU DEN KARO-
LINGERN □

Die Auflösung des römischen Reiches, die sich durch die Völkerwanderung im
Verlaufe des 5. und 6. Jahrhunderts vollzog, ist gewiß eine der gewaltigsten und
folgenreichsten Umwälzungen, welche die Weltgeschichte gesehen hat. In wieder-
holten Wellen hatten, aus dem Osten und Norden über den Rhein und die Donau
vordringend, die Völkerschaften der Germanen die in mehrhundertjähriger Arbeit
der römischen Kultur gewonnenen Provinzen vom Schwarzen Meere bis nach
Spanien, bis nach Britannien und Nordafrika überflutet, um auf den Trümmern des
Weltreichs der Cäsaren ihre eigene Herrschaft aufzurichten. Viele ihrer Staaten-
bildungen, wie die ostgotischen und longobardischen Reiche in Italien, die west-
gotischen und vandalischen in Gallien, Spanien und Afrika erwiesen sich als ver-
gänglich; aber dauernd und unwiderruflich blieb bei allem Wechsel das eine große
Ergebnis: der vollständige Zusammenbruch des weströmischen Reiches, des Trä-
gers der klassischen Kultur des Altertums im Abendlande. D
Zu dem Auftreten der germanischen Völker gesellte sich die fortschreitende
Ausbreitung des Christentums, das mehr im orientalisierten Hellenismus Ostroms
als in Italien wurzelte. Neue, zum größeren Teil noch barbarische Rassen als die
Herren des Abendlands, eine neue Kirche kunstfremden Ursprungs, eine oft wieder-

190

holte schreckliche Verwüstung des Bodens, dem bisher die Blüte der Kunst ent-
sproß, das sind gewig Gründe genug, um in dieserZeit des allgemeinenUmsturzes
auch auf dem Gebiete der künstlerischen Tätigkeit einen vollständigen Wechsel
des Geschmacks und selbständige Neubildungen erwarten zu lassen. D

Überblickt man die aus dem Besitze der Barbaren stammenden kunstgewerb-
lichen Denkmäler, welche die Völkerwanderung und die Folgezeit der germani-
schen Staatenbildungen bis zu den Karolingern, also ungefähr die Zeit vom 5. bis
zum 8. Jahrhundert hinterlassen haben, so scheinen sie allerdings das Ergebnis
der politischen Ereignisse getreu wiederzuspiegeln. Als Ganzes betrachtet er-
wecken sie zunächst die Vorstellung, dag ein neuer, durch die Völkerwanderung
über ganz Europa verbreiteter Barbarenstil die antike Kunst abgelöst und ersetzt
habe. □

Das Wesen und die Herkunft dieses Stiles sind viel umstritten. Er ist aufgefaßt
worden einerseits als eine selbständige Schöpfung der Germanen und insbeson-
dere der Goten, andrerseits als eine barbarische Umbildung spätantiker, sowohl
weströmischer wie oströmischer Elemente; auch im Orient hat man seine Quelle
gesucht. n

Der Denkmälerbestand, der allein Aufschlug geben kann, ist zwar sehr um-
fangreich, aber einseitig. Es sind ganz vorwiegend METALLGERÄTE, die dem
Zahn der Zeit Widerstand geleistet haben, Goldarbeiten weltlichen und kirchlichen
Gebrauches und Massen von Schmucksachen aus Gold, Silber, Bronze und Eisen.
Diese Gegenstände stammen zum allergrögten Teil aus den Gräbern der Bar-
baren, daher die überwiegende Menge der zur Bekleidung derBestatteten gehöri-
gen Schmuckstücke, der Fibeln und der Gürtelschnallen. Die bedeutenderen
Stücke verdanken wir zumeist der zufälligen Entdeckung vergrabener Schätze
und dem treuen Hüter alter Kunstwerke, der Kirche. D

Es wirkte eindringlich zugunsten der Theorie einer selbständigen Barbaren-
kunst, dag diese Grabfunde und Schatzfunde überall da zutage gekommen sind,
wo die Germanen auf ihren Wanderungen Fug gefagt haben: in Rugland, nament-
lich im Süden und in den unterenDonauländern. wo die Goten vor ihrem Einbrüche
in die römischen Grenzen ansässig waren, in Ungarn, das durch Jahrhunderte der
Tummelplatz der verschiedensten Barbarenstämme blieb, in Deutschland, wo be-
sonders die rheinischen Sitze der Franken und Alemannen sich als ergiebige
Fundgruben erwiesen, in den einst gotisch besiedelten Ostseeländern und in Eng-
land, im fränkischen und burgundischen Gallien, in den longobardischen Gräber-
feldern Italiens und in Spanien, dem letzten Königreiche der Westgoten. D

Den Eindruck eines barbarischen Geschmackes bestärkte bei den grögeren
Schatzfunden die fast ausschliegliche Verwendung massiven Goldes, welche die
Sagen und die geschichtlichen Berichte über den Hort germanischer Fürsten zu
bestätigen schien, während die römische, wie jede plastisch arbeitende Gold-
schmiedekunst, in klassischer Zeit das Silber zur Gel'ägbildung bevorzugt hatte.

Die greifbarste und daher festeste Stütze der in Frankreich zuerst vonLasteyrie
aufgestellten und in Deutschland besonders von Lindcnschmit vcrfochtencn An-
nahme einer urwüchsig germanischen VÜLKERWANDEKUNGSKUNST bilden

191

einige ornamentale und techni-
sciie Kennzeichen, die überall wie-
derkehren an den Metallarbeiten,
die auf den Spuren der erobern-
den Barbaren gefunden worden
sind; Kennzeichen, welche in der
Tat der antiken Metallkunst klas-
sischen Stiles fremd sind. D
Das eine dieser Kennzeiche,
ist die mosaikartige Verzierung
goldener Geräte mit tafelförmig
flachen, roten Halbedelsteinen.
Bei den älteren Arbeiten sind in
der Regel indische Granaten oder
Almandine verwendet. Spätc-r
dienten oft rote und grüne Gla
plättchen als Ersatz und man kann
daher diese Verzierung als ZE
LENVERGLASUNG bezeichnt
was dem in der französisch
Kunstgeschichte angenommen
Ausdruck 'Verroterie cloisonnee'
entspricht [vgl.Abb. 167 und 176|.
Die Technik ist eine zweifache:
Die roten Steine oder Gläser si i

D Abb. 165: Germanische Silberfibel aus Würzburg D entweder Unmittelbar in ausge-
schnittene Löcher oder eingeschlagene Ve^'tiefungen des goldenen Grundes e- i-
gebettet oder aber es werden auf dem ebenen Goldgrund durch hochkant aufge-
lötete Goldbänder Zellen gebildet, welche als Fassung dienen und durch die dem
Muster entsprechend geschnittenen Steine gefüllt werden. Die Oberkanten der
Goldstege, welche dieZeichnung der fast immer geometrischen Muster darstell 'in,
bilden dann mit der Oberfläche der Steine eine ebene Fläche. Die beiden Arten
der Granatverzierung werden sowohl an einem unddemselben Gegenstand neb3n-
einander, als auch jede für sich allein angewendet; die letztere in der Metallarbeit
dem byzantinischen Zellenschmelz gleichende Art ist weitaus häufiger. Sie blieb
nicht auf goldene Geräte beschränkt, sondern sie ist auch auf den volkstümlichen
Bronzeschmuck, Fibeln, Schnallen und ähnliches übertragen worden. D

Das zweite aisgermanische Schöpfung betrachtete Merkmal derMetallarbeiten
des frühen Mittelalters ist eine auf den kleineren Schmucksachen in unendlicher
Mannigfaltigkeit verwendete Ornamentik aus verschlungenen und verflochtenen
Bändern, die nicht selten inTierköpfe auslaufen unddadurch bei der zuweilen selt-
sam regellosen Linienführung die Vorstellung von drachenartigem Gewürm wach-
rufen. Die fortschreitende Ausbildung des Flechtwerks in den Händen barbari-
scher Künstler gewährt dem Tierelement mehr und mehr Raum und sie gipfelt

192

D Abb. 166: Römische Bronzeschnalle mit Keilschnitt

schlieglich in dem irisch-nordischen TIERORNAMENT, das am weitesten von den
römischen Flechtmustern entfernt ist[vgl,Abb.l78midl80]. Beim Goldschmuck ist
das Flechtwerk zumeist in Filigran ausgeführt, auf eisernen Gürtelschliefien und
Scheibenfibeln in Tauschierarbeit aus eingehämmertem Silber oder Kupfer und auf
den bronzenen oder silbernen Fibeln, Schnallen, Riemenzungen und ähnlichen
Gegenständen in flachem Relief, das durch Gug oder Schneiden hergestellt ist.
Hierbei schien auch die Technik den Anhängern einer urwüchsigen Germanenkunst
zu Hilfe zu kommen. Denn die Reliefornamente, Flechtwerk sowohl wie Ranken
und geometrische Muster, sind nicht selten mit schrägen Schnittflächen in das
Metallhineingearbeitet, so daß sie demKERBSCHNITT gleichen [Abb. 165|.Linden-
schmit hat daher angenommen, dag diese Art der Metallbehandlung aus der Holz-
schnitzerei übertragen sei, und da die den Kerbschnitt pflegende skandinavische
Volkskunst an uralten Überlieferungen haftet, so glaubte er auch durch diesen
Metallkerbschnitt oder Keilschnitt eine ganz ursprüngliche, selbständige Kunst-
übung der Germanen erweisen zu können. □
Aber diese Stütze der Barbarenkunst war hinfällig. In dem leider unvollendet
gebliebenen Werk über die 'Spätrömische Kunstindustrie' hat Alois Riegl nach-
gewiesen, dag eben dieser Keilschnitt eine Eigentümlichkeit unanfechtbar spät-
römischer Bronzeschnallen ist, wie sie die römischen Legionäre vor der Völker-
wanderung getragen haben |Abb.l66|. Dieselben römischen Gürtelschnallen und
ähnliche Bronzearbeiten enthalten auch unverkennbar die ornamentalen Einzel-
formen — Bandgeflecht, Tierköpfe, Wellen und Ranken — , aus welchen später
durch phantasievolle Vermischung und Umbildung der römischen Elemente das
Flecht- und Tierornament der Germanen und Iren entstanden ist. Die Barbari-
sierung lägt sich schrittweise an zahllosen Beispielen verfolgen. D

13 • Geschichte des Kunstgewerbes 193

Auch das andere Kennzeichen der Völkerwanderungskunst, die Zellenver-
glasung, hat Riegl, wie früher schon Labarte, mit vollem Recht für die spätantike
Kunst in Anspruch genommen. Nur ist hier nicht das weströmischeKunstgewerbe
die Quelle, sondern das GRIECHENTUM OSTROMS, das allein über alle Barbaren-
stürme hinaus den ununterbrochenen Zusammenhang mit der Antike gewahrt und
dem hellenistischen Erbe noch persisch-orientalische Elemente zugefügt hatte. D

Für den Nachweis, dag die Zellenmosaikarbeiten teils oströmische Originale,
teils germanische Nachahmungen von solchen sind, ist eine eingehende Unter-
suchung der wichtigeren Denkmälergruppen nicht zu vermeiden. Denn die Fund-
stätten verschleiern die wahre Herkunft der oströmischen Stücke. D

Seit das Christentum unter Konstantin die herrschende Religion im römischen
Reich geworden war, lieg bei der römisch-griechischen Bevölkerung die Sitte
wertvoller Gräberbeigaben nach, während die Germanen noch lange am alten
Bestattungsbrauch festhielten, auch nachdem sie dem Heidentum entsagt hatten.
Aus den Gräbern der Barbaren stammt daher fast der ganze, kaum übersehbare
Vorrat an Metallarbeiten dieses Zeitalters, dem aus sicher römisch-griechischer
Quelle fast nichts an verwandtem Material gegenübersteht. Darin liegt die Erklä-
rung für die zweifellos trügerische Erscheinung vom Absterben des spätrömischen
Kunstgewerbes in den germanisierten Provinzen während des 5. Jahrhunderts.

Die mit der Völkerwanderung eingetretenen sozialen Zustände sprechen nicht
gegen das Fortleben des römischen Kunsthandwerkes auch in den von den Ger-
manen eroberten und besetzt gehaltenen Teilen des Reiches. Gewig war die
Schädigung der antiken Kultur, die Verwüstung Italiens und der Provinzen durch
dieBarbaren kaum zu verwinden. Abernicht alle Germanen waren reineBarbaren
und sie haben nicht nur zerstört. Die Goten standen schon lange in Berührung mit
griechischer Kultur und es ist bekannt, wie eifrig der Ostgote Theoderich bemüht
war, die römische Kultur wieder aufzurichten und, was noch vorhanden war, zu
erhalten. Wie viele Städte, die Sitze des römischenHandwerks, haben nicht nur in
Italien, sondern auch in den Provinzen vonPannonienbis nach Spanien alle Stürme
überdauert! In ihren neuen Staaten sagen die erobernden Germanen als die kriege-
rischen Herren über einer zwar mighandelten und dezimierten, aber noch zahl-
reichenBevölkerung von romanischen oder seitlangem romanisiertenUntertanen.
Diese waren früher die Träger von Kunst und Handwerk gewesen und es ist nicht
anzunehmen, dag sie mit dem Verlust ihrer politischen Selbständigkeit das ge-
wohnte Gewerbe überall aufgegeben hätten. Das fortlebende spätrömische Kunst-
gewerbe wurde dieSchule dergermanischenKünstler, dazu dasjenige vonOstrom
und dessen orientalischen Provinzen, vermittelt namentlich durch die Kirche. Es
ist mehrfach festzustellen, dag Goldschmiede barbarischen Namens und Stammes
sich für die Inschriften auf ihren Werken der lateinischen Sprache bedienten und
in Südrugland und den Donauländern, wo die griechische Kunst fortwirkte, der
griechischen. D

Einen sicheren Beweis für die ununterbrochene Weiterführung des römischen
Kunstgewerbes in den germanisierten Provinzen des Westens erbringen die aus
fränkischen, longobardischen, angelsächsischen Gräbern im Rheinland, in Italien,

194

Gallien und England zahlreich zutage gebrachten GLASGEFÄSSE. Die Glas-
bläserei ist offenbar kein Gewerbe, das die Germanen vor ihrer Berührung mit der
römischen Kultur besessen und auf ihren Wanderungen und Kriegszügen mitge-
führt haben. Es kann sich nur um die Erzeugnisse der vorher römischen oder ro-
manisierten Betriebsplätze und deren Ableger handeln. Die Beschaffenheit der
Glasgefäge aus germanischen Grabstätten gibt ein ganz anschauUches Bild der
Wirkung, welche die Germanisierung der römischen Provinzen auf diesen Zweig
des Kunstgewerbes ausgeübt hat. Die Gläser sind zumeist Näpfe, Schalen, Becher
und Flaschen von sehr einfachen, kunstlosen Formen, in der Regel ohne Fug oder
sonstige brauchbare Standfläche. Dann finden sich vereinzelt neben den ganz
primitiven Gläsern auch anspruchsvollere Gefäße, Trinkhörner und namentlich
tiefe, nach unten zu stark verjüngte Becher, die oben mit einem Glasfaden um-
sponnen und darunter mit rüsselförmigen, lang herabgezogenen Röhrennoppen
besetzt sind. In diesen Bechern, die sich im Rheinland (Museen von Mainz, Bonn,
Köln ), in derNormandie und inEngland erhalten haben, ist noch ein sehr beträcht-
licher Rest der alten Glasmacherkunst bis in dieMerowingerzeit herübergerettet;
in ihrer Form aber kommt ein neuer, vom spätrömischen sehr verschiedener Ge-
schmack zum Ausdrucke. □

Das handwerkliche Können der spätrömischen Glasmacherei hat also in den
germanisierten Provinzen den Zusammenbruch der römischen Herrschaft über-
dauert. Das künstlerische Erbe der Antike dagegen, die schönen Umriglinien und
die zweckmäßige Gliederung, welche die römischen Gläser auch in den Provinz-
betrieben Galliens und Germaniens auszeichneten, diese Vorzüge sind mit der
Völkerwanderung im Westen verloren gegangen. Eine ähnliche Nachwirkung und
Umwandlung ist auch für das in Metall arbeitende spätrömische Kunstgewerbe
vorauszusetzen. D

DIE OSTRÖMISCHE RICHTUNG D

Wenn man dem Ursprung derZellenverglasung, des vorherrschenden Schmuk-
kes der Goldarbeiten dieses Zeitalters nachgeht, so führt die Zeitfolge der Denk-
mäler zuerst nach dem Ausgangspunkt der Völkerwanderung im Osten, zu den
Grenzen Ostroms in den unteren Donauländern und in das an Schatzfunden des
frühen Mittelalters überreiche Ungarn. D

Der bedeutendste Goldschatz dieser Herkunft, eine Gruppe von zweiundzwanzig
Kannen, Flaschen, Schalen und anderen Gefäßen, fast insgesamt von einlieitlicher
Arbeit, gefunden in Nagy Szent Miklos, jetzt im Wiener Hofmuseum, ist von der
Untersuchung an dieser Stelle auszuschalten. Die figürlichen Darstellungen und
Ornamente auf diesen Gefäßen sind durchgehends plastisch, in Treibarbeit her-
gestellt. Sie vereinigen spätgriechische Motive mit solchen von sassanidischer
Herkunft, beide in einem Zustand merklicher Entartung. Durch die Vermengung
dieser beiden Formenkreise erinnern sie an byzantinische Seidengewebe, und in
einem Grenzgebiete des byzantinischen Kunstbereichs ist wohl auch die Heimat
des Schatzes zu suchen. Die noch ungelöste Heimatfrage braucht hier nicht er-
örtert zu werden; denn auf dieEntwicklungdergermanischen Goldschmiedekunst
hat diese plastisch arbeitende Richtung jedenfalls keinen Einfluß ausgeübt. D

13* 195

Das erste datierbareBeispiel der Zellen-
verglasung bietet der im Jahr 1797 ge-
fundene Goldschatz aus SZILAGY SOM-
LYO im Hofmuseum zu Wien. Er enthält
neben mancherlei Kleinodien vierzehn gol-
dene Schaumünzen der römischen Kaiser
von Maximian [286 bis 305] in fast ununter-
brochener Reihenfolge bis zu Gratian
[gest. 383]. Diese prachtvoll geprägten
Münzen von ungewöhnlicher Größe, bis zu
10 cm Durchmesser, sind in flache Gold-
rahmen gefallt und mit Röhrenösen ver-
sehen, um als Schmuckstücke getragen
zu werden. Davon ist der Rahmen einer
G Abb. 167: Schmuckscheibe aus Sziiagy Somiyo G Maximiansmünzc mit dreieckigen Grauat-
plättchen in Zellenfassung belegt. Von durchaus gleicher Arbeit wie die übrigen,
mit Filigranspiralen und Träubchen aus aufgelöteten Goldkügelchen verzierten
Münzrahmen ist ein scheibenförmiger Anhänger, der statt einer Münze in der
Mitte eine Zusammenstellung aus eingebetteten rundlichen Granaten und Gold-
kugeltrauben enthält, die ein Kreisband aus dreieckigen Granaten in aufgelöte-
ten Zellen umzieht [Abb. 167]. Also Zellenverglasung in bester Form und in der
für das ganze Zeitalter typischen geometrischen Musterung. □

Wie die Münzen selbst, so ist auch ein weiteres Hauptstück des Schatzes, eine
goldene Halskette, an der Blätter und winzige Nachbildungen von allerlei Werk-
zeugen angehängt sind, nicht barbarische sondern zweifellos antike Arbeit. Auch
an den Verzierungen der Münzrahmen und der Goldscheibe ist, abgesehen von den
Granateinlagen, nichts zu sehen, was nicht spätrömische oder griechische Arbeit
sein könnte. Da aber der Schatz von Sziiagy Somiyo nicht vor den letzten Jahren
des 4. Jahrhunderts in Dacien vergraben worden ist, also bereits nach dem Beginn
des germanischen Einbruchs und in einem Lande, das schon längst vorher den Bar-
baren preisgegeben war, so kann die Möglichkeit, ja die Wahrscheinlichkeit nicht
bestritten werden, dag die Fassungen der Schaumünzen und mithin auch die Zellen-
verglasung eine germanische Zutat sein können. D
Man mug weiter zurückgehen, bis in das dritte Jahrhundert oder in den Anfang
des vierten, um auf die Frage eine Antwort zu finden, ob bereits die antike Gold-
schmiedekunst, wie Riegl annimmt, die Verzierung mit Granateinlagen gekannt
und geübt hat. D
Das Wiener Hofmuseum besitzt einen in PETRIANEZ an der Drau, in der ein-
stigen Provinz Pannonien zum Vorschein gekommenen spätantiken Goldschatz,
den die bis in das Ende des 3. Jahrhunderts reichenden Kaisermünzen der Zeit um
das Jahr 300 zuweisen. Eine Anzahl Münzen von Hadrian, Antoninus Pius, Marc
Aurel und Caracalla ist ähnlich den Schaumünzen aus Sziiagy Somiyo durch runde
Goldrahmen zu Schmuckstücken verarbeitet. Die Rahmen bestehen aus je zwei
übereinander liegenden Goldplatten, die zum Teil mit antikem Rankenwerk und

196

Wellen verziert, zum grögerenTeil aber in regelmäßiger Musterungdurchbrochen
sind mit Reihen von runden, dreieckigen und rautenförmigen Löchern. Diese sind
heuteleer, einZustand, dernichtvon vornherein beabsichtigt war, denn die durch-
brochenen Muster konnten erst dann zur Wirkung kommen, wenn die Löcher mit
farbigen Steinen gefüllt waren. Die Annahme, dag die Münzfassungen vonPetrianez
ursprünglich in der Tat Granateinlagen aufwiesen, wird ganz unabweisbar durch
einen Vergleich mit drei vogelförmigen Goldfibeln im Bukarester Schatz von
Petrossa. Deren runde, ebenfalls aus zwei übereinander liegenden Goldplatten
gearbeitete Mittelstücke, sind ganz ähnlich den Münzrahmen mit kreisförmig ge-
ordneten Reihen vonLöchern durchbrochen; und in diesen sind die Reste derGra-
natfüllungen noch heute vorhanden. Bei der technischen und stilistischen Gleich-
artigkeit der Fibeln und der Münzfassungen von Petrianez wird der Rückschlug
zwingend, dag die Durchbrechungen der letzteren ebenfalls zur Aufnahme von
flachen Steinen bestimmt waren und dag somit die Zellenverglasung der spätantiken
Goldschmiedekunst und demgemäg auch ihrer Nachfolgerin, der byzantinischen,
bereits zu eigen gewesen ist. An dieser Stelle ist auch des im vorausgehenden
Abschnitt über die altchristliche Kunst erwähnten Diptychons im Mailänder Dom-
schatz zu gedenken. Auf diesem unmittelbarvonderAntike abstammenden Werke
ist das silberne Lamm Gottes in Zellenmosaik ausgeführt in einer Form, die frei von
irgendwelchen Spuren barbarischen Geschmacks die spätantike Herkunft der
Zellenverglasung klar beweist. D

Behält man dieses Ergebnis im Auge, so wird man an einer Reihe weiterer
Denkmäler aus dem 5. und sogar noch aus dem 7. Jahrhundert, die nur wegen der
reichlichen Verwendung der Granateinlagen als die kennzeichnendsten Zeugnisse
des Barbarenstiles galten, das fortdauernde, unmittelbare oder mittelbare Nach-
wirken der oströmischen Überlieferung deutlich erkennen. D

Der SCHATZ VON PETROSSA in Rumänien wurde früher als der Schatz des
Gotenkönigs Athanarich bezeichnet. Dafür ist eine haltbare Begründung nicht
beigebracht worden; aber durch die Runeninschrift eines glatten goldenen Arm-
rings ist doch ausreichend erwiesen, dag er in germanischem Besitz gewesen ist.
Der Schatz wurde als eine Anhäufung von Beutestücken verschiedener Art und
Zeit betrachtet, weil einzelne Gefäge noch augenscheinlich dem spätgriechischen
Formenkreise angehören, während andere den Eindruck barbarischer und orien-
talischer Kunst hervorriefen. Zur ersten Gattung gehören zwei schlanke Kannen
von spätantiker Form, aus Gold getrieben, mit schräg kanneliierter Wandung,
und eine niedrige Schale, auf deren Innenseite in kräftiger Treibarbeit sechzehn
mythologische Figuren dargestellt sind. Obwohl die Figuren nur zum Teil mit
den herkömmlichen Abzeichen der olympischen Götter versehen sind, lassen die
Haltung und die antike Tracht keinen Zweifel an ihrer griechischen Abstammung
aufkommen. Ein Werk der klassischen Kunst ist die Schale nicht mehr, wohl aber
kann sie ein Erzeugnis der durch zahlreiche in Rugland gefundene Denkmäler
beglaubigten Goldschmiedekunst der griechischen Kolonialstädte am Nordufer
des Schwarzen Meers sein, einer Kunst, die durch langwährenden Verkehr mit
Skythen und Sarmaten und schlieglich unter der Herrschaft der Goten der klassi-

197

O Abb. 168: Goldschale aus dem Schatze von Petrossa C

schenüberlieferung etwas entfremdet war und die auch persische Elemente reich-
lich in sich aufgenommen hat. D

Die Hauptstücke der vermeintlichbarbarisch-orientahschenRichtung im Schatz
von Petrossa sind zwei tiefe Trinkschalen, eine achtseitig, die andere zwölfseitig,
deren Wandung durchsichtig in Gold gefagte Plättchen von Almandin, Kristall
oder farbigem Glas bildeten, die in jeder der viereckigen Wandflächen zu einer
acht- oder zwölfblättrigen Rosette in der Art römischer Gitter zusammengestellt
sind. Das gradlinige Geripp aus starken Goldstäben, das die Rosettenfelder um-
rahmt und Rand, Kanten und Fug der Schalen bildet, ist wie die Oberfläche der
wagrecht abstehenden flachen Henkel mit Granaten und grünen Steinen in Zel-
lenfassung bedeckt. Als Griffe dienen je zwei goldene, mit runden Steinen ge-
fleckte Panter, die schräg vom unteren Teil der Schale zu den Enden der wag-
rechten Henkel ansteigen [Abb. 168 1. ü

DieTechnikdieserSchalen istwiederholt, zuletztvonE.Molinier, als einBeweis
für die orientalische Herkunft der Zellenverglasung angeführt worden, weil sie in
der Khosroesschale des Pariser Medaillenkabinets wiederkehrt. Es ist in der Tat
wahrscheinlich, dag Byzanz den Gebrauch des Zellenmosaiks von Persien über-
nommen hatte; denn dort stand es nach Ausweis der goldenen Armbänder des sog.
Oxusschatzes | Britisches und South Kensington Museum] schon im 4. Jahrhundert
vor Christus in Übung. Aber für die Barbaren der Völkerwanderung gab nicht mehr
Persien, sondern Ostrom die Vorbilder. Die in Rugland und Sibirien vielfach ge-
fundenen, teils griechischen, teils barbarischenGoldsachen mit Almandinverzierung
deuten auch nicht notwendig auf eine orientalische Quelle. Sie beweisen nicht
mehr, als dag die Erzeugnisse der griechischen GnldschmiedekunstTauriens nicht

198

kk ^^

Abb. 169: Armband aus Puszta Bakod

nur nach dem germanisierten Westen,
sondern auch nach Osten und Norden ge-
tragen worden sind und dort barbarische
Nachahmer gefunden haben. D

Der Stil der Trinkschalen von Petrossa
ist jedenfalls frei von orientalischen Ein-
flüssen; ihre Gefägform mit den flach am
oberen Rand ansetzenden wagrechten
Henkeln ist die echt antike Form desKan-
tharos, dieRosettenmuster bleiben durch-
aus im Rahmen des antiken Ornamentes.
Auch für die paarweisen Leopardengriffe
braucht man die Vorbilder nicht in Per-
sien zu suchen ; solche symmetrisch neben
ein Gefäg gestellten Tiere waren der An- d"
tike schon längst geläufig. Ein Anhängsel der vorerwähnten antiken Goldkette im
Schatz von SzilagySomlyo zeigt dasselbe Motiv, trotz des sehr kleinen Magstabes
in einer den Kantharosgriffen von Petrossa besonders ähnlichen Form. Wenn man
die Adlerform der Fibeln von Petrossa als ein Zeichen barbarischer Erfindung
betrachtet, weil ähnlich stilisierte Adlerfibeln fränkischer Arbeit am Rhein und in
Gallien gefunden worden sind [im Mainzer und im Cluny-Museum], so steht dem
der echt byzantinische Seidenstoff von Brixen entgegen, der mit ganz gleichartig
gestalteten Adlern ebenso strenger Stilisierung gemustert ist. D

Von den ungarischen Goldfunden des S.Jahrhunderts gehören zwei Halsketten
im Pester Nationalmuseum, aus einem Frauengrab in PUSZTA BAKOD, nach Form
und Ausführung noch ganz dem griechischen Stile an, obwohl sie mit Anhängseln
aus herzförmigen, dreieckigen und halbmondförmigen Granaten in Goldzellen aus-
gestattet sind. Es weist namentlich auf griechische Arbeit hin, dag die eine der
beiden Ketten aus feinem Golddraht zopfartig geflochten ist. Solche Goldschnüre
waren der hellenischen Goldschmiedekunst am Schwarzen Meer schon in vorchrist-
licher Zeit eigentümlich; auch an den Vogelfibeln von Petrossa und an der byzan-
tinischen Fibel von Nagy Mihaly im Wiener Hofmuseum sind sie noch vorhanden.
Sie finden sich ferner, von almandinbesetzten Tierköpfen herabhängend, an einer
Reihe von Schmuckstücken des 5. Jahrhunderts, die in einem zu APAHIDA bei
Klausenburg in Siebenbürgen aufgedeckten Sarg mit rein antiken Beigaben, näm-
lich zwei griechischen Silberkannen, auf deren Seiten tanzende Mänaden und Sa-
tyrn getrieben sind, und mit einer römischen Goldfibel vereinigt waren. D
Zum Inhalt des Grabes von Puszta Bakod gehört ein Paar goldener Annbänder,
deren Enden nach antiker Art in Schlangenköpfe mit eingelegten Almaiuiinen aus-
laufen [Abb. 169 1. Auch hier spricht die höchst unbarbarisch feine Arbeit wie die
Form für byzantinische Herkunft. G
Die nächste Entwicklungstufe veranschaulicht der ebenfalls noch dem 5. Jahr-
hundert angehörige zweite Goldschatz von SZILAGY SOMLYO, der 1889 in der
Nähe der Fundstelle des älteren Schatzes aufgedeckt und für das Ungarische

199

Nationalmuseum in Pest geborgen wurde. [Er ist, wie die gesamten ungarisclien
Funde, in dem umfassenden Werke Joseph Hampels 'Altertümer des frühen
Mittelalters in Ungarn' veröffentlicht] Es ist ein Bestand von zwanzig meist paar-
weis zusammengehörigen Fibeln, drei goldenen Schalen und einem Armring. Die
Mehrzahl der silbernen, allseitig mit Goldblech überzogenen Fibeln ist augen-
scheinlich mit den Schalen von gleicher Herkunft und gleicher Arbeit, die in mög-
lichst prunkvoller und gleitender Wirkung ihr Ziel suchte. Schon die Gröge der
Fibeln geht über das gewöhnliche Mag weit hinaus; zwei Paare erreichen eine
Länge von 24 cm. Sie haben die aus der römischen sogenannten Armbrustfibel
entstandene Form, welche für das ganze Zeitalter die häufigste geblieben ist: eine
halbkreisförmige Scheibe, an deren Unterseite die Nadel beweglich haftet, ist
durch einen zur Aufnahme der Gewandfalten hochgewölbten Bügel mit dem
langgestreckten Fugstück verbunden, dessen Unterseite das spitze Nadelende
aufnimmt [siehe nebenstehende Tafel nach Hampel]. □

Die Hauptkosten der Verzierung trägt auch hier der indische Almandin, teils
in der Form flacher Täf eichen, teils als rundlich gemugelter Stein verarbeitet. Die
flachen Stücke sind, mit grünen Gläsern vermischt, in dreieckige und viereckige
Zellen gefaßt und als geschlossene Reihen und Randmuster geordnet; die runden
Steine in frei aufliegender, von einem Filigrandraht umzogener Fassung in locke-
rer, kaum noch symmetrischer Ordnung über die Fläche verteilt. In diesem Ver-
zicht auf regelmäßige Musterung verrät sich schon die Hand barbarischer Gold-
schmiede, die sich zwar die technischen Mittel der spätgriechischen Goldarbeit,
nicht aber den schwerer zu erwerbenden Sinn für kunstvolle Ornamentbildung zu
eigen gemacht haben. Das zeigt auch die Behandlung des Filigrans, welches die
Verfertiger der Fibeln in den von der Antike überlieferten Formen des gefloch-
tenen und des gebogenen Drahtes und der aufgelöteten Goldkügelchen reichlich
verwerteten. Statt diese Elemente, wie es noch am Zierrahmen der Gratianus-
münze im älteren Schatz von Szilagy Somlyo geschah, zu regelmäßigen Mustern
zusammenzufügen, sind hier auf den Fibeln vereinzelte Spiralen und abgeschnit-
tene Stückchen von solchen ungeordnet und ohne Zusammenhang zwischen die
Steine verstreut. Diese Auflösung ursprünglich zusammenhängender Zierformen,
ihre Zerstücklung im buchstäblichen Sinne des Wortes, ist höchst bezeichnend
für die erste Stufe der Barbarisierung, eine Erscheinung, die als Kennzeichen bar-
barischer Arbeit auch an zahlreichen fränkischen Schmuckstücken, namentlich an
filigrangeschmückten Scheibenfibeln, sich verfolgen läßt [vgl. Abb. 175].

Der Fund von Szilagy Somlyo gibt noch weitere Zeugnisse nicht nur für die
ersten Regungen eines von der Antike sich — zunächst wegen des geringeren
Kunstvermögens — entfernenden Geschmacks, sondern auch für die Einwirkung
barbarischer Sitte auf die Formen der Geräte. Die drei goldenen Schalen haben
die Form von Kugelabschnitten ohne jegliche Andeutung eines Fußes oder einer
Standfläche. Über den Rand sind nach außen und innen reichend je sechs Zier-
beschläge mit Granaten und Filigrankügelchen angebracht, und ein ähnliches
rosettenförmiges Schmuckstück innen in der Mitte jeder Schale. Ist schon die un-
gegliederte, kunstlose Schalenform ohne Vorbild in der spätantiken Goldschmiede-

200

'■ik

ZWEI FIBELN AUS SZILAGY
SOMLYO, 5. JAHRHUNDERT

kunst, so entfernen sich vollends die zweckwidrigen Beschläge über der Schalen-
lippe weit von jeder antiken Überlieferung. Statt eines Griffes haben die Schalen
einen kleinen, in einer aufgenieteten Öse beweglichen Ring, der nur durch die Ge-
bräuche eines wandernden Volkes zu erklären ist, das nach Skythenart die Trink-
schalen an den Gürtel gehängt mit sich führte. □

Der jüngere Schatz vonSzilagySomlyo veranschaulicht somit unter den großen
Denkmälergruppen des "). Jahrhunderts zuerst das Schwinden der spätgriechischen
Überlieferung und ihren Ersatz durch barbarische Formen, die auf dieser frühen
Entwicklungstufe noch nicht durch eine neue Ornamentik, sondern nur durch den
Mangel an künstlerischer Schulung sich kennzeichnen. D

Im Gebiete der Germanenstaaten des Westens ragen aus der ungezählten Menge
der kleineren Grabfunde einige sicher datierte Schätze aus fürstlichem Besitz her-
vor. Ihre Reihe eröffnet der Inhalt des Grabes, in dem CHILDERICH, der König
der Franken, zu TOURNAI im Jahr 481 beigesetzt worden war. Schon 1653 ge-
funden, ging der Schatz in den Besitz des Statthalters der Niederlande, Erzherzog
Leopold Wilhelm und später an Kaiser Leopold I. über. Als ein Geschenk des
Kaisers für Ludwig XIV. gelangte er nach Paris; dort verschwand ein groger Teil
durch Diebstahl im Jahr 1831, darunter auch der Siegelring mit der Aufschrift
'Childerici Regis', der die Bestimmung des Grabes ermöglicht hatte, so dag heute
die Nationalbibliothek in Paris nur noch den Griff des königlichen Schwertes und
die Beschlagstücke der Scheide, eine Gürtelschnalle und einige kleine Schmuck-
sachen bewahrt. Alle diese goldenen Teile sind ausschließlich mit eingelegten
oder in Zellen gefaßten Almandinen verziert. Die Zellenarbeit ist von einer so
erstaunlichen Feinheit der Arbeit, daß sie einen nichts weniger als barbarischen
Eindruck macht. Das Zellenmosaik gibt nur geometrische Muster aus vier-
eckigen, dreieckigen, runden und vierpaßförmigen Edelsteintäfelchen. Die feinen
Goldzellen, welche dieSteine festhalten und trennen, sind abernichtgradlinigoder
in glatten Kurven gebogen, wie es die geometrischen Muster wohl zugelassen hätten,
sondern sie sind durchgängig leicht gewellt, auch stufenförmig geknickt und die
Almandinplättchen sind mit unendlicher Mühe trotz des kleinen Maßstabes an den
Rändern so ausgeschnitten und geschliffen, daß sie den schwierigen Zellenlinien
aufs Haar genau folgen und sich anpassen. In den schmalen Goldsaum, der an den
Scheidenbeschlägen das Zellenmosaik umrahmt, sind kleine halbkugelförmige Gra-
naten in ziemlich dichterReihe eingelegt. In gleicher Artschmückengrößere Halb-
kugeln den Rand der Gürtelschnalle. D

Bei einem verlorenen Schmuckstück in Gestalt eines Ochsenkopfes, das nur
durch eine Abbildung in der ersten Veröffentlichung des Childerichgrabes von
Chifflet bekannt ist, bildeten die gekrümmten Hörner zwei lange schmale, zuge-
spitzte Granaten in Goldfassung, offenbar von gleicher ArbeitwiedieAugenbrauen
der Schlangenköpfe an den Armbändern von Puszta Bakod [vgl, Abb. 169]. In
beiden Fällen hat der Schliff der Granaten in Halbkreisform mit feiner Spitze eine
außerordentlich hohe E]ntwicklungstufe der Edelsteinbearbeitung zur notwendigen
Voraussetzung. Eine derartige, mit technischen Schwierigkeiten spielende Aus-
führung drängt die Frage auf, ob der Verfertiger des Childerichschwertes und der

202

zugehörigen Schmucksachen unter den frän-
kischen Goldschmieden des 5. Jahrhunderts
zu suchen ist, oder ob nicht vielmehr die An-
schauung Labartes und Riegls, daf^ es sich
um oströmische Erzeugnisse handelt, hier
volle Geltung hat. □

Man darf es als feststehend betrachten,
dag die Metallarbeiten des frühen Mittel-
alters, namentlich die in grof^en Mengen vor-
kommenden volkstümlichen Stücke aus un-
edlem Metall mit und ohne Zellenglas, in der
Regel von dem Volke und in demLande her-
gestellt wurden, wo sie gefunden sind. D

Das ergibt sich mit ziemlicher Sicherheit
aus den allerdings nicht häufigen Künstler-
namen-Beispiele dieingeldusfibel in Mainz,
der Gundpaldkelch in Ödenburg, das Reli-
quiar der Burgunder Undiho und Ello in a Abb. no-. coidschnaiie aus Apahida d
S. Maurice — , dann aus der durch Schriftquellen beglaubigten Goldschmiedstätig-
keit des heiligen Eligius von Noyon, aus den inFönlak in Ungarn gefundenen Gold-
schmiedemodellen aus Bronze zur Herstellung von Schnallen und Beschlägen,
ferner aus den Namen von Stiftern und Besitzern, wie solche an den Votivkronen
der westgotischen Könige aus Guarrazar, am Tassilokelch, an der Uffilafibel aus
Wittislingen angebracht sind. Auch einige nationale Eigentümlichkeiten der Orna-
mentik lassen sich in diesem Sinne deuten; so das häufigere und länger andauern-
de Vorkommen griechischer Elemente in Südrußland und in dem an Ostrom gren-
zenden Ungarn oder das stärkere Vorwiegen der Tierbildungen im Norden, die
Darstellung des Renntiers an russischen Fundstücken. Mit dem Argument der
nationalen Eigenart begibt man sich allerdings auf ziemlich schwankenden Boden;
denn man kann sich nicht verhehlen, daf^ den national begrenzten Formen andere
Ornamente gegenüberstehen, die vollkommen gleichartig in Spanien und an der
Donau, in Skandinavien und am Rhein, in Frankreich und Ungarn auftreten. D

Das letztere ist auch bei den Goldsachen aus dem Besitz König Childerichs der
Fall und es erheben sich besonders schwere Bedenken gegen die örtliche, dasheilU
fränkische Entstehung grade bei diesen geschichtlich so gut beglaubigten Arbeiten.
In dem zu Apahida in Siebenbürgen gehobenen Sarg, der die bereits genannten
griechischen Silberkannen und Schmuckstücke barg, befanden sich auch eine mit
durchbrochenem Rankenwerk gezierte, anerkannt spätantike Goldfibel und eine
Gürtelschnalle, die durch ihre Form, durch die gewellte und gestufte Behandlung
der Zellenwände und durch die Art, wie die Granaten aueii in die Dickseiten der
Schnalle eingelegt und aufdem oberenRand in einerReiliekleinei-llalbkugeln auf-
gesetzt sind, die allerengste Verwandtschaft mit der Gürtelschnalle Chililerichs
aufweist I Abb. I70|. Diese Gleichartigkeit schliel^t jeden Zweifel daran aus, dal->
die Schnalle und die Schwertbeschläge Childerichs derselben Herkunft sind, wie

2Ü3

die mit griechischen Goldschmiedewerken zusammen vergrabene Schnalle von
Apahida. □

Fränkische Arbeiten sind in dem siebenbürgischen Grab des 5. Jahrhunderts
nicht denkbar; damit fällt die Möglichkeit der heimischen Entstehung des Childe-
richschatzes zusammen. Die gemeinsame Quelle ist anderwärts zu suchen. Auch
das Grab von Tournai enthielt ein unbestritten spätantikes Stück, das später mit-
samt den byzantinischen Goldmünzen verschwunden und nur durch Chifflets Ab-
bildung überliefert ist. Es war eine durchbrochen gearbeitete Fibel von eben der-
selben Gattung, wie sie in Apahida noch erhalten ist. Diese Beigaben und der
griechische Stil der übrigen Schmuckstücke von Apahida weisen ebenso wie die
außergewöhnlich feine Arbeit des Childerichschatzes auf das Land, wo die Kunst
des Altertums ohne Unterbrechung fortgeführt und den Wandlungen des Zeit-
geschmacks gemäß umgebildet wurde, auf BYZANZ, an dessen Hof der Franke
Childerich selbst geweilt hat. D

DerSchatz vonPetrianez hat uns gezeigt, dag spätestens im 4. Jahrhundert die
antike Goldschmiedekunst die Edelsteineinlagen in Goldgrund anwendete. Es gibt
ferner eine Reihe nachweislich byzantinischer Kunstwerke, — es genügt, das
zwischen 565 und 575 gefertigte Kreuzreliquiar der heiligenRadegunde inPoitiers,
einen Bucheinband des Y.Jahrhunderts in der Markusbibliothek und das zwischen
948 und 959 entstandene Kreuzreliquiar der Kaiser Konstantin VII. und Romanos
in Limburg zu nennen — , die Zeugnis dafür ablegen, dag Byzanz vom 6. bis zum
10. Jahrhundert gewohntermagen und fortlaufend die Zellenverglasung mit geo-
metrischer Musterung neben dem Zellenschmelz gepflegt hat. In die Lücke des

5. Jahrhunderts fügen sich die stilistisch und technisch völlig gleichartigen Grab-
funde von Puszta Bakod, Apahida und Tournai ein. D

Da die an sich höchst unwahrscheinliche Annahme, dag die oströmische Kunst
die Zellenverglasung barbarischen Arbeiten nachgeahmt habe, durch den Schatz
vonPetrianez ganz unhaltbar gemacht wird, so ist es klar, das dieGermanen dieses
Zierverfahren von der spätgriechischen Kunst, sei es im gräcisierten Südrugland,
sei es unmittelbar in Byzanz, gelernt haben. Dem byzantinischen Levantehandel
konnte die massenhafte Beschaffung des indischen Almandins nicht schwer fallen;
es ist aber nicht zu ersehen, wie die Germanen in Gallien. Spanien, England ohne
diesen Vermittler sich in denBesitz der vielbegehrten Steine hätten setzen können.

Dag die Germanen mit so einseitiger Vorliebe am Zellenmosaik festhielten,
ist begreiflich: Nicht nur, weil die feurige und gleigende Verbindung des Goldes
mit dem roten Stein ihrem Geschmack entsprechen mochte, sondern vor allem,
weil ihr ungeschultes Können für die Nachahmung der immer wiederholten geo-
metrischen Muster ausreichte — bei einem Verzicht allerdings auf die ungewöhn-
lichen Künsteleien des Edelsteinschliffs, wie sie dieFunde von Tournai undPuszta
Bakod aufweisen — , während ihre künstlerischen Kräfte der Ausführung figür-
licher Darstellungen noch nicht gewachsen waren. D

Die Spuren des byzantini.schen Ursprungs der Zellenverglasung sind auch im

6. und T.Jahrhundert noch an solchen Denkmälern zu erkennen, die wir mit gutem
Grund als die Arbeiten germanischer Goldschmiede betrachten dürfen. n

204

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□ Abb. 171: Buchdeckel in Monza D

Ein in POUAN in der Champagne 1842 entdecktes Grab, das für dasjenige des
in der Attilaschlacht 451 gefallenen Westgotenkönigs Theoderich gehalten wor-
den ist, enthielt neben goldenen Arm- und Halsbändern, Fibeln und sonstigem
Schmuck die Griffe eines Schwertes und eines Dolches, die in der Form und Gra-
natverzierung dem Childerichschwert im wesentlichen gleichen, aber in der tech-
nischen Ausführung nicht entfernt an die byzantinischen Arbeiten von Tournai
heranreichen. Auf ehemals burgundischem Boden in GOURDON sind zusammen
mit byzantinischen bis zu Kaiser Justin [gest. 527 1 reichenden Münzen eine recht-
eckige Schale und ein doppeltgehenkelter Kelch aus Gold mit Zellenmosaik zu-
tage gefördert worden, gegenwärtig in der Pariser Nationalbibliothek. Ein in der
Mitte der Schale aus Granaten aufgelegtes Kreuz deutet auf kirchliche Bestim-
mung. Die granatgefüllten Zellen auf dem Schalenrand wiederholen getreu das
aus gewellten Rauten und Dreiecken zwischen zwei Reihen kleiner Kreise gebil-
dete Muster eines Scheidenbeschlags aus dem Grab von Tournai; auch das den
Kelch umziehende Ornament, eine Ranke mit Efeublättern ist spätantiker Ab-
stammung. Es ist wiederum die derbe, unbeholfene Ausführung, die auf burgun-
dische Arbeit nach byzantinischem Vorbild schlieljen lätjt, um so unbedenklicher,
als die burgundischen Gräber von Charnay und S.Savine kleinere Schmucksachen
sehr ähnlicher Beschaffenheit in groP^er Zahl überliefert haben. D

In ITALIEN ist das hervorragendste, aber nicht das älteste Denkmal der Gold-
schmiedekunst mit Zellenmosaik das Diptychon, welches die Königin der Longo-
barden Theodelinda der von ihr 595 gegründeten Kirche von Monza geschenkt hat
[Abb. 171J. Es besteht aus zwei vollkommen gleichartigen Tafeln, die wohl als

205

Deckel eines Evangelienbuchs gedient haben, obwohl keine Spuren solchen Ge-
brauchs vorhanden sind. Aufdem Goldblech der Oberfläche liegt, vonRand zuRand
reichend, ein flaches Kreuz, mit Edelsteinen in schlichter Fassung regelmäßig be-
setzt und von rechteckigen Granatzellen eingefaßt. Auf dem breiten Rand bildet
das fein gearbeitete Zellenmosaik einDoppelmuster: innenStreifen ausDreiecken,
außen sich berührende Kreise, die von Viertelkreisen geschnitten, in der Mitte
kleine Vierecke enthalten. Die mit vier großen antiken Kameen geschmückten
Felder schneiden glatte Goldstreifen mit der Widmungsinschrift: DE DONIS DEI
OFFERIT THEODELENDA REGINA GLORIOSSISSEMA SANCTO JOHANNI
BAPTISTAE IN BASELICA QUAM IPSA FUNDAVIT IN MODICIA PROPE
PALATIUM SUUM. D

Die Inschrift ergibt, daß das Werk vor 625, dem Todesjahr der Königin, ge-
schaffen worden ist; sie besagt aber nicht deutlich, daß es für Theodelinda ge-
schehen, und sie bringt daher keine Aufklärung über die nächste Frage, ob longo-
bardische oder römische Meister die Verfertiger waren. Der Umstand, daß die
schmucklosen Schriftbänder augenscheinlich im ursprünglichen Entwurf nicht vor-
gesehen waren, sondern dem fertigen Werk zugefügt sind, legt neben der genauen
Symmetrie und maßvollen Verteilung derEdelsteine die Vermutung römischenUr-
sprungs nahe, zumal Papst Gregor der Große 603 dem longobardischen Königs-
haus ein Evangeliar geschenkt hatte. Das Krtisornament des Randes, das als aus-
gesprochen germanisch betrachtet worden ist, weil es an der Votivkrone des
Westgoten Reccesvinth und an einigen Schmuckstücken fränkischer Herkunft
wiederkehrt, ist zweifellos spätrömischer Abstammung. Schon zweihundert Jahre
früher ist es an einem römischen Denkmal, der geschnitzten Kirchentür von S. Sa-
bina auf dem Aventin zu finden und außerdem in Keilschnitt auf einer römischen
Bronzeschnalle des Pester Museums. Die Möglichkeit longobardischer Arbeit wird
dadurch nicht ausgeschlossen; denn die im Museum der Diocletiansthermen zu Rom
vereinigten Fundstücke aus den germanischen Friedhöfen von NOCERA UMBRA
und CASTEL TROSINO, darunter namentlich die zahlreichen Scheibenfibeln mit
Filigran I Abb. 172J, zeigen sehr deutlich, daß die ostgotischen undlongobardischen
Metallarbeiter in Italien die römischen Formen und Ornamente mit größeremVer-
ständnis verarbeitet, sie weniger entstellt und verändert haben, als die Germanen
diesseits der Alpen, die in keiner so unmittelbarenBerührung mit dem eingesessenen
Kunstgewerbe Italiens standen. Ein anderes Denkmal der Kunstpflege amLongo-
bardenhofe, die Votivkrone König Agilulfs, des zweiten Gemahls derTheodelinda,
ist leider zur Zeit Napoleons nach Paris verschleppt und dort 1804 gestohlen und
vernichtet worden. Auf dem breiten, edelsteinbesetzten Goldreif waren Christus
und die Apostel zwischen Säulchen dargestellt, ein seltenes Beispiel figürlicher
Arbeit in der Goldschmiedekunst dieses Zeitalters. Erhalten ist in Monza das zur
Krone Agilulfs gehörige Kreuz und eine Votivkrone Theodelindas, beide mit runden
Edelsteinen in glatter Fassung ohne weitere Verzierung besetzt. D

Ein Jahrhundert älter sind zwei große, rahmenartige Goldverzierungen von
einerRüstung in derBibliothek von RAVENNA, die in nächster Nähe des Grabmals
Theoderichs des Großen Igest. 526 1 entdeckt wurden. Die ganze Oberfläche der

206

breiten Rahmen ist in ein feines Netz gra-
natgefüllter Zellen von geometrischer
Musterung aufgelöst. Dag diese Stücke
einst Odoaker oder Theoderich selbst ge-
hört hatten, ist bloge Vermutung. Die Tat-
sache aber, dag hier das am Hauptgesims
des Theoderichgrabmals angebrachte so-
genannte 'Zangenornament' wiederkehrt,
eine mißverstandene Entartung eines Ky-
ma, beweist doch, dag eine ravennatische
Arbeit aus der Zeit des großen Gotenfürsten
vorliegt, die dem Können der ostgotischen
Künstler ein günstiges Zeugnis ausstellt.

Es ist sehr bemerkenswert, dag der
starke Einschlag römisch -byzantinischer ■=" ^bb. 172: scheibenfibei aus castei xrosino d
Formen, der die Goldsachen aus longobardischem Besitz noch im 7. Jahrhundert
kennzeichnet, nicht auf Italien beschränkt blieb, sondern ganz ebenso an den Wer-
ken der WESTGOTEN Spaniens zutage tritt. D

Der in FUENTE DE GUARRAZAR bei Toledo im Jahr 1858 entdeckte Gold-
schatz lieferte dem Clunymuseum in Paris nicht weniger als neun, zum Teil noch
mit den Hängekreuzen versehene Votivkronen, und der bald danach gehobene
Rest des Schatzes ergab auger einigen Bruchstücken noch drei Kronen, welche
die Armeria Real vonMadrid bewahrt. SolcheKronen dienten nicht zum Gebrauch
der Fürsten, sondern sie waren eine dem frühen Mittelalter eigentümliche Form
kostbarer Schenkungen an die Kirche, von vornherein dazu bestimmt, über den
Altären aufgehängt zu werden. Ein muslimischer Schriftsteller El Khosrau sah
noch im 12. Jahrhundert in der Kathedrale von Toledo 25 edelsteinbesetzte Gold-
kronen mit den Namen der Könige, die einst in Spanien geherrscht hatten. D

Die beiden reichsten und grögten Kronen vonGuarrazar sind königliche Gaben
und ihre Widmung sichert die Datierung des Schatzes auf das 7. Jahrhundert; eine
in Madrid trägt die Inschrift: SVINTHILANUS REX OFFERET, die andere in Paris:
RECCESVINTHUS REX OFFERET. Svinthila regierte über das westgotische
Spanienvon621 bis631, Reccesvinth von649bis672. Die Art der Anbringung dieser
Widmungen bürgt auch dafür, dag die Kronen im Lande selbst, wahrscheinlich also
in der Residenz Toledo, geschaffen worden sind. Die Buchstaben bilden einen für
die prachtvolle Wirkung des Ganzen sehrwesentlichen Teil; mit rotem undgrünem
Zellenmosaik bedeckt und mit grogen Edelsteinen behängt, sind sie beweglich
an den unteren Rand des breiten Kronreifens gekettet. Der letztere ist bei bei-
den königlichen Kronen gleichartig gearbeitet aus zwei übereinander liegenden
Goldplatten, deren äugere mit Steinen in glatter Fassung besetzt und dazwischen
in regelmägigem Muster mit Löchern für flache Granaten undGlasplättchen durcli-
brochen ist. Das ist also die bis zu den Fibeln von Petrossa und den römischen
Münzen von Petrianez zurückgehende Technik der Granateinlage. Und nicht nur
die Technik, sogar das Ornament der Svinthilakrone erinnert nocii an diesen rlio-

207

Abb. 173: Votivkrone des Königs Kecces
[—1 vinth im Clunymuseum, Paris

208

D maischen Ursprung des 4. Jahrhunderts: die
roten Plättchen sind hier zu achtblättrigen
Rosetten geordnet, die durchaus den Rosetten-
füllungen des zwölfseitigen Kantharos von Pe-
trossa gleichen. Auf der Krone Reccesvinths
[Abb. 173] sind die eingelegten Granaten zu an-
tiken Lorbeerzweigen zusammengestellt; die
Ränder des Reifens dagegen umzieht oben und
unten in Zellenglas dasKreisornamentvomDip-
tychon der Theodelinda. Aus dem antiken Orna-
ment stammenferner die Glieder derKetten, die
vom oberen Rand des Kronreifens zu dem Kri-
stallknauf emporlaufen, durchbrochene Herz-
blätter, die eine Palmette einschließen. D
Die übrigen Kronen, deren eine von einem
Abt Theodosius gestiftet ist, sind wesentlich ein-
facher, obwohl auch ihnen der kostbare Schmuck
der großen tropfenförmig herabhängenden
Steine nicht fehlt. Fünf von ihnen bestehen aus
offenem Gitterwerk, zusammengesetzt aus gol-
denen Oliven und runden Steinen auf denKreu-
zungspunkten. Wichtiger für die Erkenntnis
des im westgotischen Kunstgewerbe herrschen-
den Stiles und seiner Quelle ist eine unter den
Kronen des Clunymuseums, deren Reif mit einer
rings umlaufenden durchbrochenen Rundbogen-
gaierie verziert ist. Dag dieses antike Motiv von
Byzanz her übernommen ist, ergibt sich aus dem
Ornament einer weiteren Krone, die ganz mit
Hilfe der den Germanen sonst wenig geläufigen
Treibarbeit verziert ist. Den oberen und unte-
ren Rand dieser Krone begleitet in regelmäßi-
gen Wellen eine Ranke, die in jede Biegung ein
halbherzförmiges Blatt entsendet, also die von
der Antike geschaffene, späterhin von der ro-
manischen wie von der sarazenischen Kunst
weitergebildete Wellenranke in zwar einfacher,
aber keineswegs barbarisierter Gestalt. D
Eine so starke Aufnahme und treue Wieder-
gabe byzantinischer Elemente ist bei den Goten
in ihrer Geschichte begründet: Frühzeitig chri-
stianisiert, hatten sie von allen Germanenstäm-
men in der engsten Berührung mit Ostrom ge-

n standen und sich willig, aber zum Schaden ihrer

Abb. 174: Reliquiar in S. Maurice

politischen Widerstandskraft, der Romanisierung unterworfen mit dem Erfolg,
dag Jemandes ihre Bildung der griechischen fast gleichstellte, 'Graecis paene
consimiles'. D

DIE GERMANISCHE RICHTUNG □

Die kunstgewerblichen Arbeiten derjenigen Völkerschaften, die weniger der
Versuchung ausgesetzt waren, ihr Volkstum zugunsten einer höheren Gesittung
preiszugeben, bieten in stilistischer Hinsicht doch ein wesentlich verschiedenes
Bild. Der Unterschied kommt namentlich in dem Überwiegen der volkstümlichen
Metallarbeiten unter den Grabfunden diesseits der Alpen zum Ausdruck. Aber
auch in den kostbaren Geräten mit Zellenmosaik ist der barbarische Charakter
stärker ausgeprägt. D

Von burgundischer Arbeit besitzt das uralte Kloster SAINT MAURICE im
Kanton Wallis neben der mit Granaten bedeckten Goldfassung einer antiken Sar-
donyxvase ein durch die Meisterbezeichnung wichtigesDenkmal [Abb. 174]. Es ist
ein rechteckiges Reliquienkästchen mit Satteldach, vorn und an den Schmalseiten
ganz mit roter, grüner und blauer Zellenverglasung auf Gold bedeckt; aus diesem
Grunde heben sich runde Steine und antike Kameen in glatter Fassung ab, unter
sich durch eingelegte Perlreihen verbunden. Die Zellen sind ganz unregelmäfüg
gestaltet und man kann nur mit Mühe erkeimen, daji sie mit der Absicht einer
Musterbildung geordnet sind. Die Rückseite ist viel einfacher behandelt: Auf dem
Dach bilden in seltsamen Biegungen aufgelötete Drähte ein verschlungenes Linien-
muster ganz unantiken Charakters; die senkrechte Wandflächo enthält in die Rauten
eines Netzmusters verteilt die Inschrift, welche uns die Namen des Bestellers und

14 • Geschichte des Kunstgewerbes 209

des Klosters S. Maurice, der Stifter und
der Künstler überliefert: TEUDERIGUS
PRESBITER IN HONURE SCI MAURICII
FIERI lUSSIT AMEN. NORDOALAUS ET
RIHLINDIS ORDENARUNT FABRICARE.
UNDIHO ET ELLO FICERUNT. Die Zellen
des wulstförmigen Kammes oder Firstes
auf dem Satteldach sind, da auf der ge-
bogenen Fläche die Glasplättchen nicht
dauerhaft zu befestigen waren, mit wei-
l^em, grünem und blauem Email ausge-
schmolzen, ein Zeichen, dag das Reliquiar
dem Ende der Merowingerzeit, wahr-
scheinlich erst der zweiten Hälfte des
D Abb. 175: Scheibenfibel aus wittisiingen D 8. Jahrhunderts, angehört. Was dieses
Werk von den byzantinischen Arbeiten derselben Technik aus dem Grab Chil-
derichs und von den byzantinisierenden Denkmälern der Longobarden und Goten
unterscheidet, das ist ebensowohl die weitaus rohere, unbeholfenere Behandlung
des Zellenmosaiks, als auch namentlich die der griechisch-römischen Überliefe-
rung schon sehr fern stehende Musterbildung, die nicht blog barbarisches Unver-
mögen, sondern in den verschlungenen Linien der rückwärtigen Dachseite auch
germanische Erfindung verrät. D

Von den Werken des berühmten Goldschmieds der Franken, des heiligen
Eligius, der im 7. Jahrhundert für die Merowingerkönige Clotar II. und Dagobert
gearbeitet hat und als Bischof vonTournai starb, ist nichts mehr vorhanden. Denn
der bronzene Thronsessel des Königs Dagobert in Paris ist ein römisches Werk,
dessen antike Gestalt nur durch einige romanische Zutaten etwas verundeutlicht
wird. Wir wissen nur aus einer alten Abbildung, dag der 1792 vernichtete Kelch
von Chelles, den die Überlieferung dem heiligen Eligius zuschrieb, mit geome-
trisch gemustertem Zellenmosaik dicht bedeckt war. D
In DEUTSCHLAND hebt sich der Inhalt des Grabes von Wittisiingen im Bay-
rischen Nationalmuseum über die Menge der bescheideneren landläufigen Schmuck-
stücke mit Zellenglas schon durch die besonders gute Arbeit hoch empor. Die
Hauptstücke sind eine Scheibenfibel |Abb. 175| und eine längliche Fibel mit halb-
rundem Kopf und gewölbtem Bügel | Abb. 176|, beide mit Granaten in Zellen und
mit Goldfiligran ausgestattet. Die zweite Fibel trägt auf der Rückseite in Niello
eine nur teilweis lesbare lateinische Widmung mit dem Namen des Verstorbenen
'Uffila vivat in deo'. Der Name hat zwar gotischen Klang, der Stil der Arbeit aber
deutet eher auf einen ZusammenhangmitderbenachbartenlongobardischenKunst,
denn das Grab enthielt auch Teile von dünnen Goldblechkreuzen mit gestanztem
Flechtwerk, wie solche in groger Zahl den Longobardengräbern in Südtirol und
Norditalien entnommen worden sind. D
Die Wittislinger Scheibenfibel gibt — als ein Beispiel unter vielen Hunderten
— ein sehr deutliches Bild jener durch die germanische Phantasie bewirkten Um-

■210

Wandlung spätrömischer Elemente, welche
im weiteren Verlauf der Entwicklung die als
urgermanisch geltenden Wurmornamente
und Tiermuster hervorgebracht hat. Hier
wiederholen die auf filigranbesetztem Grun-
de liegenden Bänder aus Granatzellen noch
unverkennbar und kaum entstellt ein antikes
Bandgeflecht, wie es die Germanen durch
die römischen Keilschnittbronzen — meist
Gürtelschnallen — , dann durch die auch in
Provinzstädten überall vorhandenen Mosaik-
fu(5böden in römischen Gebäuden und viel-
leicht auch durch spätantike Stickmuster,
ähnlich denjenigen der Koptenstoffe, ken-
nen lernen konnten. Das antike Flechtwerk
wurde, mehr als die Wellenranke, die Spira-
len und geometrischen Muster, die ergie-
bigste Quelle für das Ornament des frühen
Mittelalters, nicht nur in der Metallarbeit,
sondern auch in der Baukunst und Stein-
plastik, namentlich der Lombardei. Die Zeit
hatte aber das Gefühl für die klassische
Linienführung der Flechtbänder verloren;
sie wurden unsicher und in eigentümlichen,
dem antiken Rhythmus widersprechenden
Windungen geführt, oft spitzwinklig ge-
knickt und weitmaschig auseinandergezogen
|vgl. Abb. 177 1. Auf diesem Wege der Bar-
barisierung entstand ein namentlich in den
volkstümlichen, anspruchsloseren Bronze- "
fibeln und tauschierten Eisenfibeln viel verwendetes Flechtwerk germanischen
Stils, dessen spätrömischerUrsprung oft nur mit Hilfe der weniger barbarisierten
Zwischenglieder erkennbar wird. Das schon früher erwähnte Zerlegen ursprüng-
lich zusammenhängender Flechtmotive in lose Schnörkel hat die Entfremdung
vom antiken Vorbild gefördert. Auch dieser Vorgang wird durch das Filigran der
beiden Wittislinger Fibeln dargestellt. D

Da die jugendliche Phantasie der Germanen in den abstrakten Bandgeflechten
keine ausreichende Befriedigung fand, hat sie ihnen durch die Verbindung mit
Tiermotiven Inhalt und Leben eingeflölU- Der Meister der Wittislinger Scheiben-
fibel hat, ohne die Linien der Bandschleife wesentlich zu ändern, diesen Zweck
erreicht, indem er in die äul3eren Kurven acht Schlangcnköpfe einfügte und somit
das römische Bandmotiv in ein germanisches Wurmornament wandelte. Das ist
nur eine Anfangsstufe in der Entwicklung des Tierornaments; die nordische und
irische Kunst, die zeitlich und örtlich der spätrömischen Quelle ferner standen,

14* 211

Abb. 176: Uffilafibel aus Wittislingen

haben die Umbildung bis zum Überwuchern des Tierelements und zur völligen
Selbständigkeit des neuen Stiles fortgeführt. Urgermanisch ist das Tierelement
seiner Abstammung nach ebensowenig wie das Flechtwerk. Viele Einzelheiten
der Tierornamentik sind in spätrömischen Metallarbeiten schon enthalten; die
Tierköpfe am Fugende der Fibeln, die krummschnäbligen Vogelköpfe, die Fibeln
in Form von Fischen, Bienen und Vögeln, das alles war dem römischen Kunst-
gewerbe schon zu eigen und die Beweisstücke in emailliertem oder im Keilschnitt
gearbeitetem Bronzegerät sind ausreichend vorhanden und von Alois Riegl ver-
öffentlicht. Die Übergangsstufen und Wandlungen der Tierbilder in der Hand bar-
barischer Meister lassen sich namentlich an den von Joseph Hampel bearbeiteten
Gräberfunden aus Ungarn verfolgen. □

Germanisch aber ist die Phantasie, welche die Tiermotive mit dem Flecht- und
Rankenwerk in eine unlösbare Verbindung gebracht hat, germanisch ist die vom
antiken Rhythmus abweichende Linienführung und vor allem die bis zum äußer-
sten durchgeführte Stilisierung, die gestaltungskräftig genug war. um die von der
Antike übernommenen Elemente zu selbständigen Kunstformen umzubilden. D

Erst aus dem 8. Jahrhundert, als die Blütezeit der Zellenverglasung schon im
Schwinden war, sind neben den kleinen Schmucksachen auch einige gröl3ere
Werke der kirchlichen Goldschmiedekunst mit dieser germanisierten Ornamentik
erhalten. D

Die Kirche von SAINT BONNET-AVALOUZE besitzt ein Reliquienkästchen
von der im frühen Mittelalter häufigen Taschenform, dessen Holzkern allseitig mit
vergoldetem Kupferblech belegt ist. Vorn sind neben einem Kreuz aus Zellenglas
vier höchst unsicher gezeichnete Bandverschlingungen, hinten zwei Kreuze und
zwei Halbfiguren in der allerprimitivsten und unbeholfensten Weise getrieben.
Auf etwas höherer Stufe steht ein ähnliches Reliquiar in S. Benoit sur Loire.
Hier bildet das getriebene Bandwerk regelmäßig verschlungene Kreise, welche
die in dieser Zeit unendlich oft verwendeten Kreuze und Sterne umschließen; dar-
über ist eine Reihe von sechs Engeln dargestellt in einer Ausführung, die nicht
anders als barbarisch genannt werden kann. Das dritte Reliquiar dieser Gattung,
im Domschatz zu CHUR [Abb. 177J ist nur mit den lockeren Bandschlingen ver-
ziert, ungefähr in der Zeichnung, wie sie an lombardischen Bauten des 8. Jahr-
hunderts vorkommt [Baptisterium vonCividale]; im Mittelfeld der mit einem Flick-
stück des 11. Jahrhunderts ergänzten Rückseite ist das Schlangenmotiv derWittis-
linger Scheibenfibel wiederholt. D

Bei weitem das bedeutendste Denkmal der germanischen Kunstrichtung, das
sozusagen ihren ganzen Formenschatz und ihre Technik vereinigt, ist der wuch-
tige, über 25 cm hohe TASSILOKELCH in Kremsmünster. Der Fußrand trägt
die Widmung: TASSILO DUX FORTIS LIUTPIRC VIRGA REGALIS. Die Ge-
mahlin des letzten Agilulfingers war die Tochter des letzten Longobardenkönigs
Desiderius; daher 'ein königlicher Sproß'. Der Bayernherzog Tassilo hatte das
Kloster Kremsmünster 777 begründet, 788 verlor er Land und Freiheit durch Karl
den Großen. Die Herstellung des Kelches fällt also bereits in die Zeit Karls; da er
aber in keiner Weise von den romanisierenden Kunstbestrebungen des Franken-

212

^T| > TASSILOKELCH IN

JK KREMSMÜNSTER

^Hi

.:.s; '^^-^^'-Äli-

D Abb. 177: Reliquiar im Domschatz zu Chur D

königs berührt erscheint, darf man ihn noch den verwandten Arbeiten des frühen
Mittelalters anreihen [vgl. Tafel]. Der Kelch ist aus Kupfer; er zeigt auf der Kuppa
die Brustbilder des Heilands und der Evangelisten nebst ihren Symbolen, auf dem
Fug vier Heilige. Die übrige Fläche ist ganz mit schwer vergoldeten Ornamenten
übersponnen, deren Grund im Keilschnitt tief ausgegraben ist. Es stehen hier, in
Randstreifen, Rauten und Zwickelfelder verteilt, die spätrömischen Erinnerungen
wie Palmettenblätter und Wellenranken neben den völlig germanisierten Motiven,
dem lockeren Bandgeflecht und den in Flechtwerk auslaufenden und davon um-
schlungenen Tieren. Auch das vom Diptychon der Theodelinda und der Krone
Reccesvinths bekannte Muster aus Kreisen ist am Kelchknauf zu sehen. So sicher
und geläufig derKünstler aber diese auf zahllosenFibeln oft und oft wiederkehren-
den Ornamente behandelt, so wenig ist er der Figurenzeichnung gewachsen. Er
arbeitet auch hierbei mit einem am germanischen Volksschmuck ausgebildeten
Verfahren: Alle von der glatten Fläche stehen gebliebenen Teile sind mit fest haf-
tendem, stellenweis durch den Kupferkelch hindurchgenietetem Silberblech be-
deckt, auf dem die Innenzeichnung in Niello ausgeführt ist. D

Die Form desTassilokelches mit dem steil ansteigenden und in flüssiger Kurve
in den Kugelknauf übergehenden Kegelfuß ist typisch für diese Zeit. Ganz ähnlich
geformt, aber unverziert, ist der Kupferkelch des heiligen Ludgerus von 788 in
WERDEN an der Ruhr, etwas weniger schlank gebaut der urspi-ünglich mit Gold
plattierte Kupferkelch aus Petöhaza in Ödenburg. Auf Fuß und Kuppa ist Band-
geflecht eingraviert und der Knauf trägt die Bezeichnung des deutschen Gold-
schmieds : GUNDPALD FECIT. D

Zur Stiftung Tassilos zählen nach der Überlieferung zwei Leuchter in Krems-
münster, aus dreiseitigem Fuß, hohem, mit drei Kugelknäufen versehenem Schaft
und flachem Lichtteller gebildet. Die dem Kelch gleiche Herstellungsart aus ver-
goldetem und zum Teil mit Silber beschlagenem Kupfer, sowie ein den Schaft um-
ziehender Ornamentstreifen aus verschlungenen Tieren macht die zeitliche Zu-
sammengehörigkeit der Leuchter und des Kelches sehr wahrscheinlich. Ein neues
Motiv, das bereits auf die künftige Entwickliuig des gei-nianischon l'^lonientes
im romanischen Kunstgewerbe hinweist, sind die in iiiiulor Phistik dorn Fuß der
Leuchter aufgelegten phantastischen Tiere. D

213

Ein blühender und langlebender
Zweig der germanisierten Völ-
kerwanderungskunst war in IR-
LAND nach der von Frankreich
ausgehenden Christianisierung
der Insel, ungefähr vom 6. Jahr-
hundert ab, aus der gleichen spät-
römischen Wurzel entsprossen.
Die auf die reine Flächenverzie-
rung gerichtete Begabung der
Iren, vielleicht auch das Nach-
wirken vorrömischer Erinnerun-
gen, verliehen der irischen Kunst
frühzeitig ein selbständiges Ge-
präge. Da sie in der Buchmalerei
den fruchtbaren Boden ihrer er-
sten Entfaltung fand, erhielt sie
von vornherein einen kalligra-
phischen Charakter. Ein unend-
lich wechselndes Spiel derLinien,
die in schwierigen, kunstvoll aus-

{ucheinband aus Lindau, 8. Jahrhundert D gcklügclten Durchkreuzungen

sich verschlingen und verflechten, wurde ihr höchstes Ziel. Die irische Kunst ist
darin das abendländische Gegenstück zu der sarazenischen Arabeske, die von der
antiken Ranke ausgehend, durch eine verwandte Geistesrichtung verarbeitet,
schließlich zu ähnlichen naturfremden Ergebnissen gelangte. D

Die Grundlagen des irischen Ornaments sind ebenso wie bei dem germani-
sierten Ornament des Festlandes die Bandgeflechte, Mäander und geometrischen
Muster spätrömischer Abkunft und die Spirale mit ihren Nebenformen. Die letztere
hat in Irland eine größere Rolle gespielt als bei den Germanen des Festlandes und
durch ihre vielseitige Verwendung den Eindruck nationaler Eigenart verstärkt.
Im Verlauf der Entwicklung treten dann auch die lierornamente zu den linearen
Elementen hinzu und werden mehr als anderwärts in kalligraphischem Sinne stili-
siert und dem Flechtwerk unterworfen. D

Es ist bezeichnend für die auf dem gemeinsamen Ursprung beruhende Ver-
wandtschaft der irischen Kunst mit der germanischen des Festlandes, daß der
Tassilokelch wiederholt dem deutschen Kunstgewerbe abgesprochen und rund-
weg als ein Werk irischer Missionäre erklärt worden ist. Wohl mit Unrecht. Denn
trotz einiger Spuren eines im Donaugebiet durch die Geschichte der Kloster-
gründungen ganz erklärlichen irischen Einflusses, wie der Technik des silber-
plattierten Kupfers, enthält der schon seinerForm nach deutscheKelch doch kaum
ein Ornament, das nicht an alemannischen, fränkischen oder longobardischen
Fibeln nachweisbar wäre, wohl aber solche Muster, die wie das Kreisornament
der irischen Kunst fehlen. D

214

Vielseitigen und nachhaltigen
Einflug hat die irische Buchmale-
rei auf die festländische nament-
lich in karolingischer Zeit durch
die Vermittlung von englischen
Mönchen und durch Kloster-
schulen, wie S. Gallen, ausgeübt
Im Kunstgewerbe sind aber ähn-
liche Rückwirkungen weniger
bemerkUch, schon deshalb, weil
die noch erhaltenen irischen Me-
tallarbeiten zumeist erst dem
10. bis 12. Jahrhundert angehö-
ren, einer Zeit also, in der auf
dem Festland die germanische
Ornamentik wieder in den Hinter-
grund getreten war. Eins der äl-
testen Denkmäler ist die Rück-
seite eines Buchdeckels aus dem
Lindauer Nonnenkloster, jetzt in
der Sammlung Pierpont Morgan

[Abb. 178]. Die Fläche gliedert d Abb. 179 : irische schnaiie

ähnlich dem Diptychon Theodelindas ein flaches Silberkreuz, von Zellenglas-
bändern eingefaßt und mit Kupferschmelzplatten belegt, die in primitiver Zeich-
nung die Halbfigur Christi darstellen. Zellenglas und Schmelzplättchen mit Tieren
wechseln auf dem Rand. Den Grund füllen vier Bronzetafeln mit dicht verschlun-
genen Drachen und Schlangen, eine Flachreliefarbeit des reinsten irischen Stils.
Das Zellenglas weist das Werk in das 8. oder 9. Jahrhundert. Auch wenn es, was
nicht unwahrscheinlich ist, in S. Gallen entstand, kann es doch nur der irischen
Kunst zugerechnet werden. Die charakteristischen Erzeugnisse der irischen Me-
tallkunst, Gehäuse für Handglocken, die als Reliquien der ersten Verbreiter des
Christentums gelten, dann die kreisförmigen, doppelseitig verzierten Fibeln mit
verschiebbarer Nadel |Abb. 179 1, wie die Fibeln von Tara und Ardagh, Bischof-
stäbe und Kreuze, die ganz mit dem Flecht- und Tierornament übersponnen sind,
haben sich in dieser Form niemals auf dem Festland eingebürgert. Die Haupt-
werke haben die Museen des Landes selbst, namentlich die Royal Irish Academy in
Dublin geborgen. Datierbare Kunstwerke, wie die Gehäuse derCulaiuisglocke und
der Patrfcksglocke aus der Zeit um 1100, der Deckel des Molaise-Evangeliars aus
dem Anfang des 11. Jahrhunderts, das grofie Vortragskreuz von Cong aus dem
Jahre 1123 zeigen, daf^ diese rückständig gewordene Kunst des Inselreichs ohne
merkliche Auffrischung durch fremde Elemente sich mindestens bis in die Zeit des
romanischen Stils die volle Lebenskraft und Reinheit bewahrt hat. D

Es ist wahrscheinlich, dal^ das irische Kunstgewei-be durcli \'erniittluno der
Angelsachsen in den mit gleicher Zähigkeit luid Abgoschlosseniieit an alten Über-

215

n Abb. 180: Nordische Truhe, im Nationalmuseum zu München D

lieferungen hängenden skandinavischen Ländern an der OSTSEE Nachahmung ge-
funden hat. Zeugen eines nordischen Nachlebens des frühmittelalterlichen Stils
sind die goldenen Schmucksachen aus Hiddensoe im Museum von Stralsund und
derKORDULASCHREIN imDom zuKammin an derOstsee. Das ovale Holzgehäuse
des Kastens und das kielbootähnlich gewölbte Dachbekleiden geschnitzte Knochen-
platten in Bronzefassung. In ganz flachem Relief sind Tiere in dicht verschlunge-
nem Bandwerk dargestellt. Die Bronzestreifen zeigen gravierte Ranken mit Pal-
mettenblättern und Bandgeflecht; sie endigen in plastische Tierköpfe mit stark
hervorquellenden Augen. Ein quadratischer Kasten ganz gleicher Arbeit im Mün-
chener Nationalmuseum [Abb. 180J soll aus dem Besitz der heiligen Kunigund, der
Gemahlin Kaiser Heinrichs IL, stammen. Mit dieser Datierung auf den Anfang des
IL Jahrhunderts steht das Ornament nicht in Widerspruch. Den irischen Arbeiten
noch enger verwandt erscheint ein kleines Bronzereliquiar mit Satteldach im
Nationalmuseum zu Kopenhagen und ein ähnlich gestaltetes Kästchen vonWalrog-
zahn in Bronzefassung, mit Runeninschriften, das aus Gandersheim in das Braun-
schweiger Museum gelangt ist. D
D □ D

Versuchen wir zum Schlug aus der verwirrenden Menge der über ganz Europa
verstreuten und zum großen Teil unscheinbaren Denkmäler die Grundzüge der
kunstgewerblichen Entwicklung des frühesten Mittelalters herauszuschälen und
bloßzulegen, so sehen wir ZWEI STRÖMUNGEN am Werke, die kurz gefaßt als
die BYZANTINISCHE und die GERMANISCHE zu bezeichnen sind. D

Die erste führt eine oströmische Errungenschaft, die Goldarbeit mitZellenver-
glasung fort, ohne daß die Absicht selbständiger Weiterbildung im Sinne einer
Germanisierung zu bemerken ist. Die zweite Strömung entspringt aus spätrömi-
scher Quelle, aber umgewandelt durch die eigenePhantasie derBarbaren, gelangt

216

sie zu einem neuen, germanisch gewordenen Stil. Ihr Arbeitsfeld ist vornehmlich
das Kleingerät aus unedlen Metallen, während die byzantinische Richtung in den
kostbaren Stoffen, Gold und Edelsteinen sich entfaltet. Obwohl sie sich vielfach
berühren und vermengen, gehen sie doch im Grunde getrennt nebeneinander her,
weil sie verschiedenen Zwecken dienen : die Goldarbeit ist die HOFKUNST, die dem
Geschmack der höher gebildeten, das heigt stärker romanisierten oder gräcisierten
fürstlichen und kirchlichen Kreise entspricht; die germanische Richtung ist die
VOLKSKUNST der noch barbarischen und daher national empfindenden Massen.

Die byzantinische Richtung ist älter, denn die Germanen hatten sie im Gebiet
der spätgriechischenKunst, sei es inSüdrugland, sei es inOstrom, aisfertiges Vor-
bild vorgefunden und übernommen. Daher ist ihre Entwicklung in den vier Jahr-
hunderten bis zu denKarolingern und noch darüber hinaus keine ansteigende, son-
dern eine fallende; kein Aufblühen, sondern ein Ausleben und langsames Welken.
Dieser Verlauf wird offenbar, wenn man die Werke dieses Stiles vom Anfang der
Völkerwanderung mit denjenigen aus dem 8. Jahrhundert auf Form, Ornament
und Technik vergleicht. Der Schatz von Petrossa enthält noch kaum entartet die
klassischen Gefäßformen des Kantharos und der Weinkanne; auch der Kelch von
Gourdon aus dem 5. Jahrhundert lägt noch das antike Vorbild erkennen. Danach
aber ist nichts mehr von ähnlichen Gefägformen überliefert. Die figürliche Dar-
stellung in Treibarbeit geht fast vollständig verloren; den Götterfiguren der ge-
triebenen Schale von Petrossa stehen die barbarischen Gestalten auf dem später
zu besprechenden Reliquiar von Herford [vgl. Abb. 181, 182] gegenüber. Dieses
Stück nebst dem verwandten Reliquiar von S. Maurice zeigt auch am besten den
Tiefstand, auf den die Technik der Zellenverglasung und ihre Musterbildung im
8. Jahrhundert heruntergekommen waren. d

Ganz anders ist der Verlauf bei der Volkskunst. Sie beginnt mit unbeholfenen
und mehr oder minder entstellenden Nachbildungen der Formen und der Technik,
welche die den Fall des Reiches überlebenden Reste des spätrömischen Kunst-
gewerbes ihr darboten. Sie entfaltet sich freier und gewinnt an Selbständigkeit,
je weiter sie sich zeitlich und örtlich von dieser Quelle entfernt. Ihre reichsten
und vollendetsten Schöpfungen, derTassilokelch und die irischen Arbeiten, stehen
am Schlüsse dieses Zeitalters und reichen in das nächste hinein. Die Volkskunst
hat keine so glänzenden Schätze aufzuweisen, wie die byzantinisierende Fürsten-
kunst. Aber ihre bescheidenen Werke bergen in der phantastischen Ornamentik
die lebensvollen Keime, die in der romanischen Kunst, als die Zeit des Byzantinis-
mus abgelaufen war, wiederum Früchte tragen sollten. D

D D

KAPITEL VII > DIE ZEIT DER KAROLINGER D

Das Zerlegen des ununterbrochen fliegenden Verlaufs der Kunstentwicklung
in bestimmt umgrenzte geschichtliche Abschnitte, die notwendigen Hilfsmittel der
Darstellung, ist ohne einige Willküi- nicht durchführbar. Auch die Begrenzung des
Zeitalters der karolingischen Kunst ist davon nicht ganz frei. Schon der Umstand,

217

dag das Geschlecht der Karolinger in Frankreich bis 987, in Deutschland nur bis
911 geherrscht hat. verursacht einige Unklarheit; noch mehr aber der über die
Dauer der fränkischen Dynastie hinaus gleichmäßig aufsteigende Verlauf der
kunstgewerblichen Stilentwicklung. Denn so scharf einschneidende und das ganze
Abendland durchdringende Wandlungen des Kunstwollens wie diejenigen, welche
die Gotik vom romanischen Stil und die Renaissance von der Gotik scheiden, sind
in der vorromanischen Zeit von Karl dem Großen ab nicht aufgetreten. Die Aus-
drucksmittel, mit welchen das karolingische Kunstgewerbe des 9. Jahrhunderts
gearbeitet hat. werden im 10. Jahrhundert vermehrt und verbessert; aber die
Richtung und die Ziele der Kunsttätigkeit und auch ihre Träger bleiben im wesent-
lichen noch bis in das 10. Jahrhundert dieselben. Daher ist es mit Schwierigkeit
verbunden, das karolingische Kunstgewerbe aus inneren Gründen von dem der
ottonischen Zeit abzutrennen. Nur der Anfang steht fest. D

Denn man darf die vielfältigen Bemühungen Karls des Großen um die Pflege
einer antikisierenden Kunst in seinen germanischen Ländern wirklich als die
Grundlage eines neuen Stils, der KAROLINGISCHEN RENAISSANCE betrachten,
wenn auch die Früchte dieser Saat vielfach erst unter den Nachfolgern des ersten
Kaisers gereift sind. D

Die Absicht Karls, der erfüllt von der großen Idee des alten Imperiums sein
gewaltiges politisches Werk durch die Wiederaufrichtung des römischen Kaiser-
tums gekrönt hatte, war darauf gerichtet, auch auf dem Gebiet der literarischen
Bildung und der Kunst an die Überlieferung der frühchristlichen Antike wieder
anzuknüpfen und die lateinische Kultur im germanischen Reich zu erneuern. Die
Ausführung konnte dem Gedanken nicht ganz entsprechen. Seine Helfer und Be-
rater im Werke der Kulturförderung, die Einhart, Ansegis und Alkuin und deren
zahlreiche Nachfolger in den Klosterschulen Frankreichs und Deutschlands, wa-
ren nicht in der Lage, einseitig klassizistisch in der Wahl der Vorbilder vorzu-
gehen, Sie haben aus mannigfaltigen Quellen geschöpft und das Gute genommen,
wo sie es fanden. So wurde die irisch-englische Ornamentik, obwohl sie am wei-
testen vom römischen Geist sich entfernt hatte, mit offenen Armen in die karolin-
gische Buchmalerei aufgenommen. Syrisch-orientalische und lombardische Ele-
mente fanden Verwertung. Das gegebene Vorbild aber und die reichste Fundgrube
blieb dieKunst vonByzanz, die allein seit den Tagen Konstantins als der lebendige
Träger der antiken Überlieferung erschien. Auch in Ravenna und Rom trafen die
Karolinger, welche die römische Kunst suchten, auf die rhomäische, namentlich
zur Zeit Karls, als der Bildersturm einen Schwärm griechischer Künstler nach
Italien getrieben hatte. D

Nicht nach dem Gehalt an ureigener, selbständiger Schöpferkraft darf man da-
her die Bedeutung der karolingischen Renaissance für das abendländische Kunst-
gewerbe bemessen, sondern nach den Fortschritten, die sie, wenn auch mit frem-
der Hilfe, über die Stufe der frühmittelalterlichen Kunst hinaus erreicht hat. Die
zahlreich erhaltenen Werke ihres bevorzugten Kunstzweiges, der Buchmalerei
und der damit eng verbundenen Elfenbeinschnitzerei, zeigen am deutlichsten, wie
außerordentlich viel gewonnen wurde. Es ist vor allem die Darstellung der

218

menschlichen Figur, in antiker Gewandung und in der Zeittracht, in bewegter und
zusammenhängender Gruppierung. Über das Relief hinaus ist die karolingische
Renaissance bis zur freien Plastik der Metzer Erzstatuette Karls des Grogen
im Carnavalet-Museum vorangeschritten. Das antike Ornament desAkanthus und
der Ranken, der Palmetten und Kymatien, die Bogenstellungen und andere Bau-
formen in dekorativer Verwendung wurden dem Formenschatz wieder einver-
leibt; die klassizistischen Verzierungen auf den Rahmenprofilen der Bronzetüren
des Aachener Münsters legen Zeugnis dafür ab, mit welchem Verständnis bereits
die Künstler des ersten Kaisers den neu erworbenen Besitz zu verwerten wußten.

Alle diese Errungenschaften sind auch der GOLDSCHMIEDEKUNST, die für
uns noch weit über dieses Zeitalter hinaus fast der einzige Vertreter des Kunst-
gewerbes bleibt, zugute gekommen und haben ihre Erscheinung von Grund aus
verändert. D

Man darf sich allerdings nicht verhehlen, dag die ingeringerZahlhinterlassenen
Goldschmiedswerke des 9. Jahrhunderts nur ein sehr unvollständiges Bild ge-
währen können. Sie geben uns keinen Aufschlug über den Zustand des den welt-
lichen Ansprüchen des Volkes dienenden Kunstgewerbes. Denn es sind uns aus-
schlieglich Gegenstände kirchlicher Bestimmung überliefert. Ob sie nicht nur für
die Kirche, sondern auch von der Kirche, das heigt von geistlichen Künstlern ge-
schaffen worden sind, das ist mit Sicherheit nicht mehr festzustellen. Es ist aber
zum mindesten in hohem Grade wahrscheinlich, dag die vom karolingischen Hofe
begünstigten Sitze der Kunsttätigkeit, die Klosterschulen, welche am Rhein und
in Tours. Reims, Corbie, Metz. Fulda undanderwärts dieBuchmalereien undElfen-
beinschnitzereien schufen, auch die Goldschmiedekunst in denBereich ihrerWirk-
samkeit mit einbezogen. Dafür spricht neben urkundlichen Quellen, wie den Be-
richten über die Tätigkeit Tutilos von Sankt Gallen, die sehr nahe stilistische Ver-
wandtschaft, die zwischen einigen Goldarbeiten des 9. Jahrhunderts und den
Buchmalereien der Schule von Reims besteht. Sicher ist jedenfalls, dag die Kirche
sowohl durch ihre Klosterschulen und Werkstätten, wie auch als der vornehmste
Besteller und Abnehmer des Kunstgewerbes einen maggebenden Einflug auf die
Stilentwicklung der Goldschmiedekunst geübt hat. Und da die Geistlichkeit der
berufene Träger und Pfleger der lateinischen Bildung war, wirkte ihr Einflug
naturgemäg fördernd und treibend auf die antikisierende Richtung, im Sinne der
karolingischen Renaissance. Diese entsprach somit dem Geschmack und den Be-
strebungen der höfischen Kreise und des Klerus. D

Wieweit dieRenaissancedarüberhinausgegangen ist, ob sieauch indenbreiten
Schichten des Volkes Wurzel gefagt hat, diese Frage bleibt offen, denn leider sind
die Zeugnisse des bürgerlichen Kunsthandwerks, das in den vorangehenden Jahr-
hunderten die germanische Ornamentik hervorgebracht und die Mengen volkstüm-
licher Schmucksachen geliefert hatte, vom 9. Jahrhundert ab vom Erdboden ver-
schwunden. Völlig erloschen und ausgestorben war es aber gewig nicht. Denn wir
werden sehen, dag im 12. Jahrhundert, als die karolingische Renaissance und die
gräcisierende Kirchenkunst der Ottonen verwelkt waren, das erstarkte bürger-
liche Gewerbe an die im Verborgenen fortlebenden Überlieferungen der germani-

219

Abb. 181 u. 182: Reliquiar Wittekinds aus Enger, Vorder- und Rückseite. Kunstgewerbemuseum, Berlin

sehen Volkskunstwieder anknüpfte und sie mitneuemLeben erfüllte. DieUrsache,
warum dieser Zweig des Kunsthandwerks auf die Dauer von zwei Jahrhunderten
fastspurlos in dieDunkelheitversinkt, liegt einerseits imAufhören derheidnischen
Bestattungsgebräuche und damit der Gräberbeigaben auch in den Ländern dies-
seits der Alpen, andrerseits in der herrschenden und alles überschattenden Stel-
lung, welche die Kirche im Kunstleben des karolingischen und ottonischen Zeit-
alters eingenommen hat. □
Die Wirkungen der antikisierenden Bestrebungen kommen in der Goldschmiede-
kunst nur langsam zum Ausdruck. Die FRÄNKISCHEN ARBEITEN aus der Zeit
Karls des Großen selbst erscheinen davon noch kaum berührt. Sie führen vielmehr
die byzantinische Zellenverglasung in der heruntergekommenen Form weiter,
welche dieReliquiare von S.Maurice und S.Bonnet-Avalouze vertreten. Ein Zeug-
nis dessen ist das taschenförmige Reliquiar im Berliner Kunstgewerbemuseum
(Abb. 181, 182], das aus dem Dionysiusstift in ENGER bei Herford, der Grabkirche
des Sachsenherzogs Wittekind herstammt und daher den Geschenken zugerechnet
wird, die König Karl dem Herzog zu seiner im Jahre 785 vollzogenen Taufe über-
geben hat. Die getriebenen Halbfiguren des segnenden Heilands zwischen Engeln
und der Maria zwischen Heiligen auf der Rückseite stehen auf der tiefen Stufe des
Reliquiars von S. Benoit sur Loire und des Tassilokelches. Das lockere Bandgeflecht
der Unterseite, die den Tieren der Tassiloleuchter in Kremsmünster gleichenden
fünf Löwen auf demKamme derBursa, auf der Schauseite die Gemmenin schlichter
Fassung und die verbindenden Goldbänder mit roh gearbeiteter Zellenverglasung,
alles das hält sich durchaus noch in den Grenzen des vorkarolingischen Stiles. Nur
eine Neuerung ist vorhanden: Zwischen die Zellenglasbänder sind zehn goldene
Kästchen eingelegt, die einen ganz unbeholfenen Versuch des Zellenschmelzes
darstellen. DieAnregungdazu mögenbyzantinischeGoldschmelzegegeben haben;

220

die Ausführung aber behilft sich
mit den Mitteln der älteren ger-
manischen oder irisch-englischen
Metallarbeit. Jedes Kästchen ent-
hält die Darstellung eines Vogels,
einerSchlange oder einesFisches
von germanischer Stilisierung. Un-
durchsichtige Glasflüsse von un-
reinen Farben, regellos durchein-
ander gemischt, füllen die Zellen
der Zeichnung und des Grundes.
Solches undurchsichtiges Email
ist auf kupfernen Scheibenfibeln
und gelegentlich, wie dasReliqui-
ar von S. Maurice und der irische
Buchdeckel aus Lindau [vgl. Abb.
178] zeigen, auch an anspruchs-
vollerem Kirchengerät als ver-
kümmerter Ausläufer des spätrö-
mischen Kupferschmelzes in den
Alpen, im Rheinland und in Eng-
land während des vorkarolingi-
schen Mittelalters vereinzelt ver-
wendet worden. Die Neuerung am
Wittekindreliquiar liegt nur in der Herstellung der Zeichnung durch goldene
Zellen. Wir werden auf dieses Schmelzwerk später zurückkommen. D

Ein weiteres Beispiel für das Fortleben des alten Stils ist ein im Rhein bei
Nymwegen gefundenes fränkisches Reliquienkästchen aus vergoldetem Kupfer
im bischöflichen Museum zu Utrecht. Die Rankenornamente dieses kleinen Käst-
chens sind noch im alten Keilschnittverfahren ausgeführt und von rotem Zellen-
glas umrahmt. Noch lange hat sich dieser Stil in abgelegenen Gegenden erhalten;
das ganz gleichartige Kästchen von Beromünster in der Schweiz wird durch den
Namen des Stifters Propst Warnebert dem 10. Jahrhundert zugewiesen. D

Der reiche Einband der Psalterhandschrift Karls des Kahlen in der Pariser
Nationalbibliothek bedeutet in der Metallarbeit noch keinen erheblichen Fort-
schritt, obwohl er wahrscheinlich in der Klosterschule von Corbie, einem be-
deutenden Sitz der karolingischen Kunst, zwischen 846 und 862 für den kunst-
sinnigen König selbst gefertigt worden ist. Auf der Vorderseite |Abb. 183| um-
rahmen die geschnitzte Elfenbeinplatte dicht gereihte Steine in glatter Fassung,
dazwischen sind schleifenartige Kreuze aus schmalen Silberbändchen aufgelötet;
rückwärts liegen Rosetten aus Granaten in einem Grund von derbem Silberfiligran.
Beides, der dichte Edelsteinbelag und das Filigran, ist schon an longobardischen
Werken des 7. Jahrhunderts, der Krone Theodelindas und Scheibenfibeln aus
Castel Trosino vorgebildet. □

Abb. 183: Psalter Karls des Kahlen in der Nationalbibliothek
D zu Paris □

221

Die verschwenderische Anhäufung von
Edelsteinen und Perlen blieb trotz des
etwas barbarischen Geschmacks auch
späterhin noch wegen der stofflichen Kost-
barkeit eine beliebte Verzierung; das ur-
sprünglich zu einer Votivkrone gehörige
Goldkreuz König Berengars I. Igest. 924 1
und ein taschenförmiges Reliquiar im
Schatz von Monza, sowie eine ähnliche,
durch mancherlei Überarbeitung entstellte
Bursa in der Wiener Schatzkammer sind
Beispiele aus spätkarolingischer Zeit. D
Der Abtei von S. Denis hatte Karl der
Kahle [gest. 877] eine prachtvoll geschnit-
D Abb. 184: Patene Karls des Kahlen im Louvre D tene antike Onyxschalc nebst einem eben-
falls antiken Serpentinteller geschenkt, die durch edelsteinbesetzte Goldfassungen
in Kelch und Patene umgewandelt waren. Die Schale hat im 19. Jahrhundert ihre
karolingische Fassung verloren; die Patene im Louvre ist unversehrt und ihr
breiter Goldrand ist ein gut beglaubigtes Denkmal der fränkischen Hofkunst aus
der zweiten Hälfte des 9. Jahrhunderts. Auch hier dasselbe Bild altüberkommener
Technik: glattgefagte Perlen und Steine, dazwischen Granaten in Goldzellen. Die
letzteren haben sich aber von den geometrischen Mustern der Vorzeit befreit, die
flachen Steine sind herz- und blattförmig geschnitten und zu blütenartigenFormen
zusammengestellt (Abb. 184 1. D

Dieselbe Wandlung zu freierer Musterbildung hat die Zellenverglasung gleich-
zeitig auch in der christlichen Goldschmiedekunst SPANIENS durchgemacht. Ihr
Hauptwerk ist ein silberner Reliquienschrein der Kathedrale von Astorga, laut
Inschrift ein Geschenk des Königs Alfonso III. von Oviedo |866— 910| und seiner
Gemahlin Ximene. Die sehr roh getriebenen Engelfiguren und Palmetten auf den
Seiten des Schreines sind von rotem und grünem Zellenglas in Blatt-, Herz- und
Rautenform umrahmt. Gleichartig verziert ist eins der beiden großen Goldkreuze
aus dem Jahre 878, die derselbe König Alfonso für die Kirche von Oviedo 'in
Castello Gauzon' anfertigen lief,. In dieser Form ist die Zellenverglasung noch in
das 10. Jahrhundert hinübergegangen; wir werden ihr an deutschen Arbeiten der
Ottonenzeit wieder begegnen. D

Nicht im Lande der Franken, sondern in ITALIEN hat sich das erste vollendete
Goldschmiedewerk des neuen Stils, der karolingischen Renaissance erhalten. Es
ist der Paliotto in S. Ambrogio zu Mailand, die kostbare Altarbekleidung, welche
alle vier Seiten der Mensa schmückt, weitaus das hervorragendste Denkmal des
vorromanischen Kunstgewerbes. D

Der Paliotto besteht aus meisterhaft getriebenen Reliefbildern, von Goldblecli
auf der Vorderseite, rückwärts und seitlich von vergoldetem Silber, in einer Um-
rahmung von breiten Leisten, die in regelmäl^igem Wechsel mit Goldschmelz-
platten und Edelsteinen in Filigranfassung bedeckt sind und zum Glänze des Gol-

222

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des die Farbigkeit hinzubringen. Der Rahmen gliedert die Vorderseite in drei
große Felder nebeneinander; davon enthalten die äußeren je sechs viereckige
Reliefbilder, das Mittelfeld ist durch ein Kreuz in neun Felder zerlegt. Auf jeder
Schmalseite des Altars umschließt ein rautenförmiger Rahmen ein aufgelegtes
Kreuz aus Email und Edelsteinen, welches Heilige anbeten und Engel umschweben.

Die getriebenen Bilder sind mit Ausnahme von drei im 16. Jahrhundert ersetz-
ten Platten der Vorderseite einheitlich in Stil und Ausführung, wenn auch nicht
von einer Hand allein gemacht. Im Mittelfeld der Stirnseite thront Christus zwi-
schen den Evangelistensymbolen und den zwölf Aposteln. Die zwölf Felder da-
neben geben Bilder aus dem Leben und Leiden Christi von der Verkündigung bis
zur Himmelfahrt, die entsprechenden Platten der Rückwand ebensoviel Darstel-
lungen aus dem Leben des Patrons von Mailand, S. Ambrosius. durch Inschrif-
ten in klarer Kapitalschrift erläutert. Das Mittelfeld der dreiteiligen Rückwand
mit vier Rundbildern hat urkundliche Bedeutung für die Geschichte des Kunst-
werkes |s. Tafel]. Die oberen Kreise enthalten die Erzengel Gabriel und Michael,
die zwei Kreise darunter den Besteller des Werkes, Erzbischof Angilbert II. von
Mailand (824—866) und den Künstler selbst mit der Beischrift VVOLVINIVS
MAGISTER PHABER, beide in demütig gebeugter Haltung vor dem heiligen Am-
brosius stehend und dessen Segen empfangend. Angilbert, ein Reliquiar als Symbol
der Stiftung in den Händen, ist als lebender Kirchenfürst mit einem viereckigen
Nimbus dargestellt. D

Eine über denRahmen derRückseitehinlaufendemetrischelnschriftbeglaubigt
in Worten die Tatsache der Stiftung Angilberts, die überdies noch bestätigt wird
durch eine Urkunde des Erzbischofs vom L März 835, in der er die Klosterkirche
des heiligen Ambrosius und den Altar, den er darin neu errichtet, der Obhut des
neu eingesetzten Abtes übergibt. Dadurch ist die Entstehung von Wolvins Meister-
werk in den Jahren vor 835 über jeden Zweifel hinaus vollkommen gesichert und
es bleibt nur die Frage, aus welcher Quelle dieser Künstler seine hohe Kunst ge-
schöpft hat. G

Ein Grieche war Wolvinius nicht; der Name kann ebensowohl italienisch wie
germanisch sein; auch letzteres wäre in der Lombardei nichts Auffälliges. D

Seine Leistung ist bewundernswert in jeder Hinsicht, sowohl in der Anordnung
und Verteilung des großen Bilderstoffes, wie in der Ausführung des Einzelnen.
Er vermag in den ziemlich flach behandelten Reliefs den dargestellten Vorgang
deutlich und übersichtlich zu erzählen, namentlich in den weniger figurenreichen
Bildern der Ambrosiuslegende. Die schlanken Gestalten sind erfüllt von Leben,
ihre Glieder treten unter der bald antiken, bald zeitgemäßen Gewandung deutlich
hervor und die Falten folgen richtig der Haltung und Bewegung des Körpers. D

Dazu kommt die außerordentlich sichere und feine Behandlung des GOLD-
SCHMELZES, dessen Farbenpracht in reichstem Maße zum Schmuck des Rahmens
herangezogen ist. Die einfachen Ornamente, teils geometrische Muster, teils
Blattbildungen in weiß, rot und verschiedenen blauen Schmelzen auf durchsichtig
grünem Grunde, sind in der frühen Art der byzantinischen Zellentechnik ausge-
führt, welche die ganze Goldfläche von Rand zu Rand mit den Schmelzfarben be-

223

deckt. Daneben kommen auch im
grünen Grund ausgesparte Gold-
ornamente vor, also Gruben-
schmelz. Figürliche Darstellun-
gen hat Wolvinius nur in den
acht Schmelzscheiben mit Frauen-
köpfen versucht, welche dieRund-
bilder der Rückseite umgeben. D
Es verknüpft nun augenschein-
lich und unverkennbar eine nahe
Stilverwandtschaft die Reliefbil-
der Wolvins mit den allerdings er-
heblich jüngeren Goldreliefs auf
dem Codex aureus in München, auf
dem Ciboriumaltar Kaiser Arnulfs
in der Reichen Kapelle daselbst,
undmitdenReliefs auf der Vorder-
seite des erwähnten Buches aus
Lindau in der Sammlung Morgan.
Diese Arbeiten hat Swarzenski mit
überzeugenden Gründen einem
Goldschmiede der Kunstschule
von REIMS zugewiesen, weil sie
ganz im Stile derjenigen Reimser Buchmalereien gehalten sind, die wie der
UtrechterPsalter von der angelsächsischenKunst herstammen. Daraus ergab sich
der Schlug, dag auch Wolvinius aus dieser fränkischen Klosterwerkstatt nach
Mailand gekommen sei. Es wird auch berichtet, dag Angilbert II. fränkische Mönche
zur Ausschmückung seiner Kirche nach Mailand berufen habe. D

Der goldene Einband des CODEX AUREUS [Abb. 185], das vollendetste Gold-
schmiedwerk nachweislich fränkischerHerkunft, kann nun nicht vor 870 entstanden
sein. In diesem Jahre ist auf Befehl Karls des Kahlen der Evangeliencodex von
Beringer und Liuthard geschrieben und gemalt worden. Nach S. Denis geschenkt,
kam er 892 in den Besitz Kaiser Arnulfs, der ihn dem Kloster Sankt Emmeram in
Regensburg überlieg. Dort wurde das Buch im Auftrage des Abtes Ramwold
zwischen 980 und 993 von den Mönchen Aribo und Adalbert aufgefrischt und über-
malt. Der goldene Deckel aber ist dabei nicht verändert worden. Denn der er-
wähnte Lindauer Bucheinband verbindet gleichartige Goldreliefs im Reimser Stil
mit derselben, überaus feinen und künstlichen Edelsteinfassung, welche den
Codex aureus besonders auszeichnet. Diese Fassung — byzantinischer Abkunft —
setzt jeden von einem Kranze kleiner Akanthusblätter gehaltenen Stein und jede
Perle auf zierliche Bogengalerien aus Filigran oder auf Säulchon und kelch-
förmige Träger. Die ältesten Beispiele solcher Filigranfassungen hat der Paliotto.
Den Grund zwischen den Steinen des Codex aureus füllen, wie auf der genannten
Patene Karls des Kahlen, Blättchen aus rotem Zellenglas. D

D Abb. 185: Reimser Buchdeckel von 870 in München D

224

Das Tragaltärchen in München, welches Kaiser Arnulf 890 bestellt und eben-
falls 893 demEmmeramskloster geschenkt hat, ist überragt von einem 'Ciborium',
einem Baldachinüberbau aus vier durch Rundbögen verbundenen Säulchen und
einer flachen Decke, die wiederum vier kurze Säulen mit einem kreuzförmigen
Giebeldach trägt. Der Holzbau ist mit Goldblech bekleidet und mit Edelsteinen
geziert; die Dachflächen enthalten getriebene Goldplatten, die gleich denjenigen
auf dem Codex aureus Bilder aus dem Leben Christi darstellen und unzweifelhaft
aus derselben Werkstatt stammen. D

Der Paliotto Wolvins ist demnach vierzig bis fünfzig Jahre älter als die ge-
nannten Goldarbeiten aus Reims. Die Zeitfolge der Denkmäler erweckt daher
einige Bedenken gegen die Annahme, dagWolvin die Errungenschaften des nord-
fränkischen Kunstgewerbes nach Italien verpflanzt habe und sie zwingt uns, ein
umgekehrtes Verhältnis zwischen der italienischen und fränkischen Goldschmiede-
kunst inErwägung zuziehen. Denn die demCodex aureus vorausgehenden Werke,
wie der nach 846 entstandene Psaltereinband Karls des Kahlen und die Patene
aus S. Denis, zeigten die Goldarbeit in den fränkischen Klosterschulen noch auf
einer viel tieferen Stufe, noch mit den Mitteln der Vorzeit, ganz schlichten Stein-
fassungen, Zellenglas und derbem Filigran sich behelfend. Diesen Eindruck be-
stätigt ferner eine nur in Abbildung bekannte sehr anspruchsvolle Stiftung Karls
des Kahlen für S. Denis, ein Altaraufsatz, der in der Form einer offenen Rund-
bogenfassade, ähnlich den Kanonbogen in den karolingischen Evangelienbüchern,
aufgebaut und dicht mit Juwelen besetzt war, jeder figürlichen Treibarbeit aber
entbehrte. D

In Italien dagegen reicht die Plastik in Edelmetall weiter zurück: Papst Gre-
gor III. lieg um 740 silberne Relieffiguren für Sankt Peter und Leo III. solche um
800 für Sankt Paul in Rom anfertigen. Das dem Paliotto zeitlich nahestehende
Goldkreuz Ludwigs des Frommen in S. Maria bei S. Celso in Mailand, das trotz
späterer Überarbeitungen doch einige Reste der ursprünglichen Goldreliefs be-
wahrt hat, war zuerst ebenfalls im Besitz des Klosters S. Ambrogio und kann
daher eher für die Lombardei als für eine fränkische Werkstatt in Anspruch ge-
nommen werden. D

Gegen die Reimser Schulung Wolvins, dessen Kennzeichnung als Magister
Phaber nicht gerade auf einen geistlichen Künstler deutet, spricht besonders seine
Beherrschung des Goldemails. Die Reimser Arbeiten, auch der späteren Blüte-
zeit, zeigen davon keine Spur; Zellenschmelz von der Gattung des Paliotto be-
gegnet uns im nordfränkischen Kunstbereich erst viel später im 10. Jahrhundert
an den Werken der Trierer Schule. Das einzige Beispiel ähnlicher Emails in
Frankreich bietet das Circumcisionsreliquiar inConques, ein Geschenk Pipins von
Aquitanien [gest. 838 1. Die Schmelzplättchen auf diesem hauptsächlich mit Fili-
gran und einer getriebenen Kreuzigungsgruppe verzierten Kästchen sind in der
Tat den mailändischen verwandt, aber sie sind nachträglich darauf angebracht und
zudem ist nicht erweislich, ob das Reliquiar eine fränkische Arbeit ist. □

Bei einem italienischen Goldschmied ist die hohe Fertigkoit im Schmelzwerk.
ebenso wie in der Treibarbeit, als eine Folge der engen und unmittelbaren Be-

15 ■ Geschichte des Kunstgewerbes 225

Ziehungen zur byzantinischen Kunst eher erklärhch. Schon im Anfang des Q.Jahr-
hunderts Heß Abt Isulf VIII. vonMontecassino über dem Hauptaltar seines Klosters
einen silbernen Ciboriumaufbau mit Emailschmuck errichten. Wahrscheinlich ent-
stammen der lombardischen Goldschmiedekunst des 9. Jahrhunderts auch die dem
Paliotto verwandten Goldemails der eisernen Krone in Monza. Diese kleine, durch
einen Eisenreif im Inneren versteifte Votivkrone ist zwar ein älteres Werk aus der
Völkerwanderungszeit; aber die Zellenschmelzplatten sind bei einer Wiederher-
stellung zugefügt und können wohl der Zeit Wolvins angehören. D

Mit Bestimmtheit lägt sich die Frage, ob der Mailänder Altar der italienischen
oder der fränkischen Kunst zuzurechnen ist, infolge des geringen Denkmäler-
bestandes aus dem 9. Jahrhundert nicht beantworten. Vielleicht würden die zu-
grunde gegangenen fränkischen Werke aus der Mitte des 9. Jahrhunderts, wie
der Altaraufbau, den Bischof Hincmar von Reims |844 — 865] über den Reliquien
des heiligen Remigius errichten und mit figürlichen Reliefs schmücken lief;, die
verbindende Brücke zwischen dem Paliotto und den späteren Reimser Gold-
sachen schlagen. Aber aus den alten Beschreibungen dieses und mancher ähn-
lichen Werke ist über ihren Stil nichts zu entnehmen. Urteilt man allein nach den
vorhandenen Kunstwerken, so kann man nur sagen, dag auch Italien schwer-
wiegende Gründe für sich hat. Die Frage ist von allgemeiner Bedeutung. Denn
wenn der Mailänder Altar der italienischen Kunst zu belassen ist, so wäre damit
klargestellt, dag der Aufschwung dieses Kunstgewerbes von der barbarischen
Stufe zur karolingischen Renaissance sich in Italien während des ersten Drittels
des 9. Jahrhunderts vollzogen hat, nicht in den nordfränkischen Kunstschulen, die
erst im letzten Drittel aus dem Voranschreiten Italiens Nutzen gezogen haben.
Auf dem Gebiet der Goldschmiedekunst stellt sich dann diese Renaissance dar als
eine selbständige Verwertung und Verarbeitung byzantinischer Errungenschaften
durch die italienische Kunst, die wiederum als Vermittler zwischen Byzanz und
Frankreich gedient hat. D

Bei dem engen Zusammenhange, der in den fränkischen Klosterwerkstätten
der Reimser Schule die Goldschmiedekunst mit der Buchmalerei und Elfenbein-
schnitzerei verknüpft, würde diese Vermittlerrolle Italiens zugleich die Quellen
und Hilfen der gesamten karolingischen Renaissance beleuchten. D

n D

KAPITEL VIII ♦ DIE KLOSTERKUNST DES 10. UND
n. JAHRHUNDERTS D

Der Stil des karolingischen Kunstgewerbes hat sowohl das Geschlecht Karls
des Großen als auch den Bestand seines schon im 9. Jahrhundert zerfallenden
Reiches überdauert. Unverändert blieb auch im 10. Jahrhundert das Kunstleben
aufs engste mit der Kirche verknüpft. Spurlos sind die Zeugen eines weltlichen
Kunsthandwerks verschwunden. Die verheerenden Stürme erst der Normannen,
dann der Ungarn, warfen die Entwicklung vieler alten Städte und damit des bürger-
lichen Gewerbes wieder auf eine tiefe Stufe zurück. Den kulturellen Aufschwung

226

des Volkes hemmte die innere Zerrüttung, in Deutschland der Zwiespalt zwischen
Reichsgewalt und Fürstenmacht. So wenig auch die Bischofsitze und Klöster ver-
schont wurden von der Not derZeit. in all' der Unruhe blieben sie doch die einzigen
und berufenen Pfleger der Überlieferung auf dem Gebiet der geistigen und künst-
lerischen Tätigkeit. Nichts anderes als nur Kirchengerät ist uns erhalten. Deut-
licher als vorher können wir in diesem Zeitalter erkennen, dag die Kirche nicht
nur der größte und daher maggebende Verbraucher kunstgewerblicher Erzeug-
nisse ist, sondern dag sie auch selbst die ausübenden Künstler und Handwerker
bildet und bereit stellt. D

Namentlich inDeutschland, nachdem die erstenHerrscher aus dem sächsischen
Kaiserhause mit starker Hand wieder gesicherte Zustände geschaffen hatten,
treten die Kloster werkstätten der Benediktiner an den Sitzen kunstsinnigerKirchen-
fürsten so sehr in den Vordergrund des ganzen kunstgewerblichen Betriebes, dag
man wohl berechtigt ist, sie als dessen stärkste Führer und Träger zu betrachten und
demgemäg das vorromanische Kunstgewerbe als eine Klosterkunst zu bezeichnen.

Die Geschichte des Klosters Sankt Gallen und seines vielseitigen Künstlers
Tutilo zeigt uns die Mönche selbst an der Arbeit; dag Bischöfe wie Egbert von
Trier und Bernward von Hildesheim ihre eigenen Werkstätten in persönlicher
Teilnahme leiteten und förderten, wird durch Schriftquellen ebenso wie durch
die erhaltenen Kunstdenkmäler bezeugt. Noch aus dem Ende dieser Epoche gibt
das um das Jahr 1100 geschriebene Kunstlehrbuch eines Benediktiners von Hel-
mershausen, die Schedula diversarum artium des Theophilus Presbyter, das voll-
ständigste Bild einer Klosterwerkstatt, in der die Malerei und die Glasmalerei, der
Metallgug und die Goldschmiedekunst nebst allen ihren Zweigen nebeneinander
gepflegt wurden. D

Das AufsteigenDeutschlands, dessenKönige nun dauernd die römischeKaiser-
würde behalten, zur ersten Macht der abendländischen Christenheit hat sich im
Kunstleben wiedergespiegelt. Denn unverkennbar verschiebt sich unter den
Ottonen der Schwerpunkt der Kunsttätigkeit vonFrankreich nachDeutschland. D

In stilistischer Hinsicht unterscheidet sich das kirchliche Kunstgewerbe des
10. und 11. Jahrhunderts von dem karolingischen durch die stärkere Anlehnung
an byzantinische Vorbilder. Der Einflug der nun ausgereiften griechischen Kunst
istvielleicht nichtviel tiefergehendgewesen, alsvorher zur Karolingerzeit. Jeden-
falls aber ist er viel offenkundiger und in denEdelmetallarbeiten durch die augen-
fälligen Merkmale des Ornaments und namentlich des Goldschmelzes in Zellen-
technik leichter erweislich. D

1. DIE GOLDSCHMIEDEKUNST D

Über den Stand dieses führenden Kunstzweiges in DEUTSCHLAND zur Zeit
Heinrichs I. und Kaiser Ottos des Grogen sind wir nicht unterrichtet, denn die Re-
liquiare in der Schlogkapelle von Quedlinburg, wolclie die Überlieforung mit den
Namen dieser beiden Herrscher verbindet, sind infolge späterer Umarbeitungen
keine brauchbaren Zeugnisse. D

Es ist die Klosterwerkstatt von S. Maximin in TRIER, die uns zuerst unter Erz-
bischof Egbert [977— 993 1 ein glänzendes Bild des ottonisclien Kunstgewerbes

15* 227

entrollt. Aus dieser Mönchschiile ist neben zahlreichen Buchmalereien und Elfen-
beinschnitzereien [letztere im Kaiser Friedrich Museum, im Louvre, in der Samm-
lung Figdor-Wien] eine stattliche Reihe gut beglaubigter Goldarbeiten hervor-
gegangen, die das Zusammenwirken von zwei Stilrichtungen, der karolingischen
und der byzantinischen, in voller Klarheit darstellen. D

Die Trierer Werkstatt ist wohl nicht erst von Egbert ins Leben gerufen wor-
den, denn die ausgedehnte Verwendung der Zellenverglasung, die ihre Werke
kennzeichnet, ist nur durch einen vor die Zeit Egberts weit zurückreichenden Zu-
sammenhang mitkarolingischenWerkstättendes9. Jahrhunderts zu erklären. Der
Leitung des kunstsinnigen Bischofs, der auch die Reichenauer Schreib- undMaler-
schule für sich hatte arbeiten lassen, verdankt sie aber ihre hohe Blüte und ihren
Ruf, der über die deutschen Grenzen hinausdrang. Ein wertvolles Zeugnis dafür
ist ein Brief Gerberts von Reims, des nachmaligen Papstes Silvester IL, an Egbert.
Der gelehrte Freund Kaiser Ottos IIL bittet im Auftrag des Reimser Erzbischofs
Adalbero, Egbert möge die ihm übersandten Materialien zu einem bereits vorher
bestimmten Werk verarbeiten, durch seine Kunst und 'cum adjectione vitri' ver-
edeln. Anderen Briefen Gerberts ist zu entnehmen, dag es sich um die Bestellung
eines Kreuzes handelte. Der Brief ist doppelt lehrreich, grade weil er aus Reims
kam, wo die fränkische Goldschmiedekunst im 9. Jahrhundert ihre höchste Stufe
erstiegen hatte, undweil darin dieAnwendung des Emails ausdrücklich gewünscht
wird, das demnach als ein besonders geschätzter Vorzug der Egbertschule galt.
Denn mit der Adjectio vitri, dem Glaszusatz, ist jedenfalls der an den Trierer Wer-
ken in der Tat meisterhaft geübte Zellenschmelz gemeint. In Reims war also diese
Kunst damals nicht bekannt. Der Brief Gerberts bestätigt ferner den Übergang
der führenden Stellung im Kunstbetrieb von Frankreich an Deutschland und er
beweist schließlich, dag Egberts Kunstpflege sich nicht auf bloße Aufträge be-
schränkte, sondern dag er selbst die Leitung seiner Schule ausgeübt hat. D

Das bedeutendste Werk der Egbertschule ist der dem Apostel Andreas geweihte
Tragaltar I Abb. 186] im Domschatze zu Trier. Eine Nielloinschrift bezeugt, dag
Egbert das Kästchen zur Bergung verschiedener Reliquien anfertigen lieg. Da
unter diesen sich die Sandale des Andreas befindet, wurde ein mit Goldblech um-
hüllter Fug auf dem Deckel angebracht, so dag für den Altarstein, eine Platte
antiken Glases, nur wenig Raum übrig blieb. Die Langseiten des rechteckigen
Holzkastens bekleiden Elfenbeintafeln, deren zarter Ton sich mit dem Glanz der
umrahmenden Goldfassung, der Edelsteine und Schmelzplättchen zu einer ebenso
reichen wie vornehmen Farbenwirkung vereinigt. Auf dem Elfenbein sind vier
Schmelzplättchen mit den Evangelistenzeichen befestigt. Die Einfassung setzt
sich zusammen aus kleineren Zellenschmelzstücken mit geometrischem und Ran-
kenornament, unterbrochen von Goldfeldern, aufwelchemRundsteine abwechseln
mit halben Perlen, die von flachen Almandinherzen in Zellenfassung umstellt sind.
Das ist karolingische Überlieferung; denn in derselben Form war die Zellenver-
glasung verwendet an der Patene Karls des Kahlen und an dem Reimser Einband
des Codex aureus von 870, während an griechischen Arbeiten diese lockere Muster-
bildung aus Granatzellen nicht vorkommt. Dagegen schliegen sich die Zellcn-

228

D Abb. 186: Andreastragaltar, Egbertschule. Trier, Dom D

schmelze der Langseiten so eng wie möglich an byzantinische Vorbilder an, tech-
nisch wie stilistisch. Sie gehören zu der seit dem 10. Jahrhundert in Byzanz vor-
herrschenden Gattung, bei welcher die zur Aufnahme der farbigen Glasflüsse
nötigen Gruben durch leichte Treibarbeit in eine Goldplatte eingetieft werden.
Nur in diese flache Grube wurden die zarten Goldstege, welche die Zeichnung
bilden, hochkant eingelötet, so dag um das Schmelzbild der Goldgrund in breiter
Fläche zur Geltung kommt. Die griechische Art ist hier so genau nachgeahmt, dag
man diese Goldschmelze des Andreasaltars für byzantinische Arbeiten halten
könnte, wenn nicht andere Werke der Egbertschule die volle Beherrschung der
Schmelzkunst in Trier auger Frage stellen würden. D

Grundverschieden ist die Ausstattung der Schmalseiten des Tragaltars. Auf
dem Rand wiederholt sich zwar der übliche Wechsel von Zellenschmelz und Fili-
granfeldern mit Steinen und Granatherzen. Aber das Email ist nach dem älteren
Verfahren hergestellt, welches im 10. Jahrhundert in Byzanz kaum mehr in Übung
stand. Hier bedecken die Glasflüsse die ganze Fläche der Goldunterlage: sie wer-
den am Augenrand ebenso durch hochkant aufgelötete Stege begrenzt, wie inner-
halb der einzelnen Farbflächen des Ornaments. Das ist genau die Schmelzart des
Mailänders Wolvinius und es ist sehr wahrscheinlich, dag der Trierer Werkstatt
diese Kunst aus karolingischer Quelle, inmüttelbar aus Italien oder auf dem Um-
weg über Frankreich überkommen ist. Eine merkwürdige Mischung von Rück-
ständigkeit und fortschrittlichem Streben offenbart sich in der Verzierung inner-

229

halb des Randschmuckes. Die Flächen sind durch vertieft gelegte Perlschnüre,
ein beliebtes Motiv der griechischen Goldschmiede, in dreieckige und schuppen-
förmige Felder zerlegt, die mit roten Glasstücken oder Almandinen gefüllt sind.
Darauf liegen aus Goldblech durchbrochen ausgeschnitten allerlei Tierbilder und
die Evangelistenzeichen. Also ein Versuch, mit Hilfe der altgewohnten Zellen-
verglasung figürlicheMuster herauszubringen. Als Mittelstück isteinaltesKleinod
der Völkerwanderungszeit verwertet, eine Rundscheibe von ungemein feinen
Almandinzellen mit einer Goldmünze Justinians in der Mitte. D

Zum Inhalt des Andreasaltars gehört die goldene Kapsel eines Nagels vom
Kreuze Christi, die unberührt vom griechischen Einfluß noch ganz auf dem Boden
der heimischen Kunstübung steht. Die vierseitige Hülle mit breitem Knauf ahmt
die Form des Nagels nach. Sie ist mit Zellenmosaik in der fränkischen Art des
9. Jahrhunderts und mit zwölf schmalen Platten aus Zellenschmelz belegt, die in
Technik, Ornament und Farben, durchsichtiges Grün und Blau, undurchsichtiges
Weiß, demWolviniusemail gleichen. Mit der einfachen geometrischen Musterung-
in den drei Grundfarben begnügt sich auch noch ein goldener Rahmen im Beuth-
Schinkel-Museum zu Charlottenburg; seine Herkunft aus der Egbertwerkstatt wird
durch die herzförmigenAlmandinzellen beglaubigt. Auf derselben Stufe steht das
goldene Egbertkreuz in Maastricht, dessen Rand Schmelzstücke der Wolviniusart
umziehen. Die goldeneHülle desPetrusstabes inLimburg, erst im 19. Jahrhundert
dem Trierer Dom entfremdet, trägt eine ausführliche Inschrift, die berichtet, daß
dieses Reliquiar 980 im Auftrag Egberts angefertigt worden ist. Hier sind die
Trierer Schmelzwirker bereits zu figürlichen Schmelzbildern vorgeschritten. In
die Zeit der Reife Egbertischer Kunstpflege führt uns der 46 cm hohe Einband
einer bilderreichenHandschrift aus demKlosterEchternach imMuseum von Gotha
[s. Tafel]. Alle Künste, welche die Trierer Meister beherrschten, sind an diesem
Prachtwerk vereinigt: die Elfenbeinschnitzerei im Mittelfeld, Zellenschmelz und
Zellenglas, Filigran und Perlschnüre, dann flache Treibarbeit in Gold für die
Flächen zwischen dem äußeren und inneren Rahmen. Der Einband ist das einzige
Denkmal, das für die Verbindung der Kaiserin Theophanu mit der Egbertschule
Zeugnis ablegt. In den zarten, leider arg zerdrückten Goldreliefs ist neben den
Paradiesesflüssen, Evangelistenzeichen und sechs Heiligen die Kaiserin selbst
als Stifterin des Kunstwerks mit der Beischrift Theophaniu Imp. abgebildet, ihr
gegenüber ihr Sohn Otto III. Nur auf diesen ist die Inschrift Otto Rex zu deuten.
Das Werk ist also während der RegentschaftTheophanus zwischen 983 und ihrem
Todesjahr 991 ausgeführt. Für die schon in Reims meisterhaft geübte Treibarbeit
in Gold bedurften die Trierer Künstler der griechischen Vorbilder nicht; trotzdem
verraten die feierliche Haltung der schlanken Gestalten und die senkrecht fließen-
den Gewänder doch einen starken Einschlag byzantinischen Geschmacks. D

Das Trierer Email ist gelegentlich auch in auswärtigen Werkstätten verwendet
worden. Auf demEinband einesMetzerEvangeliars derPariser Nationalbibliothek
[Manuscr. lat. 9383J sind in die Goldarbeit des Randes zehn Schmelzplatten ein-
gefügt, die in Ornament und Technik vollkommen den Emails auf den Schmal-
seiten des Andreasaltars gleichen, während die schöneElfenbeintafeldes 10. Jahr-

230

1(3,.] CODEX VON ECHTERNACH

MK HERZOGL. MUSEUM, GOTHA

Abb. 187:
D

Silberplatte von der Kanzel Heinrichs 11. in Aachen

11. Jahrhundert

D Abb. 188: Mantelschliege in Mainz,

Hunderts in der Mitte des Einbands wie die Handschrift selbst der an Elfenbein-
werken außerordentlich fruchtbaren Kunstschule von Metz angehören. D

Zellenschmelzstücke der Trierer Gattung finden sich ferner auf dem ursprüng-
lich byzantinischen, aber zum großen Teil in Deutschland ergänzten Felixreliquiar
des Aachener Münsterschatzes, das im übrigen keine Verwandtschaft mit den
Werken der Egbertschule aufweist. D

Die in AACHEN selbst geschaffenen und in der Münsterkirche bewahrten Denk-
mäler derOttonenzeit stehen nicht auf derselben Stufe der Stilentwicklung wie die
Trierer Kunstwerke. Denn dieser alte Sitz karolingischer Kunst gewährte dem
byzantinischen Element nur zögernd Eingang. Die 17 goldenen Reliefplatten mit
figurenreichen Bildern aus dem Leiden Christi und mit Einzelfiguren, von einer
Altartafel herrührend, die wahrscheinlich Otto III. um das Jahr 1000 gestiftet hatte,
sind noch echte Nachkommen der spätkarolingischen Goldplastik. In derselben
Werkstatt sind augenscheinlich die getriebenen Goldplatten eines gleichzeitigen
Evangelienbuchdeckels entstanden, in dessen Randverzierung die vom Psalter
Karls des Kahlen bekannten Kreuze aus aufgelöteten Goldbändchen wiederkehren.
Nur in dem Mittelstück aus Elfenbein und einigen bescheidenen Zellenschmelz-
plättchen des Einbands kommt auch der byzantinische Geschmack zum Worte. D

Die Kanzel, die Heinrich II. als König, also vor 1014, dem Aachener Dom schenkte,
haben spätere Ergänzungen sehr entstellt; von den ursprünglichen Silberfüllun-
gen ist noch eine Relieftafel mit dem Evangelisten Matthäus vorhanden | Abb. 187 1,
welche das Nachwirken der karolingischen Buchmalerei besonders deutlich macht.

Ob das edelsteinbesetzte Lotharkreuz des Münsterschatzes, bei dem der Zellen-
schmelz nur an untergeordneter Stelle verwendet ist, aus einer Aachener Werk-
statt hervorging, bleibt fraglich. Denn nach der sehr ungewöhnlichen Form der
Kreuzendungen gehört es zu dem Essener Goldkreuz, das die Äbtissin Mathilde
mit ihrem Bruder Herzog Otto von Schwaben und Bayern zwischen 975 und 982

231

für Essen bestellt hatte. Das Mathildenkreuz aber steht wie die übrigen ottoni-
schen Kunstwerke des später zu besprechenden Essener Schatzes, im Gegensatz
zu den Aachener Arbeiten, vollständig im Banne von Byzanz. Das Lotharkreuz
führt seinen Namen nach dem Kristallpetschaft König Lothars IL [gest. 869], das
nebst einer herrlichen Augustuskamee zwischen kleineren Steinen aufgelegt ist.
Seine Entstehung im Ausgange des 10. Jahrhunderts ist durch Formverwandt-
schaft mit dem datierbaren Kreuz zu Essen sichergestellt. D

Im Verlauf des IL Jahrhunderts gewinnt die mit den griechischen Mitteln ar-
beitende Goldschmiedekunst an Boden und am Ausgange dieses Zeitalters ist ihr
äugerlichesKennzeichen, der Zellenschmelz, wie inItalien und Frankreich, so auch
in Deutschland allerorten verbreitet. □

Von kölnischer Arbeit ist nur eine Schmelzscheibe mit der Gestalt des Erz-
bischofs Severin erhalten, der einzige Rest der im 19. Jahrhundert vernichteten
Goldbekleidung des Reliquienschreines dieses Heiligen. Um das Jahr 1090 ent-
standen, ist die Severinsplatte eine der spätesten, aber auch eine der anspruchs-
vollsten und vorgeschrittensten Arbeiten des griechischen Stils. Auch Mainz, wo
Erzbischof Willigis schon im 10. Jahrhundert der Kunstpflege sich annahm, hat
auger den schmucklosen Erztüren am Dom nur wenig überliefert. Es ist kaum
zu entscheiden, ob der in Mainz ausgegrabene reiche Frauenschmuck aus Gold-
ketten mit Schmelzplättchen und Kameen, Ohrringen und Fingerringen in der
Sammlung v. Heyl zu Darmstadt byzantinische oder sizilianische Arbeit ist, oder
eine deutsche Nachahmung. Die Ähnlichkeit mit den Gehängen an der Krone der
Kaiserin Konstanze in Palermo spricht nicht für das letztere. Jedenfalls aber darf
man die große Mantelschliege gleichen Fundorts im Mainzer Museum [Abb. 188] für
die deutsche Kunst in Anspruch nehmen. Es ist sehr bemerkenswert, dag dieses
weltliche Schmuckstück in der starren Stilisierung des emaillierten Adlers, den
ein Kreis kräftiger Filigranranken mit Schmelzblüten umschließt, noch an die
fränkischen Adlerfibeln der merowingischen Zeit erinnert. □

In Süddeutschland tritt die bayrische Hauptstadt REGENSBURG mit dem
EMMERAMSKLOSTER als die bedeutendste Kunststätte im 11. Jahrhundert her-
vor. Ihre Tätigkeit ist nicht bloß, wie die der Tegernseer Klosterwerkstatt, durch
urkundliche Nachrichten, sondern durch zahlreiche Buchmalereien und eine Reihe
der hervorragendsten Goldschmiedwerke beglaubigt. Die Vermutung liegt nahe,
dag der Kunstbetrieb von S. Emmeram in seinen Anfängen mit der Trierer Schule
zusammenhing, denn der Regensburger Abt Ramwold war 975 aus dem Maximins-
kloster in Trier nach S. Emmeram berufen worden. Die erhaltenen Werke bestäti-
gen diese Annahme aber nicht; weder in den Malereien von Regensburg noch in
den Goldarbeiten sind bestimmte Spuren desTrierer Stils zu bemerken. Die Blüte
der Regensburger Schule fällt in die Zeit Kaiser Heinrichs IL, der den Kirchen
seiner bayrischen Heimat besondere Gunst erwies. ü

Ein sicheres Regensburger Denkmal ist der kastenförmige Buchdeckel eines
gemalten Evangeliars in der Münchener Staatsbibliothek, das für die Äbtissin Uta
von Niedermünster 1 1002 bis 1025 1 geschrieben worden ist. Auf dem Deckel ruht
in starkem Relief die thronende Gestalt des Weltrichters, aus dünnem Goldblech

232

über einen Holzkern geschlagen.
Das vertiefte Feld begrenzt eine
Reihe kleiner Schmelzplatten der
byzantinischen Technik, aber von
Regensburger Arbeit. Denn der
aus abgepaßten, ebenso gut ge-
machten Schmelzstücken gebil-
dete Nimbus beweist, dag der
ganze Emailschmuck für dieses

Werk hergestellt worden ist.
Auch figürlichen Darstellungen
war die Regensburger Schmelz-
kunst schon vollkommen gewach-
sen; auf dem mit Filigran und
Steinen gezierten Deckelrand ist
eine größere Schmelzscheibe mit
der Jungfrau und lateinischer Bei-
schrift angebracht. Das Gegen-
stück mit dem Verkündigungs-
engel ist verloren und durch ein
byzantinisches Stück ersetzt. D

Mit einer Menge ganz ähnli-
cher ornamentaler Zellenschmelz-
stücke ist das goldene Kreuz in
der Reichen Kapelle zu München besetzt, das laut Inschrift Gisela von Ungarn, die
Schwester Kaiser Heinrichs II. für das Grab ihrer 1007 verstorbenen Mutter Gisela
von Bayern machen ließ. Diese aber lag in Regensburg in dem genannten Kloster
Niedermünster bestattet. Q

Daß die Goldschmiedewerkstatt zum Kloster S. Emmeram gehörte, ergibt sich
aus einer Stiftung Heinrichs II., dem tafelförmigen Tragaltar der Reichen Kapelle.
Die Kristallplatte des Mittelfeldes, unter der vier Goldplatten mit den gravierten
Evangelistenbildern neben dem Gehäuse einer Kreuzreliquie sichtbar sind, um-
ziehen getriebene Ranken byzantinischen Stils und ein breiter Goldrahmen mit
Edelsteinen. Deren Filigranfassung ist augenscheinlich dem karolingischen Ein-
band des Codex aureus [vgl. Abb. 185 1 nachgebildet, und dieses Vorbild wurde
seit den Tagen Kaiser Arnulfs im Emmeramskloster behütet. Die Unterseite des
Tragaltars trägt in Silber graviert das Lamm Gottes, die Ecclesia zwischen Aaron
und Melchisedek und die Opferung Isaaks, typologische Bilder, die auch später-
hin, im 12. Jahrhundert, für Tragaltäre oft gewählt wurden. Der Stil dieser in
einfach klarer Zeichnung ausgeführten Gravierung ermöglicht es, noch zwei
weitere Tragaltäre des 11. Jahrhunderts im Clunynuiscum [früher Sammlung
Spitzer] und im bayrischen Nationalnuiseum [aus Watterbach iiil'ntert'raiil<en| mit
ganz gleichartigen Gravierungen für die Werkstatt von S. EninuMain in Anspruch
zu nehmen. D

Abb. 189: Rückseite des Sakramentareinbandes Heinrichs IL
D aus Regensburg in München ö

233

Auf dasselbe Kloster ist wegen der Abhängigkeit vom Codex aureus die reich-
verzierte Sakramentarhandschrift der Münchener Staatsbibliothek nebst ihrem
Einband [Cim. 60] zurückzuführen, die Heinrich noch als König, also zwischen
1002 und 1014, seiner Stiftung Bamberg zugewendet hat. Nur die Rückseite des
Einbands ist im Urzustand erhalten [Abb. 189]. Sie zeigt den Verfasser des Sakra-
mentars S. Gregor schreibend vor den zurückgeschlagenen Vorhängen eines Ge-
bäudes; das Ganze mit größter Klarheit und reiner Zeichnung in eine Silber-
platte graviert und teilweis vergoldet. Der Hintergrund ist herausgestochen, so
dag das durchbrochene Bild sich scharf vom dunklen Bezug des Buchdeckels ab-
hebt. Die Absicht, die bescheidene Wirkung einer bloß gravierten Zeichnung zu
steigern und durch den Gegensatz eines dunklen oder farbigen Grundes zu er-
höhen, wurde mit dem einfachen Mittel der Durchbrechung so gut erreicht, dag
dieses Verfahren, das Theophilus in seinem Lehrbuch als Opus interrasile be-
schreibt, im 11. Jahrhundert weite Verbreitung gewann und sogar bis zur Gotik
vorhielt. Es sind noch mehrereBeispiele bayrischer Arbeit erhalten, als Ausläufer
des 12. Jahrhunderts namentlich ein Silbereinband in der Universitätsbibliothek
von Würzburg. Wir werden der Technik auch in den Klosterschulen von Hildes-
heim und Helmershausen wieder begegnen. D

Aus Bamberg stammt der prunkvolle Einband des Evangeliars Heinrichs II. in
München [Staatsbibliothek Cim. 57], dessen Elfenbeinrelief Zellenschmelze und
Edelsteine in regelmäßigem Wechsel dicht gereiht umgeben. Es ist eines der
seltenenBeispiele dafür, dag zuweilen wirklichbyzantinischeEmails auf deutschen
Arbeiten mit verbraucht wurden. Denn zwölf Schmelzplatten mit den griechisch
betitelten Brustbildern Christi und der Apostel sind zweifellos griechische Arbeit,
von der dieAusführung der vier Schmelzscheiben des bayrischenMeisters auf den
Ecken des Buches scharf absticht. D

Auch wo das äußerliche Kennzeichen des Goldschmelzes fehlt, ist die griechische
Strömung in deutschen Goldschmiedwerken des 11. Jahrhunderts nicht zu ver-
kennen. Den bestenBeweis dafür liefert das stattlichste Denkmal der vielgerühm-
ten Freigebigkeit Heinrichs des Frommen, der goldene Altaraufsatz aus dem Dom
zu Basel im Clunymuseum [Abb. 190]. Auf der großen Tafel ist unter Rundbogen
Christus zwischen den Erzengeln Gabriel, Raphael, Michael und dem heiligen
Benedikt dargestellt in ähnlichem Relief, Goldblech auf Holzkern, wie der Welt-
richter auf dem Utakodex. Zu Füßen Christi knien die königlichen Stifter, Mann
und Frau, beide bekrönt. In diesem Streben nach starker Plastik liegt nichts
byzantinisches; es ist durch selbständige Regungen der abendländischen Kunst
in die Metallarbeit des 11. Jahrhunderts hineingetragen. Um so deutlicher spricht
das Ornament für griechische Vorbilder. Die Flächen des Rahmens überzieht flach
getriebenes Rankenwerk von ausgesprochen byzantinischem Charakter, gekenn-
zeichnet durch die palmettenartigen, abwechslungsreichen Blattbildungen an den
Enden der Spiralranken und auch durch eingeordnete Tiere. Auch die lateinische
Nielloinschrift des Altars, die den heiligen Benedikt preist, ist mit griechischen
Worten durchsetzt. Die Überlieferung, die Heinrich den Frommen als Schenker
nennt, ist erst seit dem 15. Jahrhundert beurkundet. Aber der Stil des Werkes

234

ü Abb. 19(1: Baseler Goldaltar Heinrichs II. in Paris D

genügt, um dieDeutungdesKönigspaares auf Heinrich, derBasell006andasReich
gebracht hat, und auf seine GemahHnKunigund vollauf zu rechtfertigen. DieWerk-
statt ist unbekannt. Man darf wohl an dieRegensburgerSchuledenken. DiePlastik
erhebt sich zwar auf eine etwas höhere Stufe als diejenige des Utakodex, aber das
Rankenornament mit den über den Bogenzwickeln eingefügten vier Rundbildern
der Tugenden steht den gravierten Ranken und den entsprechenden Rundbildern
auf den genannten Tragaltären aus Watterbach und im Clunymuseum sehr nahe.
Strittig ist die Heimatsfrage des ehrwürdigsten Denkmals dieser Kunstrichtung,
der altendeutschenKAISERKRONE in Wien. Siebesteht aus acht oben gerundeten,
mit Edelsteinen und Perlen in sehr hohen, derben Filigranfassungen übersäten
Goldplatten. Die vordere, von einem Kreuz überragte Tafel verbindet mit der rück-
wärtigen ein Bügel, der in Perlschnüren die Inschrift Chuonradus Dei Gratia
Romanorum Imperator Augustus trägt. Es liegt kein zwingenderGrund vor, Kreuz
und Bügel für eine jüngere Zutat zu halten. In vier Tafeln sind vier grolle Zellen-
schmelzplatten mit Christus zwischen Cherubin, den Königen David, Salomon und
Ezechias nebst dem Propheten Isaias mit lateinischen Inschriften eingefügt. Diese
Emails, die bestimmt für die Krone gemacht sind, wie schon der Spruch 'Per me
reges regnant' auf der Christusplatte beweist, schlietjen eine Entstehung aul^er-
halb des 11. Jahrhunderts aus. Der Besteller kann demnach nur Konrad IL, Kaiser
seit 1027, gewesen sein. Es ist nichts an der Krone, was einem deutschen Gold-
schmied der Zeit nicht zuzutrauen und geläufig wäre, obwohl sie in die Art der
wenigen uns genauer bekannten deutschen Werkstätten sich nicht einfügt. Auch
der ziemlich gleichzeitige, viel einfachere Kronreif der heiligen Kunigunde in der

235

Münchener Schatzkammer bietet nichts verwandtes. Die Möglichkeit, dag die
Kaiserkrone in Italien beschafft wurde, ist nicht ausgeschlossen, doch fehlt ein
Anlag, ihre Heimat außerhalb Deutschlands zu suchen. D

In NORDDEUTSCHLAND bedeutet der Schatz der Münsterkirche in ESSEN
den Höhepunkt der byzantinisierenden Richtung. D

Die unvergleichliche Folge von Arbeiten des 10. und 11. Jahrhunderts stammt
aus der Glanzzeit des ehemaligen Kanonissenstifts, als fürstliche Frauen aus dem
sächsischen Kaiserhause dort als Äbtissinnen walteten. Sicherlich sind deren Be-
ziehungen zum Hofe, der seit den Tagen der Kaiserin Theophanu griechische Bil-
dung pflegte, auf die Stilrichtung der Essener Kunstpflege nicht ohne Eindruck
geblieben. D

Die Essener Denkmäler dieser Zeit zerfallen in zwei Gruppen: erstens die
Stiftungen der Äbtissin Mathilde [973 bis 1011], einer Enkelin Kaiser Ottos I., und
zweitens die Arbeiten aus der Zeit der Äbtissin Theophanu [1039 bis 1056], der
Enkelin Ottos II. D

Das Hauptwerk der Mathilde, ein goldbedeckter Schrein für die Reliquien der
Heiligen Marsus und Lugtrudis, den Theophanu vollenden ließ, ist im Jahre 1794
vernichtet worden. Man weiß nur, daß darauf das Bild eines Kaisers Otto mit einem
griechischen Spruch und dem byzantinischen Titel Autokrator Romaion angebracht
war. Erhalten ist ein siebenarmiger Erzleuchter, nach dem jüdischenLeuchter am
Titusbogen in Rom gestaltet, mit der eingeschlagenen Aufschrift: MAHTHILD
ABBATISSA me fieri jussit et christo consecravit, ferner ein Vortragekreuz von
der Form des Aachener Lotharkreuzes. Es trägt Namen und Bildnis der Stifter:
auf einer Zellenschmelztafel von vollendet feiner Arbeit zu Füßen des Gekreu-
zigten sind in reicher Tracht dieselbe MahthildAbbatissa und OttoDux, ihr Bruder,
Herzog von Schwaben und Bayern [gest. 982] mit dem Kreuz in Händen dar-
gestellt. D

Der herrliche Bronzekandelaber kann trotz der Inschrift unmöglich für das
deutsche Kunstgewerbe in Anspruch genommen werden. Die klassische Form der
vierfüßigen Basis mit ihren feinen Profilen und der als Satyr gebildeten Figur des
Aquilo, der kunstvoll gegliederte Aufbau von Schaft und Armen, die sorgfältige
Durchführung aller schmückenden Einzelheiten, alles das liegt vollständig außer-
halb der deutschen Leistungsfähigkeit um das Jahr 1000. Das teils antikisierende,
teils orientalische Blatt- und Rankenwerk läßt keinen Zweifel, daß die Bestellung
der Mathilde in Byzanz ausgeführt und daß die Widmung erst auf das fertig ge-
lieferte Meisterwerk in Essen aufgebracht worden ist. D

Anders steht es mit dem Goldkreuz der fürstlichen Geschwister. Es ist, obwohl
es keinem griechischen Goldschmied zur Unehre gereichen würde, eine deutsche
Arbeit. Beweis dessen die Inschrift in der Bildnisplatte der Stifter mit der deut-
schen Schreibweise 'Mahthild', dann die Verwandtschaft mit dem Lotharkreuz,
schließlich die in das vergoldete Kupferblech der Rückseite eingravierten Ranken
und Evangelistenzeichen in Kreisen. Das ist eine zur Ottonenzeit in Deutsch-
land gangbare Verzierungsart, die uns schon die Tragaltäre aus Regensburg ge-
zeigt haben. Diese Rückseitengravierung ist ursprünglich und zugleich mit der

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D Abb. 191 u. 192: Essener Goldkreuz, um 1050. Vorder- und Rückseite G

edelsteinbesetzten Schauseite ausgeführt, denn gleichartige Ranken finden sich
auf dem derselben Stilperiode angehörigenEvangelienband des heiligen Bernward
[993 bis 1022J in Hildesheim. Dag der Meister des Mathildenkreuzes unmittelbar
und mit Erfolg von Byzanz gelernt hatte, ergibt sich nicht nur aus seiner sicheren
Benützung des Zellenschmelzes für figürliche Aufgaben, sondern noch mehr aus
der edlen Bildung des Gekreuzigten, der weich und flüssig aus Gold getrieben ist.
Der Künstler kam nicht aus Trier und auch nicht aus der erst etwas später blühen-
den Regensburger Werkstatt, denn es sind keinerlei greifbare Kennzeichen dieser
Schulen an den Essener Denkmälern zu bemerken, D

Die geschlossene Gruppe der Arbeiten aus der Zeit der Äbtissin Theophanu
macht es sehr wahrscheinlich, dag in Essen selbst eine Werkstatt bestand, die im
sächsischen Kunstkreise wurzelnd, mit Hildesheim und Helmershausen in Verbin-
dung stand. Der Schatz besitzt zwei Stücke, die nachweislich von Theophanu be-
stellt sind: ein Vortragekreuz von der Größe des Mathildenkreuzes [46 cm hoch]
und einen Evangelienbucheinband, beide mit Widmungen der Theophanu ver-
sehen. Auf der Schauseite des Einbands ist ein Elfenbeinrelief umstellt von vier
Goldplatten, auf welchen oben Christus zwischen Engeln, seitlich Petrus. Paulus
und die Stiftspatrone Cosmas undDamian, unten Maria mit derÄbtissin Theophanu
zu Fügen zwischen den Heiligen Pinnosa und Waldburg in trefflicher Treibarbeit
dargestellt sind. Schön und regelmäßig gezeiclinetos Filigran mit Steinen und ge-
triebene Ranken umrahmen die einzelnen Felder. Die stoff bezogene Rückseite, die
heute als Deckel der ursprünglichen Handschrift dient, trägt fünf Kupferscheiben
mit den gravierten Evangelistenzeichen und dem Lamm Gottes, umgeben von

237

Ranken auf einem mit dem Kreis-
punzen dichtgekörnten Grund.
Der Punzensclilag hat wie das
Opus interrasile den Zweck, die
gravierte Zeichnung deutlicher
vom Grund abzuheben. Diese
sehr charakteristisch gezeich-
neten Ranken sind vollkommen
gleichen Stils wie die getriebenen
Ranken der Vorderseite und sie
beweisen mit voller Bestimmt-
heit, dag die beiden Deckel gleich-
zeitig und von derselben Hand
ausgeführt sind. Diese an sich
unwesentliche Tatsache ist von
entscheidender Wichtigkeit nicht
nur für den Nachweis, dag die
Essener Denkmäler derbyzanti-
nisierenden Stilperiode alle aus
einer und derselben Werkstatt
hervorgegangen sind, sondern
auch für den Zusammenhang der
sächsischen Klosterschulen un-
tereinander undinsbesondere für
die Beziehungen von Essen zu
Helmershausen. Denn eben die-
selbe gravierte Ornamentik auf

gepunztem Grund, das Opus
punctile des Theophilus, kehrt in
Essen auf drei Kreuzen als Rück-
seitenschmuck und auf demBasi-
liusarmreliquiar wieder und wird
dann von Rogerus in Helmers-

D Abb. 193: Marienfjgur in Essen, um 1050 D haUSCn fortgeführt, der Seiuer-

seits wieder mit Hildesheim und mit Fritzlar in Verbindung stand. D

Das Kreuz der Theophanu ist nach Ausweis der Filigranarbeit und der Stein-
fassung auf der goldenen Vorderseite von dem Meister des Bucheinbandes ge-
fertigt. Nur die darauf angebrachten ausgezeichneten Zellenschmelzplatten, acht-
zehn Stück mit Löwen, Greifen, Vögeln, Löwenmasken und Pflanzenornamenten,
welche schon ihrer Form nach nicht für das Kreuz gemacht sein können, sind
byzantinischer Herkunft. Weitere Schmelzstücke derselben Folge sind auf einem
tafelförmigen Reliquiar des Essener Schatzes verwendet, das durch die Filigran-
behandlung sich als ein Werk desselben Künstlers erweist. Die gravierte und ge-
punzte Rückseite des Theophanukreuzes entspricht auch stilistisch der Rückseite

238

des Einbandes und ist daher ohne Frage ursprünglich. Das Gegenstück des Theo-
phanukreuzes, von derselben Form und mit ganz gleichartiger Rückenverzierung,
trägt keinerlei Inschrift [Abb. 191 u. 192]. Das gravierte Ornament des Rückens
genügt aber vollkommen, um die zeitlich und örtlich gleiche Herkunft, wenn auch
nicht die gleiche Hand, festzustellen. Die Essener Werkstatt hat hier ihr eigenes
Können im Zellenschmelz breit entfaltet. Fünf große Schmelztafeln mit den Evan-
gelistenzeichen und einer Kreuzigungsgruppe auf Goldgrund sind vorne einge-
lassen, dazu noch als Randschmuck 24 kleine Ornamentplättchen. Die Ausführung
bleibt aber nicht nur hinter den griechischen Originalen des Theophanukreuzes,
sondern auch hinter dem älteren Schmelzbild des Mathildenkreuzes beträchtlich
zurück. D

Hieran reiht sich das eindrucksvollste Essener Kunstwerk der Theophanuzeit,
die 75 cm hohe Marienfigur mit dem Kind [Abb. 193], aus Goldblech über einen
Holzkern geschlagen. Die Schmiclzstücke im Nimbus des Kindes und namentlich
die Goldarbeit der perlenumsäumten Marienkrone weisen die Gruppe bestimmt
dem Verfertiger des unbezeichneten Kreuzes zu. Der starre Ausdruck der Köpfe
wird durch die bunten Emailaugen, wie beim Utakodex, noch verstärkt; die Hal-
tung aber ist edel und grogzügig und der Flug der Falten schwungvoll. Die Gruppe
überragt hoch die ziemlich gleichaltrige französische Goldfigur der heiligen Fides
inConques. Auch eine Marienfigur des HildesheimerDomes von gleicher Zeit und
Technik reicht nicht an sie heran. D

Die reichste ornamentale Erfindung zeigen die getriebenen Ranken und Tiere
auf der Goldscheide des Essener Schwertes, dessen Griff mit Filigran und Schmelz-
werk in der Art des Theophanukreuzes verziert ist. Die Motive des Ornaments
sind byzantinischer Abkunft; sie waren aberdemdeutschenKunsthandwerk schon
im Anfang des 11. Jahrhunderts geläufig, wie die ähnliche Verzierung auf dem
Rahmen des Baseler Altars Heinrichs II. bezeugt. Mit dem einfachenArmreliquiar
des heiligen Basilius. welches durch die gravierten Ranken auf gepunztem Grund
an die Theophanuwerke heranrückt, schließt die Blütezeit des Essener Betriebes.
Das vierte Goldkreuz, das mit Unrecht als Stiftung der vorgenannten Äbtissin
Mathilde gilt, läßt schon einen merklichen Rückschritt der Werkstatt erkennen.
Es ist als Gegenstück zu dem vor 982 vollendeten ersten Mathildenkreuz ge-
schaffen, aber später und mit weit geringerem Können. Unter der steif und un-
beholfen gegossenen Christusfigur ist in sehr mangelhaftem Zellcnschmelz die
Stifterin vor der Muttergottes dargestellt mit einer Inschrift, von der nur der Name
Mahthild Abbatissa lesbar ist. Das kann unmöglich die Enkelin Ottos des Großen
sein, sondern nur die jüngere Äbtissin dieses Namens, welche um 1100 das Stift
verwaltete. Denn die Rückseite des Kreuzes ist eine flüchtige und nachlässige,
aber unverkennbare Nachahmungder Rückseitendes Theophanukreuzes [um 1050]
und seines Gegenstückes. Daß dem Verfertiger die drei älteren Goldkrouze bei
seiner Arbeit vorgelegen haben, spricht ganz gewiß nicht für eine Ausführung
außerhalb des Essener Stiftes. D

Es ist zwar über einen in Essen ansässigen Kunstbetrieb duroli Schriftquollen
nichts überliefert; die einzigen Zeugnisse sind ilie Denkmäler selbst. Aber eine

239

D Abb. 194: Tragaltar des Rogerus v. Helmershausen, 1100. Paderborn D

SO kostbare und in sich so geschlossen zusammenhängende Denkmälerreihe, zu
der früher noch der Marsusschrein und ein Bucheinband der Äbtissin Swanhild
aus der zweiten Hälfte des 11. Jahrhunderts gehörten, macht den Bezug von einer
auswärtigen Werkstatt ganz und gar unwahrscheinlich. D

Die Essener Werkstatt war eine Klosterschule. Denn aus ihr ist einer der be-
rühmtesten Klosterkünstler dieses Zeitalters hervorgegangen, der Benediktiner-
mönch ROGERUS VON HELMERSHAUSEN, einem zum Paderborner Sprengel
gehörigen Kloster, der als Verfasser der Schedula diversarum artium sich den
Namen Theophilus beilegte. In mehreren Handschriften dieses Kunstlehrbuches
ist dem griechischen Namen Theophilus der Zusatz 'Qui et Rugerus' beigefügt.
Dag der Mönch Theophilus ein Deutscher war, ist allgemein anerkannt, zumal er
in seinen lateinischen Text, der überall den ausübenden Kunsthandwerker verrät,
deutsche Worte wie Meigel mit einflicht. D

Der Helmershausener Rogerus ist durch eine Urkunde vom Jahre 1100 und
durch einige Goldschmiedarbeiten seiner Hand bekannt. Die schlagende Überein-
stimmung zwischen diesen ausgeführten Werken und den entsprechenden Vor-
schriften des Lehrbuchs hat die Vermutung Albert Ilgs, dag der schriftstellernde
Klosterkünstler Theophilus-Rugerus und der Frater Rogerus von Helmershausen
eine und dieselbe Person seien, vollauf bestätigt und bekräftigt. D

Die Schedula besteht aus drei Büchern, deren erstes der Malerei und beson-
ders der Bereitung von Farben, Bindemitteln und ihrer Anwendung gewidmet ist.
Das zweite beschreibt, immer in der Form rein technischer Anleitung, die Glas-
erzeugung und sehr klar und ausführlich die Glasmalerei. Das Hohlglas wird
kürzer erledigt, weil die kunstvollen Gefäge mit Blattgoldbildern oder Schmelz-
malerei dem Theophilus ebenso wie dieTongefäge mit farbiger Glasurmalerei nur
als griechische Arbeiten bekannt sind. Das dritte und vielseitigsteBuch behandelt,
mit der Errichtung der Werkstatt nebst Öfen und Werkzeugen beginnend, das
ganze Gebiet der Metallarbeit. Bei der Herstellung von Kelchen, getriebenen

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D Abb. 195: Abdinghofer Tragaltar des Rogerus v. Helmershausen, Paderborn D

Kannen, Rauchfässern, Beschlägen, Messingbecken, Glocken werden die verschie-
denen Verfahren, das Gießen, Treiben, Stanzen, Gravieren und Vergolden, das
Niello und der Zellenschmelz, die Ölbräunung des Kupfers, der Punzenschlag und
die durchbrochene Arbeit erläutert. Es ist bezeichnend für den Stand des bürger-
lichen Handwerks im 11. Jahrhundert, dag die Tätigkeit dieser Klosterwerkstatt
über das rein kirchliche Gerät hinausgreift; auch die Verzierung von Frauen-
sätteln, Sporen und Zaumzeug, elfenbeinernen Messergriffen, von bemalten und
geschnitzten Möbeln wird erwähnt. D

Bisher sind vier Metallarbeiten des Rogerus nachgewiesen: der urkundlich
beglaubigteTragaltarmitSilberbekleidung, den er imJahre 1100 dem Paderborner
Bischof Heinrich vonWerl [1085bisll27J abgeliefert hat und auf dessenOberseite
Bischof Meinwerk und der Besteller in Niello dargestellt sind | Domschatz Pader-
born; Abb. 194], dann ein für das Kloster Abdinghof in Paderborn bestimmter
Tragaltar mit durchbrochenem Kupferbelag in der Franziskanerkirche daselbst
[Abb. 195J, das meisterhaft gearbeitete Herforder Goldkreuz im Berliner Kunst-
gewerbemuseum [Abb. 196, 197J und schliet^lich der Silbereinband einer Helmers-
hausener Handschrift im Trierer Domschatz. Ein dem Rogeruskreuz aus Herford
ähnliches Goldkreuz besitztderDom zuMünster in Westfalen, doch kann eswegen
der merklich geringeren Arbeit nicht für diesen Künstler in Anspruch genommen
werden. D

Die vier Werke kennzeichnen den Rogerus als einen Künstler, der auf die
äußerste Sorgfalt und Sauberkeit der Ausführung Wert legt und dessen Stärke in
einer überaus sicheren, bis in die kleinsten Einzelheiten doutlichen Zeichnung be-
ruht. Der zeichnerischen Begabung entsprechend ist die Gravierung sein bevor-
zugtes Ausdrucksmittel, deren Wirkung er verstärkt teils durcli das Ausschmelzen
mit Niello, einer schwarz glänzenden Scluvefelsilberlegierung. teils durch das
Kreispunzieren oder Ausschneiden des Hintergrundes, oder auch durch Teilver-
goldung auf einem mit aufgedörrtem Leinöl gebräunten Kupfergrund, ganz so, wie
das alles in der Schedula beschrieben ist. Seine Treibarbeit, welche eine Schnial-

16 • Geschichte des Kunstgewerbes

241

Abb. 196 u. 197;
D

Goldkreuz des Rogerus von Helmershausen, Vorder- und Rückseite,
museum, Berlin

Kunstgewerbe-

Seite des Tragaltars von 1100 und vier Platten mit den Evangelistenzeichen auf
dem Trierer Bucheinband veranschaulichen, geht wie seine Zeichnung auf glatte,
scharfe Wirkung. DerZellenschmelz, den dieSchedula Electrum nennt, ist nur auf
demEinband und bloßmitornamentalenPlättchen vertreten. Die Essener Schulung
des Rogerus erkennt man nicht nur aus gemeinsamentechnischen Eigenheiten, wie
der Punzenarbeit, sondern noch viel mehr aus der engen stilistischen Verwandt-
schaft in der gravierten Figurenzeichnung und im byzantinisierenden Ranken-
ornament. □

Wie die Schedula einen zusammenfassenden Rückblick auf die Klosterkunst
des 1 1 . Jahrhunderts gibt, so ist auch Rogerus in seinen Werken kein Neuerer oder
Bahnbrecher, sondern ein später, die überlieferten Kunstmittel mit sicherem Ge-
schick handhabender Vertreter der absterbendenRichtung, die in derverfeinerten
Griechenkunst ihrVorbild verehrte. □

Der Betrieb des Rogerus hatte einen jüngeren Ableger in einer Werkstatt zu
FRITZLAR, die bereits tief ins 12. Jahrhundert hineinreicht. Die Hauptwerke, ein
Tragaltärchen, in dessen gebräunten Kupferbelag vergoldete Halbfiguren der
Apostel und Ranken eingraviert sind ; ein stattliches Altarkreuz, vorn mit Steinen be-
setzt, rückwärts graviert; ein halbkreisförmiges Tafelreliquiar, einSilberkelchund
zweiPaar Altarleuchter aus Bronze sind noch in der dortigen Petrikirche vereinigt.
Dazu kommen acht Kupferscheiben mit gravierten Heiligen im Berliner Kunst-
gewerbemuseum und der Einband des Wessobrunner Evangelienbuches in der
Staatsbibliothek zu München | Cim. 1 44 1. DerVerf ertiger war sicherlich ein unmittel-
barer Schüler des Rogerus, denn die gravierten Figuren auf dem Tragaltar, dem
Altarkreuz und den acht Scheiben könnte man fast dem Rogerus selbst zuweisen,

242

wenn nicht eine gewisse Unsicherheit und Unfreiheit die nachahmende Schülerhand
verraten würden. Auch ist das Ornament des Fritzlarer Meisters, mit Ausnahme
der noch ganz demRogerus folgendenRanken auf der Rückseite des Altarkreuzes,
schon weiter in die romanischen Formen hinübergeführt. Die Treibarbeit auf dem
Fritzlarer Tafelreliquiar, Christus segnend zwischen zwei Engeln, ist wiederum
genau im Stil der getriebenen Platten des Rogerus auf dem Einband in Trier ge-
halten. □

Eine kennzeichnende Eigenheit der Fritzlarer Werkstatt ist die Verbindung
des braunen Ölfirnisses auf Kupferplatten mit einer vergoldeten und gravierten
Zeichnung. Die gewöhnliche amRhein und an der Maas übliche Art der Ölbräunung,
die an der Kanzel Heinrichs II. in Aachen bereits voll entwickelt erscheint, besteht
darin, daß dieZeichnung ausderimFeueraufgedörrtenbraunglänzendenÖlschicht
ausgeschabt und vergoldet wird. Dasselbe geschah in Fritzlar auch. Aber hier
wurde außerdem die Zeichnung graviert und derUmrig aller vergoldetenFlächen
scharf umrissen. Das schönsteBeispiel dafür bietet die glatte Rückseite desTafel-
reliquiars der Petrikirche. Diese Abart hat Rogerus in derSchedula erwähnt, aus-
geführt findet sie sich aber nur bei seinem Fritzlarer Schüler. D

Am Bronzefug des Kreuzes, am Rand des Tafelreliquiars und an den Bronze-
leuchtern von Fritzlar tritt bereits der Kupferschmelz auf, das Leitmotiv der roma-
nischen Goldschmiedekunst. Dieses Kennzeichen eines neuen Stils, das Rogerus
nodi nicht kannte, ist nach Fritzlar wahrscheinlich von Köln her und vielleicht auf
dem Umwege über Hildesheim übertragen worden. Denn mit Hildesheim stand
der Fritzlarer Betrieb augenscheinlich in lebhaften Beziehungen, deren Spuren an
den Werken beider Schulen nachzuweisen sind. D

Die Anfänge des Kunstgewerbes in HILDESHEIM führen uns wieder in die
Ottonenzeit um das Jahr 1000 zurück. Denn sie sind unlöslich verknüpft mit der
Tätigkeit des BISCHOFS BERNWARD| 993 bis 1022 1, der sachkundigund tatkräftig
seine Werkstätten leitete und einen raschen Aufschwung zu hohen Zielen zuwege
brachte. Er hatte alsErzieher OttosIII. Gelegenheit gehabt, dieKunst am Hof der
Kaiserin Theophanu kennen zu lernen und auf mancherlei Reisen, auch in Italien,
Anregung zu sammeln. Und doch bieten seine Werke ein ganz anderes Bild, als
die der gleichzeitigen Schulen von Essen undRegensburg, die wirklich das goldene
Zeitalter der ottonischen Hofkunst darstellen. D

Es ist gewig unrichtig, zu behaupten, dag Hildesheim vom Byzantinismus
dieser Zeit ganz unberührt geblieben sei. Eines der wenigen inschriftlich sicher
beglaubigten Denkmäler Bernwards, der Einband seines vom Diakon Guntbald ge-
malten Evangelienbuchs, beweist uns das Gegenteil. Die Vorderseite trägt in
einer Filigranumrahmung eine sehr getreue Nachbildung einer griechischen Elfen-
beinplatte, die nach ihrer Aufschrift inHildesheimgearbeitct ist. Noch lehrreicher
ist die Rückseite, deren Rand in Silber graviert die vergoldete Widnunig zeigt
'Hoc opus eximiumBernwardi presulis arte factum cernc deus, mator et alma tua.'
Im vertieften Feld ist auf Stoffgrund eine aus Silberblech ausgeschnittene Marien-
figur, graviert und stellenweise vergoldet, auf gestiftet, die nicht gerade täuscliend.
aber doch unverkennbar ein byzantinisches Bild mit kleinem Kopf und über-

16* 243

triebener Körperlänge nachahmt.
Daneben ist das griechische Mono-
gramm der Muttergottes befestigt.
Dag die Ausschneidetechnik mit
Teilvergoldung von Regensburg
her [vgl. Abb. 189] übernommen
war, ist um so unbedenklicher an-
zunehmen, als auch der Schreiber
des Buches in der Malschule von
S. Emmeram ausgebildet war. Für
den Stil der Zeichnung aber hatte
der Hildesheimer Goldschmied nur
den Ehrgeiz, eine griechische Vor-
lage genau nachzubilden. Ein ein-
facherer Bucheinband, den das auf
der Rückseite angebrachte Mono-
gramm Bernwards seiner Werk-
statt zuweist, hat in der Mitte der
Vorderseite wieder eine nach by-
zantinischem Muster geschnitzte
Elfenbeinplatte. Auch das e^el-

D Abb. 198: Sog. Bernwardskreuz, Hildesheim D gteinbcsetzte GoldkreUZ der Mag-

dalenenkirche in Hildesheim, das eine alte Überlieferung auf Bernward zurück-
führt, hält sich in den Grenzen der byzantinisierenden Richtung [Abb. 198J. Da
es spätere Überarbeitungen erlitten hat, lägt sich allerdings die Frage, ob es um
das Jahr 1000 oder um 1100 geschaffen ist, heute nicht mehr entscheiden. Nach
der Heiligsprechung des Bischofs sind ihm mancherlei jüngere Arbeiten zuge-
schrieben worden, wie das spätromanische Silberkreuz von Heiningen; auch die
niellierte Silberpatene, die der Weifenschatz als Bernwardsreliquie bewahrt, ist
vielleicht erst um 1100 in Hildesheim entstanden. D

Jedenfalls zeigen die Bucheinbände zur Genüge, dag auch die Hildesheimer
Schule dem Byzantinismus ihren Tribut gezollt hat. Aber in der Gesamtleistung
der sächsischen Bischofstadt spielt diese Richtung keine große Rolle. Unver-
gleichUch bedeutender sind die Werke des Metallgusses, die ersten Zeugen einer
neuen Kunst, die unbefangen mit eigenen Augen von der Natur zu lernen suchte.
Mit bewundernswerter Kühnheit wagte sie sich an die monumentalen Aufgaben
der ehernen Christussäule, zu der Bernward in Rom die Anregung empfangen
hatte, und der Erztür des Michaelsklosters, jetzt im Dom zu Hildesheim. Die Tür-
flügel mit den weit herausspringenden Reliefbildern sind 1015 bei einer Höhe von
4,70 Metern in einem Stück gegossen und die Mängel eines so ungewohnten Unter-
fangens sind begreiflicherweise groß. Aber alle Unbeholfenheit, ja Roheit der
Ausführung kann die künstlerischen Vorzüge, das ernste und selbständige Ringen
nach Wahrheit und Leben, die Treffsicherheit in den Bewegungen und im Aus-
druck der Empfindungen nicht in Schatten stellen. D

244

Ein silbernes Kreuz mit stark
naturalistischer Gestalt des Hei-
lands und der Inschrift Bernwar-
dus presul fecit hoc, ferner die un-
bezeichnete, aber mit Recht der
Bernwardsschule zugeschriebene
Spitze eines Krummstabes [beide
imDomschatz] bekunden die Wirk-
samkeit der neuen Richtung auch
auf dem Gebiet des kunstgewerb-
lichen Kleingeräts. Die silberne
Krummstabspitze wiederholt in
kleinem Magstab die Schwächen
und Vorzijge der großen Gugwerke:

nachlässige Modellierung und
plumpe Körperbildung einerseits,
selbständige und kräftige Erfin-
dung andrerseits. An der Krüm-
mung aus naturalistischem Geäst
ist unten der Sündenfall, oben
Adam und Gottvater mit großem
Geschick angebracht. D

Diese Kunst wurzelt tief im
heimischen Boden. Bernward hat
das Kunstgewerbe germanischen
Geistes als Hilfskraft herangezo-
gen, das im Zeitalter der Kloster-
schulen nur für die anspruchslo-
seren weltlichen Zwecke des Vol-
kes arbeitete und dessen Werke
durch den Verbrauch untergegan-
gen sind. Hier zuerst, in dem ab-
gelegenen Städtchen des Sachsen-
landes, bemächtigt sich das germa-
nische Kunstgewerbe wieder der
kirchlichen Aufgaben. Es ist mög-
lich, daß Arbeiten aus England, wo
der germanische Stil am reinsten
fortlebte, den Bischof Bernward
auf diesen Weg gewiesen haben,

dennThangmarberichtet, daß über- □ Abb. 199: BernwardsUnuhter in Hildesheim a

seeische und schottische Kunstgegenstände seine Beachtung gefesselt haben.
Jedenfalls wird der Zusammenhang der Hildesheimer Gußwerke mit der alten
Volkskunst sichtbar erwiesen durch die zwei Leuchter der Magdalenonkirche aus

245

dem GrabBernwards [hoch 46 cm, Abb. 199]. Sie sind in ihrer hochschaftigen Form
nichts anderes, als reicher und plastischer gestaltete Nachkommen der Tassilo-
leuchter des 8. Jahrhunderts. Auch der Gedanke des Gegensatzes von Licht und
Finsternis, den die Drachen und nackten Mißgestalten des Fuges, die Löwen,
Menschen und Vögel in dem gewundenen Geäst des Schaftes versinnbildlichen,
ist in den Tassiloleuchtern vorgebildet. Die in verschlungene Ranken endigenden
Drachen des Fuges, aufweichen nackte Menschlein reiten, leiten ebenfalls ihren
Ursprung von dem germanischen Ornament des frühesten Mittelalters ab. D

Die verschieden gedeutete Inschrift auf den Kerzentellern und dem Fugrand
besagt, dag Bernward die Leuchter durch seinen Lehrling in der erstenBlüte dieser
Kunst giegen lieg, nicht aus Gold, nicht aus Silber und doch so, wie man sie sieht.
Sie sind aus Silber gegossen und vergoldet, ein Verfahren, das augenscheinlich für
die aufblühende Hildesheimer Giegerei damals neu war, da es auch sonst in jener
Zeit kaum in Gebrauch stand. Das zeitgemäge Verfahren der Plastik in Edelmetall
war, wie erwähnt, das Aufbringen von Goldblech auf Holzkern, nicht der Gug. D

Die Bernwardsleuchter sind ein wichtiges Verbindungsglied für die Stilge-
schichte nicht nur nach rückwärts, sondern auch nach vorwärts. Sie werfen ein
helles Licht auf die Anfänge des romanischen Stils im deutschen Kunstgewerbe,
zu dessen wesentlichenKennzeichen die Verbindung mit der alten Volkskunst, das
Wiederaufleben ihrer phantastischen Ornamentik gehört. Sie werden die Stamm-
väter eines weitverzweigten Geschlechts romanischer Erzgeräte, namentlich von
Leuchtern und Kreuzfügen. Ihre hochschaftigeForm lebt im 12. Jahrhundert noch
fort in den Leuchtern zu Fritzlar, Sankt Florian in Österreich, im Brüsseler Mu-
seum und dem reichsten Beispiel, das Abt Peter von Glocester für seine Abtei
giegen lieg [South Kensington Museum]. Später wurde die kurzschaftige Gattung
häufiger [Leuchter im Dom Trier, Jacobikirche Stendal, Dom Überlingen, Kirchen
zuKomburg, Münstermaifeld, indenMuseenzuBerlin, Nürnberg, München; Kreuz-
füge in Hildesheim, DomChur, bezeichnet Azzo artifex, in denMuseenBerlin. Han-
nover, Köln, South Kensington [. Bei dieser Art bleibt der breitausgreifende Fug
die bevorzugte Stelle zur Entfaltung des phantastischen Elements, der Verschlin-
gungen von Drachen und Ranken. D

Die Hildesheimer Werkstätten haben nach dem Tod Bernwards an ihren tech-
nischen und ornamentalen Eigenheiten mit einer merkwürdigen Zähigkeit festge-
halten, die nur durch einen ununterbrochenbis indas 13. Jahrhundertfortgeführten
Betrieb zu erklären ist. In das IL Jahrhundertf allen noch die Stiftungen des Bischofs
Hezilo [1054 bis 1079]. Sein riesiger Kronleuchter im Dom [6 m Durchmesser | aus
teilvergoldetem Kupfer und Silber gibt die Grundform, welche die späteren Kron-
leuchter von Aachen undKomburg wiederholen: einem zinnenbekröntenRing sind
zwölf Tore und zwölf Türme vorgelegt, die einst Silberfiguren der Apostel, Pro-
pheten und Tugenden bargen. Ausgeschnittene Ranken mit den verwickelten
Blattbildungen griechischer Art, wie sie ungefähr gleichzeitig in Essen und Helmers-
hausen üblich waren, überziehen die Flächen. Dieselbe Ornamentik findet sich
auf der ausgeschnittenenRückseitedes edelsteinbesetztenHezilokreuzesvonl079
in der Kreuzkirche, auf dessen Bronzefug und auf den zwei prachtvollen Scheiben-

246

D Abb. 200 u. 201: Scheibenkreuze in Hildesheim, Anfang 12. Jalirhundert D

kreuzen mit durchbrochen gegossenen Rankenfüllungen zwischen denKreuzarmen,
die zu den schönsten Hildesheimer Werken zählen [Abb. 200 u. 201 J. Dieser Stil
reicht mit dem ehernenKaiserstuhl in Goslar und dem Epiphaniusschreinnoch in das
12. Jahrhundert hinüber. Erst in dengravierten undausgeschnittenen Ornamenten
des dritten Scheibenkreuzes und desGodehardschreins |nachll30|, derdeniFritz-
larer Rogerusschüler sehr nahe steht, und in dem Silbereinband des Mönchs Rat-
mann von 1 159, ebenfalls einem Opus interrasile, hat sich in ganz allmählicher Wand-
lung der Übergang vom byzantinisierenden zum rein romanischen Stil vollzogen.
Die ausgeschnittene Arbeit, zur Zeit Bernwards durch Guntbald von Regensburg
eingeführt, war denHildesheimern sogeläufig geworden, daf; sie noch im 13. Jahr-
hundert an dem flachhalbkugelförmigen, sogenannten Katharinareliquiar der
Kreuzkirche in bester Form auftritt. □

Eine andere niedersächsische Werkstatt hat im Weifenschatz, der früher dem
BRAUNSCHWEIGER DOM gehörte, einige nennenswerte Denkmäler aus dem
11. Jahrhundert hinterlassen. Zwei Goldkreuze tragen Widmungen der Gräfin
Gertrud von Braunschweig Igest. 1077 1. Eines davon stiftete sie für das Seelenheil
ihres 1038 verstorbenen Gemahls Liudolf und somit ist die Entstehung zwischen
1038 und 1 077 begrenzt. In die recht mageren Filigranmuster der Kreuze sind Zellen-
schmelzplatten mit den Evangelistenzeichen und Vogelpaaren eingelegt. Sie sind
nicht griechischeEinfuhr, sondern in dieser jedenfalls braunschweigischen Werk-
statt selbst gearbeitet. Denn an ihrem Hauptwerk, dem goldbckleideten Tragaltar
der Gräfin Gertrud, ist der Zellenschmelz sehr geschickt zur Verzierung einer Rund-
bogenstellung verwendet, welche die aus Gold vortrefflich getriebenen Gestalten
Christi und der Apostel umrahmt. Hier kann von einer fremden Zutat keine Rede
sein und der Tragaltar bildet ein sicheres Beweisstück für die schon in Schrift-
quellen überlieferte Tatsache, daft der Goldschmelz im 1 1. .lahrinuidert auch klei-
neren deutschen Kunstbetrieben geläufig war. G

247

In FRANKREICH ist die Zahl der Goldschmiedarbeiten des 10. und 11. Jahr-
hunderts zu gering, um die Entwicklung einzelner Schulen zu veranschaulichen.
Man kann nur feststellen, dag die nord- und ostfranzösischen Werke ungefähr auf
derselben Stufe stehen, wie die deutschen Denkmäler der byzantinisierenden Rich-
tung. Wenn der Kelch mit Patene und der Evangelieneinband im Dom zu Nancy,
die dort nach alter Überlieferung als Reliquien des heiligen Gozelin von Toul ver-
ehrt werden, wirklich aus dem Besitz dieses 962 verstorbenen Bischofs stammen,
so war die Schmelzkunst griechischer Art in Frankreich früher heimisch und wei-
ter vorgeschritten, als auf deutschem Boden. Unmöglich ist das nicht, obwohl es
mit dem Brief des Reimser Erzbischofs an Egbert von Trier in Widerspruch steht.
Der gehenkelte Kelch inNancy, aus goldbeschlagenemSilber, ist wie seinePatene
abwechselnd mit Steinen und Schmelzplättchen in Filigranbändern verziert, wie
das Theophilus mehr als hundert Jahre später in Deutschland vorschreibt. Die
Mitte des Buchdeckels Gozelins schmückt ein Schmelzbild der Maria, das dem
griechischen Vorbild bereits ebenso nahe kommt, wie die mehrere Jahrzehnte
jüngeren Goldschmelze der Egbertschule. Dabei ist aber in der kreuzförmigen
Anordnung und den gravierten Evangelistenbildern der Vorderseite, sowie in der
rohen Silbertreibarbeit der Rückseite des Einbands die karolingische Überliefe-
rung so stark ausgeprägt, dag man die Zuweisung an die Zeit Gozelins doch als
glaubwürdig anzunehmen geneigt ist. D

Ein anderer Einband französischer Arbeit im Louvre, den Beatrix, die Schwester
Hugo Capets, um das Jahr 1000 für S. Denis machen lieg, zeigt in Gold getrieben
die Kreuzigung und auf den Ecken die Evangelistenzeichen in Zellenschmelz. Ob-
wohl jünger, gehört derselben Stilrichtung der schmelzverzierte Einband aus
S.Maurice d'Agaune im South Kensington Museum an; beide entsprechen etwa
den Regensburger Goldarbeiten aus der Zeit Heinrichs des Frommen. D

In Südfrankreich vermittelt nur der Schatz vonCONQUES das Bild einer schon
im 10. Jahrhundert tätigen Klosterwerkstatt. Als viel besuchte Wallfahrtskirche
hatte die Abtei Anlag undMittel genug, ihrenReliquienbesitz inprunkvollen Hüllen
zu bergen. Die Ausführung verrät aber einen tieferen Stand des Geschmacks und
des Könnens als im Norden. Das Hauptstück von Conques ist die 85 cm hohe Figur
der heiligen Fides, die dem Ende des 10. Jahrhunderts zugeschrieben wird. Der
Körper ist aus Holz mit Goldblech überzogen, der Kopf aus Gold getrieben, die
Krone mit Zellenschmelz und Steinen verziert. Die Heilige sitzt in ganz steifer
Haltung, kaum gegliedert auf silbernem Thron, überhäuft mit Weihegaben ver-
schiedener Zeiten. Es ist begreiflich, dag das gleigendeBild mit dem starrenBlick
der Emailaugen auf das wallfahrende Volk einen ungeheuren Eindruck machte, der
in allerlei Wunderlegenden sich niederschlug. Aber mit der religiösen Wirkung
hält die künstlerische keineswegs Schritt; eswar einbarbarischer Geschmack, der
an diesem Werk Genügen fand. □

In die Zeit des Abtes Bego III. von Conques um 1100 fallen drei Reliquiare von
seltsamen Formen, aus Holz mit getriebenem Silber bekleidet. Eine Reliquientafel,
die ein Teilchen des heiligen Kreuzes enthält, zeigt vorn die Kreuzigung. Das
Vincentiusreliquiar, ein laternenförmiges Türmchen, ist in seinen ursprünglichen

248

Teilen mit gestanzten Heiligenfiguren belegt; ihre rohe Ausführung lägt die Rück-
ständigkeit dieses südfranzösischenBetriebes erkennen, namentlich wenn man sie
mit zwei wenig jüngeren westfälischen Reliquienkästchen gleicher Technik, im
Herforder Schatz des Berliner Kunstgewerbemuseums und im MindenerDom ver-
gleicht. Ein Gerät in Form eines A ist trotz der Widmungsinschrift Begos mit der
Sage in Verbindung gebracht worden, dag Karl der Große den Kirchen seines
Reiches Reliquiare in Buchstabenform vermacht habe. Viel bedeutender als diese
durch mancherlei Flickarbeit entstellten Stücke ist ein tafelförmiger Tragaltar,
dessen Rand zehn Zellenschmelzplatten mit Heiligenbrustbildern und den Evan-
gelistenzeichen zieren, die ohne Zweifel griechische Vorbilder wiedergeben, aber
nicht mehr aus Gold, sondern aus Kupfer gearbeitet sind. Das ist der erste Schritt
der französischen Goldschmiedekunst auf dem Wege, der im 12. Jahrhundert zur
Blüte des romanischen Kupferschmelzes von Limoges hinführte. D

In ITALIEN haben die Geschichte, die Lage und der Handel des Landes zu-
sammengewirkt zu dem Ergebnis, dag das Kunstgewerbe sich nachgiebiger und
länger als diesseits der Alpen dem Einfluß Ostroms unterworfen hat. Des Kardi-
nals Leo von Ostia Chronik von Monte Cassino berichtet ausführlich, wie weit-
gehend und einseitig der Abt Desiderius [gestorben als Papst Victor IIL 1087] zur
Ausstattung seiner erneuerten Klosterkirche die griechische Hilfe in Anspruch
nahm. Eine goldene Altartafel mit Schmelzbildern der Wunder des heiligen Bene-
dikt, vielerlei Altargerät, eherne Leuchter, Lampen, Gitter und die Kirchentüren
wurden auf seine Bestellung in Byzanz ausgeführt. Er berief im Jahre 1066 grie-
chische Künstler nach Monte Cassino, nicht nur zur Herstellung der Mosaikbilder,
sondern auch als Lehrer seiner Mönche in allen Künsten des Goldes und Silbers,
des Erzgusses und Eisens, des Glases, Elfenbeins, Holzes und Steins. Dieses Vor-
gehen war nicht vereinzelt. Noch heute bezeugen byzantinische Erztüren der
Kirchen S. Paul vor den Mauern Roms [1070], San Marco in Venedig, in Monte
Gargano [1076], Atrani [1087], Salerno [1099], dag die Überlegenheit des griechi-
schen Kunstgewerbes allgemein anerkannt war. San Marco besitzt in seinem Schatz
und demZellenschmelzaltar die reichsteAnhäufungbyzantinischerGoldschmiede-
werke. n

Die heimischen Arbeiten können demgemäg die Abhängigkeit von Byzanz nicht
verleugnen. Jene Vermengung karolingischer und griechischer Elemente, die in
Deutschland die Egbertschule vertritt, ist in Italien am deutlichsten ausgeprägt an
einem prachtvollen Bucheinband in Chiavenna, der vielleicht noch in das 9. Jahr-
hundert zurückreicht und jedenfalls nicht jünger als aus dem 10. Jahrhundert sein
kann. Figürliche Zellenschmelzbilder mit dem thronenden Heiland, der Verkündi-
gung und Heimsuchung Maria wechseln mit ornamentalen Schmclzplatten, dar-
unter solchen mit den byzantinischen Treppcninustern; alle nach dem älteren Ver-
fahren ausgeführt, welches die ganze Goldfläche von Rand zu Rand mit Schmelz-
farben bedeckt. Sehr merkwürdig ist die Aufbringung der Edelsteine und Perlen;
sie sind gruppenweise auf filigranierten Goldscheiben zusammengefagt, die eine
auffallende Ähnlichkeit mit den longobardischen Scheibenfibeln ausCastelTrosino
haben. Longobardische Bandgeflechte in Verbindung mit byzantinischen Ranken

249

tauchen noch im 10. Jahrhundert auf an einem derb getriebenen Silbereinband mit
der Figur des Bischofs Eusebius im Domarchiv von Vercelli. D

Im 11. Jahrhundert schwinden diese Überreste der germanischen Vergangen-
heit und die Goldschmiedekunst Italiens schließt sich eng, bis zur Nachahmung, an
die byzantinische an. Der Zellenschmelz wird fast nur noch in der jüngeren Form
geübt, welche die Schmelzbilder mit einem breiten Goldgrund umgibt. Kennzeich-
nende Werke dieser Richtung sind der Einband eines Lektionars im Dom von Ver-
celli mit der Kreuzigung in Goldschmelz und getriebener Rückseite, das goldene
Kreuz mit Schmelzbildern und Filigran im Weifenschatz, dessen byzantinisches
Vorbild noch in Velletri erhalten ist, schließlich der reiche Bucheinband des Erz-
bischofs Aribert [1018 bis 1045] imDom zu Mailand. Er ist dicht bedeckt mit einer
Menge von Schmelzplatten, die in etwas mangelhafter Zeichnung die Kreuzigung,
Apostel undHeiligedarstellen, mit lateinischenlnschriften, derenBuchstabennach
griechischer Art senkrecht untereinander geordnet sind. Für die Treibarbeit der
Rückseite, die neben den Ortsheiligen den Erzbischof Aribert zeigt, wie er seine
Stiftung dem segnenden Christus darbringt, war der Mailänder Goldschmied auf
sich selbst angewiesen und das Ergebnis ist technisch und stilistisch gleich dürftig.
Auch sonsterweist sich dievorromanischeMetallkunstItaliens als höchst unbehol-
fen, ja barbarisch, wo ihr die Stütze undLeitung des oströmischen Vorbildes fehlt;
die ältesten Reliefplatten der Bronzetür von San Zeno in Verona mit Bildern aus
der Schöpfung und demLeben Christi sind von ungeheuerlicher Roheit und stehen
noch tief unter den ungefähr gleichzeitigen Erzpforten in Hildesheim. D

Im 12. Jahrhundert strebt die Goldschmiedekunst, dem Wesen des romanischen
Stils entsprechend, nach plastischer Wirkung, aber der Aufwand an eigener Er-
findung ist gering; Beispiele die silbernen Altartafeln inCittadiCastello[vor 1144J
und in Cividale [1185]. Der Süden Italiens bleibt noch enger im Bann von Byzanz.
In PALERMO, der Hauptstadt des sarazenisch-normannischen Siziliens, sind noch
bis in die letzten Jahre des 12. Jahrhunderts Goldarbeiten geschaffen worden, die
von griechischen nicht zu unterscheiden sind. Nur die Krone der Kaiserin Kon-
stanze, der Erbtochter des Normannenkönigs Roger IL, ist dem Dom von Palermo
verblieben, da sie der Besitzerin ins Grab gefolgt war. Die übrigen Denkmäler
dieser Gruppe gehören zu den Reichskleinodien in Wien. Die Krone ist eine ge-
schlossene Kappe aus Goldstoff, benäht mit dichtgereihten Perlen, besetzt und
behängt mit Steinen, Zellenschmelzplatten undFiligran von ausgesprochen byzan-
tinischer Zeichnung. Von denselben sarazenischen Meistern ist augenscheinlich
das Zeremonienschwert gearbeitet. Es trägt in Goldschmelz neben ornamentalen
Besatzstücken den Reichsadler und ist daher für den 1195 in Palermo gekrönten
Gemahl der Konstanze, Kaiser Heinrich VI. angefertigt. Gleichartiges Schmelz-
werk ziert den Ärmelbesatz der kaiserlichen Tunika, die Handschuhe und die gol-
denen Schließen des Krönungsmantels, der 1133 in rein sarazenischem Stil für
König Wilhelm von Sizilien gestickt worden ist. Auf der Goldscheide des Mauritius-
schwertes wechseln getriebene Königsbilder mit Schmelzstücken jener Treppen-
musterung, welche die griechischen Schmelzkünstler seit dem 10. Jahrhundert oft
und oft wiederholt haben. □

250

2. GLASMALEREI, STICKEREI, HOLZARBEIT D

Bei allen Zweigen des Kunstgewerbes, die mit vergänglicheren Werkstoffen
als denMetallen arbeiten, muß man auf dieErkenntnis einer zusammenhängenden
Entwicklung in diesem frühen Zeitalter verzichten. Denn nur vereinzelte Denk-
mäler hat der Schutz der Kirche der Vernichtung entrissen. D

Der Bedarf des Gottesdienstes an Glasgefägen war sehr gering. Daher ver-
schwindet das Hohlglas seit dem Aufhören der Gräberbeigaben bis zum Ausgang
des Mittelalters. Wir wissen aber aus dem Lehrbuch desTheophilus, dag die Glas-
bläserei im 11. Jahrhundertbetrieben wurde ineinerForm, die den Zusammenhang
mit den überlebenden Resten der spätrömischen und fränkischen Glasmacherei
verbürgt. Die einzige Art der Verzierung, dieTheophilus übte, war das Umwickeln
der Gefäße mit angeschmolzenen Glasfäden, also die gewöhnlichste Ausstattung
der spätrömischen Gläser. Von weiterenZierkünsten weigTheophilus aus eigener
Erfahrung nichts. Nur von den Griechen berichtet er, dag sie Gläser mit Blattgold-
bildern unter farblosem Überfang und mit Schmelzmalerei anfertigten. Man sieht
daraus, daß im Abendlande die Glasbläserei, der der kirchliche Antrieb fehlte, auf
niedrigerStufe stehen blieb, weil hier dieweltlichenAnsprüche an dieses Gewerbe
noch nicht auf künstlerische Leistungen gerichtet waren. □

Die GLASMALEREI dagegen strebte von vornherein nach höheren Zielen, denn
sie diente das ganze Mittelalter hindurch fast ausschließlich dem Gotteshause. Da
dieseKunst eines imAltertum wurzelnden Stammbaumes entbehrt, liegen ihre An-
fänge im Dunkeln. Die Vorstufe waren farbige Gläser in Holzrahmen gefaßt. Da-
mit sindBilder undOrnamente nicht ausführbar; die technische Vorbedingung der
eigentlichen Glasmalerei ist die Fassung der Glasscheiben in schmiegsame Blei-
ruten, welche zugleich die Umrisse und Hauptlinien der Zeichnung geben. Blei-
gefaßte Fenster werden erst im 10. Jahrhundert erwähnt und es ist nicht wahr-
scheinlich, daß die Glasmalerei weiter zurückreicht. Denn die frühesten Erwäh-
nungen von Kirchenfenstern mit farbigen Bildern fallen in diese Zeit. Frankreich
hat den Vortritt: Erzbischof Adalbero von Reims |969 bis 988 1, derselbe, der die
Egbertschule für sich arbeiten ließ, versah seine Kirche mit bilderreichen Fen-
stern, 'fenestris diversas continentibus historias'. Erhalten ist davon nichts; erst
im 12. Jahrhundert beginnt in Saint Denis die Denkmälerreihe der französischen
Glasmalerei. D

In kurzem Abstand folgtBayern, nicht nur mit Schriftquellen, sondern auch mit
wohlerhaltenen Arbeiten. In einem Schreiben des Abtes Gozbort von Tegernsee
[982 bis 1001 J wird einem Grafen Arnold gedankt, weil er die Fenster der Kloster-
kirche, die bis dahin mit Tüchern verschlossen waren, mit Bildern bunten Glases
versehen habe. Dergleichen Kunstwerke seien weder den Vorfahren noch dem Abt
Gozbert bekannt gewesen. Der Abt bittet ferner, daß er dioKlosterschülcr, welche
Graf Arnold in der Kunst der Glasmalerei unterrichtet hatte, ihm zu weiterer Aus-
bildung wieder zuschicken dürfe. Wer Graf Arnold war, der zuerst in diesem Land
die Glasmalerei pflegte, ist unbekannt. Man darf an jenen Grafen Arnold von Voh-
burg denken, der später als Prior von S. Emmeram das Leben des Klostcrpatrons
beschrieb; denn in dieser berühmten Rcgensburger Klosterschule, dem Mittelpunkt

251

des bayrischen Kunstlebens, hatte auch Gozbert seine Ausbildung empfangen.
Die Lehre trug Früchte; es ist bekannt, dag dieTegernseer Klosterwerkstattunter
Gozberts Nachfolger Perenger [1003 bis 1012] für Freisingen und andere Kirchen
Glasfenster zu liefern hatte. Auch einer der Künstler von Tegernsee wird in der
Klosterchronik genannt: der Mönch Werinher |1068 bis 1091], ein Mann von der
Vielseitigkeit desRogerus, der nicht nur fünf Glasfenster hergestellt hat, sondern
auch als Maler, Goldschmied und Schmelzwirker tätig war. D

Ein Bild dieser Frühzeit deutscher Glasmalerei geben fünf Scheiben des
11. Jahrhunderts im Dom von Augsburg, die ältesten Denkmäler dieser Kunst.
Es sind schmale, 2 Meter hohe Rundbogenfenster, deren jedes eine Standfigur in
steifer, unbewegter Haltung, ohne jegliche ornamentale Umrahmung enthält : König
David [Abb. 202], Moses und die Propheten Jonas, Daniel und Osea. Sie sind zwar
mehrfach dem 12. und 13. Jahrhundert zugeschrieben worden, aber ihr Stil gibt
keinerlei Anlag daran zu zweifeln, dag sie zur alten Ausstattung dieses 995 be-
gonnenen Teiles des Domes gehören. Die Figuren stehen auf farblosem Grund,
während im 12. Jahrhundert blauer Grund vorherrschte. Auch die Farbenwahl, in
der Grün, Rot und Gelb das Blau übertönen, ist nicht diejenige der romanischen
Zeit. Entscheidend ist die ottonische Tracht; der König David gleicht in der Ge-
wandung durchaus dem Bildnis Kaiser Heinrichs II. in dessen Sakramentar aus
Regensburg. Es ist wahrscheinlich, dag die Augsburger Fenster mit der Tegern-
seer Werkstatt zusammenhängen. An Beziehungen fehlte es nicht; das Ulrichs-
kloster in Augsburg war von Tegernsee aus besiedelt worden. D

Auch nachNorden mag die bayrischeSchulefortgewirkthaben,vielleichtdurch
Bischof Godehard von Hildesheim, den Nachfolger Bernwards, der vorher Abt von
Tegernsee war. Jedenfalls ersieht man aus demLehrbuchdesTheophilus, dag die
Glasmalerei auch der sächsischen Klosterkunst am Ausgang des 11. Jahrhunderts
geläufig war. Theophilus steht darin schon auf einer etwas höheren Stufe, als die
Fenster in Augsburg. Während bei diesen die Innenzeichnung der Gewandfalten,
Gesichter und Hände aus aufgebranntem Schwarzlot nur in gleichmägig starken
Strichen ausgeführt ist, gibt Theophilus bereitsgenaue Anweisungen, die Schwarz-
lotmalerei durch starken und leichten Auftrag abzustufen und aus schwarz ge-
deckten Flächen vor dem Brennen nicht nur die Inschriften, sondern auch vielerlei
Ornamente mit dem Pinselstiel herauszuradieren. In der Technik ist die roma-
nische Folgezeit nicht wesentlich über diese Vorschriften des Theophilus hinaus-
gekommen, n

Die KUNSTWEBEREI hat vor dem Ausgang des romanischen Zeitalters die
Grenzen der Seidenzucht betreibenden Länder kaum überschritten. Byzanz und
der Orient wären ihre Heimat. Wo sie in sarazenisch besiedelten Gebieten des
Abendlandes Pflege fand, wie in Spanien und Sizilien, dawar sie auch ihrem Wesen
nach sarazenisch geblieben. D

Die STICKEREI aber war an die Seidenländer niemals gebunden, auch wenn
sie Seide verarbeitete. Denn die Seide ist gesponnen oder verwebt seit Alters
ein Gegenstand des Welthandels gewesen. England, dessen Kunstgewerbe der
Byzantinismus am wenigsten berührte, wird doch schon im frühen Mittelalter als

252

Sitz der Kunststickerei besonders gerühmt. Auch
auf dejn Festland reichen die schriftlichen Nach-
richten über kirchliche Stickereien weit zurück.

Die ältesten Denkmäler führen in den Anfang
des 1 1 . Jahrhunderts. Es sind durchgehends Stücke
von ganz hervorragender kunstgeschichtlicher Be-
deutung, gering an Zahl, aber doch ausreichend,
um auch auf diesem Gebiet neben der griechischen
Richtung der Kirchenkunst eine germanische Un-
terströmung zu zeigen. D

Den byzantinischen Stil vertritt unverkennbar
der ungarische Krönungsmantel in Ofen, ursprüng-
lich eine geschlossene Kasel, Vielehe König Stephan
von Ungarn und seine Gemahlin Gisela von Bayern,
die Schwester Kaiser Heinrichs IL, für die Kirche
zu Stuhlweigenburg im Jahre 1031 hatten anfer-
tigen lassen. Eine Inschrift gibt darüber genaue
Auskunft: CASULA HEG OPERATA ET DATA
ECCLESIAE SANCTAE MARIAE SITAE IN CIVI-
TATE ALBA ANNO INCARNATIONIS CHRISTI
MXXXI INDICTIONE XIIII A STEPHANO REGE
ET GISLA REGINA. Auf violettem Seidenstoff aus
Byzanz ist in Goldstickerei ein ungemein reicher
Bilderkreis höchst kunstvoll und übersichtlich ver-
teilt. Um das Mittelfeld mit dem Heiland, Maria und
Engeln ordnen sich in Streifen Christus stehend
zwischen den Propheten, die Apostel in architek-
tonischer Umrahmung sitzend und ein Rand mit
Halbfiguren der Stifter und verschiedenerHeiligen
in Rundfeldern zwischen Ranken und Vögeln. Der
Stil der Figuren, namentlich der stehenden, das
Ornament und die senkrechten Beischriften ver-
raten gleichmäßig den griechischen Einflufi Eben-
so die Sticktechnik: die Goldfäden sind nicht
durch den Seidenstoff durchgestochen, sondern
auf die Fläche gelegt und mit gelbem Seidenfaden
befestigt. Dieses Verfahren wird durch die grie-
chische Dalmatik im Vatikan als byzantinisch er-
wiesen. Da in Ungarn eine einheimische Kunst
von solcher Leistungsfähigkeit aller Wahrschein-
lichkeit nach nicht bestand, hat man die Künstler
in einem Kloster der bayrischen Heimat der Köni-
gin Gisela zu suchen. Denn nur dort, im Domschat/,
zu Bamberg, sind verwandte Arbeiten derselben Zeit zu finden.

253

Auch der Mantel Kaiser Heinrichs IL in Bamberg ist ein kirchliches Gewand,
eine geschlossene Glockenkasel, in derselben 'gelegten' Goldstickerei gearbeitet.
Diese ist im 15. Jahrhundert auf einen neuen Grundstoff übertragen worden. Sie
gibt eine 'Descriptio tocius orbis', eine Beschreibung der ganzen Welt, dargestellt
durch die antiken Sternbilder, die in Vielecken und Kreisen über die ganzeFläche
verteilt und durch auffälligfehlerhafte lateinische Sprüche erläutert sind. Im oberen
Teil kommt mit den eingeordneten Bildern Christi, Maria, Johannis und verschie-
dener Symbole auch das Christentum zum Wort. Die Inschrift SUPERNE USYE
SIT GRATUM HOC CAESARIS DONUM besagt, dag die Kasel ein Geschenk des
Kaisers [also nach der Krönung von 1014 geschaffen] für das höchste Wesen ist.
Den NamenKaiser Heinrichs nennt eine längere Inschrift, die, aus reich verzierten
Initialbuchstaben in der Art der Buchmalerei zusammengestellt, als Randornament
dient. Dann wird durch die Worte Tax Ismaheli qui hoc ordinavit' ein Besteller
namhaft gemacht, dessen Verhältnis zum Kaiser nicht aufgeklärt ist. Der Name ist
auf einen Herzog Ismael von Apulien bezogen worden, der 1020 am Hofe des
Kaisers zu Bamberg verstarb und daselbst begraben wurde. Auch als die Bezeich-
nung eines sarazenischen Künstlers ist diese Inschrift gedeutet worden, obwohl
der mittelalterliche Sprachgebrauch das Wort ordinäre für bestellen anwendet,
wie die früher erwähnte Inschrift des Reliquiars von S. Maurice [vgl. Seite 210J
darlegt. Teils wegen des Namens Ismael, teils wegen der antikisierenden Stern-
bilder ist die Bamberger Kasel bisher immer als süditalienische Arbeit erklärt
worden. Die hohe Bedeutung des Werkes verlangt eine Nachprüfung. Sie ergibt,
dag es der Regensburger Kunstschule angehört, wobei die Ausführung in Bam-
berg selbst nicht ausgeschlossen ist. Es ist festgestellt, dag die Sternbilder und
die erläuternden Sprüche mitsamt deren Fehlern einer barbarisch-lateinischen
Erklärung des griechischen Sterngedichts von Aratus 'Phainomena' entnommen
sind, die imKreiseHeinrichsII. und in Regensburg nachweislich bekannt war. Das
erklärt vollkommen die Aufnahme antikisierender Formen und Gedanken in eine
bayrische Klosterarbeit. Das Wort Usia findet sich zweimal in Widmungen des
Kaisers an deutschen Kunstwerken: an derKanzel inAachen und amBaselerGold-
altar des Clunymuseums. Dann sind ganz aus reichen Initialbuchstaben zusam-
mengestellte Schriftzeilen, wie die Randinschrift der Kasel, in der Münchener
Sakramentarhandschrift enthalten, die inS.Emmeram nach dem Muster des Codex
aureus gemalt und von Kaiser Heinrich nach Bamberg geschenkt war. Hier liegt
offenbar die Quelle dieser ungewöhnlichen Verzierung. In Nadelarbeit ist sie nur
noch einmal, an einer romanischen Seidenstickerei der Kunibertkirche zu Köln
nachzuweisen, also wiederum eine deutsche Arbeit. D

Als ein Geschenk des frommen Kaisers bewahrt der Bamberger Dom noch eine
Kasel, die zwar keine Inschrift trägt, aber aus stilistischen Gründen ebenfalls noch
der Regensburger Kunst des 11. Jahrhunderts, nicht der sarazenischen zuzu-
weisen ist. Die Goldstickerei bildet groge Kreise, die in regelmägiger Wieder-
holung, wie ein Webemuster, einen königlichen Reiter mit dem Jagdfalken auf der
Faust, enthalten. Ranken mit Tieren füllen die Kreisbänder und die Zwischen-
räume. Das ist sichtlich eine freie Übertragung eines sassanidischen Webemusters

254

in abendländische Formen. Das baumförmige Zepter, der flatternde Mantel, der
Löwe vor dem Pferde sind Überbleibsel eines sassanidischen Vorbildes von der
Art des persischen Seidenstoffes im Berliner Kunstgewerbemuseum. Solche Um-
bildungen alter orientalischer Muster sind einer Gattung auffällig derber, romani-
scher Halbseidenstoffe eigentümlich, deren Regensburger Herkunft später nach-
gewiesen werden soll. Auf einem dieser Stoffe im South Kensington Museum ist
sogar das Motiv der gekrönten Reiter mit dem Jagdfalken noch erhalten. Auch
wird von einem Regensburger Mönch Engilmar berichtet, dag er in der Kunst des
Webens sich auszeichnete. Die Rankenornamente derKasel deuten auf denselben
Ursprung, denn sie stimmen mit den Ranken des Regensburger Tragaltärchens im
Clunymuseum und der Baseler Altarumrahmung überein. D

Das letzte unter den goldgestickten Priestergewändern inBamberg, einMantel
mitbiblischenBildern in zusammenhängenden Kreisen, fällt bereits in das 12. Jahr-
hundert. Es ist ein romanischer Ausläufer der bayrischen Kunststickerei, die von
griechischen Vorbildern ihren Ausgang nahm. D

Dieser Gruppe steht nur ein aus dem 11. Jahrhundert stammendes Werk jener
urwüchsigen Kunstrichtung gegenüber, die in Deutschland mit den Hildesheimer
Erzpforten einsetzte. Das ist der Wandteppich von Bayeux, ein kulturgeschicht-
liches Denkmal erstenRanges. Auf einem 63 Meter langen und einen halbenMeter
hohen Leinenstreifen ist in farbiger Wollstickerei, die den Grund leer läfit, die
Vorgeschichte der Eroberung Englands durch den Normannenherzog Wilhelm,
seine Seefahrt und sein Sieg über König Harald beiHastings dargestellt in fortlau-
fenden Bildern, die durch Bäume oder Gebäude von einander getrennt und mit la-
teinischen Erklärungen versehen sind. Die Zeichnung ist unbeholfen, zuweilen
kindlich; aber sie ist voll Leben und beruht auf scharfer, unmittelbarer Beobach-
tung der Wirklichkeit, namentlich in den Bildern des Flottenbaues, der Trinkge-
lage, derEin- und Ausschiffung von Mann und Rog. Die Ausführung steht zeitlich
den Ereignissen des Jahres 1066 sehr nahe; dag Mathilde, die Gemahlin Wilhelms,
den Teppich selbst gefertigt habe, ist aber nicht erwiesen. D

Auf dem Gebiet der HOLZMÖBEL ist der Denkmälerbestand aus dem frühen
Mittelalter der allerdürftigste. Abnützung und Verbrauch, dann die Mißachtung
des durch Alter und Wandlungen des Geschmacks entwerteten und unbequem ge-
wordenen Hausrats erklären die Vergänglichkeit zur Genüge. D

Einigen Ersatz bieten die Nachbildungen von Möbeln in Buchmalereien, Elfen-
bein- und Steinskulpturen. Diese Quelle fliegt schon im frühen Mittelalter sehr
reichlich; aber ihre Angaben sind anfechtbar und trügerisch, weil oft die aus-
schmückende Phantasie des Zeichners mitgewirkt hat oder weil sein Können zur
deutlichen Wiedergabe der Wirklichkeit nicht ausreichte. Trotzdem ist dieses
Hilfsmittel nicht zu verschmähen, denn die daraus gewonnene Aufklärung kann
als vollgültig hingenommen werden, wenn sie durch erhaltene Möbel späterer Zeit
bestätigt wird. Solche Belagstücke stellen die Baucrnmt)bel verkehrsarmer Ge-
genden, namentlich Skandinaviens, deren Bewohner an althergebrachtem Gerät
mit Zähigkeit festhalten konnten, weil ihre Lebensformen starken Wandlungen
nicht unterworfen waren. D

255

Aus zahlreichen Bil-
dern inHandschriften
und Skulpturen des
vorgotischen Mittel-
alters ist deutlich zu
ersehen, dag die häu-
figste Gattung der
Sitzmöbel einschlieg-

D Abb. 203: Bettstelle, 9. Jahrhundert ° lichderBettenbiszum

13. Jahrhundert aus rundgedrechselten Pfosten und Stäben gebaut war. □

In dem Wiener Evangeliar Karls des Großen sitzen die Evangelisten auf Falt-
stühlen, deren gekreuzte Beine in regelmäßigem WechselvonKugeln undScheiben
gedrechselt sind. Vierbeinige Lehnstühle aus gedrehten Rundstäben finden sich
in sehr klarer Darstellung in der Pariser Bibel Karls des Kahlen von 851, ein ein-
faches Bett aus Rundpfosten auf dem Elfenbeindeckel der Psalterhandschrift des-
selben Kaisers; ein reicheres Bett nebst Schemel in besonders genauer Wieder-
gabe auf einem griechischen Elfenbeinkasten des 9. Jahrhunderts im Museum
Kircherianum zu Rom [Abb. 203]. Als spätromanisches Beispiel einer gedrechsel-
ten Bettstatt ist ein Relief am Grabmal Papst Clemens II. im Bamberger Dom zu
erwähnen. Die romanische Zeit hat gelegentlich, wie unter anderem ein Stein-
relief im Louvre mit dem Evangelisten Mathäus aus Chartres zeigt, zwischen den
gedrehten Stäben der Bänke und Stühle Rundbogen angebracht, aber die Grund-
form und Bauart dieser Möbel im wesentlichen unverändert gelassen. Nur ver-
schwinden im 12. Jahrhundert die tiefen Einschnitte der gedrehten Profile, welche
die karolingischen Bilder nach antikem Vorbild aufweisen. D

Erst die Gotik schiebt infolge ihrer Neigung, auch Sitzmöbel aus Brettern auf-
zubauen, die gedrechselten Möbel beiseite und verdrängt sie in den Hausrat des
Bauernstandes, der ihnen zu einem ununterbrochenen Fortleben fast bis in die
Gegenwart verholfen hat. D

Direkte Nachkommen der Drechselmöbel des frühesten Mittelalters sind die
Dreibeinstühle, die in zahlreichenBeispielen meist des 18. Jahrhunderts vorliegen.
Ihre Verbreitung erstreckt sich ziemlich über ganz Europa vom äußerstenNorden
zumSüden undWesten. Sie finden sich noch am häufigsten amNiederrhein, Inder
Eifel und in Westfalen [Kunstgewerbemuseum Köln, Germanisches Museum Nürn-
berg], seltener in England, Norwegen und Spanien. Die ältesten Stücke aus dem
15. Jahrhundert hat Italien aufzuweisen [Abb. 204]. Auf niederländischen und deut-
schen Bildwerken der Spätgotik erscheinen sie noch im bürgerlichen Hausrat,
späterhin nur als bäuerliches Gerät. Der Bau ist überall derselbe: drei gedrech-
selte Pfosten, deren einer als Rückenlehne hochgeführt ist, halten ein dreiseitiges,
von Rundhölzern eingefaßtes Sitzbrett. Zwischen den Sitz und die unteren Ver-
bindungstäbe der Eckpfosten sind zuweilen dünnere Stäbe senkrecht eingezapft.
Auch das Querholz der Rücklehne, rund oder brettförmig. wird von solchen Stäb-
chen gestützt, wenn es nicht wie in Spanien und Westfalen durch zwei schräge
Armlehnen mit den Vorderpfosten fest verbunden ist. Die niederrheinischenDrei-

256

Abb. 204: Dreibeinstuhl, Italien, 15. Jahrhundert D Abb. 205: Romanischer Kirchenstuhl aus Hedemarken
D in Christiania □

beine kennen diese Armstützen nicht; dafür ist hier, wie auch in Norwegen, über
dem Sitz ein im Halbkreis gebogener Spahn als untere Lehne angebracht. Die ita-
lienischen Beispiele zeichnen sich durch tief eingedrehte Profile aus, während
überall sonst die Pfosten flach geringelt sind. □

Da ländliche Möbel so einfacher Art niemals eine Handelsware zwischen weit
entfernten Ländern gewesen sind, läßt ihre weite Verbreitung von Norwegen bis
Spanien und von England bis Italien nur die Erklärung zu, dag die Entstehung der
Gattung in eine diesem ganzen Gebiet gemeinsame Kulturform, also in die Zeit
der Völkerwanderung und der germanischen Staatengründungen zurückreicht. D

Das gilt auch für die Bänke und vierbeinigen Stühle, die sich durch eine ganz
verwandte Bauart aus gedrehten Rundhölzern als die echten Geschwister der
Dreibeinstühle erweisen. Die Klosterkirche von Alpirsbach im Schwarzwald be-
sitzt noch zwei schwere Rundpfostenbänke aus dem 12. Jahrhundert, an welche
sich etwas jüngere, aber durchaus formverwandte gotländische Kirchenbänke im
Historischen Museum von Stockholm und ein Stuhl aus Hedomarken | Kunstge-
werbemuseum Christiania, Abb. 205 1 anreihen. Leichtere vierbeinige Bauernstühle
aus gedrechselten Stäben mit Brettsitzen sind im hannoverschen Altenland, in der
Wilstermarsch, in Jütland und der skandinavischen Halbinsel vorbreitet, die zwar
kaum vor das 18. Jahrhundort zurückreichen, aber doch mittelalterliche Formen
getreu bewahrt haben | Museen Hamburg, Flensburg, Christiania]. D

Durch byzantinischen Einflulj; sind gedrechselte Sitzmöbel auch im Kaukasus
entstanden; das Germanische Museum besitzt Beispiele aus Swanotion von rein
romanischer Form. O

17 • Geschichte des Kunstgewerbes

Alle diese Drechselmöbel sind zwar gemäß ihrer Abkunft aus einer barbari-
schen Frühzeit der Hausausstattung künstlerisch bescheidene Werke, aber sie
liefern uns den stilgeschichtlich wichtigen Nachweis, dag das Kunstgewerbe des
Mittelalters auch auf diesem Gebiet ebenso wie in der Metallarbeit von der Völker-
wanderung an bis zum Auftreten der Gotik von dem Erbe des Altertums gezehrt
hat. Zwar sind antike Holzmöbel dieser Art nicht mehr vorhanden; aber die aus
aufgereihten Wülsten und Scheiben gebildeten Pfosten der römischenBronzesitze
und Betten in Neapel und anderwärts [vgl. Abb. 100] zeigen Formen, die nicht dem
Erzguß angemessen, sondern auf der Drehbank entstanden sind. Der Ursprung
dieser in das Metall übertragenen Bildungen ist die Drechselarbeit der antiken
Holzmöbel gewesen. D

Die Rundholzsitze sind nicht die einzigen Möbel, die auf einen ins früheste
Mittelalter reichenden Stammbaum Anspruch haben. Eine höchst urwüchsige
Stuhlart in nordischen Sammlungen [Volksmuseen in Christiania-Bygdö und in
Lyngby bei Kopenhagen] ist aus dem Abschnitt eines dicken Baumstammes in der
Art hergestellt, dag man von der Sitzhöhe aufwärts den größeren Teil des Stammes
entfernt und den stehenbleibenden Rest zu einer Rückenlehne ausgerundet hat.
Dieselbe Form kommt auch in Spanien vor und es ist wahrscheinlich, daß ein sol-
cher Blockstuhl des Provinzialmuseums von Barcelona wirklich noch der west-
gotischen Zeit angehört. Seine durchbrochen geschnittene Lehne enthält in einem
Kreisfeld den aus sechs gestreckten Spitzovalen gebildeten Stern, der eins der
häufigsten Ziermotive der Völkerwanderungszeit bildet. Er tritt in der Regel als
Gegenstück einer Kreisrosette mit schräg gedrehten Strahlen auf, in der longo-
bardischen Plastik als Sonne und Mond verwendet. Man darf daher eine seltene
Gattung von Schweizer Truhen [Landesmuseum Zürich, Kunstgewerbemuseum
Köln], deren einzige Verzierung diese beiden in derbem Kerbschnitt eingestoche-
nen Kreisornamente bilden, als die Ausläufer longobardischer Kastenmöbel be-
trachten. Auch in frühgotischen Truhen des italienischenAlpengebiets lebt dieses
alte Motiv noch fort. D

Ein gutes Bild derSchnitzerei des frühesten Mittelalters gibt das älteste wohl-
erhaltene Kastenmöbel, eine Zedernholztruhe im Dom von Terracina | Abb. 206 1.
Drei Seiten sind ganz mit flacher Schnitzarbeit bedeckt: unter Rundbogenreihen
Gruppen von Menschen und Kentauren im Kampfe mit Tieren und Ungeheuern, in
der Mitte derSündenfall als das einzige christlicheBild zwischen den orientalisch-
antiken Motiven in sehr barbarisch-germanischer Umbildung. Es ist eine longo-
bardische Arbeit des 7. oder S.Jahrhunderts. Für diese Zeit spricht einerseits die
Gleichartigkeit der Rundbogenverzierung mit derjenigen auf einer der Kronen von
Guarrazzar, andrerseits die Stilverwandtschaft der Reliefbilder mit den longo-
bardischen Steinskulpturen in Cividale. Die antike Rundung des Reliefs, wie sie
in der Holzschnitzerei noch die spätrömische Tür von S. Sabina zeigt, war längst
verloren; die Figuren stehen flach und kaum modelliert auf steil ausgestochenem
Grund. D

Diese Art der Schnitzerei ohne Modellierung ist bis zu völliger Ebenheit der
Oberfläche weitergeführt an zwei Flügeltüren des IL Jahrhunderts im Dom von

258

v-^

□ Abb. 206: Truhe in Terracina, 8. Jahrhundert ü

Puy, deren eine die Bezeichnung Gaudefredus me fecit trägt. Hier war offenbar
die Malerei berufen, den aus dem Grunde flach ausgesparten Bildern des Leidens
Christi eine deutliche Innenzeichnung zu verleihen. Erst der romanische Stil hat
der Holzschnitzerei dieFähigkeit zu starkerPlastik wieder verschafft. Das älteste
und bedeutendste Beispiel dafür, die eichene Kirchentür von Maria im Kapitol zu
Köln, steht bereits außerhalb der vorromanischen Kunst. In ihren 26 Relief bildern
aus dem Leben Christi sind vieleFiguren fastvoUrund unterschnitten. Ihre plumpe,
dickköpfige Bildung und die Bandgeflechte der Umrahmung sind deutliche Kenn-
zeichen des 12. Jahrhunderts. D

□

KAPITEL IX ♦ DAS ROMANISCHE KUNSTGE-
WERBE D

Man darf die gebräuchlichen Stilbezeichnungen nicht allzugenau auf ihreinnere
Bedeutung und Richtigkeit nachprüfen. Denn das einzelne Kennwort kann besten-
falls nur einen Teil der vielfältigen Kräfte und geistigen Strömungen bezeichnen,
die an der Gestaltung eines Kunststils zusammenwirken. Romanisch ist die der
Gotik vorausgehende Baukunst genannt worden um anzudeuten, daf; sie gleich
den vom Lateinischen abstanunenden romanischen Sprachen aus den Resten und
auf der Grundlage der römischen Kunst emporgewachsen ist. In diesem Sinne
würde die Bezeichnung Romanisch, auf das Kunstgewerbe übertragen, für das ge-
samte vorgotische Mittelalter Geltung haben. Dieser lange Zeitraum ist in der vor-
ausgehenden Darstellung bereits soweit gegliedert worden, daPi das romanische

17* 259

Kunstgewerbe im engeren Sinne auf seinen letzten Abschnitt, das 12. Jahrhundert
und die erste Hälfte des 13. begrenzt bleibt. D

Der Anfang dieser Stilperiode ist etwas schwankend, denn es besteht keine
scharfe Trennung zwischen der vorromanischen und der hochromanischen Kunst.
Die letztere ist eben nur die höchste Stufe und der Abschluß der aus der Spät-
antike abgeleiteten frühmittelalterlichen Formensprache. In allmählichem Über-
gang vollzieht sich die Wandlung vom Stil des 11. zu dem des 12. Jahrhunderts.
Der Byzantinismus, der die vorromanische Klosterkunst kennzeichnete, hat auch
im 12. Jahrhundert noch viele Spuren hinterlassen; und andrerseits lebt roma-
nischer Geist schon in den plastischen Werken Bernwards von Hildesheim. □

Trotzdem ist dem romanischen Kunstgewerbe des 12. Jahrhunderts ein abge-
schlossener, selbständiger Stil keineswegs abzusprechen. In seiner Einheitlich-
keit liegt grade der wesentliche Unterschied gegen die Vorzeit. D

Von der Völkerwanderung an waren im Kunsthandwerk des Abendlandes die
kirchlich -byzantinische und die weltlich -germanische Richtung nebeneinander
hergegangen, getrennt trotz der gemeinsamen spätantiken Quelle und trotz man-
cher Vermischung. Erst im 12. Jahrhundert fliegen sie zu einem starken Strom
zusammen und aus ihrer Vereinigung erwächst der romanische Stil. n

Die Ursachen dieses Vorgangs liegen auf denGebieten des künstlerischen und
des sozialenFortschritts. Einerseits war dieKlosterkunst nach jahrhundertelanger
Schulung durch Byzanz hinreichend erstarkt, um dieser Stütze entraten zukönnen.
Mit dem Können wuchs die Selbständigkeit und mit dieser hob sich das nationale
Element auch im kirchlichen Kunstgewerbe. Damit war einer Annäherung an den
Volksgeschmack freie Bahn gebrochen. D

Folgenreicher war auf der anderen Seite der Wechsel im kunstgewerblichen
Betrieb. Er hing zusammen mit der rasch aufblühenden Macht der Städte. Mit
ihrem Selbstbewußtsein undReichtum stieg auch die Bedeutung und dieFähigkeit
des bürgerlichen Handwerks. Die Kunst im Hause stand noch auf tiefer Stufe; um
so eifriger waren die weltlichenHandwerker bemüht, den geistlichen Werkstätten
die kirchlichen Aufgaben aus der Hand zu nehmen, die in dieser Blütezeit des
Kirchenbaus über das vorher übliche Mag an Zahl undUmfang weit hinausgingen.

Es ist nicht genau festzustellen, wie im 12. Jahrhundert sich die Arbeit auf
geistliche und weltliche Kräfte verteilt, denn der Rückgang und Verzicht der
Klosterwerkstätten erfolgte an einem Ort früher, an anderen später. Aber mit
vollerDeuthchkeit ist zu erkennen, dag die künstlerische Führung, die vorwärts
treibende schöpferische Kraft im Kunsthandwerk schon in der ersten Hälfte des
12. Jahrhunderts auf die bürgerlichen Meister übergegangen war. Die Geschichte
der grogen Laienkünstler Lothringens wird den Beweis dafür erbringen. D

Diese Verweltlichung des Betriebes war von größtem Einflug auf die Gestal-
tung des romanischen Stils. Denn im bürgerlichen Handwerk hatte ein guter Teil
alter Überlieferung der germanischen Volkskunst sich fortgepflanzt und lebens-
kräftig erhalten. Die Laienhand übertrug nun lang verschollene — aber nicht aus-
gestorbene — Technik und Zierformen auf die kirchliche Arbeit und förderte so
die Abkehr vom Byzantinismus. □

260

Das romanische ORNAMENT des 12. Jahrhunderts veranschaulicht diese Ver-
mischung. Es kann den germanischen Einschlag nicht verleugnen, obwohl die an-
tikisierende Ranke mit ihrem aus dem Akanthus und den Palmetten abgeleiteten
Blattwerk sein Hauptmotiv bleibt. Neben ihr tritt das weitmaschige Bandgeflecht
wieder auf, in dessen Linienführung häufig noch die spitzwinkligen Knickungen
zu sehen sind, die dem frühesten Mittelalter eigentümlich waren. Kein Zweig des
Kunsthandwerks bleibt davon frei. Die Ranke selbst unterliegt dem Einfluß des
Bandgeflechtes; sie verliert den Pflanzencharakter, ihre Stengel werden durch
aufgelegte Perlschnüre und ähnliche Musterung in Bänder verwandelt und gleich
diesen verschlungen und verflochten. Auch die Neigung, das Band- und Ranken-
werk mit Figuren, Tieren und Ungeheuern zu durchsetzen und innig zu verbinden,
ist unzweifelhaft ein Ausfluß des germanischen Volksgeschmacks. Denn diese
phantastische Ornamentik entfaltet sich in der reinsten Form in den romanischen
Holzschnitzereien Norwegens, die in grader Linie von der alten Volkskunst her-
stammen und nicht nur deren Formen, sondern auch ihren Geist so gut wie un-
verändert festgehalten haben. □

Die Verweltlichung des kunstgewerblichen Betriebs im 12. Jahrhundert hatte
somit tiefgehende Wirkungen in stilistischer und technischer Hinsicht. Aber sie
hatte noch nicht das Ergebnis, den kirchlichen Grundzug der Kunsttätigkeit zu
ändern. Wir wissen wenig von einer künstlerischen Ausstattung der Ritterburg
und des städtischen Bürgerhauses dieser Zeit und noch weniger ist von Erzeug-
nissen weltlicher Bestimmung erhalten. Noch immer blieb die Gläubigkeit und
namentlich die Reliquienverehrung die stärkste Triebfeder für das kunstgewerb-
liche Schaffen, der Schmuck des Gotteshauses das hauptsächlichste Arbeitsgebiet.
Auch da, wo die Klosterwerkstätten eingingen, von denen nur wenige das 12. Jahr-
hundert überlebt haben, hörte die Mitarbeit der Geistlichkeit nicht auf. Sie war un-
entbehrlich für den geistigen Inhalt der kirchlichen Werke, deren Ausführung dem
Laienhandwerk anheimfiel. Für die damals so beliebten typologischen Bilder-
folgen der Schmelzkunst und der Glasmalerei, für die Heiligenlegenden und die
lateinische Spruchweisheit auf denReliquienschreinen konnten die Meister bürger-
lichen Standes der geistlichen Hilfe so wenig entbehren, wie vorher die Laien-
brüder der Klosterschulen. So sehen wir auch in der Verbindung von Gedanke
und Ausführung die Vermählung kirchlichen und weltlichen Wesens, die den ro-
manischen Stil kennzeichnet. D

1. DIE METALLKUNST UND DER KUPFERSCHMELZ. D

Die Ursachen und Wirkungen des Stilwechsels im 12. Jahrhundert sind am
besten an der Metallarbeit zu verfolgen, weil sie die größte Zahl örtlich und zeit-
lich gut bestimmbarer Werke hinterlassen hat, dann auch, weil nur bei diesem
Kunstzweig die vorausgegangene Entwicklung in ihren Grundzügen zu über-
sehen ist. D

Man kann das führende Kunstgewerbe im romanischen Zeitalter nur mit ein-
schränkendem Vorbehalt als Goldschmiedekunst bezeichnen, denn es ist gerade
sein auffälligstes Merkmal, daß Kupfer und Erz an Stelle des Goldes die bevorzug-
ten Werkstoffe werden. Das ist offenbar eine Folge des Aufschwungs und der

261

Gebietserweiterung der bürgerlichen Volkskunst, die seit der Völkerwanderung
vornehmlich in den unedlen Metallen nach den Ansprüchen und Mitteln ihrer Ab-
nehmer zu arbeiten gewohnt war. D

Damit ist eine ganz einschneidende Änderung in der Schmelzkunst verbun-
den. Mit dem Gold verschwindet der Zellenschmelz und an seine Stelle tritt der
KUPFERSCHMELZ, der nun das Leitmotiv der romanischen Metallkunst wird, in
höherem Maße noch, als es der Goldschmelz für die byzantinische Richtung der
vorromanischen Zeit gewesen ist. D

Die Schmelzarbeit tritt nun so stark in den Vordergrund, dag sie zuweilen die
anderen Zierkünste des Metalles überwuchert. Trotzdemist sie kein selbständiges
Gewerbe gewesen, sondern immer nur ein Zweig der Goldschmiedekunst. An
vielen Denkmälern des 12. Jahrhunderts ist deutlich zu sehen, dag ein und der-
selbe Künstler das Schmelzwerk, den Gug, die Treibarbeit und die Gravierung
gemacht hat. D

Da in den Ornamenten, figürlichen Darstellungen und technischen Verfahren
des Kupferschmelzes die stilistische Eigenart der verschiedenen Betriebsorte.
Werkstätten und Meister sich greifbarer und schärfer ausprägt als in anderen
Ziermitteln der Metallarbeit, dem Filigran oder der Edelsteinfassung, so bietet
das Schmelzwerk die sicherste Handhabe der Gruppierung und Bestimmung des
sehr umfangreichen Denkmälervorrats der romanischen Goldschmiedekunst. Der
Kupferschmelz wird in der Regel [entsprechend dem französischen Email champ-
leve] Grubenschmelz genannt, weil zur Aufnahme der Schmelzfarben in starke
Kupferplatten Gruben eingestochen werden. Um innerhalb der Gruben die figür-
lichen oder ornamentalen Zeichnungen herzustellen, kann der Goldschmied die
Umriglinien oder ganze Flächen des Bildes in der vollen Plattendicke des Metalles
stehen lassen, das ist der reine Grubenschmelz; oder er kann nach dem Brauch
des Zellenschmelzes vorher gebogene dünne Kupferstege als Umriglinien in die
Gruben einsetzen, das gemischte Email. Immer werden die zwischen den Farben
sichtbar stehenbleibenden Metallstege und Flächen vergoldet. D

Die Gravierarbeit des Grubenschmelzes gewährt dem Künstler eine unver-
gleichlich grögere Freiheit der Zeichnung als der Zellenschmelz. Er kann die Fi-
guren und Ornamente ausstechen und dadurch farbige Bilder auf vergoldetem
Grund schaffen, die in der Wirkung dem griechischen Goldschmelz sich nähern;
oder umgekehrt die Zeichnung in Gold aus farbigem Emailgrund aussparen, oder
schlieglich sowohl den Grund als auch die Bilder emaillieren, so dag nur schmale
Goldumrisse die Farbflächen trennen. Welches Verfahren der Schmelzwirker
wählt, ist eine Frage teils der Zweckmägigkeit und künstlerischen Absicht, teils
auch der Schulüberlieferung. Es ist keine Seltenheit, dag die verschiedenen Arten
an einem Werke vereinigt vorkommen. D

Auch die Farbigkeit durchbricht die engen Grenzen des Goldschmelzes, der
jede Zelle nur mit einer Farbe ausfüllen konnte. Die undurchsichtigen Glasflüsse
des Kupferemails sind strengflüssiger und ermöglichen das Nebeneinanderstellen
und Abstufen verschiedener Farben in einer Grube ohne trennende Metallstege.
Diese Kunst ist im 12. Jahrhundert bis zur Schmelzmalerei durchgebildet worden.

262

Da die Feilheit des Kupfers und die größere Freiheit der Gravierarbeit die Ver-
wendung des Schmelzwerks augerordenthch steigerten, größere Aufgaben und
höhere Kunstziele zuließen, so bedeutet der romanische Kupferschmelz einen
Fortschritt in jeder Hinsicht. D

Als der Kupferschmelz im ersten Drittel des 12. Jahrhunderts sich der kirch-
lichen Aufgaben bemächtigte, verdrängte er den Goldschmelz griechischer Art
schnell und gründlich, geriet aber stilistisch unter dessen Einfluß. Da er gelegent-
lich auch sich der Zellentechnik bediente, so lag die Vermutung nahe, daß er nur
als ein billiger Ersatz, als eine Nachahmung des Goldemails entstanden sei. Diese
Ansicht ist nicht haltbar. D

Der romanische Kupferschmelz ist in derTat ein Nachkomme des spätrömischen,
wie er in Gallien, am Rhein, inBritannien geübt worden war. Die Entwicklung vom
4. bis zum 12. Jahrhundert läßt sichfreilich nichtmehr Schritt für Schritt verfolgen.
Merowingische, karolingische und irische Arbeiten, wie die früher erwähnten
Reliquiare von S. Maurice, Enger und der Buchdeckel aus Lindau [vgl, Seite 221]
müssen die weite Kluft überbrücken im Verein mit unscheinbaren Scheibenfibeln
des 9. und 10. Jahrhunderts aus Grubenschmelz, deren Fundgebiet sich von Ober-
italien und den Ostalpen [KettlachJ, den Rhein herab [Mainz, Köln] an die Maas
[Namur] bis nachEngland erstreckt. DerBestand ist zwar dürftig, aber er beweist
doch vollkommen das Fortleben desKupferschmelzes nach der Völkerwanderung
in der germanischen Volkskunst. Daß mit dieser letzteren auch die kirchlichen
Kupferschmelzarbeiten des 12. Jahrhunderts noch eng zusammenhängen, ist mit
Sicherheit durch eine weit verbreitete Gattung von Reliquienkästen festzustellen,
deren Hauptstücke sich im Hildesheimer Dom, Weifenschatz, Museum Kircherianum
zu Rom, Museum zu Kopenhagen, Sammlung Morgan befinden |Abb. 2071. Die
Grubenschmelzplatten dieser Kästchen tragen nur religiöse Bilder: den Weltrichter
mit den Evangelistenzeichen, die Kreuzigung oder Grablegung nebst den Aposteln.
Sie entsprechen darin den Tragaltären des Kölners Eilbert und stammen wie diese
aus dem 12. Jahrhundert. Die Schmelzarbeit ist sehr geschickt; auf blauem Grund
sind nur die Köpfe und Umrisse der Figuren in Metall ausgespart, die Gewänder
mit bunten Schmelzfarben ausgefüllt. Um so merkwürdiger ist die archaische
Roheit der Zeichnung; sie gleicht den Schmelzbildern auf dem frühmittelalter-
lichen Einband irischen Stils aus Lindau | Abb. 178]. Dieselbe Machart und Zeich-
nung zeigt ferner das sogenannte Juwel König Alfreds [gestorben 901 1 aus Gold-
email in Oxford, das die angelsächsische Bezeichnung 'Aelfredmec hebt gewurcan'
trägt. Die ganze Gattung ist danach England zuzuweisen. Es ist nicht allein die
Verwandtschaft mit dem irischen Bucheinband, die sie mit der frühmittelalter-
lichenKunstverbindet. DerDeckel des hier abgebildeten HildesheimerKästchens
trägt zwischen Ranken in einem Kreisfeld dasselbe Ornament aus vier kreuzweis
verschlungenen Schlangen, das uns als ein altes Motiv germanischer Volkskunst
durch die Scheibenfibel von Wittislingen und das Reliquiar in Chur |vgl. Abb. 175
und 176] überliefert ist. Diese schlagende Übereinstimmung muß jeden Zweifel
an dem Zusammenhang des romanischen Kupferschmelzes mit dem frühmittel-
alterlichen und durch diesen mit dem spätrömischen beseitigen. D

263

G Abb. 2U7: Kupferschmelzkasten, England, 12. Jahrhundert. Dom zu Hildesheim O

Der Nachweis dieses Entwicklungsganges erledigt auch die alte Streitfrage, ob
dem deutschen oder dem französischen Kupferschmelz zeitlich der Vorrang zu-
kommt. Er ist weder in Köln noch inLimoges neu erfunden worden, sondern hier
und dort ebenso wie an der Maas und inEngland durch den allgemeinenFortschritt
der volkswirtschaftlichen Zustände, durch das Aufsteigen desbürgerlichenHand-
werks, aus dem Dunkel der verschollenen Volkskunst in das helle Licht der denk-
mälerreichen Kirchenkunst emporgehoben worden. D

LOTHRINGEN.

Von einem Vorrang kann nur insofern die Rede sein, als das alte Kunstmittel
in der einen Gegend schneller, in der anderen langsamer sich den neuen und grö-
ßeren Aufgaben gewachsen zeigte. In diesem Sinne gebührt der Vortritt fraglos
der Goldschmiedekunst des niederlothringischen MAASTALES, das dank der
Überlegenheit seiner grogen Künstler sowohl Köln wie Limoges nachhaltig beein-
flußt hat. n

Die Reihe der Laienkünstler Niederlothringens eröffnet der Goldschmied
REINER VON HUY an der Maas. SeinTaufbecken ausMessinggug vom Jahre 1112
in der Bartholomäuskirche zu Lüttich ist eins der meistbewunderten Werke der
romanischen Plastik |s. Tafel). Die Figuren der vier Tauf gruppen, die in Relief das
Becken umziehen, sind wahrhaft edel in der Haltung und Gewandung, von sprechen-
der und doch mafwoUerBewegung. DerFortschritt in den hundert Jahren, die das
Taufbecken von den Hildesheimer Erztüren trennen, ist gewaltig. Vielleicht lagen

264

■p-n TAUFBECKEN DES REINER

VciK ^'<^N HUY IN LÜTTICH, 1112

in der Elfenbeinschnitzerei, die
im 10. und 11. Jahrhundert in den
Maasklöstern gepflegt worden
war, die Vorstufen dieser Vollen-
dung; die Tafel des Bischofs Not-
ker von Lüttich [gestorben 1008]
lägt darauf schließen. Die Bega-
bung Meister Reiners verrät sich
auch in einem kleineren Werk, das
seinen Namen trägt, dem Rauch-
faß in Lille [Abb. 208 1. Auch die
besten Rauchfässer des späteren
12. Jahrhunderts [Dom zu Trier]
erreichen es nicht. Der Gelbguß
blieb Jahrhunderte hindurch ein
bevorzugtes Gewerbe des mittle-
ren Maastales, so sehr, daßDinant
bei Namur der ganzen Gattung
den Namen Dinanderie verliehen
hat. Die hohe Kunst Reiners von
Huy aber wurde nicht Gemeingut;
das nächstälteste Taufbecken von
Tirlemont aus dem Jahr 1149 ist
dagegen von barbarischer Roheit.

Auch Reiners ungleich berühmterer Landsmann und Nachfolger GODEFROID
DE CLAIRE erreicht ihn als Plastiker nicht; seine Stärke liegt vor allem im
Schmelzwerk. Als Leiter einer überaus fruchtbaren Goldschmiedewerkstatt stand
er ein Menschenalter lang im Mittelpunkt des lothringischen Kunstgewerbes und
durch große auswärtige Aufträge hat er die Spuren seines Wirkens weit über die
Grenzen seiner Heimat hinausgetragen. In seine Vaterstadt Huy kehrte er erst
1173 nach siebenundzwanzigjähriger Abwesenheit zurück, um hochbetagt in dem
Kloster Neufmostier sein Leben zu beschUeßen. Das Totenbuch des Klosters be-
richtet, daß er in der Goldschmiedekunst keinem Zeitgenossen nachstand und in
verschiedenen Ländern zahlreiche Reliquienschreine und andereGeräte geschaffen
habe. Sicher gehörten zu den Orten, wo er gearbeitet hat, Maastricht, Lüttich,
Köln und mit größter Wahrscheinlichkeit auch S. Denis in Frankreich. D

Urkundlich fest beglaubigt sind unter den Werken Gottfrieds nur die zwei Sil-
bersärge der Heiligen Domitian und Mangold, die er auf Bestellung dos Bischofs
Radulf von Lüttich 1173 für die Kollegiatkirche von Huy lieferte, also ganz am
Ende seiner bürgerlichen Laufbahn. Sie sind schlecht erhalten und vielfach er-
gänzt, aber sie bieten doch noch so viele kennzeicimende Einzelheiten der Technik
und Verzierung, daß an ihrer Hand eine lange Reihe weiterer Arbeiten Gottfrieds
und seiner Mitarbeiter mit Sicherheit festgestellt werden konnte. Es ist klar, daß
der Meister viele Gehilfen und Schüler heranziehen mußte, um die Menge der zum

265

Abb. 208: Weihrauchfag von Reiner v. Huy, um 1120.

Museum Lille D

Teil sehr umfangreichen Aufgaben
zu bewältigen. Daher schwankt
vielfach die Güte der Ausführung.
Aber alle Denkmäler dieses gro-
ßen Betriebes, die einfachen und
die kostspieligsten, bindet neben
den immer wiederkehrenden tech-
nischen Merkmalen der auch in
schwächeren Arbeiten noch er-
kennbare Stil des Leiters fest zu-
sammen. Er ist am deutlichsten zu
sehen, wo figürliche Darstellun-
gen, sei es in Schmelzbildern, sei
es in gegossener oder getriebe-
ner Metallplastik, vorliegen. Und
solche fehlen selten; denn einer-
seits hat ein günstiges Geschick
den großen Reliquienschreinen
Gottfrieds die getriebenen Silber-
figuren und Reliefbilder ziemlich
unversehrt bewahrt, andrerseits
hat er im Schmelzwerk figürliche
Darstellungen den Ornamenten
durchgehends vorgezogen. D
Die älteste datierte Arbeit Gott-
frieds ist das Alexanderreliquiar im Brüsseler Museum, das Abt Wibald von
Stavelot und Corvey [1130 bis 1158J 1145 fertigen ließ, ein getriebener Silberkopf
auf einem Kasten in der Form der Tragaltäre dieser Zeit, dessen Seitenwände
Schmelzplatten abwechselnd mit steinbesetzten Kupfertafeln bekleiden [Abb. 209 1.
Die emaillierten Halbfiguren von Heiligen und Tugenden sind in reinem Gruben-
schmelz auf vergoldetem Grund mit mehrfarbig abgetönten Gewändern und ver-
goldet ausgesparten Fleischteilen ausgeführt. Die Innenzeichnung der Gesichter
ist kräftig eingeschnitten und dunkel ausgeschmolzen. Die Beischriften sind in
gleicher Technik teils in wagrechter, teils nach griechischer Art in senkrechter
Buchstabenfolge angebracht. Diese Schmelzbehandlung, die mit dem Goldschmelz
technisch gar keine und in der Wirkung nur eine entfernte Ähnlichkeit hat, ist von
Gottfried und seinen Genossen fast ausnahmslos geübt worden. Ganz gleichartige
und daher gleichzeitige Arbeiten sind ein Reliquienkasten in S. Ghislain und ein
Tragaltar der Eremitage in Petersburg. Auch der Schmelzbelag eines Buchdeckels
in Darmstadt und der Kreuzfuß in S. Omer gehören in diese Periode des Meisters.
Die Art der Edelsteinfassung ist hervorzuheben, weil sie ein auffälliges Werk-
stattmerkmal bildet. Die Steine, oder als Ersatz weißsilberne Knöpfe, sind immer
in Löcher eingekittet, die in gravierte Kui)ferplatten eingeschlagen sind. Die in
Deutschland und anderwärts allgemein übliche Kastenfassung mit umgebendem

266

Abb. 209
D

Alexanderreliquiar von Godefroid de Claire, 1145.
Museum Brüssel D

Filigranzierrat kommt an der Maas nur ausnahmsweise, an den bevorzugten Stirn-
seiten einiger Schreine, vor. Ein anderes Kennzeichen der Maasschule bilden
blank vergoldete Mulden, rund, oval oder rosettenförmig in die Kupferstreifen der
Umrahmungen eingetieft, ursprünglich wohl als billiger Ersatz für die Wirkung
der Halbedelsteine erfunden. D

Abt Wibald hat Gottfried noch mehrfach in Anspruch genommen. Von dem
grogen Remaclusaltar, den er für Stavelot um 1150 bestellte, sind aber nur zwei
stattliche Schmelzscheiben in Sigmaringen erhalten, die sich stilistisch der vor-
genannten Denkmälergruppe anreihen. Die getriebenen Reliefbilder des Altars
sind nur durch eine alte Zeichnung überliefert; eine genauere Vorstellung ihrer
Beschaffenheit gewährt der Hadelinusschrein in Vise, ursprünglich in Celles bei
Lüttich. Dessen Langseiten füllen acht getriebene Silberreliefs mit figurenreichen
Bildern aus dem Leben der Heiligen Hadelin und Remaclus, den Altarreliefs
augenscheinlich nah verwandt. Man kann hier in der Plastik Gottfrieds einen Ein-
fluß Reiners von Huy erkennen, obwohl er den klassischen Schwung des älteren
Künstlers nicht besitzt. D

DenHöhepunkt im Schaffen Gottfrieds bezeichnet der Heribertschrein inDeutz,
der früher als das Hauptstück der rheinischen Schmelzkunst galt. Obwohl der
Schrein [154 cm lang] den reichen Schmuck der getriebenen Silberfiguren, die
Apostel an den Langseiten, Heribert und Maria zwischen Engeln an den schmalen
Giebelseiten, unversehrt bewahrt hat, wird die Wirkung des großen Sarkophags
doch ganzvomSchmelzwerkbeherrscht. DiebreitenPfeiler zwischendenAposteln
bekleiden vierzehn prachtvolle Schmelztafeln [hoch 25 cm] mit den Standbildern
der Propheten; in jede Seite des Satteldaches sind sechs große Schmelzscheiben
mit Bildern aus dem Leben Heriberts eingelassen, getrennt durch pfeilerartige
Streifen auf einem vergoldeten Grund von flach getriebenem Silber- und Kupfer-
blech. Kleinere ornamentale Emailplatten umziehen mit Steinen wechselnd das
Dachgesims und die Giebel. Von der gewohnten Schmelzart Gottfrieds weichen
nur die Prophetenbilder ab. Sie sind auf Goldgrund in vielfarbig modellierender
Abschattierung nicht nur der Gewänder, sondern auch der Fleischteile ausgeführt
in so vollkommener Technik, daß man hier wirklich schon von Schmelzmalerei
sprechen kann. Auch die Zellentechnik kommt zu bescheidener Anwendung in
geometrischen Mustern aus Kreisen, Rosetten und dergleichen. Darin liegt kein
Anzeichen einer erneuten byzantinischen Einwirkung. Das Zellenverfahren wurde
nur deshalb gewählt, weil die geometrischen Muster durch vorher gebogene und
eingesetzte Zellen bequemer und genauer auszuführen sind, als im reinen Gruben-
schmelz. Dasselbe kann man später bei Nicolaus von Verdun beobachten, der viel
in Zellentechnik arbeitete. □

Eine bedeutende Errungenschaft der romanisclien Goldschmiedekunst ist die
mit rasch wachsendem Können geübte Plastik in getriebenem Silber. Die Künstler
des Maastaleshatten darin vor dem Rheinland einen gi-oßen Vorsprung. DieApostel-
figuren des Heribertschreins deuten in der großzügigen Gewandung und abwechs-
lungsreichen Kopfbildung bereits auf die von dem nächstfolgeiidou Küustler-
geschlecht erreichte Vollendung hin. D

2(?7

In die Spätzeit Gottfrieds fal-
len die in Maastricht geschaffenen
Werke. Der groge und gut erhal-
tene Servatiusschrein daselbst
steht im Aufbau und der Verzie-
rung den zwei Schreinen von 1173
in Huy nahe. Als wohlfeiler Ersatz
des nur sparsam verwendeten
Schmelzwerks dient, wie schon
am Hadelinusschrein, der braune
Ölfirnis mit vergoldeten Mustern,
für die Edelsteine die blanken
Mulden. Aus der Servatiuskirche
stammenferner dieReliquiare der
Heiligen Gondulf, Monulf, Valen-
tin und Candidus im Brüsseler
Museum, die als Giebelseiten von
Schreinen gestaltet sind. Wäh-
rend die späten Schreine vorwie-
gend Gesellenarbeit sind, er-
scheint an dem flachgedeckelten
D Abb. 210: Kreuzfug in s. omer D Kastcn für die Armrcliquie Karls

des Grogen im Louvre [früher in Aachen] der persönliche Stil des Meisters im
Schmelzwerk und in den flachgetriebenen Brustbildern von Heiligen und hohen-
staufischen Fürsten wieder schärfer ausgeprägt, wahrscheinlich deshalb, weil es
sich um einen Auftrag Kaiser Friedrichs I. handelte. Der Kasten ist nach der Erhe-
bung derGebeineKaiserKarls[1166] entstanden und datiert somit die Maastrichter
Schaffenszeit Gottfrieds auf die Jahre vor 11 70, □

In großen Mengen hat seine Werkstatt kleineres Kirchengerät mit reichem
Schmelzwerk gearbeitet. Sehr begehrt waren augenscheinhch Flügelaltärchen
mit Schmelzbildern innen auf den Flügeln und einer Reliquie im Mittelfeld. Nicht
weniger als sechs solche sind noch vorhanden, im Dom zu Trier, in der Lütticher
Kreuzkirche, in Hanau, im Besitz des Herzogs von Arenberg und zwei im Pariser
Petit Palais. Die ursprüngliche Verwendung loser Schmelzbilder, die in vielen
Museen und Sammlungen verstreut sind, zeigen ferner vierpagförmige Reliquiare
[davon eins im Berliner Kunstgewerbemuseum], ein Tragaltar in Augsburg und
vor allem dieKreuze im South Kensington undBritishMuseum, imBeuth-Schinkel-
Museum von Charlottenburg und im Brüsseler Museum. Die häufigsten Bilder
geben die Symbole des Kreuzes aus dem Alten Testament, die im Formenschatz
Gottfrieds eine große Rolle gespielt haben. Sie schmücken auch den Kreuzfug
von Saint Omer [Abb. 210 1, der stilistisch in die Frühzeit des Meisters fällt und
einen wichtigen Aufschlug über seine Wanderjahre bringt. Der berühmte Abt
Suger von S. Denis beschreibt in seinem Verwaltungsbericht von 1147 einen
riesigenKreuzfug, den er durch 'lothringische Goldschmiede', die zwei Jahre lang,

268

Abb. 211: Tragaltar aus Stavelot in Brüssel

bald fünf Mann, bald sieben Mann, bei ihm arbeiteten, machen lieg. Es war ein vier-
seitiger Pfeiler mit dem typologischen Bilderkreis in Schmelzwerk bedeckt und
von den Evangelisten getragen. Da der Kreuzfug von S. Omer fast wie das
Modell dazu aussieht, kann man nicht zweifeln, dag Gottfried diese Lothringer ge-
stellt hat. Daraus erklärt sich der merkliche Einflug, den seine Schmelzkunst auf
Limoges ausgeübt hat. Denn S.Denis war gerade damals durch die eifrige Kunst-
pflege Sugers [gest. 1152] ein Sammelplatz der französischen Künstler und von
grögter Bedeutung für den gegenseitigen Austausch. D

Der Betrieb Godefroids de Ciaire war augenscheinlich der führende im Maas-
gebiet und darüber hinaus, aber sicherlich nicht der einzige. D

Nah verwandt war ihm der Meister des Tragaltars aus Stavelot im Brüsseler
Museum, dessen Absicht auf grögere Farbigkeit des Schmelzwerks und auf be-
sonders zierliche Zeichnung ausgeht. Er emailliert nicht nur die Gewänder, son-
dern auch den Grund, auf dem die Figuren stehen, und sucht die letzteren durch
lebhafte Farben von dem blauen und grünen Hintergrund loszulösen. Dieses wir-
kungsvolle Verfahren hat er an dem genannten Hauptwerk, dann an dem Schmelz-
belag des Notkereinbands in Lüttich, an einer schönen Platte mit Propheten im
Berliner Kunstgewerbemuseum und einer anderen mit den Heiligen Livinius,
Sebastian undTranquillinus imLouvre angewandt. Bei seinem feinsten Werk, dem
Flügelaltar aus Alton Tower im South Kensington Museum, sind dagegen die Fi-
guren im Farbengrund vergoldet ausgespart. Wenn man aus der Buchmalerei
Rückschlüsse auf die Goldschmiedekunst ziehen darf, so ist die engere Heimat
dieses ausgezeichneten Künstlers, von dem auch die Schmelzscheiben am Kreuz
von Laon [im Louvre] herrühren, in der Namurer Gegend zu suchen. Denn seine
beiden Hauptwerke, der Tragaltar [Abb. 21 1 1 und das Altärchen von Alton Tower,
gleichen ganz auffallend den Bildern einer Bibelhandschrift des Britischen Museums
aus der Abtei Floreffe bei Namur. D

Aus selbständigen Werkstätten des Maasgebiets stammen die zwölf unge-
wöhnlich grogen Grubenschmelztafeln auf dem Marcusschrein in Ihiy und vier
Platten im Museum zu Brüssel mit Bildern aus dem Loben Christi. Ein hervor-
ragendes Denkmal aus dem Rheinland, der silberne Altaraufsatz der Kastorkirche
in Koblenz [jetzt im Clunymuseum], dessen getriebene Figuren die Ausgiegung
des heiligen Geistes auf die Apostel darstellen, ist trotz der rheinischen Herkunft

269

Abb. 212: Erzkamm vom Annoschrein in Siegburg D

nach dem Stil der Plastik ebenfalls einem Maaskünstler um 1160 zuzuschreiben,
von dem weitere Werke nicht bekannt sind. D

Im 13. Jahrhundert vermengen sich die Nachklänge aus der Gottfriedschule
mit solchen des Nicolaus vonVerdun an demMaurusschrein [im Besitz des Herzogs
von Beaufort I und einem Flügelaltärchen mit Kreuzreliquie im BrüsselerMuseum,
die beide der Abtei Florennes bei Namur gehört haben. D

Auf Godefroid de Ciaire folgt als Führer der Maaskunst NICOLAUS VON
VERDUN, der grögte Künstler und Bahnbrecher unter den Goldschmieden der
romanischenZeit. Auch seinemTätigkeitsdrang war dieHeimat zu eng. In Kloster-
neuburg bei Wien vollendete er 1181 den Altaraufsatz des Chorherrenstifts, das
altberühmte Hauptwerk seiner Schmelz- und Zeichenkunst, Der 5 Meter breite
Altar besteht aus 51 grofien Grubenschmelztafeln | davon sind sechs nach einem
Brandschaden von 1322 in Wien zugefügt], die zu drei Reihen übereinander ge-
ordnet, in der Mitte dasLeben und Leiden Christi, darüber und darunter je 17 typo-
logische Bilder des Alten Testaments enthalten [vgl. die Tafel], Die Figuren
stehen vergoldet auf blauem Grund. Um eine flache Wirkung zu vermeiden, ist die
Innenzeichnung des Faltenwurfs, der Muskeln und der Haare in kraftvollen Linien
oder in breiten Gruben eingestochen und mit blauen und roten Glasflüssen aus-
geschmolzen. Die meisterhafte Beherrschung dieses Kunstmittels, das erst die
Gotik wieder mit ähnlichem Geschick handhaben lernte, verleiht den Bildern eine
ebenso farbige wie plastische Wirkung. Die Umrahmung bedecken sehr farben-
reiche und zum Teil, den geometrischen Mustern entsprechend, in Zellentechnik
gearbeitete Schmelzstücke. Es war ein gewagtes Unternehmen, eine so umfang-
reiche Aufgabe ausschließlich mit den Mitteln des Kupferschmelzes zu bewältigen;
aber das hohe Kunstvermögen des Meisters Nicolaus hat die Gefahr der Flachheit
überwunden. Die Kraft des Ausdrucks, die Freiheit der Bewegung und die Würde
der Haltung, dazu die seltene Schönheit der Gewandbehandlung verleihen dem
Klosterneuburger Altar unvergängliche Bedeutung. D

Nicolaus von Verdun hat sich später nicht wieder so einseitig als Schmelz-
wirker betätigt. Mehr und mehr tritt bei den in Köln und danach in Tournai ge-
schaffenen Werken die Plastik aus getriebenem Silber in den Vordergrund. D

Sein Aufenthalt in Köln ist nicht wie der in Klosterneuburg und Tournai in-
schriftlich beglaubigt. Nur seine Werke geben davon ein vollgültiges Zeugnis, Wir
finden seine Spur zuerst am Annoschrein von 1183 in Siegburg und an dessen
Gegenstück, demAlbinusschrein von 1186 in Köln, Sie vereinigen in sich lothringi-
schen und kölnischen Stil, denn für die beiden Sarkophage hat Nicolaus kölnische

270

DIE VERKÜNDIGUNG

SCHMELZFLATTE AM KLOSTERNEUBURGER
ALTAR DES NICOLAUS VON VERDUN, 1181

Kräfte zur Mitarbeit her-
angezogen, die zunächst
ihre heimische Schule
nicht verleugnen konn-
ten. Die Gliederung der

Schreinswände durch
Kleeblattbogen auf email-
lierten Doppelsäulen hat Abb. 213: Schmelzplatte vom Klosterneuburger Altar des Nicolaus von

Nicolaus nach demMuster ° verdun d

des Klosterneuburger Altars entworfen. Sein Werk sind unverkennbar die ge-
gossenen Bronzekämme auf dem Dachfirst und den Giebeln aus schwungvollen,
mit Figuren und Tieren durchsetzten Ranken französischen Stils [Abb. 212], die
gleichartigen Kapitelle des Annoschreins und schließlich alle die Schmelzstücke,
deren Ornamente sich vergoldet von dunkelblauem Grund abheben [Abb. 213 u.
214j. Sie sind namentlich am Albinusschrein, dessen Emailsäulen ebenfalls von
Nicolaus herrühren, sehr reich vertreten und zeugen für die unerschöpfliche Er-
findungsgabe des Lothringers. Er trägt mit ihnen eine Fülle weltlicher Motive,
Ritter, Jäger und Musikanten, Vögel, Affen, Hunde und Esel, Drachen und sonstige
Fabelwesen, meist verbunden mit blattreichen Ranken, in das kirchliche Kunst-
gewerbe hinein, das sich in Köln bis dahin von diesen volkstümlichen Elementen
völlig freigehalten hatte. D

Den wachsendenEinflug des Meisters Nicolaus auf seine kölnischenMitarbeiter
verrät unter den damals entstandenen Schreinen besonders der Benignusschrein
in Siegburg. D

Alle diese Heiligensärge haben die einstige Ausstattung mit getriebenen Silber-
figuren verloren. Vollkommen erhalten ist sie aber an dem umfangreichsten und
kostbarsten Denkmal der romanischen Goldschmiedekunst, dem Schrein der hei-
ligen drei Könige im Kölner Dom. Man darf dieses mächtige Gehäuse in Gestalt
einer dreischiffigen Basilika noch ausschließlicher als die vorgenannten Schreine
von 1183 und 1186 für Nicolaus in Anspruch nehmen, obwohl der Meister hier erst
recht auf die Hilfe von Mitarbeitern und Schülern angewiesen war. Kölnische Ar-
beit sind die aus Gold getriebenen Figuren der Vorderseite, Maria mit den heiligen
drei Königen nebst Kaiser Otto IV. und die Taufe Christi ; auch ein Teil des Schmelz-
werks folgt noch der kölnischenÜberlieferung. DieFiguren auf derzweiten Giebel-
seite sind Schülerarbeit. Dagegen rührt der größte Teil der Schmelzausstattung
von Nicolaus her. Es sind zwei Gattungen: geometrische Muster in sehr farben-
reichem Zellenschmelz, die genau den Rahmcnplatten in Klosterneuburg gleichen,
und einfarbig blaue Platten mit leicht und zierlich gezeichneten Ranken in Ver-
goldung. Gleichen Stils sind auch die zahlreichen Bclagstücke niitGoldornanienten
auf braunem Firnisgrund. Die Hauptleistung des Nicolaus sind die 24 Silberfiguren
der Apostel und Propheten an den Langseiten, die auch in der monumentalen
Plastik des 12. Jahrhunderts noch kaum ihresgleichen haben. Ausgezeichnet
durch die ausdrucksvolle Durchbildung der K<")pfe, diu-ch die lebendige und docli
würdevolle Haltung, durch den kunstvoll gegliederten, groß und zwanglos fließen-

271

Abb. 214: Schmelzplatte des Niuolaus von ^'erdun am
□ Albinusschrein D

den Faltenwurf, bedeuten sie einen
Höhepunkt nicht nur im Schaffen des
Meisters, sondern in der gesamten
Goldschmiedekunst des Mittelalters
[siehe TafelJ. D

Diese Arbeiten hatten den Künstler
bis um 1200 in Köln festgehalten. Sein
letztes bezeichnetes Werk ist der
Marienschrein in Tournai, vollendet
1205, der trotz schwerer Beschädigung und Ergänzung, in den Silbergruppen und
einigen Schmelzstücken noch die Vorzüge des Meisters erkennen lägt. D

Nicolaus von Verdun war durch viele Fäden stilistischer und handwerklicher
Verwandtschaft mit der älterenMaaskunstGottfrieds verknüpft. Aber seine Kunst
ist über dessen Stufe hinaus und auch seinen Zeitgenossen weit vorausgeeilt. Er
ist unter den Führern des Kunsthandwerks als erster von jenem in Frankreich
erwachenden Natursinn berührt, der später im 13. Jahrhundert das frühgotische
Pflanzenornament hervorbrachte. Daher stammt seine Gabe, der romanischen
Ranke neuesLeben und den lang verlorenen Charakter der wachsenden Pflanze zu
verleihen. Als Vorläufer der Gotik hat er die ersten Regungen des neuen Geistes
über Frankreich hinaus weit nach dem Osten getragen. D

Es ist natürlich, dag einer so überlegenen Kraft vielseitige Nachwirkung nicht
versagt blieb. In Tournai zeugt dafür der Eleutheriusschrein von 1247 [sieheTafel],
der im Aufbau an den Marienschrein von 1205 sich anlehnt und auch in den herr-
lichen Apostelfiguren den Schulzusammenhang wahrt. Der Kupferschmelz hat
hier schon an Bedeutung verloren; dürftig in der Ausführung, wird er von dem
üppig ins Kraut schießenden spätromanischen Filigran verdrängt. Eine Reliquien-
monstranz der Ursulinerinnen inArras [jetzt in Privatbesitz zu Paris], als Kristall-
säule in reicher Schmelzfassung gestaltet, hängt noch enger mit der Werkstatt des
Nicolaus zusammen. D

Ein gut Teil seiner Schmelz- und Zeichenkunst hat ein ihm noch sehr nahe-
stehender Schüler geerbt, der nach 1220 die große und prächtige Kreuzreliquien-
tafel des Mathiasklosters in Trier und die kleinere, aber edlere Tafel für das Mett-
lacher Kloster geliefert hat, beide auf der Rückseite mit trefflich gravierten Bil-
dern geschmückt [siehe Tafel]. Es sind noch mehrere unvollständige Arbeiten
seiner Hand bekannt; wahrscheinlich sind ihnen auch vier große Grubenschmelz-
scheiben im Kölner Kunstgewerbemuseum [^Sammlung Schnütgen| anzureihen,
deren Passionsbilder genau in der Technik desKlosterneuburger Altars ausgeführt
sind. Ein später und sehr entarteter Ausläufer dieser Werkstatt ist der große
Potentinusschrein aus dem Eifelkloster Steinfeld im Louvre. D

Mit dem Meister der Kreuzreliquiare von Mettlach und Trier berührt sich einer
der bekanntesten Goldschmiede des Maasgebiets, FRATER HUGO von OIGNIES.
Ein Spätlingder Klosterkunst, lebte er in dem von seinenBrüdernll87 errichteten
Nikolausstift zu Oignies bei Namur. Von dort ist die große Mehrzahl seiner Ar-
beiten, meist Reliquiare, an das Nonnenkloster Notre Dame zu Namur überge-

272

Q~r\ SILBERFIGUR DES PROPHETEN ABDIAS AM DREI

.^K KÖNIGENSCHREIN, KÖLN. VON NICOLAUS VON VERDUN

ei cü
o o

^ 5

RÜCKSEITE DER RELIQUIENTAFEL
IN S. MATHIAS, TRIER • UM 1220

gangen. Mehrere Stücke sind aus-
führlich bezeichnet, darunter sein
Hauptwerk, ein silberner Buch-
deckel [Abb. 215], ein niellierter
Kelch und das merkwürdig ge-
staltete Reliquiar der Rippe des
heiligen Petrus vom Jahre 1228.
Seine figürlichen Darstellungen
schließen sich eng an die des
vorgenannten Nicolausschülers,
seines Zeitgenossen, ohne sie
ganz zu erreichen, und auch sein
Rankenwerk stammt aus dieser
Quelle. Dagegen verzichtet er
bereits auf den Farbenschmuck
des Schmelzwerks und ersetzt es
durch nieliierte Zeichnung auf
Silber. Mit Vorliebe und beson-
derem Geschick arbeitet er in ge-
stanztem Silber. Er verwendet
nicht nur, wie es schon früher üb-
lich war, fortlaufende Ornament-
streifen aus gestanztem Silber-
blech [besonders kennzeichnend
an den Schrägflächen des Buch-
deckels in Namur und an einem
Kreuz im Brüsseler Museum], sondern er erzielt mit der Stanze eine neue, seiner
Stilrichtung eigentümliche Verzierung. Hugo von Oignies lötet an dünne filigran-
artige Stengel fein und scharf gestanzte Blättchen, Trauben, Weinlaub, auch kleine
Jäger, Hunde und Hirsche in dichter aber geschmackvoller Anordnung und be-
festigt dieses höchst zierliche Rankenwerk an solchen Stellen, wo man früher Fili-
gran anzubringen pflegte, namentlich an Reliquienkreuzen; auch der Krummstab
im Britischen Museum ist ein gutes Beispiel. □

Dieses Verfahren ist nicht in dem Maße eine persönliche Erfindung des Frater
Hugo, wie es durch die Menge seiner Werke den Anschein hat. Es ist vielmehr
eine natürliche Folge der gotischen Unterströmung, die auf eine Belobung des Fili-
grans durch Naturformen hinwirkte. Die Reliquientafel des Mathiasklosters in
Trier, der Eleutheriusschrein in Tournai, das Kreuz von Clairmarais in S. Omer,
ein Hauptwerk dieser Richtung, die Kreuze von Blanchefosse imd Walcourt, das
Armreliquiar von Binche haben ganz ähnlichen Schmuck, Werke also, die zum Teil
wenigstens sicher nicht von FraterHugo gemacht sind. SeinBetrieb in Oignies ist
nur der bekannteste unter verschiedenen Werkstätten, die an der Maas und Sam-
bre, in Flandern und Nordost-Frankreich denselben spätromanischen Übergangs-
stil pflegten. Den vollen Sieg der Gotik in der Goldschmiedekunst dieses Gebiets

18 • Geschichte des Kunstgewerbes 273

Abb. 215:
D

Silbereinband des Hugo von Oignies in Namur
Um 1230 n

bezeichnet dann der silberne Flügelaltar von 1254 aus der Abtei von Floreffe [im
LouvreJ, auf den wir später zurückkommen werden. D

KÖLN. n

Auf deutschem Boden war Köln der älteste Mittelpunkt der mitKupferschmelz
arbeitenden romanischen Goldschmiedekunst. Eine lange Reihe kölnischerDenk-
mäler ausschlieglich kirchlicher Bestimmung gewährt ein übersichtliches Bild der
fortlaufenden Entwicklung. Sie gliedert sich durch die Aufeinanderfolge der leiten-
den Künstler und durch die Stilwandlungen infolge fremder Einflüsse in vier Ab-
schnitte. Der Zusammenhang des ganzen Denkmälerbestandes aus dem 12. Jahr-
hundert ist so eng, dag die Annahme eines einheitlichen Betriebs sich aufdrängt.
Es ist nicht urkundUch erwiesen, daß diese Werkstatt eine Klosterschule gewesen
ist. Aber obwohl Köln unzweifelhaft damals bereits angesehene Laiengoldschmiede
besag, so ist es doch aus inneren Gründen höchstwahrscheinlich, dag der führende
Betrieb zu dem Benediktinerkloster S. Pantaleon gehört hat. Auf mehreren
Werken sind die Namen der Stifter vorhanden; sie finden sich, wie der sicher be-
glaubigte Künstlername desEilbertus, auch im Verzeichnis der Brüder diesesKlo-
sters. Von entscheidendem Gewicht ist ferner, dag in dieser Werkstatt neben den
Metallarbeiten fortlaufend Reliquienkästen aus Elfenbein hergestellt wurden, und
auf einem derselben hat sich der Verfertiger als 'Krater Varnerius'bezeichnet. Die
Elfenbeinschnitzerei ist als Zweig der Klosterkunst [so in Trier und Hildesheim]
bis ins 12. Jahrhundert oftgenugnachzuweisen,beiLaiengoldschmieden abernicht.

Die älteste Gruppe des deutschen Kupferschmelzes bilden die Arbeiten des
Kölners EILBERT. Das Hauptstück ist ein Tragaltar im Weifenschatz zu Wien mit
der Bezeichnung Eilbertus Colonienis me fecit [Abb. 216]. Er hat die übliche Form
dieser im 12. Jahrhundert noch sehr beliebten Geräte: ein rechteckiger Kasten mit
stark vorspringenden Deck- und Fugplatten; die Oberseite um den Altarstein und
die Wände bekleiden Schmelzplatten mit Bildern aus dem Leben Christi, den
Aposteln und Propheten. Hieran schliegen sich als unbezeichnete, aber durch die
Gleichartigkeit des Stils und der Motive gesicherte Arbeiten Eilberts vier Trag-
altäre: in Siegburg bei Köln, in München-Gladbach, in der Sammlung Le Roy zu
Paris und wiederum im Weifenschatz. Der Grubenschmelz dient Eilbert zu sehr
verschiedenen Wirkungen. Zumeist stehen die Figuren vergoldet ausgespart auf
blauem oder grünemGrunde. Dabei istdieinnenzeichnungfarbigausgeschmolzen,
wenn dieFiguren grog genug dafür sind, sonst nur graviert. Diese Art hat mit dem
griechischen Goldschmelz keinerlei Verwandtschaft; die Wirkung ist gerade ent-
gegengesetzt. Die Propheten auf den Seitenwänden des bezeichneten Tragaltars
stehen dagegen ganz farbig emailliertauf Goldgrund;nurdieGrubentechnikunter-
scheidet sie von byzantinischer Art. Und auf dem zweiten Tragaltar des Weifen-
schatzes hat Eilbert Figuren mit farbigen Gewändern auf blauen und grünen
Schmelzgrund gesetzt, also die beiden Arten vereinigt. Gelegentlich verwendet
er auch für geometrische Muster an Randstreifen und Pfeilern die Zellentechnik.
Es sind also alle Möglichkeiten des romanischen Kupferschmelzes schon bei sei-
nem ersten Auftreten inDeutschland an den Werken einesMeisters,zumTeil sogar
an einem und demselben Stück vorhanden. Man sieht daraus, dag für die Wahl des

274

D Abb. 216: Tragaltar des Eilbertus von Köln. Weifenschatz D

einen oder des anderen Verfahrens wesentlich die künstlerische Absicht den Aus-
schlag gab. D

Die umfangreichste Leistung der Werkstatt Eilberts ist der Viktorschrein in
Xanten von 1129. Wiederholt beschädigt und kümmerlich ergänzt, hat er kaum die
Hälfte seiner Silberfiguren bewahrt. Aber die emaillierten Pfeiler und Schrift-
streifen genügen zurFeststellung des Meisters. DieTätigkeitEilbertswirddadurch
ungefähr auf das zweite Viertel des 12. Jahrhundertsbegrenzt. Bei seiner frühesten
Arbeit, einem Kölner Tragaltärchen in Darmstadt, ist der Schmelz nur ganz spar-
sam für die Eckpfeiler, Nimben und Randstreifen angewandt; die Figuren sind
aus Walrogzahn geschnitzt, einemStoff, der in Köln während des 12. Jahrhunderts
oft als Elfenbeinersatz verarbeitet wurde. Dieses Stück deutet auf die Verbindung
mit S. Pantaleon; denn der Stifter Volbero ist von 1117 an Bruder, Kustos und
schließlich Abt des Klosters gewesen. D

Der Nachfolger Eilberts führt die kölnische Schmelzkunst auf die Höhe, Er ist
ein Zeichner von so ausgeprägt persönlichem Stil, in den Figuren wie namentlich
im Ornament, dag die Bestimmung seiner Arbeiten und derjenigen seiner Werk-
statt nicht schwierig ist. Sein Name dagegen ist nicht urkundlich festgestellt. Auf
seinem letzten Werk, dem Maurinusschrein aus Pantaleon ist in dem gravierten
Sockelbelag neben dem Stifter Prior Herlivus von Pantaleon, dasBild einesMönchs
FRIDERICUS in derselben betenden Haltung angebracht, wie sich Hugo von Oignies
auf seinemEvangelieneinband inNamur dargestellt hat. Man kanndasbescheidene
Bildnis als die Künstlerbezeichnung deuten. dl

Seine erste selbständige Stilperiode, die etwa das dritte Viertel des 12. Jahr-
hunderts umfaßt, beginnt mit einer Reihe von Tragaltären. Die Abkunft aus der
Schule Eilberts läßt am deutlichsten der Tragaltar des Berliner Kunstgewerbe-
museums erkennen, dessen Altarstein nur von Engelbildern umgeben ist. Die
Apostel auf den Seiten heben sich wie bei Eilbert vergoldet von blauen und grünen
Feldern ab und stehen auch in der Zeichnung dem älteren Meister nicht fern. Einen

18* 275

ähnlichen Engeltragaltar bewahrt der Dom von Bamberg. Die merkwürdige Nei-
gung für gezierte, ja gespreizte Stellungen und Bewegungen ist an dem sehr sorg-
sam gearbeiteten Gregoriustragaltar in Siegburg am schärfsten ausgeprägt. Eben-
so das Ornament seiner Frühzeit: farbige Spiralranken byzantinischen Ursprungs
auf Goldgrund, mit ganz naturähnlichem Eichenlaub und stachelig gezackten Distel-
blättern. Da dieses hervorragende Stück nebst manchen anderen früher einer Sieg-
burger Werkstatt, die in Wahrheit nicht bestanden hat, zugeschrieben wurde, so
ist der für die Herkunft wichtige Umstand zu beachten, dag Fridericus hier neben
biblischen Figuren die heiligen Erzbischöfe von Köln und die Kölner Kirchenpa-
trone angebracht hat. Schwächer ist der Tragaltar in Xanten und eine nachlässige
Schülerarbeit derjenige der Kirche Maria im Kapitol zu Köln. D

Üppig entfalten sichFriedrichs naturalistische Ranken auf demKölnerTurmre-
liquiar in Darmstadt, einem zwölfseitigenBau, dessen Rundbogennischen Schmelz-
bilder der Apostel enthalten. Vom Sockel bis zum Dach ist das ganze Gehäuse ein-
schließlich der Säulen mit bunten Ranken auf Goldgrund übersponnen. Es ist die
Vorstufe zu den vollendetsten Denkmälern der ersten Stilrichtung Friedrichs, den
beiden als byzantinische Kuppelkirchen gestalteten Reliquiaren [50 cm hoch] im
Weifenschatz [siehe Tafel] und im South Kensington Museum [aus Hochelten am
Rhein]. Sie sind noch ganz als reine Schmelzarbeiten gedacht und durchgeführt;
Wände, Säulen und Dächer vollständig emailliert. Für die Plastik, die schwache
Seite in der Kunst Friedrichs, mußte der Schnitzer aushelfen. Die Propheten und
Apostel ausWalrogzahnin denNischen der beidenKuppelreliquiare sind diebesten
Leistungen jenes Frater Varnerius, der seine sonst recht handwerksmäßigen Re-
liquienkasten mit geschnitztem Knochenbelag [Louvre, Cluny, Museum Pest] auch
in Kirchenform [Museum Stuttgart] oder als Türme [Kaiser Friedrich Museum,
Museum Darmstadt, Regensburg] nach dem Vorbild des Darmstädter Turmreliqui-
ars gestaltete. □

In dieser Zeit um 1160 hatte Gottfried von Huy den Heribertschrein in Deutz
geschaffen, und es ist klar und deutlich zu sehen, wie die malerische Schmelz-
behandlung dieses eindrucksvollen Prachtwerks eine Stilwandlung bei Friedrich
und seinen Werkstattsgenossen hervorruft. Die Kuppelreliquiare stehen auf der
Grenze; das eine im Weifenschatz fällt noch ganz in die frühere Richtung, bei dem
zweiten in London ist das kennzeichnende Laubwerk bis auf einige Reste durch
die weniger persönlichen romanischen Ranken aus breiten, bandförmigen Stengeln
mit rundlicher Blattbildung verdrängt. Dieses Ornament bietet ausreichende
Flächen, um nach dem Vorbild der Maasemails Gottfrieds innerhalb der einzelnen
Gruben verschiedene Glasflüsse mehrfarbig ohne trennende Metallstege neben-
einander einzutragen und in weichen Übergängen, von dunkelblau zu hellblau und
weiß, oder von blau zu grün und gelb abzuschattieren. Es entspricht dem Streben
nach erhöhter Farbigkeit, daß Friedrich von nun an sehr häufig auch den Grund
um die bunten Ornamente mit Schmelz, meist dunkelblau, ausfüllt. In allen Werken
der Spätzeit Friedrichs herrscht dieser malerische Grubenschmelz vor, obwohl
der Künstler bis zuletzt noch gelegentlich immer wieder auf die zackigen Eichen-
und Distelblätter seiner ersten Stilrichtung zurückgreift. D

276

qti kuppelreliquiar von fride-

•^KI ricus, Köln, welfenschatz

Friedrichs Hauptwerke aus diesem über 1180 nur wenig hinausreichenden Ab-
schnitt sind der Altaraufsatz aus der Ursulakirche [Kunstgewerbemuseum Köln],
der Ursulaschrein und der Maurinusschrein aus Pantaleon, alle drei ihrer Silber-
figuren beraubt. Der Ursulaschrein, ausgezeichnet durch ein mit Schmelzscheiben
belegtes Tonnendach und vier Halbkreisgiebel, schließt sich nebst dem Altarauf-
satz stilistisch und somit zeitlich unmittelbar an das Londoner Kuppelreliquiar an.
Der Maurinusschrein beweist offenkundig den Einfluß des Heribertschreins. Nach
dem Muster der großen Prophetenbilder am Deutzer Schrein hat Friedrich die
großartigen Gestalten des Erzengels Michael und eines Cherubim für die Eck-
pfeiler des Maurinusschreins ausgeführt, die das Vorbild übertreffend, den Höhe-
punkt des malerischen Grubenschmelzes darstellen. Sein Schüler, der die Gegen-
stücke dieser 30 cm hohen Emailbilder lieferte, blieb als Zeichner und Schmelz-
wirker weit zurück. D

Während dieser Arbeit wurde Friedrich abberufen. Den Maurinusschrein hat
er unvollendet hinterlassen und am Albinusschrein aus demPantaleonskloster nur
eine Giebelseite bearbeitet. Die Vollendung fiel Nicolaus vonVerdun zu, der Fried-
rich ablöste und als Führer der Kölner Goldschmiedekunst ersetzte. Schüler und
Genossen Friedrichs haben zwar noch einen Teil des Schmelzwerks am Anno-
schrein und am Albinusschrein, die getriebenenReliefs auf demDach des letzteren
und die Goldfiguren am Dreikönigenschrein, dann den Schrein der Heiligen Inno-
cenz und Mauritius in Siegburg, einen Bucheinband im Kölner Kunstgewerbe-
museum und anderes geschaffen, aber die fortgeschrittenere Kunst des Nicolaus
bereitete dieser heimischen Richtung bald ein Ende. D

Von Kölner Werkstätten außerhalb des großen Pantaleonsbetriebes ist nur
wenig erhalten: aus demAnfang des 13. Jahrhunderts zwei schmelzverzierte Arm-
reliquiare in der Gereonskirche, dazu ein drittes derselben Hand in Kopenhagen;
ein anderes Paar Armreliquiare mit reichster Filigranarbeit in der Kunibertkirche.
Als letzter Ausläufer der romanischen Goldschmiedekunst Kölns ist der Suitbert-
schrein in Kaiserswerth zu bezeichnen, der in seiner Ausstattung und im Email
sich noch eng an dieKölnerSchreine aus derZeit desNicolaus hält, obwohl er 1264
noch in Arbeit war. Sein schönsterSchmuck aber,die silbernenApostel, Maria und
S. Suitbert, ist weniger rückständig. Diese wohl jüngeren Figuren sind sichtlich
schon von der französischen Gotik berührt, der sie die schlanke Bildung und den
großzügigen Faltenwurf verdanken. D

AACHEN. D

Hier findet gemäß der Lage der Stadt zwischen Köln. Maastricht und Lüttich
eine Verschmelzung des rheinischen und des Maasstiles statt. D

Das bedeutendste Denkmal der dortigen Motallkunst aus dem 12. Jahrhundert,
den kupfernen Kronleuchter des Münsters, hat ein bürgerlicher Goldschnried und
Erzgießer MEISTER WIBERT im Auftrag Kaiser Friedrichs I. nach 1 166 geschaffen.
Das Gedenkbuch des Stifts berichtet, daß er der Kirche zwei silberne Kannen ge-
schenkt und außer demKronleucliter auch ein vergoldetes Turmkreuz und Glocken
geliefert habe. Die Anlage des mit acht hohen und aciit kleineren laternenförmigen
Türmen besetzten Ringleuchters weicht von dem älteren Heziloleuchter inHildes-

277

heim insofern ab, als in Aachen
der Grundriß nicht kreisrund, son-
dern achtfach geschwungen ist.
Über den Stil Wiberts geben die
gravierten Bilder aus dem Leben
Christi und die Figuren der Selig-
keiten auf den Fugplatten der
Türme Aufschlug. Sie sind von
mehreren, ungleich geschickten
Händen und lehren, daß Wibert
und seine Gesellen als Zeichner
dem Kölner Friedrich in dessen
letzter Periode, welche uns die
Engelbilder des Maurinusschreins
um 1180 veranschaulichen, am
nächsten standen [Abb. 218]. Mit
einiger Berechtigung sind dem
Meister Wibert die gravierte sil-
berne Taufschüssel in Weimar,
einGeschenkKaiserFriedrichsan
seinen Taufpaten Grafen Otto von
Kappenberg [gestorben 1 171], das
nach dem Bilde des Kaisers gear-
beitete Kopfreliquiar aus Erzgug
in der Kirche von Kappenberg
[Abb. 217] und ein verwandter
Erzkopf der Lambertskirche in
Düsseldorf zuzuschreiben. D
Ins 13. Jahrhundert fallen be-
reits die beiden Prunkstücke des
reichen Aachener Münsterschatzes, der Sarg für die im Jahre 1165 gehobenen
Gebeine Karls des Großen und der noch prächtigere, tadellos erhaltene Marien-
schrein. Einer derGoldschmiede, die mit Nicolaus von Verdun inKöln tätig waren,
der Meister des SiegburgerBenignusschreins, hat auch am Karlschrein gearbeitet,
dessen Ausstattung dem Oberbau des Kölner Dreikönigenschreins nachgebildet
ist. Das Schmelzwerk an Sockel, Gesimsen und Doppelsäulen verleugnet diese
Schule nicht. Eine selbständige und achtungswerte Leistung sind die getriebenen
Silberfiguren: Kaiser Karl und Maria unter den Giebeln, sechzehn deutsche Kaiser
und Könige bis zu Friedrich IL an den 2 Meter langen Seiten, dazu acht Relieftafeln
mit Wundergeschichten auf dem Satteldach. Das um 1200 begonnene Werk wurde
1215 vollendet. D

Der Marienschrein wurde wohl unmittelbar danach in Angriff genommen, denn
auch hier ist noch dieMitwirkung desMeistersdesBenignusschreins festzustellen.
Geldmangel hemmte dann die Fortführung. Als die Arbeit später wieder aufge-

278

•

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Abb. 217:
D

Bronzekopf Kaiser Friedrichs I. in Kappenberg.
Vor 1171 D

Abb. 218. Gra\ierte Platte vom Aachener Kronleuchter
I Meister Wiberts O

nommen wurde, fiel die Vollen-
dung einem fortgeschritteneren
Künstler zu, so dag der Schrein
aus zwei verschiedenen Hälften
besteht. Die ältere Seite steht
auf der Stufe des Karlschreins;
die jüngere, im Jahre 1238 be-
endet, ist ihr im Schmelzwerk
undinderPlastik sehr überlegen.
Selbst auf das Filigran, das hier
dem Email den Rang abläuft, er-
streckt sich der Unterschied. Am
älteren Teile ist es noch flach auf
der Unterlage befestigt, bei dem
jüngeren Meister hebt es sich
plastisch aufsteigend über die
Grundlage empor, in der Art,
welche für die letzte Periode der
spätromanischen Goldschmiede-
kunst auch anderwärts [Köln,
Tournai, Hildesheim, Venedig]
bezeichnend ist. D

Die Aachener Schule hatte imMarienschrein eineneue Art der grogen Reliquien-
gehäuse herausgebracht, ausgezeichnet durch ein Querschiff, das mit zwei Giebel-
seiten die Langwände durchbricht, und durch kleinere rechtwinklige Giebel über
jeder derSilberfiguren an den Seiten. DieNeuerung war ein entschiedenerErfolg,
der der Werkstatt weitere Aufträge zuwandte. Die nächstähnliche Wiederholung
ist der Schrein der heiligen Elisabeth in Marburg, um 1249 gearbeitet. Er neigt
durch die stärkere Höhenentwicklung und steilere Giebel schon etwas mehr zur
Gotik, obwohl in die Verzierung entschieden gotische Formen nicht aufgenommen
sind. Das Schmelzwerk ist in merklichem Rückgang, das plastische Schnecken-
filigran noch stärker als am Marienschrein ausgenützt. Der gröfite Fortschritt liegt
in der Plastik; die silbernen Apostel und dieDachreliefs sind das beste, was Aachen
auf diesem Gebiete hervorgebracht hat. Der Remaclusschrein in Stavelot ist
wieder etwas vereinfacht, da man trotz der Länge von 2 Metern auf das Querschiff
verzichtet hat. Im übrigen trägt er alle Kennzeichen der AachenerWerkstatt. Kurz
nach 1263 fertiggestellt, zeigt er die beachtenswerte Tatsache, dag Aachen noch
an romanischen Formen haftete, nachdem die Namurer Schule schon ein Jahrzehnt
vorher zur Gotik übergegangen war. Trotz dieser Rückständigkeit hat die Aachener
Art auch auswärts noch Anklang gefunden. Der Marienschrein in Huy und der
Sarg der heiligen Oda in Amay sind nachlässige, aber unverkennbare Nachbil-
dungen des Remaclusschreins. Auch in Westfalen machte sich der Aachener Ein-
fluß in der Anlage und Plastik des Prudentiaschreins zu Beckum geltend; die
Schmelzkunst aber war dieser Werkstatt versagt. D

279

HILDESHEIM UND NORDDEUTSCHLAND. D

Nach Hildesheim, das im 12. Jahrhundert die Führerschaft des norddeutschen
Kunsthandwerks hatte, ist der Kupferschmelz von Köln aus übertragen worden,
vielleicht durch die Beziehungen derBenediktiner von S.Michael zu ihremMutter-
kloster Pantaleon. Das geschah erst nach der Mitte des 12. Jahrhunderts. Denn
die damals um 1150 etwa entstandenen zwei großen Hildesheimer Schreine der
Heiligen Godehard und Epiphanius entbehren noch gänzlich des Schmelzwerks,
obwohl ihre nüchterne AusstattungdiesenFarbenschmuck sehr nötig gehabt hätte.
Sie hängen, wie namentlich die gravierten Ornamente erweisen, mit der Werkstatt
des früher erwähnten Rogerusschülers in Fritzlar eng zusammen. Ihre Grund-
form mit dem Satteldach und getriebenen Figuren an den Seiten ähnelt ungefähr
den rheinischen Schreinen. Die unbeholfene Arbeit aber, besonders die plumpen,
glotzenden Figuren zeigen deutlich, wie rückständig die in niedersächsischer
Überlieferung befangene Kunst gegenüber dem Westen geworden war. D

Das erste datierte Werk einer fortgeschrittenen Richtung ist der Einband des
1159 von dem MönchRatmann gemaltenMegbuchs, inAlthildesheimerTechnik mit
ausgeschnittenen und gravierten Kupferplatten beschlagen. Wenn Ratmann, wie
man annimmt, auch den Einband seiner Handschrift gezeichnet hat, so ist er auch
weiterhin von maggebendem Einfluß auf die Hildesheimer Goldschmiedarbeiten
gewesen. Denn derselbe Stil bleibt in den figürlichen Zeichnungen einer langen
Reihe von Kupferschmelzgeräten in und aus Hildesheim vorherrschend. Sie sind
augenscheinlich von der Schmelzkunst der Kölner Eilbert und Friedrich ausge-
gangen, erheben sich aber bald zur Selbständigkeit. Auch in der Technik ist der
Mehrzahl von ihnen ein amRhein unbekanntes Merkmal zu eigen: der blaue Grund,
von dem die gravierten Figuren sich abheben, ist mit goldenen Tupfen durchsetzt,
die aus der Kupferunterlage aufragen. Als die wichtigsten Stücke der Gattung
sind zu nennen dieEinbände von zweiHildesheimerHandschriftenimTriererDom,
ein großes Kreuz der Godehardkirche in Hildesheim und ein kleineres im Kunst-
gewerbemuseum zu Berlin, der aus sechs großen Schmelztafeln bestehende Be-
lag eines Tragaltars im Hildesheimer Dom und vier ähnliche Platten gleicher Be-
stimmung in London [Sammlung J.C.Robinson], derWalpurgisschrein im Weifen-
schatz und je ein Reliquienkasten im Stift Voran [Österreich] und im Berliner
Kunstgewerbemuseum, ein Altarleuchter aus Gersdorf imQuedlinburgerRathaus,
zwei zusamm^engehörige halbrunde Schmelzbilder im Clunymuseum und im
Brüsseler Museum und schließlich das monstranzartige Scheibenreliquiar Hein-
richs II. imLouvre. Auf letzterem ist neben dem heiligenKaiser einMönch Weland
dargestellt mit dem Reliquiar in Händen, ob nur als Stifter, oder auch als Verfer-
tiger. bleibtunentschieden. Die ganze Gruppe gehört in die zweite Hälfte des
12. Jahrhunderts, da sie sich an den Ratmanneinband von 1159 unmittelbar an-
schließt. □

Von Hildesheim aus hat sich der Grubenschmelz in Norddeutschland weiterver-
breitet. Die Fritzlarer Werkstatt hat in einem mit Schmelzbildern sehr roher Zeich-
nung bedecktenBucheinband der PetrikirchedasHildesheimer Verfahren des gold-
getupften Grundes genau nachgeahmt. Ähnlich geschah es in WESTFALEN. Ein

280

tragaltarförmiger Reliquienkasten der Kirche in Senden, oben und an den Seiten
mit Schmelztafeln bekleidet, weist sowohl durch die Zeichnung wie durch die Gold-
tupfen ganz deutlich auf Hildesheimer Vorbilder hin. Ähnlicher Kästchen gibt es
noch ein Dutzend in den Museen zu Münster, Kopenhagen, Sigmaringen, Brüssel,
Köln [Sammlung SchnütgenJ, South Kensington, im Weifenschatz, in Siegburg und
im Hildesheimer Dom. Die meisten haben an den Seiten Halbfiguren der Apostel
ausgespart in blauen, grünen und weigen Feldern, oben die Kreuzigung oder andere
Passionsbilder von derber, oft nachlässiger Zeichnung. Sie stammen sichtlich aus
verschiedenen Werkstätten und bestätigen dadurch, dag Hildesheim nach vielen
Seiten hin in Norddeutschland vorbildlich gewirkt hat. D

Danebengab es selbständigereBetriebe, die wenigberührt von den Fortschritten
des Westens sich mit den alten Ziermitteln behalfen. Beispiele sind die Reliquien-
gehäuse in der Schloßkirche von Quedlinburg, deren Filigran und Treibarbeit zu-
meist aus der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts herrührt. D

Der ERZGUSS wurde in dieser Zeit noch allerwärts in den Goldschmiedewerk-
stätten geübt. Doch ist eine örtliche Gruppierung der kleinen Erzgeräte noch nicht
möglich. Denn es ist zweifellos, dag die romanischen Erzleuchter, Rauchfässer,
Weihwassereimer [in Sigmaringen, Speier, Berchtesgaden], Gieggefäge in Tier-
gestalt, Aquamanilien genannt, dann die bronzenen Reliquiengehäuse, wie Xanten,
Molsheim und München [Nationalmuseum | solche besitzen, nicht nur an den vorher
besprochenen Hauptsitzen der Metallkunst, sondern auch an manchen anderen
Orten [Erfurt, Braunschweig] namentlich des Sachsenlandes gemacht worden sind,
die auf eine führende Stellung in der Geschichte des Kunstgewerbes sonst keinen
Anspruch erheben können. Magdeburg lieferte um 1150 die Erztür Meister Riquins
in Nowgorod und wahrscheinlich auch die Türen in Gnesen. Sicherlich hat man
hier und in den Werkstätten der GrabmälervonMerseburgundMagdeburgoderdes
Braunschweiger Löwen von 1166 neben der grogen Plastik auch die Beschaffung
des kunstgewerblichen Erzgeräts nicht verschmäht. Seinen alten Vorrang aber hat
Hildesheim gewahrt. Denn der groge Taufbrunnen des Doms, von den Figuren der
Paradiesesflüsse getragen, auf dem Becken und dem Kegeldach mit Reliefbildern
dicht geschmückt, bleibt die namhafteste Leistung des deutschen Erzgusses aus dem
13. Jahrhundert. Wahrscheinlich sind auch das lebensgroße Kopfreliquiar aus
Fischbeck |Kestnermuseum zu Hannover) und ein kleineres als Frauenkopf gestal-
tetes Aquamanile in Stendal ebendort entstanden. D

Eine Sonderstellung nehmen die im Kopenhagener Museum reich vertretenen
dänischen Altaraufsätze aus getriebenem und vergoldetem Kupfer auf Holzgerüst
ein. Der querrechteckige Unterteil gleicht in der Anlage des Rahmenwerks, in
dessen vertiefte F'elder getriebene Bilder Christi und der Apostel eingefügt sind,
den deutschen Altartafeln des 12. Jahrhunderts [Kirche in Komburg, Kunstgewerbe-
museum zu Köln |. Der halbkreisförmige offene Oberbau aber ist dem Norden eigen-
tümlich. In den Zierraten mengen sich die nordischen Tierverschlingungen mit den
romanischen Ranken | Altar der Kirche zu Sal| deutscher Abkunft. D

Neben den Mengen von Erz- und Kupferschmelzarbeiten ist der Bestand an
romanischem Edelmetallgerät sehr zusammengeschmolzen. Nur an KELCHEN

281

ist in Norddeutschland eine aus-
reichende Zahl vorhanden, um die
Vielfältigkeit der Ziermittel dar-
zustellen. Ein glänzendes Prunk-
stück ist der Hildesheimer Kelch
der Godehardkirche [Abb. 219],
aber überladen mit dem für die-
sen Zweck schon zu plastisch ge-
wordenen Schneckenfiligran des
13. Jahrhunderts. Viel klarer und
ruhiger wirkt der Fritzlarer Kelch
mit aus der Kelchwand heraus-
getriebenen Aposteln, noch ein-
facher der gravierte Kelch der
Apostelkirche zu Köln, der das
Filigran auf den runden Knauf
begrenzt. Gute Beispiele der
standfesten romanischen Form
mit breit ausladendem Kreisfug,
Kugelknauf und weiter niedriger
Schale sind die Kelche in Osna-
brück [Katharinenkirche] und in
Bergen auf Rügen. Auch das
Niello, das die steigende Verwen-
dung des Kupfers in den Hinter-
grund geschoben hatte, kommt
mit dem Silber wieder zu Ehren;

Abb. JIS: Kelch der Godehardskirche in Hildesheim, 13. Jahrh. Reisniele ein Kelch auS Kloster

Mariensee bei Hannover im Germanischen Museum und namentlich die mit Niello-
bildern dicht bedeckte Kelchschale des Erzbischöflichen Museums in Köln, das
Werk eines geschickten Zeichners, von dem auch Kupferschmelzplatten in Sieg-
burg erhalten sind. D
Der reiche Silberkelch derNikolaikirche inBerlin, eine Stiftung der Markgrafen
Otto und Johann von Brandenburg aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts,
bezeichnet mit seinem gestreckten Schaft schon den Übergang zur Gotik. Die
Naturalistik der letzteren hat auch hier das FiHgran in dünne Ranken mit an-
gelöteten kleinen Blättchen umgewandelt, ganz ähnlich, wie es ein halbes Jahr-
hundert früher in der vorgeschrittenen Maaskunst geschehen war. D
SÜDDEUTSCHLAND. D
Hier kann man aus den spärlichen Resten des romanischen Kunstgewerbes ein
BildbestimmterSchulen oder einer sogeschlossenenEntwicklungwie anderMaas,
am Rhein und in Sachsen nicht gewinnen. Nur Eines ist klar: der Süden ist alter-
tümlicher wie der Westen. Der byzantinische Geschmack der Klosterkunst, der
sich im Regensburger Betrieb zur Zeit Heinrichs II. so glänzend verkörperte, hat

282

D Abb. 220: Grubenschmelzkasten aus Kloster Gruol, Sigmaringen. 12. Jahrhundert D

noch lange im 12. Jahrhundert nachgewirkt. Man sieht das an den Ranken des Ring-
kronleuchters des Abts Herwig vonKOMBURG in Schwaben, aus der ersten Hälfte
des 12. Jahrhunderts, Ornamente, die nach ihrer byzantinischenPalmettenbildung
gut hundert Jahre älter sein könnten. Noch deutlicher spricht die Altartafel der-
selbenKlosterkirche, das einzige große Werk des Kupferschmelzes inSüddeutsch-
land. Es kann kaum vor der Mitte des 12. Jahrhunderts entstanden sein und doch
sind die ausKupfer fein undsichergetriebenenReliefbilderChristi und der Apostel
in der Kopfbildung und Gewandung unverkennbare Nachkommen der Goldfiguren
auf Kaiser Heinrichs Baseler Altar. Das Rahmenwerk bedecken vortrefflich ge-
arbeitete Schmelzplatten mit ausschließlich geometrischen Mustern und unter
diesen überwiegen die Treppenmuster des griechischen Zellenschmelzes. Rück-
ständig sind die Ranken des Scheibenkreuzes inKremsmünster und sehr altertüm-
lich gezeichnet die Bilder des Lebens Christi auf einem Grubenschmelzkasten aus
Kloster Gruol bei Haigerloch in Sigmaringen [Abb. 220 1. Die Schmelztechnik ist
nicht anders als bei Eilbert oder in Hildesheim und Westfalen; stilistisch aber fügt
sich das merkwürdige Stück in keine der west- und norddeutschen Gruppen und
ist nach dem Fundort wohl als schwäbisch zu betrachten. Der gehenkelte Silber-
kelch des Stiftes Wilten in Tirol, ganz mit gravierten, niellierten und teilvergoldeten
Bildern bedeckt, steht auf derselben Stufe. Die Form erinnert noch an den Gunt-
paldkelch in Oedenburg; die Figuren, namentlich die auf der Fateiie getriebene
Passionsgruppe, bleiben im Byzantinismus befangen. Erst in dem großen, in kräf-
tiger Treibarbeit gebuckelten Silberkelch der Peterskirche von Salzburg aus dem
13. Jahrhundert ist die Freiheit romanischer Gestaltungskraft erreicht. Den Ein-
druck einer allgemeinen Rückständigkeit verstärkt der kupferne Luciussohrein

283

Abb. 221: Silbernes Ciborium
D in Sens, um 1200 D

von 1252 in CHUR. Die aufgelegte Rundbogenstellung
trägt gravierte Bandgeflechte frühmittelalterlicher Ab-
kunft; die auffällige Roheit der getriebenen Heiligen-
figuren ist aber wohl in der Unzulänglichkeit örtlicher
Kräfte begründet. Als ein unbeholfenes, aber kraftvolles
und urwüchsiges Stück alemannischer Kunst aus dem
Ende des 12. Jahrhunderts ist schließlich das 68 cm hohe
Silberkreuz von Sankt Trutpert im Schwarzwald, ganz
nielliert, zu erwähnen. Diefortgeschrittensteromanische
Silberarbeit Süddeutschlands besitzt das Schweizer
Kloster Engelberg: ein fast meterhohes Kreuz mit aus-
gezeichnet getriebenen Figuren, darunter das Bildnis
des Stifters Abt Heinrich [1197 bis 1223]. D

FRANKREICH. D

In der romanischen Metallkunst Frankreichs scheidet
sich die aquitanische Richtung südUch der Loire mit dem Mittelpunkt in Limoges
scharf von der nordfranzösischen. Die letztere fliegt mit der Goldschmiedekunst
des Maasgebietes und Westflanderns in eins zusammen. Zwischen den Werken
der Landsleute des Hugo von Oignies und den französischen Silberarbeiten der
ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts besteht keine nationale Grenze. Die Ziermittel
des Filigrans und desNiello, das spätromanische Blattwerk sind überall dieselben,
auch die Gerätformen verwandt. □

Die filigranierten Reliquienkreuze [Kirchen von Rouvres, Blanchefosse, Dom
zuAmiens] halten sich hier wie dort an das griechische Vorbild des Doppelkreuzes,
dieArmreliquiare inRouen undCrespin finden in derKirche vonBinche, einOsten-
sorium des Museums von Amiens in einem gleichgestalteten Gerät aus Itre [Mu-
seum zu Brüssel] ihre flandrischen Gegenstücke. Die wichtigsten Stücke dieser
Richtung birgt der Dom von Reims; auch das schöne Elisabethreliquiar in Peters-
burg gehört hierher. Ausgezeichnete Beispiele der echt französischen Kunst ein-
facher und edler Umrigbildung sind das Silberciborium in Sens [Abb. 221] und der
goldene Remigiuskelch in Reims. d

Auch deutschen Einwirkungen stand die ostfranzösische Metallkunst offen;
der Juliaschrein in Jouarre befolgt in der Anlage die rheinische Art und der große
Leuchterfug in Reims, ein ungewöhnliches Meisterstück des romanischen Erz-
gusses, ist in der Erfindung der verschlungenen, mit Drachen, Kentauren und
Löwen durchsetzten Ranken von deutschen Arbeiten, wie dem Leuchterfug in
Prag, nicht wesentlich verschieden. □

Die erste Hälfte des 12. Jahrhunderts vertreten drei bezeichnete Gefäge im
Louvre, die der Kunstpflege Sugers von S. Denis ihre heutige Gestalt verdan-
ken. Bei zwei antiken Gefägen aus Kristall undSardonyx, dieSuger durch silberne
Füge und hohe, mit Filigran und Steinen geschmückte Hälse zu Kannen umbilden
lieg, ist das Verhältnis zwischen dem alten Teil und der romanischen Fassung
nicht glücklich ausgefallen. Das dritte Stück dagegen, eine ägyptische Porphyr-
urne, der die Zufügung von Fug, Flügeln, Hals und Kopf die Gestalt eines Adlers

284

verlieh [Abb. 222], ist in der Erfin-
dung und grogzügigen Durchfüh-
rung ein Meisterstück ersten Ranges
geworden. D

Allen diesenDenkmälern ist nur
ein wesentlicher Unterschied zwi-
schen der nordfranzösischen Metall-
kunst des 12. und 13. Jahrhunderts
und derjenigen der östlichen Nach-
barländer zu entnehmen: die er-
stere scheint, wenn der heutige
Denkmälerbestand nicht trügt, auf
den Kupferschmelz fast vollständig
verzichtet zu haben. Nur eine kleine
Gruppe von Grubenschmelzwerken
aus der zweiten Hälfte des 12. Jahr-
hunderts lägt sich mit einiger Wahr-
scheinlichkeit nach Nordfrankreich
verlegen. Den Namen des Meisters,
eines Klosterkünstlers, gibt die in
einem Grabe zu Chartres gefundene
Krümme eines Bischofstabes |im
Bargello zu Florenz] mit der Be-
zeichnung: Frater Willelmus me
fecit. Die ganze Fläche überzieht ein Netz von Bandranken, dessen Maschen auf
dem Knauf vier Bilder aus der Geschichte Davids, auf der Krümme die Sinnbilder
der Tugenden und Laster, Blätter und Tiere umschließen. Die größeren Figuren
haben farbige Gewänder, die kleineren sind vergoldet auf Schmelzgrund. Dazu
gehören zwei technisch und stilistisch ganz gleichartige Ciborien in englischen
Sammlungen [Braikenridge und Bruce]; ein Kästchen mit ähnlichen Schmelz-
bildern der Tugenden und Laster besitzt der Dom von Troyes. Die Form der
Ciborien und des Bischofstabes ist ohne Frage rein französisch und ebenso das
von Limoges stark beeinflußte Rankenwerk des Willelmus. Als Schmelzwirker
aber steht er zwischen Limoges und der Maas in der Mitte und daher ist seine
Heimat im Norden oder Osten Frankreichs zu suchen. D

In LIMOGES hat sich der Übergang vom Goldemail zum Kupferschmelz unge-
fähr gleichzeitig wie am Rhein und an der Maas während der ersten Hälfte des
12. Jahrhunderts, aber anfänglich ganz unabhängig von dort vollzogen. Der grie-
chische Einfluß ist in Aquitanien stärker fühlbar als im Norden. Die ältesten noch
der Klosterkunst von Conques angehörigen Stücke, wie der schon genannte Trag-
altar daselbst, ahmen technisch und stilistisch in Kupfer den griechischen Gold-
schmelz nach. Gegen die Mitte des Jahrhunderts hebt sich Limoges als der be-
deutendste und wie es scheint, als der einzige Sitz des französischen Kupferemails
hoch empor. Die Ursachen seiner Alleinherrschaft sind nicht klar; die Tatsache

Abb. 222:
D

Porphyrvase in Silberfassung, Sugeriusschule
von S. Denis. Paris, Louvre D

285

■nmbI^^SiB

aber, daß Limoges diese Stellung bis zum
Ausgang des 14. Jahrhunderts behalten
hat, ist kaum zu bestreiten. D

Das Gewerbe lag vorwiegend in Laien-
händen, doch waren auch noch Kloster-
leute, namentlich der Abteien Grandmont
und S. Martial daran beteiligt. Es erlangte
bald Weltruf und seine Erzeugnisse gingen
durch alle Länder, wofür noch heute die
Kirchenschätze von Island bis Italien und
von Österreich bis Spanien zeugen. Das
weite Absatzgebiet drängte die Limusiner
Goldschmiede auf die Herstellung gang-
barer Handelsware, auf die massenhafte
Wiederholung einmal eingeführter For-

Abb. 223: Waschbecken, Kupferschmelz von Li- mCU, Muster UUd allgemein gültiger Dar-

moges, 13. Jahrhundert. Museum Kopenhagen Stellungen, die allerwärts auf Verständnis
rechnen konnten. Die Reliquienkästchen mit steilem Satteldach, auf jeder Fläche
mit einer Schmelztafel beschlagen, die Kreuze, Buchdeckel, Leuchter, Bischof-
stäbe, Ciborien mit und ohne Fug, Weihrauchschiffchen und ähnliche Kirchen-
geräte zählen nach Hunderten, so dag daneben die seltenen grogen Werke, wie
die Altäre in Burgos und San Miguel in Excelsis [NavarraJ, die Schreine von Mozac
und Ambazac, die Grabplatte des Geoffroy Plantagenet in Le Mans, aus dem
14. Jahrhundert die Grabfiguren der Herzogin Blanche von der Bretagne [im
Louvre], des Grafen William Pembroke in der Westminsterabtei und eines
Bischofs in Burgos fast verschwinden. Auch weltliches Gerät ist vielfach er-
halten: Truhen mit emaillierten Wappen beschlagen [Louvre, Domschatz zu
Aachen], Kästchen mit profanen Bildern [British Museum], Satteltaschen [Museum
in Clermont-Ferrand] und Feldflaschen [Museum zu Kassel], Beschläge von
Pferdegeschirren und Gürtelschnallen, am häufigsten die paarweis gefertigten
Waschbecken [Abb. 223]. □

Die Masse der handwerksmägigen Erzeugnisse verführt leicht zu einer Unter-
schätzung der künstlerischen Leistung von Limoges. Sie stand in der Blütezeit
während der zweiten Hälfte des 12. und der ersten des 13. Jahrhunderts hinter
Rhein und Maas keineswegs zurück. Es gibt keine Art des Kupferschmelzes, die
in Limoges nicht geübt worden wäre. Ganz oder teilweis emaillierte Figuren auf
Goldgrund, vergoldete Figuren aufSchmelzgrund, farbigeBilder aufFarbengrund,
alle diese Möglichkeiten haben die Limusiner teils nebeneinander, teils nachein-
ander ausgenützt. Sie haben die Technik sogar bereichert, indem sie auf flach
gravierte Figuren die Köpfe inRelief aufnieteten oder auchganzeFigurenplastisch
auf den Schmelzgrund brachten. Eine ihrer glücklichsten Neuerungen bestand
darin, dag die Gravierung bis zu einer flach modellierenden Wirkung verstärkt
und vertieft wurde, ein dem gotischen Tiefschnitt ähnliches Verfahren, das aller-
dings nur bei wertvollen Stücken angewandt werden konnte. D

286

D Abb. 224: Reliquiar von Limoges mit Arabeskeiigrund ; Museum München D

Die engere Datierung der Limusiner Schmelzwerke ist schwierig, weil in dem
grogen Betrieb fortschrittliche und rückständige Werkstätten nebeneinander
wirkten. Die Stilentwicklung wurde dadurch schleppend; noch durch die zweite
Hälfte des 13. Jahrhunderts, als in Nordfrankreich die Metallkunst schon ins go-
tische Lager übergegangen war, haftete Limoges an romanischen Formen. Eine
Scheidung des Bestandes in bestimmte Werkstatt- oder Meistergruppen ist nicht
durchführbar, weil bezeichnete Stücke, wie das Ciborium des Magister Alpais im
Louvre und das Kreuz des Johannes Garnerius Lemovicensis ganz vereinzelt da-
stehen, und ferner, weil erfolgreiche Meister einer Werkstatt von verschiedenen
anderen nachgeahmt worden sind. Man kann daher dieEntwicklung nur an einigen
hervorragenden Gruppen darstellen. □

Die Frühzeit vor 1150 vertreten nur Grubenschmelzscheiben mit schablonen-
haft gezeichneten Tieren orientalischen Stils auf dem Reliquiar der heiligen Fides
in Conques und ein ähnlicher Kasten in Bellac. Ganz farbig ausgeführte Figuren
auf Schmelzgrund sind selten; das Hauptstück der Art bleibt die grolle Tafel mit
dem Bilde des Geoffroy Plantagenet, die vor 1 160 gesetzt wird. D

Die besten Arbeiten aus der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts umfaf>t die
Gruppe mit farbigen Figuren auf vergoldetem Grund. In der Regel sind, wie bei
Godefroid de Ciaire, die Gewänder in mehrfarbiger Schattierung emailliert, die
Köpfe und Hände vergoldet oder in Relief aufgesetzt. Der glatte Goldgrund ist
häufig durch eingetiefte Rosetten oder durch ein zart graviertes, dichtes Arabesken-

287

muster belebt [Abb. 224J. Von letzterer Art sind durch die Bearbeitung Marquet
de Vasselots mehr wie sechzig Stücke bekannt, darunter die zwei grogen Altäre
in Spanien. Gute Beispiele besitzen die Kirchen in Apt, Lyon, Malval, Auxerre,
Gimel, Moutiers, Upsala, Zell an der Mosel; die Museen in München, Darmstadt,
Petersburg, Kopenhagen, Brüssel und allen voran das British Museum. Während
im allgemeinen das Rankenornament und auch die Figuren von Limoges byzanti-
nischem Geschmack zuneigen, machen sich in der Gruppe mit Arabeskengrund
Einwirkungen von der Maas her geltend, die wohl, wie erwähnt, durch Gottfrieds
mehrjährige Arbeit in S. Denis übermittelt worden sind. D

Nach 1220 ungefähr überwiegen die ausgesparten Figuren auf Schmelzgrund.
Er ist meist lapisblau und durch andersfarbige Querstreifen, Rosetten in Kreisen
oder auch durch ausgesparteRanken mitbuntenBlatt-undBlütenendungen belebt.
Dieses Rankenwerk entfaltet sich am schönsten erst um 1250 und später; die
vollendetsten Arbeiten des spätromanischen Stils vonLimoges sind damit verziert.
Als Hauptstücke kann man die Grabplatte eines Sohnes Ludwigs des Heiligen in
S. Denis, nach 1247, das Triptychon in Chartres, den Schrein von Ambazac um
1270, eine Tafel mit dem Tod Mariens im Louvre und Reliquienkästen in Prag,
München, Billom und im Clunymuseum anführen. □

Die Gotik des 14. Jahrhunderts hält an den ausgesparten Figuren auf blauem
Grund fest, aber sie verstärkt und bereichert die Wirkung, indem sie die model-
lierende Innenzeichnung mit rotemSchmelz ausfüllt. In dieserFormistderKupfer-
schmelz gleichzeitig in Spanien, Italien und in Wien geübt worden. D

Die Meister von Limoges waren nicht nur Schmelzwirker, sondern auch Gold-
schmiede und es gibt noch genug plastische und Silberarbeiten, um den Eindruck
eines ganz einseitigen Schmelzbetriebes zu berichtigen. Die Treibarbeit über-
wiegt; zwei filigraniertenOstensorien inArnac laPoste undChateauponsac stehen
die getriebenen Schreine in Moissat-Bas und in Toulouse gegenüber, beides sehr
derbe Arbeiten, dann eine silberne Marienfigur in Beaulieu und das steife Brust-
bild des heiligen Baudinus in S. Nectaire aus dem 12. Jahrhundert, nach altem
Brauch aus vergoldetem Blech über einen Holzkern geschlagen. D

In das französische Kunstgebiet fällt noch der stattliche Klosterschatz von
S. Maurice im Kanton Wallis. Seine zwei aus Silber getriebenen Schreine stehen
ungefähr auf der Stilstufe des Schreines in Toulouse; bei einem Kupferschrein
von 1225 mit gravierter Zeichnung mischen sich Nachklänge frühmittelalterlicher
Ornamentik mit den Ranken des ostfranzösischen Übergangsstils und ganz deut-
lich zeigen den Zusammenhang mit Frankreich zwei Ciborien von der Form des
Ciboriums in Sens und zwei silberne Kreuze aus der ersten Hälfte des 13. Jahr-
hunderts. □

ITALIEN. □

Hier hat die romanische Goldschmiedekunst, wenn man aus den vereinzelten
Denkmälern allgemeine Schlüsse ziehen darf, mit den technischen und stilistischen
Neuerungen des Nordens nicht Schritt gehalten. Die getriebenen Silberaltäre von
Citta di Castello und Cividale, ziemlich nachlässige Arbeiten, sind noch unfrei in
der Erfindung. Die venetianischen Filigranfassungen von Halbedelsteingefäljen

288

im Markusschatz, zumeist nach 1231 als Ersatz älterer durch einen Brand zerstör-
ter Fassungen ausgeführt, folgen zwar dem allgemeinen Streben nach plastischer
rankenartiger Bildung. Aber trotz des großen Rufes des Opus veneticum reichen
sie doch nicht ganz an die gleichzeitigenFiligranarbeiten von Aachen oderOignies
heran. D

Auch der Erzgug hat die Fesseln byzantinischer Überlieferung kaum vor der
Wende des 12. Jahrhunderts gesprengt. Die Erztüren des Roger von Melfi in
Canosa [nach 1111], des Oderisius von Benevent in Troia, des Barisano von Trani
in Trani [1160J, in Ravello |1179| und in Monreale [nach 1186] halten teils in der
Technik, teils im Stil sich an griechische Vorbilder. Auch die zwei Türen des Pi-
saners Bonanno, am Dom von Pisa [1180] und in Monreale [1186] sind trotz ihrer
derberen Plastik davon nicht frei. Das erste rein romanische Werk dieser Gattung
ist die um 1200 entstandene Erztür von Benevent. Hier erst haben die überliefer-
ten Darstellungen des Neuen Testaments durch Selbständigkeit der Erfindung,
Unmittelbarkeit der Beobachtung und Freiheit des Ausdrucks neues Leben ge-
wonnen. Diesem Denkmal stellt Norditalien den siebenarmigen Erzleuchter aus
der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts im Dom von Mailand, genannt der Baum
der Jungfrau, zur Seite. Das von zahlreichen Figuren durchzogene Rankenwerk
und die Drachen des Fuges sind ganz im Geiste der romanischen Kunst Deutsch-
lands erfunden. Aber das schwungvolle Wachstum der Äste, die Schönheit der
Figuren und die edle Linienführung der Ranken stellt alle verwandten deutschen
Arbeiten, wie die Leuchter in Braunschweig und Klosterneuburg, tief in Schatten.

2. DIE GLASMALEREL D

In derPflege dieser stärksten unter allenKünsten. die dem Schmuck der Kirche
dienen, stehtFRANKREICH während des 12. und 13. Jahrhunderts an erster Stelle.
Die romanische Glasmalerei verdankt ihren um 1200 vollzogenen Aufstieg zur
Monumentalität der gotischen Baukunst. Deren Anfänge und Frühzeit haben sich
aber ausschließlich auf französischem Boden abgespielt. Je folgerichtiger die
Gotik ihre Baugedanken durchführt, je mehr sie die Kirchenwand in Pfeiler und
Fenster auflöst und der Wandmalerei den Raum entzieht, um so mehr bedurfte sie
der Glasgemälde, um den Innenraum abzuschließen und die Überfülle des Tages-
lichts durch die tiefen Farben der Fenster zu bändigen. D

Trotz der innigen Verbindung mit der neuen Baukunst bedient sich die Glas-
malerei auch in Frankreich nicht nur während der zweiten Hälfte des 12. Jahr-
hunderts, sondern darüber hinaus noch bis gegen die Mitte des 13. Jahrhunderts
der romanischen Formensprache. Sie ist also stilistisch dem übrigen Kunstgewerbe
nicht voraus, sondern hält mit der Goldschmiedekunst gleichen Schritt. D

Die ältesten datierten Glasmalereien in Frankreich sind die Überreste der
Fenster in SAINT DENIS, die Abt Suger von 1140 bis 1144 daselbst machen ließ;
einige Rundfelder und Bruchstücke, bescheiden an Zahl und Umfang, aber wichtig
als ein sicherer Ausgangspunkt der Forschung. Das Studium dieser Kunst leidet
unter der vom Beschauer oft sehr entfernten Aufstellung und der Verwitterung
der Denkmäler, die eine genaue Untersuchung und getreue Wiedergabe sehr er-
schweren oder verhindern. Dazu kommen die Entstellungen, welche die mittel-

19 • Geschichte des Kunstgewerbes 289

alterlichen Glasbilder durch die fast unvermeidlichen und oft gewalttätigen Er-
gänzungen erfahren haben. Trotz dieser Schwierigkeiten hat Emile Male fest-
stellen können, dag die meisten französischen Glasgemälde des 12. Jahrhunderts
mit S. Denis in einem Schulzusammenhang stehen. D

Nach der Erledigung der Aufträge Sugers haben dieselben Glasmaler die drei
großen Fenster in der Westseite der Kathedrale von CHARTRES, dieHauptwerke
dieserZeit, geschaffen. Das mittlere zeigt als einheitliche Darstellung den Stamm-
baum Mariens, genannt die WurzelJesse, die beiden anderen in wechselnd runden
und viereckigen Feldern Bilder aus dem Leben Christi. Daran schließen sich zwei
Fenster in Vendome und die ältesten Scheiben der Kathedrale von Le Mans. Man
kann die Spuren der Schule von S. Denis, wenn auch abgeschwächt, noch weiter
verfolgen in einigen Fenstern von Angers mit der thronenden Muttergottes, dem
Tode Mariens und den Legenden der Heiligen Katharina und Vincenz und schließ-
lich in dem Rundbogenfenster mit der Kreuzigung und Himmelfahrt Christi in
Poitiers, aus dem Ende des 12. Jahrhunderts. Auch nach England hat die Glas-
malerei von S. Denis hinübergegriffen; ein Fenster mit der Wurzel Jesse in York
[nach 1159J ähnelt, auch im Randmuster, den gleichen Darstellungen in Chartres
und S. Denis. England hat späterhin noch wiederholt die französischen Glasmaler
in Anspruch genommen, obwohl es dem Lande selbst an einheimischen Werk-
stätten, so in Westminster um 1350, nicht gefehlt hat. D
Daß in REIMS die Glasmalerei im 12. Jahrhundert und schon früher gepflegt
wurde, ist urkundlich und durch einige Scheiben im Chor der Remigiuskirche er-
wiesen. DieserSchule werden auch die unvollständigen Scheiben aus Chalons sur
Marne [Kunstgewerbemuseum Paris] aus der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts
zugeschrieben. D

Bei allen diesen Werken ist das Rankenornament, das namentlich in den
breiten Rändern der Fenster und in den schmäleren Rahmen der Bildfelder sich
reich und kunstvoll entfaltet, noch durchaus strengromanisch aus Band- undBlatt-
werk gebildet. Und auf derselben Stufe stehen die Figuren; ihre Gewänder um-
hüllen fest anliegend mit steifen, harten Faltenlagen die Glieder. Die Zeichnung
ist zuweilen, besonders auffallend andemKreuzigungsfenster inPoitiers, so alter-
tümlich, daß die Glasmaler im Vergleich mit der gleichzeitigen Goldschmiede-
kunst fast rückständig erscheinen. D

Erst im 13. Jahrhundert meldet sich allmählich der Stil des Übergangs an. Seine
Kennzeichen liegen in der freieren und natürlichen Bewegung und Haltung der
Figuren, dem fließenden, leicht bewegten Faltenwurf und dem der Pflanze sich
wieder nähernden, zierlichen Rankenwerk [siehe Tafel]. Es sind genau dieselben
Vorzüge, die in der Goldschmiedekunst zuerst mit Nicolaus von Verdun auftauch-
ten, aber erst unter seinen Nachfolgern, Hugo von Oignies, dem Meister derKreuz-
reliquiare von Trier und Mettlach und deren Zeitgenossen nach 1220 Gemeingut
wurden. □

In dieserZeit, welche die großenKathedralenderFrühgotik vollendete, wächst
die Zahl der französischenDenkmäler gewaltig an. InChartres, wo an 200Fenster
und Rosen zu verglasen waren, wurde diese Aufgabe zum großen Teil gleich-

290

GLASGEMÄLDE. FRANKREICH • ERSTE HÄLFTE DES
13 JAHRH. • KAISER FRIEDRICH- MUSEUM BERLI>

laufend mit dem Neubau zwischen 1210 und 1260 bewältigt. Hier war daher auch
der Mittelpunkt und Hauptsitz der französischen Glasmalerei während der ersten
Hälfte des 13. Jahrhunderts. Die Schule von Chartres übernahm die Führung wie
vorher S. Denis. Ihre Anordnung der Glasbilder wurde für das ganze 13. Jahr-
hundert vorbildlich. Die hochgelegenen Fenster des Mittelschiffs und des Licht-
gadens im Chor füllten groge Einzelfiguren, Propheten und Heilige von weit-
reichender Wirkung, die dem Auge näheren Fenster der Seitenschiffe und Chor-
kapellen Heiligenlegenden und biblische Bilder kleineren Magstabs in Kreisen,
Rauten und sonstigen Feldern zusammengefaßt [siehe Tafel]. Nur selten und nicht
ohne Schädigung der Deutlichkeit ist man, wie in Tours und LeMans um 1260, von
dieser zweckmäßigen Verteilung der großfigurigen Fenster und der 'Medaillon-
fenster' abgegangen. □

Der Einfluß von Chartres ist bei den hervorragendsten französischen Glasge-
mälden dieser Zeit in Sens und Bourges, dann in Tours, LeMans, Laon und außer-
halb Frankreichs in Canterbury und Lincoln nachzuweisen. In Rouen ist er auch
inschriftlichbeglaubigt, denn das Josephsfenster derKathedrale trägt die Bezeich-
nung eines Meisters aus Chartres: Clemens vitrarius Carnotensis. D

Um 1250 tritt PARIS in den Vordergrund, und seine Hauptwerke, die 15 großen
Medaillonfenster mit biblischen Bildern in der Sainte Chapelle von 1248 und die
zwei Rosenfenster des Querschiffes von Notre Dame von 1257, wirkten weiter auf
die Rose in Soissons, auf die Chorkapellenfenster in Clermont-Ferrand [um 1260],
die Hochfenster in Tours und die Chorfenster in Le Mans und Angers [nach 1274].

Das ganze 13. Jahrhundert arbeitete nach alter Überlieferung nur mit vollge-
färbten Gläsern in den Grundfarben blau, rot, grün, gelb und wenig weiß, wobei
das Blau als ruhiger Hintergrund namentlich bei großfigurigen Fenstern vor-
herrscht. Die Wirkung ist nach dem zeichnerischen Vermögen der Zeit durchaus
flächenmägig, eine räumliche Vertiefung der Bilder lag noch außerhalb des Könnens.
Einen wesentlichentechnischenFortschrittbringt das 13. Jahrhundertnur in der Ge-
staltung der eisernen Gerüste, die an der Außenseite der Fenster und in der Mauer
befestigt die Last der Verbleiung aufnehmen und dieFenster so versteifen, daß sie
dem Winddruck standhalten. Das 12. Jahrhundert hatte die Sturmstangen recht-
winklig und gradlinig gekreuzt, so daß sie die Bildfelder mit breiten schwarzen
Strichen durchschneiden. Diesen Fehler vermieden die Schule von Chartres und ihre
Ableger, indem sie die Windeisen an den Umrissen der Bildfelder entlang führten.
Das 14. Jahrhundert ließ, durch die Menge der steinernen Fensterpfosten behin-
dert, diese Verbesserung wieder fallen. D

Die Pariser Fenster und ihre Nachfolger aus der zweiten Hälfte des 13. Jahr-
hunderts zeigen ein Nachlassen in der Sorgfalt der Ausführung. Die schönen ro-
manischen Ranken, die in Chartres und Sens nicht nur die breiten Fensterränder,
sondern auch den Grund zwischen den Bildfeldern zieren, werden durch dürftigere
Borten und durch geometrische Mosaikmuster für den Hintergrund ersetzt, wobei
ein Rautennetz aus blauen und roten Gläsern am häufigsten wiederkehrt. D

Diese geometrischen Grundmuster hat die Gotik des 14. Jahrhunderts beibe-
halten und sehr mannigfaltig weitergebildet. Man bezeichnet solche Scheiben, und

19* 291

die vorwiegend ornamentalen Fenster
überhaupt, als Teppichfenster, um damit
auszudrücken, dag die Glasmalerei, da sie
in ihren erstenAnfängen Tücher ersetzen
sollte, mit welchen man die Fenster ver-
hängte, Teppiche oder gewebte Stoffe
nachgeahmt habe. Diese weit verbreitete
Anschauung ist in keiner Weise begrün-
det. In den ältesten Glasgemälden, die
naturgemäß den Geweben am nächsten
stehen müßten, überwiegt die Figur, nicht
das Ornament. Teppiche, die mit einiger
Wahrscheinlichkeit als Vorbilder der ro-
manischen Glasgemälde angesehen wer-
Abb.225: Biankvergiasung aus Pontigny, um" den könnten, sind nirgends bekannt. Die
Glasmalerei holte ihre Ornamente, wie andere Kunstzweige auch, aus der Baukunst,
nicht aus der Weberei. Die monumentalen Aufgaben, die Leuchtkraft des Werk-
stoffes mit seinen durchsichtigen Farben und die schweren Umrisse der Bleifassung
zwangen die Glasmalerei von vornherein zu einer selbständigen Formensprache.
Sie ahmte nicht nach, im Gegenteil, sie wurde nachgeahmt: die Buchmalerei über-
nahm nach 1200 dieMedailloneinteilung der Bilder und später die gerauteten Hin-
tergrundmuster; die Wandmalerei gerät, wie dieBilder auf den Chorschranken des
Kölner Doms so klar wie möglich beweisen, im 14. Jahrhundert in ihre Gefolgschaft
und auch die Goldschmiedekunst und die Stickerei folgen gelegentlich ihren Spuren.
Die Abhängigkeit von der Weberei oder Wirkerei trifft nicht einmal bei den
rein ornamentalen Fenstern zu, die lediglich durch die Formen unbemalter, farb-
loser Glasstücke und deren Verbleiung eine Musterung erhalten [Abb. 225J. Die
einfachsten derartigen Blankverglasungen [Beispiele in Sitten an der Rhone aus
dem 13. Jahrhundert] entlehnen ihreMuster demFugenschnitt desBacksteinbaues.
Die älteren, aber reicheren Beispiele Frankreichs [in Bonlieu, Obazine, Pontigny,
Sens] aus dem 12. Jahrhundert geben Ranken und Bandgeflechte, die mit Webe-
mustern nicht das geringste zu tun haben. Nicht anders sind die romanischen
Blankverglasungen in Deutschland, wo die Cistercienserkirche von Marienstatt im
Westerwald [nach 1227 1 ein besonders schönes Flechtwerkfenster besitzt. D

Aus diesen unbemalten Fenstern entstanden im 12. Jahrhundert die ebenfalls
rein ornamentalen Grauscheiben, bei welchen die Muster der Verbleiung durch
graue, schwarze und bräunliche Lotmalerei weitergebildet und bereichert sind.
Die farbenarmen Grauscheiben wurden wie die farblosen Blankverglasungen von
den baueifrigen Cisterciensern für ihre Klosterkirchen bevorzugt, weil dem Orden
farbenreiche Fenster im 12. Jahrhundert noch untersagt waren. Sie empfahlen
sich aber ihrer Billigkeit wegen auch für andere Kirchen, wenn die Mittel für die
kostspieligen Farbenfenster versiegten. Daher finden sich Grauscheiben des
13. Jahrhunderts und der Folgezeit neben den prächtigsten Glasgemälden in den
großen französischen Kathedralen, in Angers, Soissons,Chartres,Chalons,Auxerre„

292

EUSTACHIUSFENSTER ZU SENS,
ANFANG DES 13. JAHRHUNDERTS

Bourges, Rouen und Toul. Die
schwarz umrissenen Ranken he-
ben sich hell von dem durch dichte
schwarze Strichlagen dunkel ge-
tönten Grund ab. Sie zeigen bei
den ältesten französischen wie bei
den ganz gleichartigen englischen
Grauscheiben [in Salisbury] die
zierlichen Formen des spätroma-
nischen Übergangsstils um 1230.
Demgegenüber stehen die äl-
testen und berühmtesten deut-
schen Grauscheiben des Cister-
cienserklosters Heiligenkreuz in
Österreich auf einerfrüherenStil-
stufe, obwohl sie nach Ausweis
einzelner Blattformen ebenfalls
der ersten Hälfte des 13. Jahr-
hunderts angehören [Abb. 226 1.
Das Malverfahren, helle Ranken
und Bandgeflechte auf dunkel
schraffiertem Grund, ist dasselbe

wie in Frankreich. Die Ranken Abb. 226: Grauscheibe in Heiligenkreuz, I.Hälfte 13. Jahrh.

selbst aber sind bis auf einzelne gotisierende Blätter noch streng romanisch, un-
gefähr den Ranken der kölnischen Schmelzarbeiten um 1 180 gleichend. D

Dieser Unterschied ist für das Verhältnis der ganzen DEUTSCHEN GLAS-
MALEREI romanischen Stils zur französischen kennzeichnend. D

Die glänzende Entfaltung in Frankreich hat natürlich den Gedanken nahegelegt,
daf» Deutschland auf diesem Gebiet wie England ein Schüler Frankreichs gewesen
sei. Mancherlei Verwandtschaften schienen das zu bestätigen, aber der Stil der
deutschen Denkmäler spricht dagegen. D

Die hervorragendsten romanischen Glasgemälde diesseits des Rheins sind fünf
großfigurige und drei Medaillonfenster in der 1248 geweihten Kunibertskirche in
Köln und drei Medaillonfenster [4 m hoch| mit Bildern aus dem Leben Christi und
den Legenden der Heiligen Maternian und Nikolaus von Myra in Bücken an der
Weser. Diese Bilder, die trotz einiger Vorwitterung und Ergänzung im Gesamt-
entwurf und in der Zeichnung, in den Farben und im Ornament den besten fran-
zösischen Scheiben ebenbürtig zur Seite stohcMi, sind um die Mitte des 13. Jahr-
hunderts entstanden. Damals herrschte in Frankreich schon seit dreil^ig oder
vierzig Jahren der spätromanische Übergangsstil. Die Kölner und Bückener
Fenster zeigen davon keine Spur; namentlich die prachtvollen Blatt- und Band-
ranken der Borten in S. Kunibert sind noch Muster hociu'omanischer Ornamentik.
Und ebenso halten fast alle deutschen Glasmalereien, die noch vor 1250 ungefähr
fallen, an der ungetrübten romanischen F'ormensprache fest, insbesondere im

293

Marienfenster der Elisabethkirche
Marburg, 13. Jahrhundert

Ornament. Es gehören hierher ein Chor-
fenster mit dem Stammbaum Christi zu
Legden in Westfalen, zwei kleine Rund-
bogenfenster mit der Wurzel Jesse und
Mosesbildern in Kappenberg [früher in
Nassau], auf welchen der Glasmaler Ger-
lach sich selbst dargestellt hat [dazu eine
kleine Kreuzigung desselben Meisters
im BerlinerKunstgewerbemuseum], zwei
Ingelheimer Rundscheiben im Kaiser Frie-
drich Museum, Scheibenreste in Metz [Se-
golena Kirche], in Soest [Patroklikirche],
Heimersheim an der Ahr, Veitsberg in
Weimar und anderwärts. Einen reichen
Bestand romanischer Fenster des 13. Jahr-
hunderts, vorwiegend mit großen Stand-
bildern von Heiligen und deutschen Kö-
nigen, birgt der Stragburger Münster. Ihr
ursprünglicher Zustand ist durch wieder-
holte Umarbeitung sehr entstellt, aber
das Fortleben der romanischen Zierfor-
men bis in die zweite Hälfte des 13. Jahr-
hunderts ist auch hier zu erkennen. Wie
lang das vorhielt, ist zwei Fenstern mit ro-
manischen Borten und Bandgeflechten in
der Peter-Pauls-Kirche von Weigenburg
im Elsaß zu entnehmen, die Abt Edelin
zwischen 1262 und 1293 nebst zwei be-
reits ausgesprochen gotischen Ornament-
fenstern gestiftet hat. D
Der Abstand in der Stilfolge zwischen
der französischen und der deutschen Glas-
malerei ist mithin so beträchtlich, dag er
den Gedanken an eine Abhängigkeit der
letzteren ausschließt. Wie das gesamte
deutsche Kunstgewerbe, so haftete auch
die Glasmalerei zäher an den romani-
schen Formen. Ihr Übergang zur Gotik
vollzog sich demgemäß unvermittelter,
weil die neue französische Kunst bereits
ausgereift nach Deutschland herüber
kam. Von der französischen Glasmalerei
unterscheidet sich die deutsche auch dar-
a in, daß sie schon in romanischer Zeit bis

294

in abgelegene Kirchen kleiner Orte vorgedrungen war, gewig ein Zeichen ur-
wüchsiger Abkunft. Auch in der deutschen Schweiz fand sich das älteste roma-
nische Glasgemälde des Landes, ein kleines Rundbogenfenster mit thronender
Muttergottes [Museum Zürich] in der bescheidenen Landkirche von Flums. Die
berühmtere Fensterrose in Lausanne ist dagegen ein Werk des französischen
Übergangsstils um 1250. D

Gegen die Mitte des 13. Jahrhunderts zeitigt auch die deutsche Glasmalerei
einen spätromanischen Übergangsstil, der in der Ornamentik noch ziemlich alter-
tümlich bleibt, in der freieren Haltung und Gewandung der Figuren aber die Gotik
ankündigt. Diese Richtung vertritt zuerst die ältere Reihe von Glasgemälden in
der um 1235 begonnenen Elisabethkirche zu MARBURG, einem Ersthngsbau der
deutschenFrühgotik. Sie umfagt zwei Medaillonbahnen mitBildern aus demLeben
der heiligen Landgräfin in je sechs Vierpässen, einige Fenster mit Standbildern
[Abb. 227], dazu mehrere Magwerkrosen, Einzelbilder und eine Scheibe mit üppi-
gem romanischen Blattwerk. Den Marburger Scheiben verwandt sind die orna-
mentalen Fenster der Predigerkirche in Erfurt und zwei kleine Rundbogenfenster
des KölnerKunstgewerbemuseums [Sammlung Schnütgen] mit dem Tode und der
Krönung Mariens und je zwei Stifterbildnissen. Spätere Werke des Übergangs
finden sich noch im Kölner Dom, in München-Gladbach, Weigenburg, Gelnhausen
und Heiligenkreuz.

Diesem Übergangsstil war keine lange Dauer beschieden, denn im letzten
Viertel des 13, Jahrhunderts hat die ausgesprochene Gotik allen Ausläufern und
Nachklängen der romanischen Kunst ein Ende bereitet. Eine Zeitbestimmung für
den Umschlag in der Glasmalerei geben zwei Chorfenster mit stehenden Heiligen
zu Niederhaslach im Elsag. Sie vereinigen die augenfälligsten äugerlichen Merk-
male der neuen Kunst: die Baldachine in gotischen Bauformen über Figuren mit
stark gewellten Locken, dazu naturähnliche Efeublätter im Ornament. Die Bau-
geschichte der Kirche von Niederhaslach ergibt, dag die Fenster zwischen 1274
und 1287 entstanden sind. D

3. STICKEREIEN, TEPPICHE UND GEWEBE. □

Trotz der Vergänglichkeit textiler Kunstwerke besitzt Deutschland in seinen
Kirchenschätzen noch sehrbeträchtlicheÜberresteaus romanischer Zeit, zahlreich
und vielseitig genug, um die Tatsache zu erhärten, dag dieser Kunstzweig den
verschiedenen Anforderungen zur künstlerischen Ausstattung der Gewänder und
des Altars, der Wände und desF'ugbodens im 12. und 13. Jahrhundert schon vollauf
gewachsen war. Die erhaltenen STICKEREIEN sind zwar insgesamt kirchlicher
Bestimmung und wahrscheinlich noch in Klöstern entstanden, aber das Schwinden
des byzantinischen Geschmacks, das kräftige Aufleben heimischer, selbständiger
Art treten als Zeichen der Zeit auch auf diesem Gebiete klar zutage. D

Die griechische Richtung, als deren äugerliches Merkmal wir die Goldstickerei
auf farbigem Seidenstoff durch die Baniberger Gewänder des 11. und 12. Jahrhun-
derts kennen gelernt haben [vgl. Seite 254J, wird allerdings nicht ganz beseitigt.
Der mit Löwen und Adlern bestickte Mantel Kaiser Ottos IV. in Braunschweig, einige
Seidengewänder des Ilalberstädtcr Doms mit goldenen Tieren in Kreisen, eine

295

ähnliche Kasel im South Kensington Museum aus dem Ende des 13. Jahrhunderts
bezeugen dasFortleben durch die ganzeromanischeZeitbis in dieGotik. Zu einem
hervorragenden Meisterwerk des spätromanischen Stils erhebt sich die Gold-
stickerei in dem Altarbehang aus Rupertsberg bei Bingen [Museum Brüssel]. Auf
rotem Atlas sind in goldenen Umrissen mit silbernen Fleischteilen dargestellt der
thronende Heiland, verehrt von Maria, Petrus und Johannes einerseits, den Orts-
heiUgen Rupert und Hildegard nebst S. Martin andrerseits. Zu ihren Fügen beten
die Gönner des Klosters, Erzbischof Siegfried von Mainz 1 1201 bis 1230] und Her-
zogin Agnes von Lothringen, darunter die Äbtissin mit zahlreichen Klosterfrauen.
Bei diesem Werk folgt allein die Technik dem griechischen Brauch; als Zeichnung
gehört es durchaus zur lothringisch-rheinischen Kunst. D

Auch die Abart der griechisch-sarazenischen Stickkunst, welche dicht gereihte
Perlen undEdelmetallplättchen zurMusterbildung verwendet, wie esandenHand-
schuhen und Gewandborten des kaiserlichen Krönungsornats zu sehen ist, fand in
Deutschland noch lange Zeit Nachahmung. Als wohlerhaltenes spätromanisches
Beispiel ist ein mitPerlen und gestanztem Silberzierrat übersäter Altarbehang aus
roter Seide im Weifenmuseum zu Hannover erwähnenswert. D

Neben diesen Arbeiten entfaltet sich, vom 12. Jahrhundert ab immer mehr über-
handnehmend, eine grundverschiedene Art der Stickerei, für welche Byzanz keine
Vorbilder aufzuweisen hat. Nicht Seide, sondern ein lose gewebtes Leinen, wie
schon bei dem Wandteppich von Bayeux, dient als Grundstoff, der mit bunten
Seidenfäden, in derRegel vollkommen deckend, bildmägig besticktwird. Während
die griechische Richtung vielfach nach Art gewebter Seidenstoffe regelmäßig wie-
derkehrende, also inhaltlich bedeutungslose Muster gibt, ist für die eigentlich ro-
manische Stickerei der bildliche Inhalt die Hauptsache. Bei den Priestergewän-
dern sind die gestickten Heiligenfiguren, Legenden und biblischen Geschichten
meist in Vierecke, Kreise oder Rundbogen eingeteilt. D

Der Süden und der Norden Deutschlands sind gleich reich an Werken dieser
bodenständigen Kunst. In den Klöstern Niedersachsens ist sie mit besonderem
Eifer betrieben worden. Das Weifenmuseum besitzt drei spätromanische Altar-
behänge aus hannoverschen Kirchen [Heiningen], der Dom von Halberstadt meh-
rere Kaselstäbe, die mit einerDeckedesBerlinerKunstgewerbemuseums[Abb.228|
stilistisch zusammenhängen. Die Elisabethkasel des Erfurter Doms ist zwar erst
zu Anfang des 14. Jahrhunderts gearbeitet, wahrt aber im Ornament und den Rund-
bogenstellungen noch die romanische Überlieferung. Aus Sankt Blasien stammt
eine Kasel des 12. Jahrhunderts mit typologischen Bildern und Heiligen in Vier-
ecken, ferner ein bereits gotisierender Mantel nebst einer zweiten Kasel mit den
Legenden der Klosterpatrone Blasius und Vincenz. Diese drei Gewänder sind mit
anderen Schätzen des Schwarzwaldklosters nach Sankt Paul in Kärnten gebracht
worden. Das Nonnenstift Goeg in Steiermark besitzt noch eine ganze Kapelle, aus
einem Altarbehang und vier Gewändern bestehend, die unter der Äbtissin Kuni-
gund nach der Mitte des 13. Jahrhunderts, aber noch in sehr rückständigen For-
men gearbeitet sind. Hier wie in S. Blasien und Halberstadt ist zur Ausfüllung des
Grundes und der Bilder vorwiegend Zopfstich und Kettenstich verwendet. D

296

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D Abb. 22S: Ausschnitt einer Seidenstickerei um 1200. Kunstgewerbemuseum, Berlin D

In Frankreich und England sind große Stücke, die noch in die romanische Zeit
zurückreichen, nicht bekannt. In Spanien aber bewahrt der Dom von Gerona das
umfangreichste Werk der ganzen Gattung aus dem 12. Jahrhundert. Auf einer
Decke von 378 cm Breite und annähernd gleicher Höhe umschließt ein großer
Kreis die auf acht Kreisausschnitte verteilte Darstellung der Schöpfung in ziem-
lich barbarischer Zeichnung. Die Zwickel und Randfelder füllen die Paradieses-
flüsse und Monatsbilder. D

Der Mehrzahl dieser von Byzanz unabhängigen romanischen Stickereien ist
ein eigentümliches Ornament aus Hakenkreuzen und Verästelungen oder Ver-
schlingungen von solchen gemeinsam, das bald als zusammenhängende Füllung
des Grundes [in Gerona, Goeß], bald als Randborte [Rupertsberg, S. Paul, Goeß],
bald als Gewandmusterung | Altarbehang in Halberstadt |, bald als Einzelmotiv
I spätromanische weißgestickte Altardecke aus dem Frauenkloster Altenberg in
Braunfels; Mitra des Thomas Becket, vor 1170, in Sens| auftritt | siehe Tafelj. Die
Frühgotik verwendet es ebenso häufig, und zwar in denjenigen Stickereien, die
nach Technik und Herkunft als die Nachkommen solcher romanischen Arbeiten
abendländischen Charakters zu betrachten sind | Mantel aus Hildesheim im South
Kensington Museum; Altarbehänge im Berliner Kunstgewerbemuseum, in Hanno-
ver; weißgestickte Leinendecke in Soest]. In der griechisch-sarazenischen Seiden-
weberei findet sich dieses etwas barbarisch annuitende Ornament nur ganz ver-
einzelt [auf sizilianischen Stoffen des 12. Jahrhunderts in Regensburg |, um so öfter
dagegen in der Leinenweberei des Nordens. Die Entstehung der Hakenmuster ist
aus verschiedenen Übergangsformen, namentlich an denGoeßer Gewändern, ganz
deutlich zu erkennen. Es ist eine teils unbeholfene, teils gewollte, teils durch den

297

Abb. 229: Teil eines Halberstädter Wirkteppichs,
O um 1200 D

Leinengrund bedingte Zerstückelung und
Umbildung der spätrömischen Bandge-
flechte und Mäanderornamente. Der Vor-
gang ist der Entstehungdes germanischen
Flechtwerks in den frühmittelalterlichen
Metallarbeiten vollständig analog, nur mit
dem Unterschied, dag die Textilarbeit zu
eckigen und zackigenFormen geführt hat.
Auch auf diesem Gebiet wird also, sobald
der griechische Einfluß schwindet, der Zu-
sammenhang mit der germanischen Früh-
kunst wieder offenkundig. □
Dag in ITALIEN der Byzantinismus auf
festeren Fügen stand als im Norden, ist
einem Altarbehang mit den Apostelmartyrien in Anagni und einem anderen mit
Bildern aus dem Leben Christi im South Kensington Museum zu entnehmen. Beide
stammen aus dem Ende des 13. Jahrhunderts, und doch steht ihre ausgezeichnete,
den deutschen Stickereien sehr überlegene Zeichnung der griechischen Kunst viel
näher als der Gotik. Und eine Kasel, die Bonifaz VIII. 1294 nach Anagni schenkte,
trägt goldgestickt in Rankenkreisen Greifen und Vogelpaare, also die Wieder-
holung eines byzantinischen Webemusters. D
Gewirkte WANDTEPPICHE sind aus romanischer Zeit fast nur im Dom von
HALBERSTADT erhalten. Es sind zwei nicht ganz vollständige und der Borte be-
raubte Rücklaken von 9 und 10 m Länge und 112 cm Höhe. Auf dem einen thront
Christus zwischenErzengeln und denAposteln; der andere enthält in dreiFeldern
die Erscheinung der Engel bei Abraham, ihre Bewirtung, die Opferung Isaaks und
schließt mit demErzengelMichael [Abb.229j. Ein dritter kleiner Teppich zeigtKarl
den Großen zwischen vier Philosophen sitzend. Die Teppiche sind aus farbiger
Wolle gewirkt in jenem uralten Verfahren f Gobelinwirkerei], das sich von der
Weberei durch den Verzicht auf durchlaufende Schußfäden und durch die freie
Musterbildung unterscheidet. Der Stil der Figuren und des Ornaments weist sie
in das Ende des 12. Jahrhunderts und verbürgt ihre Hsrstellung in Sachsen, sei es
in Halberstadt selbst, wo Wirkteppiche ähnlicher Größe auch aus dem 15. Jahr-
hundert vorhanden sind, sei es in Quedlinburg, einem Hauptsitz der sächsischen
Textilkunst um 1200. " D
Aus Süddeutschland sind nur die Namen mehrerer 'Tapeciarii' als Angehöriger
bayrischer Klöster in Urkunden des 12. Jahrhunderts überliefert. Ein rein bürger-
liches Gewerbe wurde die Teppichwirkerei erst mit derGotik; daß sie aber schon
in romanischer Zeit auch der weltlichen Behausung dienstbar war, lehrt neben
Schriftquellen ein norwegischer Teppich im Museum von Christiania, auf dem ein
Reiter in ähnlicher Rüstung dargestellt ist, wie sie die Krieger auf dem Teppich
von Bayeux tragen. Ob die Wirktechnik aus dem Osten nach Deutschland kam, ist
den Halberstädter Teppichen nicht abzusehen. Aber dieBruchstücke einer erheb-
lich älteren Wirkerei aus der Kölner Gereonskirche [in den Museen von Lyon und

298

South Kensington] weisen in der
Tat nach Byzanz, denn ihr Mu-
ster, Kreise mit Greifen und Lö-
wen, ist einem sassanidischen
oder griechischen Gewebe nach-
gebildet. □

Ganz ohne Vorläufer und
Nachfolger ist der Fugboden-
teppich, den die Äbtissin Agnes
von QUEDLINBURG [1186 bis
1203] in einerGröge von 7zu 6m
aus farbiger Wolle fertigen lieg,
das einzige Beispiel eines euro-
päischen KNÜPFTEPPICHS aus
dem Mittelalter. Er sollte laut
Inschrift ein Geschenk für den
Papst sein, doch verblieb er der
Schlogkirche von Quedlinburg.
Die in Streifen geordneten Bil-
der stellten die Vereinigung der
weltlichen undgeistlichen Macht
und als allegorische Ausführung
desselben Gedankens die Ver-
mählung des Merkurius und der
Philologia dar. Vier groge Bruch-
stücke zeugen noch für die auger-
ordentUche Schönheit der Ar-
beit: sie erzielt unter Überwin-
dungallertechnischen Hemmun-
gen eine Bildwirkung, die in
Zeichnung und Farben neben den
besten Wandgemälden der Zeit
sich rühmlich behauptet [Abb.
230 1. Die Knüpf technik weicht
von der im Orient üblichen nicht
wesentlich ab, doch sind keiner-
lei Spuren orientalischen Ein-
flusses zu bemerken. n

Der Ausgang der romani-
schen Zeit erbringt noch den
sicheren Beweis für die in

Schriftquellen des 12. und 13. Abb. 230 : Ten eines Knüpf teppid.s in Quedlinburg, um r.nx)

Jahrhunderts |bei Bernhard von Clairvaux und Wolfram von Eschonbach] berich-
tete Tatsache, dag in Deutschland, und zwar im kunstfertigen Enuncramskloster

299

Abb. 231
D

2311.

zu REGENSBURG auch die SEIDEN-
WEBEREI betrieben wurde. DerDomda-
selbst besitzt einen Altarbehang mit der
Kreuzigungsgruppe, den Kirchenpatro-
nen und dem Bilde des Stifters Bischof
Heinrich [1277 bis 1296], das ganze Stück
gewebt aus Seide und Goldfäden auf Lei-
nenkette. Diese beglaubigte Regensbur-
ger Bildweberei stimmt stofflich genau
überein mit einer bereits kurz erwähnten
vgl. Seite 255J Gattung von Halbseiden-
stoffen des 12. und 13. Jahrhunderts, die
wegen ihrer derben Textur, noch mehr
aber wegen der ausgesprochen abend-
ländischen Stilisierung ihrer Muster von
den griechisch - sarazenischen Seiden-
stoffen sich deutlich abscheiden [Abb.
Die Hauptstücke befinden sich in Siegburg, in Halberstadt und in den

Regensburger Halbseidenstoff
Stadt, 13. Jahrhundert

n Halber-
D

Museen von Braunschweig und Berlin; vollständige Priestergewänderbesitzen
ferner die Kirchen in S. Rambert sur Loire und in Ambazac. Die Muster, meist
paarweis geordnete Tiere, ahmen allerdings sarazenische Seidenstoffe nach;
eines der Vorbilder ist in dem Seidendamast aus dem Bamberger Grab Hein-
richs II. [Museum München[ erhalten. Aber die heraldischen Tiere und Ranken
sind in rein romanische Formen umgezeichnet. Den Beweis für die Zusammen-
gehörigkeit dieser Stoffe mit demRegensburger Altarbehang schliegteintechnisch
völlig gleichartiges Gewebe der Kreuzkirche in Rostock [Abb. 232]. Es zeigt Fi-
guren mit lateinischen Inschriften, Nicholaus und die Mater dei, ganz gleichen Stils
wie die Figuren des Altarbehangs, aber regelmäßig wiederkehrend wie die Muster
der übrigen Stoffe. D

Von diesem fruchtbaren Regensburger Webereibetrieb abgesehen, ist über
abendländische Ableger der griechisch-sarazenischen Seidenweberei aus dieser
Zeit Sicheres noch nicht bekannt. D

4. HOLZ UND EISEN. D

Die Schriftquellen und Bildwerke romanischer Zeit gewähren keine ausrei-
chende Vorstellung der Wohnräume und ihrer Ausstattung. Die Malerei hatte
weder das Können noch die Absicht, getreue Bilder von solchen zu liefern. Eine
sichere Grundlage bilden nur die erhaltenen Reste des Hausrats; bei ihrer Spärlich-
keit aber sind die Aufschlüsse lückenhaft. D

Die am weitesten verbreitete Gattung romanischer Möbel aus Rundpfosten
ist bereits besprochen [vgl. Seite 256]. Sie bot der Schnitzerei keinen Raum. An-
dere Denkmäler zeigen aber zur Genüge, dali die HOLZSCHNITZEREI genau so
gut geübt wurde, wie die in Elfenbein. Im Dienste der Kirche löste sie bereits mo-
numentale Aufgaben, wie die Tore von Maria im Kapitol zu Köln und am Dom von
Spalato. Das letztere, von Andrea Guvina 1214 vollendet, ist die höchste Leistung

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Abb. 232;

Regensburger Halbseidenstoff in Rostock,
13. Jahrhundert □

der romanischen Holzplastik. Die mehr
als 5 m hohen Türflügel enthalten 28 Bil-
der aus dem Leben Christi in doppelter
Umrahmung aus Bandgeflecht und wun-
dervoll reichem Rankenwerk. Es scheint
nicht, dag eine so kräftige Reliefschnit-
zerei auch den Möbeln zuteil wurde. Das
beste Bild geschnitzter Möbel gibt eine
Gattung norwegischer Stühle und Bänke
I zumeist in den Museen von Christiania,
einzelne Stücke in Kopenhagen und in
der Sammlung Figdor, Wien], welche
frühmittelalterliche Formen und Ver-
zierung bis in die Zeit der Gotik und da-
rüber hinaus festgehalten haben [siehe
Tafel]. D

Die vierkantigen Eckpfosten sind
durch Bretter verbunden, die unter dem
Sitz teils geschlossene Truhen | siehe
Tafel] bilden, teils in Rundbogen oder
Dockenform ausgeschnitten sind. Von
derRücklehne, die zuweilen seitlich in Tierköpfe ausläuft, ziehen sich geschweifte
Bretter nach den Vorderpfosten herab. Tier- und Bandverschlingungen, roma-
nische Ranken und Bilder aus der germanischen Heldensage bedecken alle Brett-
flächen in ganz flach gehaltener Schnitzerei. Auch auf den norwegischen Kirchtür-
umrahmungen [ein ausgezeichnetes Beispiel ist nach Wang in Schlesien verpflanzt
worden] geht die Schnitzerei trotz des größeren Maf^stabes nicht wesentlich stär-
ker ins Relief. Diese Stühle gewinnen eine erhöhte Bedeutung durch den Nachweis,
dag dieselben Formen mit ähnlichen Verzierungen auch außerhalb der nordischen
Kunst im 12. Jahrhundert gebräuchlich waren. Es genügt, zwei Beispiele aus dem
am weitesten entfernten italienischen Kunstbereich anzuführen: am Hauptportal
der Markuskirche in Venedig ist auf dem Marmorbogen mit den Monatsbildernein
ganz mit Flachschnitzerei bedeckter Stuhl der nordischen Form in allen Einzel-
heiten genau dargestellt, und einfachere
Wiederholungen, mit dem geschlossenen
und dem durchbrochenen Unterteil, sind
auf der Domtür in Spalato zu sehen. D
Die flache Behandlung der Schnit-
zerei findet sich in Deutschland bei den
romanischen Bandrankon des Chorstuhls
und des Holzschreines in Lokkum[1244]
und ferner an einer Reihe kleiner Holz-
kästchen in Köln [Kunstgewerbemuseum,
Abb. 233], Zürich [Landesmuseum |, Wien

301

Abb

Holzkästchen, um 1200, Kunstgewerbe-
museum Köln D

[Sammlungen Figdor und Graf
Wilczek], Brescia [Museo cristi-
ano] und im Münsterschatz von
Essen. Sie gehörten zum welt-
lichen Hausrat; auf einem der
Kölner Kästchen sind tanzende
Frauen in Ranken, in Brescia
kämpfende Ritter dargestellt.
Der Essener Kasten ist bemer-
kenswert, weil die geschnitzten
Felder mit einem Furnier aus
Holzmosaik umgeben sind, ein
Beweis, dag der romanischen
Holzarbeit für zierliche Aufgaben
schon eine ausgebildete Technik
zu Gebote stand. Diese Kästchen
waren ursprünglich auf Kreide-
grund bemalt und vergoldet, und
es ist wahrscheinlich, dag eine
ähnliche Farbigkeit nicht nur bei
vielen romanischen Kastenmö-
beln, sondern auch, wie aus Buch-
malereien zu ersehen ist, bei Sitz-
möbeln üblich war. Ein berühmtes
Beispiel dafür ist der Faltstuhl im
Salzburger Stift Nonnberg, der
trotz gotischer Überarbeitung in
dem roten Holzwerk, den Elfen-
beinknäufen und vergoldeten
Bronzefügen die romanische Wir-
kung doch bewahrt hat. Seine
Form ist noch älterer Abstam-
mung; auf zahllosen Buchmale-

Abb. 234: Tür mit Eisenbeschlag, Lüttich. 13. Jahrhundert reicn Und Siegeln ist der Faltstuhl

mit Löwenköpfen von der Karolingerzeit an als Ehrensitz zu sehen. D

In der Neigung zur Bemalung der Möbel liegt wohl eine Erklärung für die
merkwürdige Erscheinung, dag die Schnitzerei den romanischen Schrankmöbeln
so wenig zugute kam. Das hängt auch wesentlich mit dem damaligen Stand der
Schreinerei zusammen. Die Truhen und Schränke waren nicht aus Rahmen und
Füllung aufgebaut, auch an den Kanten in der Regel nicht in Falz oder Gehrung
verbunden, sondern aus starken Brettern stumpf gefügt. Ein so unbeholfenes
Schreinerwerk bedurfte zur Sicherung eiserner Beschläge, die in langgestreckten
oder verästelten Bändern über die Flächen sich hinzogen und die Schnitzerei nicht
aufkommen liegen [siehe Tafel]. □

302

Die romanische SCHMIEDE-
KUNST verstand aus der Not eine
Tugend zu machen und denEisen-
beschlag so reich und kunstvoll
zu gestalten, wie es keiner Folge-
zeit wieder geglückt ist. D

Die frühe Entwicklung des
Schmiedeisens lägt sich, von den
Waffen abgesehen, an zahlrei-
chen Kirchentüren Deutschlands,
Frankreichs und Englands verfol-
gen. Vor der um 1200 anhebenden
Blüte war die Vielgestaltigkeit
der Beschläge groß, aber die
Kunst eines einheitlich klaren
Entwurfes gering. Die Grundlage
bilden wagrechte, an beiden En-
den gespaltene und ausgeschweif-
te Schienen, welche die senkrecht
aneinander gefügten Bohlen der
Türen zusammenhalten. Die Zwi-
schenräume füllen als Zierrat und
weitere SicherungBeschläge aller
Art, Hufeisen, Kreuze, Rauten,
Kreise, die eines festen Zusam-
menhanges in der Frühzeit meist
ermangeln [Beispiele in Sindel-
fingen, Angers]. WoeinurwÜchsi- Abb. 235: Bauernschrank, 14. Jahrb., Schloß Kreuzenstein

ger Volksgeschmack zu Worte kam, sind sie als Tiere [Beiersdorf, Eisdorf, beson-
ders häufig in Skandinavien] oder als Flechtwerk [Hormead in England] gestaltet.
Zahlreich sind dieTüren, bei welchen die wagrechten Bänder beiderseits von
sichelförmigen Beschlägen mit verzweigten Enden eingeklammert werden. Diese
Form ist in Frankreich [Pontigny, Vezelay, Chablis] im 12. Jahrhundert ausgebildet
und von den Cisterciensern nach Deutschland [Maulbronn, Eberbach, Mittelheim,
Alpirsbach u. a. 0.] und nach England |Eastwood| übertragen worden. D

Der grol3e Fortschritt zu einer einheitlichen Kunstform vollzog sich in FRANK-
REICH während der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts. Die Querbänder, von nun
an zugleich die tragenden Angelbänder der Türen, werden als Ranken gebildet,
deren seitliche Abzweigungen in Schneckenwindungen sich ausbreiten. Eine kräf-
tige Modellierung steigerte den Eindruck lebendigen Wachstums. Das bildsame
Rankenmotiv ist so übersichtlich, dali es auch an den unübertrefflich reichen Wun-
derwerken spätromanischer Schmiedekunst, den Beschlägen der zwei Nebentore
von NotreDamcin Paris, trotz der hundertfältigen Verästelung und der eingefloch-
tenen Tiere klar hervortritt. Einfachere Beschläge derselben Richtung, zum Teil

303

Abb. 236: Marienfigur aus Tirol,
D 13. Jahrhundert, Nürnberg. O

schon gotisierend, besitzen Sens, Noyon, Ronen. Eng-
land ging wie in der Glasmalerei auch in der Schmiede-
kunst dieser Zeit mit Frankreich Hand in Hand ; der Tür-
beschlag des Schmiedes Thomas in Leighton-Buzzard
steht den Pariser Vorbildern nahe und ebenso ein 1294
vollendetes Gitter desselben Meisters über einem Grabe
der Westminster Abtei. Andere englische Beschläge,
wenn auch selbständiger im Entwurf, behalten doch das
Grundmotiv der romanischen Ranke bei [Durham, Nor-
wich, Colchester, Radford]. Die größte Verwandtschaft
mit den Pariser Beschlägen hat eine Tür in Lüttich [Abb.
234 1, die unter dem Eisen noch den ursprünglichen Tier-
hautbezug des Holzes erhalten hat. In Deutschland ver-
tritt die französische Richtung nur eine Tür im Dom zu
Braunschweig. D

Die besten Möbel mit romanischem Eisenbeschlag
gehören zur Pariser Schule. Es sind dies eine Truhe aus
S.Denis [Carnavaletmuseum] und zwei etwas einfachere
im South Kensington Museum und im Kunstgewerbe-
museum zu Paris [vgl. Tafel |. Auf einer vierten Truhe in Noyon sind die Eisen-
ranken magerer, straffer und mehr zur Gotik neigend behandelt. Die Heimat sol-
cher Möbel war nicht auf Frankreich begrenzt. Ihre Art lebt nach in deutschen
Bauernmöbeln der Kölner undDürenerGegend [zumeist imKölner Kunstgewerbe-
museum] aus dem 14. und 15. Jahrhundert, deren Eisenbeschlag nur durch ro-
manische Vorläufer zu erklären ist [siehe Tafel]. Die im ländlichen Betrieb bis auf
die Grundlinien vereinfachten Bänder greifen wie bei den Pariser Truhen des 13.
Jahrhunderts von den Seiten und von unten her über die Schauseite. Diese Gat-
tung hat uns auch die Gestalt eines romanischen Schrankes mit Satteldach sehr
getreu übermittelt [Schlof; Kreuzenstein, Abb. 235 1. Der primitive Bau aus stumpf
gefügten Bohlen ist hier deutlich zu sehen. Die kreisrunden Ohren des Schrankes
sind ein Schmuck, der auch an nordischenMöbeln frühmittelalterlichen Stils [Bett-
stellen in Lyngby und Christiania] mehrfach vorkommt. D
Bildliche Darstellungen romanischer Möbel zeigen als die häufigste Verzierung
Rundbogenreihen, teils gemalt, teils als Blendarkaden aufgelegt. Für die plastische
Ausführung sind mehrere Belagstücke des 13. Jahrhunderts erhalten: Truhen im
Museum von Sitten, ein Sakristeischrank in Obazine, ein anderer im Museum von
Bergen. Die Übertragung der Rundbogen auf die Sitzmöbel aus gedrehten Rund-
hölzern veranschaulicht der Stuhl einer Tiroler Marienfigur des 13. Jahrhunderts
im Germanischen Museum | Abb. 236 1. Von bemalten Schränken des 12. Jahrhunderts
ist nur ein wohlerhaltenes Beispiel im Halberstädter Dom bekannt, mit Heiligen-
bildern auch auf der Innenseite der Türflügel. Die Türöffnung ist oben rundbogig
ausgeschnitten; daneben sind unter dem graden Gesims Dreipässe eingestochen
und in Kreisen ein gedrehter und ein sechsstrahliger Stern, die alten Motive aus
der Zeit der Völkerwanderung. Otto v. Falke

304

FRANZOSISCHE TRUHE MIT EISENBESCHLAG,
13. JAHRH., KUNSTGEWERBEMUSEUM, PARIS

rmmsTBiPamT

RHEINISCHE BAUERNTRUHE, 15. JAHRH.,
IM KUNSTGEWERBEMUSEUM ZU KÖLN

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KAPITEL X • DAS FRÜHGOTISCHE KUNSTGE-
WERBE IM 13. UND 14. JAHRHUNDERT D

Den französischen Kunststil, der im 14. Jahrhundert der alleinherrschende Stil
des ganzen Abendlandes geworden war, haben die ihrer klassischen Vergangen-
heit sich wieder bewußt gewordenen Italiener der Renaissance den gotischen ge-
nannt, weil er, der Gegensatz der Antike, ihnen als eine fremde Schöpfung nörd-
licher Barbaren erschien. Das 19. Jahrhundert hat das Schmähwort zu Ehren ge-
bracht und behalten, auch nachdem die französische Abkunft der Gotik klargestellt
war. Denn in dem germanischen Klang des Namens liegt immerhin ein richtiger
Gedanke. Die Gotik ist zwar nicht im Gegensatz zur romanischen Kunst, sondern
in schrittweiser Neubildung aus dieser entstanden, Sie hat aber die antikisierenden
Überbleibsel mehr und mehr abgestreift, bis sie schließlich die erste selbständige,
der Antike entgegengesetzte und doch ebenbürtige Kunstform der germanischen
Völker des Abendlandes geworden war. D

In der Ausgestaltung der neuen Formensprache hatte die Baukunst so ent-
schieden die Führerschaft übernommen, daß das Kunstgewerbe viel stärker als
vorher in Abhängigkeit von ihr geriet. Von ihren wesentlichsten Errungenschaften
konnte das Kunsthandwerk seinen Aufgaben gemäß allerdings nur mittelbar
Nutzen ziehen. Es übernahm den ganzen Vorrat an Zierformen des Steinmetzen,
von den Profilen und Spitzbogen bis zum Maßwerk, den Fialen und Baldachinen.
Alle diese Formen aber, die das Aussehen der gewerblichen Erzeugnisse gründ-
lich veränderten, verloren als Zierrat ein gut Teil jener zweckmäßigen Bedeutung
und Notwendigkeit, die ihnen am Steinbau innewohnte. Der folgerichtige Geist
der gotischen Baukunst war aber so zwingend, daß er auch im Kunstgewerbe
durch straffere Bildung der Geräte und aufrichtige, klare Tektonik zum Ausdruck
kam. D

Eine andere Neuschöpfung, das naturähnliche Pflanzenornament, konnten die
gewerblichen Künste ohne jede Abschwächung aus der Baukunst übernehmen und
mit eigener Erfindung bereichern. Die Meister der Frühgotik hatten in selbstän-
diger Betätigung des schon im spätromanischen Rankenwerk sich ankündenden
Natursinnes aus der heimischen Pflanzenwelt ihre Vorbilder geholt und Weinranke
und Efeu, Eichenlaub und Ahorn, Hopfen und Heckenrose mit sicherer Stilisierungs-
gabe in neue Kunstformen umgewandelt [vgl. Abb. 254, 255, 256J. Damit war der
dauerhafteste Überrest der Antike, die romanische Ranke mit ihren vom Akanthus
und der Palmette abgeleiteten Blattformen beseitigt. In vollem Maß nahm das
Kunsthandwerk an der außerordentlichen Steigerung des zeichnerischen und
plastischen Könnens teil, die namentlich in den figürlichen Darstellungen sich gel-
tend machte. D

Von 1250 bis nach 1500 bleibt das Kunstgewerbe in den Ländern diesseits der
Alpen gotisch. Diese zweieinhalb Jahrhunderte waren keine Zeit des Stillstands.
Je länger die neue Kunst außerhalb ihres Ursprungslands heimisch wurde, desto
deutlicher treten nationale Abzweigungen von der anfänglich alloinherrschenden
französischen Richtung hervor. Einen starken Antrieb zur Fortbildung empfing
20 • Geschichte des Kunstgewerbes 2Q5

i-ar ■?-

O Abb. 237: Reliquiar in Jaucourt □

das Handwerk ferner aus der Erweiterung seines Arbeitgebiets: die weltlichen
Ansprüche waren beständig im Wachsen und im 15. Jahrhundert hielten sie den
kirchlichen Aufgaben zum mindesten die Wage. D

Für unser Gebiet genügt es, den ganzen Zeitraum in einen frühgotischen und
einen spätgotischen Abschnitt zu gliedern, deren Scheidepunkt ungefähr mit der
Wende des 14. Jahrhunderts zusammenfällt. Wenn es angängig wäre, das Wesen
eines Stils in ein Schlagwort zusammenzufassen, so könnte man die Frühgotik als
eine idealistisch-aristokratische Kunst, die Spätgotik als eine realistisch-bürger-
liche bezeichnen. Aber dieser Unterschied ist nur in dem Teil der gewerblichen
Erzeugnisse augenfällig ausgeprägt, der figürliche Darstellungen enthält. D

Das Ziel der Frühgotik in der Wiedergabe der menschlichen Gestalt ist ein
Schönheitsideal, als dessen äufierliche Merkmale man die geschwungene Haltung,
den anmutigen, auch lächelnden Ausdruck, die stark gewellten Ringellocken und
die anfänglich grogzügig einfache, späterhin gehäufte, aber noch immer fließend
bewegte Gewandung anführen kann. Die Spätgotik dagegen strebt, nach dem
Vorgang der Malerei, in Ausdruck, Bewegung und Gewandung nach der Wirklich-
keit. Beide Richtungen sind der Gefahr, in Übertreibung und Manier zu verfallen,
nicht entgangen. D

1. DIE GOLDSCHMIEDEKUNST D

Im 13. Jahrhundert wechselt nicht nur die Formensprache, sondern auch der
Werkstoff der Goldschmiedekunst. Das Kupfer, welches die romanische Kunst
für die vornehmsten Arbeiten gelten lielj», wird bei wachsendem Aufwand vom

308

D Abb. 238: Karlsreliquiar in Bologna

Silber verdrängt. Wir werden später sehen, wie dadurch auch das Schmelzwerk
verändert und in seiner Verwendbarkeit eingeschränkt wird. Die Goldschmiede
bedurften auch des Farbenschmuckes weniger, seit sie begonnen hatten, mit der
Baukunst und der Plastik zu wetteifern und deren Formenreichtum zu verwerten.

FRANKREICH hat naturgemäß die ersten Goldschmiedwerke in ausgesprochen
gotischen Formen hervorgebracht. Der Umschlag vollzog sich ziemlich genau um
die Mitte des 13. Jahrhunderts. Beweis dessen der zwischen 1240 und 1255 ge-
arbeitete Taurinusschrein in Evreux. Seine Grundform gleicht noch den spät-
romanischen, mit einem Querschiff versehenen Schreinen der Aachener Schule;
die Ausstattung aber macht aus dem Schrein einen gotischenKirchenbau in Silber.
Den Wänden sind Spitzbogennischen mit Figuren vorgelegt, dazwischen erheben
sich auf Mauerpfeilern acht schlanke Türme; ein Dachreiter überragt das ganze.
Wie die Bauformen sich auch der kleineren Geräte bemächtigen, zeigt dasPetrus-
reliquiar in Reims; ein durchbrochenes Dach, von vier Säulenbündeln getragen,
birgt das wagrechte Kristallgehäuse der Reliquie. Darunter steht frei vor einem
kleinen Schrein die Figur des Heiligen. D

Mit entschiedener Vorliebe und großem Erfolg wandten die Goldschmiede sich
der selbständigen Plastik in Silber zu, mitgerissen und befruchtet von dem unver-
gleichlichen Aufschwung der monumentalen Bildhauerei in Frankreich. Ihre ro-
manischen Vorgänger waren über getriebene Silberreliefs zur Ausstattung der
Schreine und sonstigen Geräte nur selten hinausgegangen. Vom 14. Jahrhundert
an aber mehren sich die Marien- und Heiligenfiguren in Guß und Treibarbeit, teils

20* 307

Andachtsbilder, teils Reliquiare, teils Altarschmuck, ganz außerordentlich, nicht
nur in Frankreich, sondern auch in Flandern und Deutschland. Die Überlegenheit
Frankreichs entfaltete sich glänzend grade auf diesem Gebiet. Das silberne Ma-
rienbild des Louvre, das die Königin Jeanne d'Evreux, die Witwe Karls IV. 1339
nach S. Denis geschenkt hatte, zählt zu den ersten Meisterwerken der Plastik und
eine solcheHöhe desKönnens war nicht auf Paris oderNordfrankreichbeschränkt.
Gleichwertig stehtder Madonna von S.Denis die thronende Muttergottes inRonce-
vaux zur Seite, die zu Anfang des 14. Jahrhunderts inToulouse geschaffen wurde.
Der große Maßstab dieser Gruppe [90 cm Höhe] bewog den Meister, sich eines
sonst veralteten Verfahrens zu bedienen und die silbernen Teile auf einem Holz-
kern zu befestigen. D

Bald führte das plastische Vermögen der Goldschmiede zu einer freieren Ge-
staltung der Reliquiare, für die bis ins 12. Jahrhundert die einfache Kastenform
den Ansprüchen zumeist genügt hatte. Schon die Meister der Übergangszeit, wie
Hugo von Gignies, hatten sich um einen größeren Formenreichtum bemüht; die
Frühgotik erfand fürdiesenZweckdiefigürlicheGruppenbildung. Ein griechisches
Kreuzreliquiar der Kirche von Jaucourt wurde im 14. Jahrhundert in der Weise
gefaßt, daß zwei auf einer ebenen Fußplatte knieende Engel die Reliquie empor-
halten [Abb. 237]. Diese glückliche Lösung ist oft und mannigfaltig in Frankreich
und Flandern ausgeführt worden, wobei ein kristallenes Gehäuse bald wagrecht
[Aldegundreliquiar in Maubeuge], bald senkrecht als gotischer Turm [Eligiusreli-
quiar der Waudrukirche in Mons; Frauenkirche in Tongern] eingefügt wurde.
Auch Italien hat sich das Motiv zu eigen gemacht und imKarlsreliquiar zuBologna
[Abb. 238] eins der einfachsten und edelsten Beispiele geschaffen. Auch solche
Geräte, die nach Zweck und Form für die freie Bildnerei weniger geeignet waren,
verfielen doch ihrem Einfluß: so trägt ein silberner Bucheinband von 1379, den
König Karl V. der SainteChapelle schenkte [in der Nat. Bibliothek Paris], vorn die
Kreuzigungsgruppe in runder Bildung. Dieser Geschmacksrichtung entspricht die
wachsende Vorliebe für die Kopfreliquiare, die dem Goldschmied Gelegenheit
boten, seine Bildnerkunst in großem Maßstab zu erproben. Den französischen
Werken dieser Art, in Tours [Adrianskopf um 1300], in Nexon [Kopf des heiligen
Ferreol, ausgeführt 1346 von Aimery Chretien in Limoges], in Soudeilles, in Tau-
riac ist als ein Hauptstück das Brustbild des heiligen Januarius in Neapel zuzu-
rechnen, das französische Meister 1305 für Karl II. von Anjou gefertigt hatten. D

Die weltlichen Arbeiten französicher Goldschmiede des 14. Jahrhunderts sind
bis auf wenige Stücke ganz verschwunden. Und doch war der Aufwand, nament-
lich des Hofes, ungeheuer. Die Schatzverzeichnisse dieser Zeit geben noch eine
Vorstellung der zahllosen Kostbarkeiten, die König Karl V. [1364 bis 1380] und
seine Brüder von Berry, Burgund und Anjou angehäuft hatten. Neben Kirchen-
geräten und goldenen Heiligenfiguren erscheinen Becher, Schalen und Kannen,
Flaschen, Becken und jene als Schiffe gestaltenen Tafelstücke, von denen erst das
15. Jahrhundert uns in den Domschätzen von Reims, Saragossa, Toledo Beispiele
hinterlassen hat. Diese Schätze hatten zunächst den Zweck, den Besitz an Edel-
metall und Kleinodien in einer übersichtlichen und zur Schaustellung geeigneten

308

Form festzulegen, bis in schlech-
ten Zeiten der Schmelztiegel seine
Opfer forderte. Dag die Kunst da-
bei nicht zu kurz kam. zeigt die
goldene Deckelschale mit der
emaillierten Legende der heili-
gen Agnes imBritischenMuseum,
die der Herzog von Berry 1391
Karl VI. geschenkt hatte und auch
das dem vielgenannten Hofgold-
schmied Hennequin de Vivier zu-
geschriebene Zepter dieses Kö-
nigs im Louvre, auf dessen Gold-
knauf eine treffliche Statuette
Karls des Grogen thront. D

Die Goldschmiedekunst WEST-
FLANDERNS behielt ihre enge
Fühlung mit Frankreich. Ihre Be-
kehrung zur Gotik erfolgte dem-
gemäß gleichzeitig wie dort um
1250. Dasselbe Namurer Gebiet,
in dem Hugo von Oignies den

Übergangsstil gepflegt hatte,
brachte das erste und zugleich
vollendetste Werk der Frühgotik
hervor. Es ist der silberne Flügel-
altar der Abtei Floreffe von 1254
[im Louvre], dessen mittlere von
zwei Türmen überragte Spitz-
bogennische ein von zwei Engeln
emporgehaltenes Reliquienkreuz
umschließt [Abb. 239]. Die Flügel
tragen innen unter Baldachinen
freistehende Figuren, außen in ü
flach modellierender Gravierung die Kreuzigung und Verkündigung. Alle Mittel
des neuen Stils sind hier zu bestem Erfolg vereinigt: die Bauformen, die Plastik
und vor allem das frühgotische Pflanzenornament aus Eichen- und Ahornlaub,
Efeuzweigen, teils graviert, teils nieliiert, teils gegossen und frei aufgelegt. Aus
derselben Werkstatt sind noch drei sehr bedeutende Arbeiten erhalten: ein sil-
bernes Doppelkreuz von 132 cm Höhe, mit Lilienendungen, auf turmförmigem
Unterbau; eine mit Reliquien, Edelsteinen und Engeln besetzte Krone und schließ-
lich der monstranzförmige Unterbau eines etwas jüngeren Kreuzes, das ein Stück
der Dornenkrone birgt. Diesen Dorn hatte Ludwig der Heilige 1267 den Domini-
kanern von Lüttich geschenkt und daraus entstand die Überlieferung, daß auch

Abb 239: Mittelstück des Flügelaltars aus Floreffe im Louvre.
Um 1254 O

309

die drei aus dem Lütticher Do-
minikanerkloster in den Besitz
des sächsischen Königshauses
übergegangenen Silberarbeiten
von dem französischen König
[gestorben 1271] herrührten. Das
ist nicht erweislich, wenn auch
zeitlich nicht unmöglich; denn
das Pflanzenornament, die Bau-
formen und viele Einzelheiten
stellen die Zusammengehörig-
keit mit demFlügelaltärchenvon
Floreffe auger Frage. D

Es folgt als das umfangreichste
Werk der flandrischen Frühgotik
der 186 cm lange Silberschrein
der heiligen Gertrud in Nivelles,
den Nicolas von Douai und Ja-
quemon von Nivelles nach einer
Zeichnung des Goldschmiedsund
Mönchs Jaquemon von Anchin
1272 begannen und gegen 1298
vollendeten [siehe Tafel]. Hier
ist der Anschlug an die Baukunst
in den Portalbildungen, Rosen-
fenstern und Türmen auf die

D Abb. 240: Kopfreliquiar Karls des Großen m Aachen D SpitzC getrieben, Zugleich aber

in den Figuren, die ringsum die Nischen füllen, die ganze Anmut der französischen
Silber- und Elfenbeinskulpturen erreicht. D

Die Arbeiten des vierzehnten Jahrhunderts haben sich nicht auf gleicher
Höhe gehalten, namentlich nicht in den östlichen Niederlanden, wo die Be-
ziehungen zu Deutschland wirksamer waren, als die zu Frankreich. Die Nei-
gung zu plastischen Arbeiten kommt auch hier in Kopfreliquiaren [Maastricht
und Tongern] und in einer Reihe von zwölf silbernen Heiligenfiguren der Lieb-
frauenkirche von Tongern zum Ausdruck, die durch ihre gedrungene Formen
sehr merklich vom französischen Geschmack sich entfernen. In den Kirchen-
schätzen von Maastricht, Löwen, Lüttich, Hasselt, Herenthal, Tongern. Nivelles
und Tournai ist eine in die Spätgotik hineinreichende Gattung von Reliquiaren
zahlreich vertreten, bei welchen ein auf Kelchfug und schlankem Schaft wagrecht
ruhendes Kristallgehäus von leichten, durchsichtigen Turmbauten eingefaßt und
überragt wird. Es ist eine Vorstufe und Nebenform der Turmmonstranz, die
im vierzehnten Jahrhundert entstand und während der Spätgotik das häufigste
Erzeugnis der kirchlichen Goldschmiedekunst Deutschlands und der Nieder-
lande wurde. D

310

STIRNSEITE DES GERTRUDEN-
SCHREINS IN NIVELLES, UM 1280

Abb. 241: Mantelschließe im Aachener Münster-
D schätze D

. In DEUTSCHLAND hat die Gold-
schmiedekunst erst im letzten Drittel des

13. Jahrhunderts den romanischen Stil ver-
abschiedet. Im neuen Fahrwasser folgt
sie zunächst den Spuren Frankreichs, mit
dem Unterschied jedoch, dag sie die Fi-
guren in der Regel kürzer und gedrunge-
ner gestaltet. Die Aachener Arbeiten des

14. Jahrhunderts im Münsterschatz wür-
den für sich allein schon ausreichen, die
verschiedenen Strömungen der Frühgotik
mit Beispielen zu belegen. Die freie Sil-
berplastik ist durch eine Marienfigur und
das Kopfreliquiar Karls des Großen ver-
treten [Abb. 240J, zu dem die Cornelius-
büste in Cornelimünster ein ebenso starr
und streng stilisiertes Gegenstück [nach
1355J bildet. Ein gutes Beispiel für die
Verwendung runder Figuren auf flachen Geräten ist die Mantelschliefie mit der
Verkündigung [Abb. 241]. Um eine Armreliquie des heiligen Simeon zu bergen,
hat der Meister der Karlsbüste in freierGruppe die Darbringung Christi imTempel
dargestellt in der Art, dag das eigentliche Gehäuse einen mit Steinen und Silber-
schmelz reich gezierten ^Altartisch bildet, an dessen Schmalseiten Maria und
Simeon mit dem Kind sich gegenüberstehen. Die besten Leistungen der Aachener
Schule und zugleich die stattlichsten Hauptstücke der architektonischen Richtung
sind zwei große Reliquiengehäuse [nach 1361] aus jenen schlanken, leichten
und durchsichtigen Turmbauten, welche die deutschen und spanischen Gold-
schmiede in unerreichter Meisterschaft zu immer neuen Bildungen zu verarbeiten
verstanden. Bei einem dieser Kapellenreliquiare [Abb. 242, hoch 125 cm] erhebt
sich über dem von Engeln und Heiligen umstellten durchbrochenen Schrein eine
Halle mit den Standbildern der Maria, der heiligen Katharina und Karls des Großen.
Die Türme des Gegenstücks sind im einzelnen noch reicher, aber als Ganzes ent-
behrt der Aufbau der Geschlossenheit. D

Den durchsichtigen Silberschmelz haben die Aachener Meister an diesen und
anderen Werken sehr reichlich angebracht, recht spärlich aber das frühgotische
Laubwerk, das in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts hier bereits wieder im
Absterben war. Man kann dieses Ornament in Deutschland an einer Krone der
Münchener Schatzkammer und am häufigsten an frühgotischen Kelchen sehen, wie
solche unter anderen die Kirchen zu Limburg an der Lahn, Mainz, Stahle, Lippstadt.
Dresden [Hofkirche |. Braunschweig, Stift Admont [1360 1, Liesborn [1366], Stendal,
Regensburg und das Kölner Kunstgewerbemuseum besitzen. Die Mohrzahl der
frühgotischen Kelche kennzeichnet noch ein runder Fuß, dem bei reicheren Stücken
Scheiben mit gravierten, niellierten oder getriebenen Bildern aufgelegt sind, zwi-
schen denen die naturalistischen Blätter Raum finden. D

311

Der Patroklusschrein des Soester Meisters Rigefrid von 1313 [Kaiser Friedrich
Museum] ist gleich dem Niveller Schrein, wenn auch weit einfacher, streng und
sachh'ch als Kirche aufgebaut, deren Wänden Heilige und Apostel als Standbilder
auf Sockeln vorgestellt sind. Diese etwas nüchterne Form fand in Norddeutsch-
land noch mehrere spätgotische Nachfolger im 15. Jahrhundert [Apollinarisschrein
von 1446 in Siegburg, Reginaschrein von 1457 in Rhynern, Schrein in Lippborg,
je zwei Silberkapellen im Dom und in der Johanniskirche zu Osnabrück]; auch
in Bayern ist eine Silberkapelle in Heiligenstadt zu erwähnen. Alleinherrschend
war diese Form aber nicht. D

Der Markusschrein auf der Reichenau, der älteste und beste unter den fünf
Schreinen der Kirche vonMittelzell, entbehrt derBauformen gänzlich. SeinDeckel
ist wie bei anderen süddeutschen Reliquiaren [vgl. Abb. 220 und 247] vierseitig ab-
geschrägt; die etwas weichlich, aber im edelsten Stil der Frühgotik getriebenen
Relief bilder aus dem Leben Christi an den Seiten des Kastens sind nur durch
flache Bänder mit gestanzten Eichenzweigen und Weinranken von einander ge-
trennt. Der Schrein gilt als französische Arbeit, weil auf den Ecken der Bildfelder
Grubenschmelzplatten mit denPropheten auf rotemundblauemGrundaufgestiftet
sind. Sie haben aber mit Limoges gar nichts zu tun. Es ist vielmehr erwiesen, dali
neben dem durchsichtigen Silberschmelz grade solcher Grubenschmelz in Süd-
deutschland, namentlich in Wien, während der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts
in hoher Vollendung gearbeitet wurde. Da die Prophetenbilder und die Silber-
reliefs des Markusschreins stilistisch mit den Glasgemälden der Habsburger in
Königsfelden, insbesondere mit dem ältesten Passionsfenster daselbst [um 1315]
sowie mit einigen Scheiben im Freiburger Münster zusammengehen, so ist an der
Entstehung des Schreins im oberrheinischen Kunstgebiet [Konstanz, Basel, Frei-
burg] nicht zu zweifeln. D

Die Goldschmiedekunst des Oberrheins, befruchtet durch die Dombauten zu
Freiburg und Strasburg, hat sich die Gotik sehr frühzeitig und vollkommen an-
geeignet. Man kann als ein ausgezeichnetes Beweisstück dessen die Kugtafel
in S. Paul [siehe Tafel] anführen, die ursprünglich wohl als Buchdeckel diente.
Sie stammt aus dem Schwarzwaldkloster S. Blasien, dessen Ortsheilige Blasius
und Vincenz neben der Marienkrönung stehen. In das frisch sprießende Ahorn-
laub des Rahmens sind Grubenschmelzrauten eingefügt; die Evangelisten stehen
auf nielliertem Grund. Keine andere deutsche Silberarbeit kommt im Stil des
Blattwerks, der Plastik und Bauformen dem Altärchen von Floreffe und dem
Schrein von Nivelles so nahe, wie diese Tafel, die über alle frühgotischen Silber-
einbände [in Wienerneustadt, Limburg, Mainz, Tongern, Freiburg, Köln, München,
Hamburg] — mit Ausnahme vielleicht des emaillierten Buches in Beromünster —
hoch emporragt. Der Entstehung um 1270, worauf die Stifterfigur des Blasianer
Abtes Arnold [1247 bis 1276] hinweist, widerspricht der Stil somit nicht. Eine
Freiburger Arbeit von 1268 ist das im Ornament romanische, in den Figuren
frühgotische Scheibenkreuz von Villingen im Scliwarzwald. Als ansehnliche
Leistung dieses Kunstgebietes ist noch der frühgotische Halbschrein in Chur zu
erwähnen. D

312

r^K

SILBEREINBAND AUS
ST. BLASIEN, um 1270

Abb. 242: Kapellenreliquiar. Aachen nach 1361

Wenn nicht der weite Wirkungskreis und dieEinheitlichkeit der frühgotischen
Formensprache eine Herkunftsbestimmung von Kunstwerken bloß aus stilisti-
schen Gründen zu einem sehr unsicheren Unterfangen machen würden, so muffte
man auch die Kaiserschale vonOsnabrückdieseroberrheinischenSchulezuweisen.
Dafür spricht der Stil der getriebenen Rundbilder der Tugenden und Laster, noch
mehr die Grubenschmelzstücke mit ausgesparten Eichen- und Rosenzweigen, die
als Zwickelfüllung dienen. Die durch eine spätere Ergänzung von Schaft und
Deckelknauf entstellte Schale ist, auch abgesehen von ihren künstlerischen Vor-
zügen, höchst bemerkenswert als eins der frühesten Beispiele weltlicher Silber-
gefäge. Im vorgotischen Mittelalter hatten die metallenen Trinkgefäße, nach Buch-
malereien zu urteilen, die kirchliche Kelchform. Die Aufgabe, für das weltliche
Silbergeschirr eigene Formen zu schaffen, hat erst die Spätgotik vollkommen ge-
löst. Das 14. Jahrhundert war die Zeit der Versuche. Seine Trinkgefäge, wie die
Schale von Osnabrück, die hochschaftigen Emailbecher des Mainzer Doms, des
Poldimuseums in Mailand und der Kings Lynn Corporation [Norfolk], dazu die
emaillierte Goldschale Karls VI. im British Museum sind Übergangsformen vom
Kelch und Ciborium zum spätgotischenPokal, die dem kirchlichen Ausgangspunkt
noch näher stehen, als dem weltlichen Ziel. D

Auch in ITALIEN steht das Kunstgewerbe des 14. Jahrhunderts unter dem
Zeichen der Gotik. Nur ist dieser Stil jenseits der Alpen ganz etwas anderes
als diesseits. Der italienischen Baukunst widerstrebte die Unterdrückung der
wagrechten Gliederung; sie vermengte spielend die gotischen Elemente mit
romanischen Rundbogen und gedrehten Säulen, mit antikisierenden Gesimsen und
Profilen. Die Grundlage ihres Pflanzenornaments blieb die Akanthusranke. In
derPlastik war, als die Gotik eindrang, mit derPisanerSchule schon eine nationale
Richtung erstanden, die der gotische Geschmack wohl beeinflussen, aber nicht
mehr ganz unterwerfen konnte. DasErgebnis ist eine ziemlichäugerliche Verwen-
dung der oft sehr selbständig umgemodelten gotischen Formen, wie in der Bau-
kunst so auch im Kunstgewerbe. D

Aus den durch Urkunden und bezeichnete Gegenstände zahlreich überlieferten
Meisternamen ergibt sich mit großer Deutlichkeit, daß zuerst SIENA in der Gold-
schmiedekunst des 14. Jahrhunderts die Führung hatte. Hier entstand schon im
13. Jahrhundert die gotische Kelchform, die in ganz Italien angenommen und bis
zur Renaissance ohne erhebliche Änderungen wiederholt wurde. Das älteste Bei-
spiel ist der vor 1290 von dem Sieneser Guccio Manaia gefertigte Kelch in Assisi.
Während man nördlich der Alpen bis über die Mitte des 14. Jahrhunderts am rund-
füßigenKelch mit weiterSchale festhielt, sind hier die gotischenMerkmale bereits
fertig ausgebildet: einvielpaßförmigerFuß mit eingelegten Silberschmelzbildchen
und getriebenen Blättern, ein kurzersechskantigerSchaft mit stark betonten wag-
rechten Profilen, ein mit Schmelzscheiben abgeplatteter Knauf und ein meist kleiner
undenger, unten in ausgezackterFassungruhenderGlockenbecher. SolcheKelche
lieferten die Werkstätten von Siena in Mengen und anderwärts hielt man sich an
diese Vorbilder, so daß nur die Bezeichnung eine Unterscheidung ermöglicht. Gute
Kelche dieser Art finden sich inPerugia |vonCataluzio daTodi, uml380|, inBarga,

314

Pistoja [von Andrea Braccini 1373], Sul-
mona [von Cicarello di Francesco |, Bo-
logna, NoceraUmbra, Montefiascone und
im Poldi-Pezzolimuseum zu Mailand. D

Siena war auch der Ausgangspunkt
für den in Italien eifriger als ander-
wärts gepflegten durchsichtigen Silber-
schmelz, der in den Werken des Siene-
ser Meisters Ugolino di Vieri, auf die wir
später zurückkommen, seinen Höhe-
punkt erreichte. Es spricht ferner für
das Ansehen der Schule, dag der Gold-
schmied Boninsegna von Siena 1345
nach Venedig berufen wurde, um durch
eine neue Fassung die aus verschiede-
nen Zeiten stammenden Teile des grie-
chischen Schmelzaltars von San Marco
[vgl. Abb. 158] zu einem einheitlichen
Werk zusammen zu richten. D

Sieneser Meister hatten 1287 den
Silberaltar des Doms von Pistoja be-
gonnen, der 1316 von Andrea Ognabene
mit Benützung der alten Teile erneuert
wurde und sich durch wiederholte Er-
weiterungen zu der umfangreichsten
italienischen Treibarbeit des 14. Jahr-
hunderts auswuchs. In den Altaraufsatz
wurde 1349 als Mittelstück eine Silber-
figur des Apostels Jacobus von dem Pi-
saner Gilio eingefügt; die Altarbeklci-
dung Ognabenes, die das Leben Christi
in 15 Reliefplatten schildert, erhielt 1357
durch den Florentiner Pietro di Leo-
nardo und 1371 durch dessen Landsmann
Leonardo di Ser Giovanni Seitentafeln
mit getriebenen Bildern aus dem al-
ten Testament und aus dem Leben des
Apostels. Erst im Jahre 1399 wurden die
letzten Zusätze vollendet. Die fortge-
schrittensten Teile sind die Reliefbilder
des Leonardo di Ser Giovanni. Man sieht
daraus und aus der ganzen Geschichte
des Altars, wie die Florentiner Gold-
schmiede, gehoben durch ihre engsten D

Abb. LM;t:

Kruinmstab in i.'itt;i di Casiello, Silbci-
schmelz □

315

Abb. 'J4t: Ufliquiar in Orvicto von Ugolino di Vieri und
D Viva di Lando D

Beziehungen zu der hochstreben-
den Kunst ihrer Vaterstadt, schon
in der zweiten Hälfte des 14. Jahr-
hunderts denSienesen denRang ab-
liefen. Wie weit Toscana auf kunst-
gewerblichem Gebiet auch Ober-
italien voraus war, lehrt ein Ver-
gleich des Altars von Pistoja mit dem
sehr rückständigen Silberaltar, den
der Mailänder Borgino del Pozzo
1357 der Kirche in Monza geliefert
hat. D

In Florenz begann Leonardo di Ser
Giovanni mit Berto diGeri 1366 den
silbernen Johannesaltar der Tauf-
kirche. Die Arbeit wurde bald un-
terbrochen und seit 1377 von ande-
ren Meistern, Michele di Monte und
Cristofano di Paolo bis 1402 fortge-
führt. Damals waren acht Bildfelder
vollendet, paarweis getrennt durch
außerordentlich reich, aber etwas
kleinlich durchgebildete gotische
Pfeiler. Die Relieftafeln, bei denen
die der italienischen Goldschmiede-
kunst eigentümliche plastische Be-
handlung des Hintergrundes auf-
fällt, bezeichnen in der übersicht-
lichen Gruppierung einen merk-
lichen Fortschritt gegenüber dem
Altar vonPistoja. DenRuhm des be-
deutendsten Silberwerks in Italien
erwarb sich der Johannesaltar aber
erst später im 15. Jahrhundert, als
Michelozzo 1451 die Statuette des
Täufers und Verrocchio, Pollajuolo,
Bernardo Cenni, Antonio die Salvi
und Francesco di Giovanni 1477 vier
weitere Relieftafeln, wahre Meister-
werke der Plastik, hinzufügten. D

Die Verwendung gotischer Bau-
l'ormen, sei es zur Knauf bildung von
Krummstäben [Beispiele in Siena,
Sulmona. Domschatz Köln. Citta di

316

Castello, Abb. 243] und von Kelchen
[Monza]. sei es zur Gestaltung von
turmförmigen oder kapellenartigen
Reliquiaren, haben die italienischen
Goldschmiede sich nicht entge-
hen lassen. Aber die durchsichtige,
schlank aufschießende Silberarchi-
tektur der deutschen Monstranzen
oder der spanischen Kustodien ist
in Italien nur selten [an einer drei-
türmigen Reliquienmonstranz in
Citta di Castello und an einem hoch-
schaftigen Reliquiar der Taufkirche
in Florenz] zu sehen. Die Italiener
bevorzugten mehr gedrungene Ka-
pellen auf breitem, standfestem Un-
terbau und mit starker Entwicklung
der Flächen, die dem fast nie fehlen-
den Silberschmelz Raum boten. Die
beste Leistung derart ist das Sa-
binusreliquiar von Ugolino di Vieri
und Viva di Lando im Dommuseum
von Orvieto [Abb. 244 1, verwandt das
Galganusreliquiar der Santuccio-
kirche in Siena. Bei späteren Ar-
beiten, wie dem Kreuzreliquiar von
1379 und dem Jacobsreliquiar von
1407 im Dom von Pistoja, wird die
Grundform von der Fülle dichtge-
drängter Zierraten überwuchert.
Das gilt auch für die beiden bezeich-
neten Werke des Bologneser Gold-
schmieds Giacomo Roseto, das Do-
minicusreliquiar von 1383 [Abb. 245 1
und das etwas einfachere Petronius-
reliquiar von 1380. D

Ein ähnlicher Zug zur Überladung
ist an vielen italienischen Kreuzen
bemerklich, die schon im 14. Jahr-
hundert, während sich die Kreuze
der nördlichen Länder noch durch
strenge Umrililinicn auszeichneten,
an den Kanten ringsum mit schellen-
artigen Knäufen besetzt wurden.

317

Dem Kreuzfug entwachsen nicht selten zwei geschwungene Äste, auf welchen
Maria und Johannes stehen; ein Motiv, das Pollajuolo und Betto Betti bei ihrem
großen Kreuz für die Florentiner Taufkirche |1456 bis 1459J noch in die Früh-
renaissance hinübernahmen. Das üppigste Beispiel einer die Grundform auf-
lösenden Verzierung ist das Pisanerkreuz im Dom zu Lucca, aus dem Ende des
14. Jahrhunderts. Schaft und Arme verschwinden unter emaillierten Passions-
blumen und Blättern, und die Kreuzenden sind zu runden Kapellen ausgestaltet.

Kopfreliquiare sind im Dom von Florenz |Zenobiusbüste von Andrea Arditi]
und in Catania [Agathabüste von Giovanni diBartolo 1371 ] erhalten; vonGruppen-
reliquiaren ist das Karlsreliquiar in Bologna |vgl. Abb. 238] und die bereits rea-
listisch gebildete Geißelung Christi in Venedig [Markusschatz, 1375J zu erwähnen.
An Reichtum der Formen ist die italienische Goldschmiedekunst dem Norden zum
mindesten gewachsen, wenn nicht überlegen. Aber die klare, einfache, oft auch
strenge Bildung der Gerätformen, die einen wesentlichen Vorzug des frühgotischen
Kunsthandwerks im Norden ausmacht, war in Italien weniger zu Hause. Dafür
muß oft die Fruchtbarkeit der Erfindung und die Vielfältigkeit des Zierrats ent-
schädigen. □

SPANIEN hat zwar in dem silberbeschlagenen Altar des Doms von Gerona ein
umfangreiches Werk der Frühgotik, von Pedro Bernec aus Valencia [1320 bis
1348] aufzuweisen, doch genügen die sonstigen Silberarbeiten des 14. Jahrhun-
derts noch nicht, um neben dem starken Einfluß Italiens auch die Entwicklung des
heimischen Elements deutlich zu machen. D

2. DER SILBERSCHMELZ D

Den Grubenschmelz auf Kupfer hat die Gotik nicht gänzlich beseitigt. Seine
Glanzzeit ging freilich mit der romanischen Kunst zu Ende. Aber als unterge-
ordnetes Ziermittel, für Beschlagstücke, Wappen und dergleichen, besonders
häufig am Schaft und Knauf italienischer Kelche hat er noch bis zum Ausgang des
Mittelalters vorgehalten. Die Frühgotik hat dem entthronten KUPFERSCHMELZ
sogar noch sehr beachtenswerte künstlerische Wirkungen abgewonnen. Das Ver-
fahren ist überall gleich: vergoldete Figuren mit kunstvoll eingestochener und
meist rot ausgeschmolzener Innenzeichnung auf blauem, in Italien gelegentlich
auf schwarzem Grund. Diese Technik reicht bis zu Nicolaus von Verdun zurück;
die Frühgotik hat sie aber der Höhe ihres zeichnerischen Könnens und dem meist
kleinen Magstab entsprechend außerordentlich verfeinert. D

Von solcher Art hat LIMOGES ausgezeichnete Werke geschaffen; als die be-
deutendsten sind einReliquiar im Cluny und einKasten mitLiebespaaren, Wappen
und Zwittertieren im Louvre zu nennen. Auf deutschem Boden ragt als Meister
ersten Ranges ein Goldschmied in WIEN hervor, der zwischen 1322 und 1329 den
Altar des Nicolaus von Verdun ergänzt hat. Gleichzeitig lieferte er nach Kloster-
neuburgseinHauptwerk, ein silbernes Ciborium, in dessenSchale, Fuß undDeckel
Kupferschmelzplatten mit biblischen Bildern von der besten frühgotischen Zeich-
nung eingelassen sind. Dazu gehören einfachere Ciborien in der Sammlung
P. Morgan [aus dem Klosterneuburger Schatz stammend] und in Köln [Kunstge-
werbemuseum!, Reliquienkästchen mit eingelegten Schmelzscheiben in Hannover

318

und München, Kreuze in Köln und Frauenchiemsee. Nah verwandt erscheint das
schöne Kreuz der ehemaUgen Sammlung Basilewsky in Petersburg. D

Erst in dieser frühgotischen Art ist der Kupferschmelz in ITALIEN nachzu-
weisen. Die besten Beispiele, ein Reliquienkasten mit Heiligen auf besterntem
blauen Grund im Clunymuseum, Weihrauchschiffchen ebendort und im Brüsseler
Museum, Kreuze in Brüssel, imBargello undHannover[Kestnermuseum], Schmelz-
scheiben im Louvre und im Berliner Kunstgewerbemuseum, sind von den franzö-
sischen und deutschen Stücken nur durch den breiteren, freien Stil der Zeichnung
verschieden. Dagegen fallen die Grubenschmelzarbeiten Spaniens, meist Vortrags-
kreuze [Domschatz Gerona, Museum Brüssel] und Ciborien [ClunyJ, durch die un-
beholfene, ja rohe Ausführung erheblich ab. D

Sicherlich sind diese gotischen Ausläufer der romanischen Schmelzkunst nicht
mehr sehr häufig gewesen. Denn nachdem die Gotik das Silber zumherrschenden
Werkstoff gemacht hatte, entstand auch bald, noch im letzten Viertel des 13. Jahr-
hunderts, eine diesem Metall angemessene Schmelzart, die mit ihren durchsichtigen,
gleich Edelsteinen funkelnden Farben den Kupferschmelz überstrahlte und ent-
wertete. D

Die erste Stufe des SILBERSCHMELZES ist nichts anderes, als die eben be-
schriebene Ausgangsform des Grubenschmelzes auf Silber ausgeführt statt auf
Kupfer. Dem Edelmetall entsprechend ist der blaue Grund, in dem die Figuren mit
rot emaillierter Innenzeichnung ausgespart sind, durchsichtig geworden. Dieser
einfache, sozusagen unvermeidliche Übergang konnte sich an verschiedenen, von
einander ganz unabhängigen Orten vollziehen, überall da, wo der frühgotische
Kupferschmelz geübt wurde, also in Frankreich wie in Italien, am Oberrhein oder
in Wien und anderwärts. Es ist daher mügig, nach dem einen Ort oder Land zu
suchen, wo der durchsichtige Silberschmelz erfunden worden sein soll. D

Eine wirkliche Neuerung der Gotik, zugleich einen Fortschritt, bringt erst die
zweite, in den Anfang des 14. Jahrhunderts fallende Entwicklungstufe, die an die
Fähigkeiten des Goldschmieds viel höhere Ansprüche stellt. An die Stelle der
flach ausgespartenFiguren treten nunversenkteRELIEFBILDER, die in die Silber-
platte in der Weise eingeschnitten sind, dag nach dem Aufschmelzen der durch-
sichtigen Glasflüsse die Höhen des Reliefs, über welchen das Email in dünnster
Schicht aufliegt, durch den Metallglanz als Lichter wirken, die Tiefen, wo die Far-
ben sich dicker sammeln, alsSchatten [Abb.246J. Für dieseForm ist auch der Aus-
druck Tiefschnittschmelz gebräuchlich. Es ist ein höchst kunstvolles Verfahren,
bei dem die flach gehaltene Modellierung, der Glanz des Edelmetalls und die
durchsichtigen Farben sich gegenseitig heben und verstärken. D

Der Silberschmelz auf Relief tritt in mehreren Abarten auf, die nicht selten an
einem und demselben Gegenstand vereinigt sind. D

Bei der fertig ausgereiften Art bedecken die Schniclzt'arben - immer ohne
trennende Metallstege — die ganze Fläche von Rand zu Rand. Bei anderen Stücken,
die zumeist noch der erstenHälfte des 14. Jahrhunderts angehören, sind dieKöpfe
und Hände vergoldet aus dem Schmclzgrund ausgespart, wie bei der vorerwähn-
ten Anfangsstufe die ganzen Figuren. Der Silbergrund ist. namentlich in Italien,

319

manchmal glatt; in der Regel aber
durch Schraffierung oder eingra-
vierte Rautenmuster aufgerauht,
um das Email fester haften zu las-
sen. Dieses Hilfsmittel erhöht den
Spiegelglanz des Silbergrundes,
aber das Abspringen der Glasfar-
ben hat es nicht immer verhin-
dern können. D
ITALIEN hat nicht nur in dem
Kelch des Sienesen Guccio, den
Nicolaus IV. [1288 bis 1292] nach
Assisi schenkte, das älteste Bei-
spiel des gotischen Silberschmel-
zes aufzuweisen, es hat auch spä-
terhin, im 14. undnochimlS. Jahr-
hundert durch die Menge und den
Umfang der Denkmäler seinen
Vorrang auf diesem Gebiet be-
hauptet. □
Das neue Ziermittel verbreitete
sich von Siena aus mit groger
Schnelligkeit und war um 1350
schon Gemeinbesitz der Gold-
schmiedekunst des ganzen Lan-
des. Nach 1316 schmückt Ognabene von Pistoja sein Altarwerk mitReliefschmelz-
platten bester Art; in Florenz ist der Silberschmelz 1331 durch die Arbeiten des
Andrea Arditi, in Neapel 1337 durch das Armreliquiar Roberts von Anjou [im
Louvre], in Venedig durch das merkwürdig geformte Georgsreliquiar im Markus-
schatz und weiterhin inBologna, Perugia, Sulmona und anderwärts nachzuweisen.
Das grogartigste Denkmal hatUgoIino di Vieri mit Hilfe sienesischer Genossen
1338 für den Dom von Orvieto geschaffen: das silberne Gehäuse für das vom
Wunder von Bolsena herrührende blutbefleckte Kelchtuch. Es ist als eine Tafel
[hoch 180 cm] mit drei Giebeln und vier Türmen ähnlich der Stirnseite des Doms
von Orvieto gestaltet und auf beiden Seiten mit je 12 großen, vollständig email-
lierten Flachreliefs bekleidet, welche die Geschichte der Reliquie und das Leben
Christi in bewundernswert freier, ganz bildmägiger Darstellung vorführen. Das
Werk hat für die gotische Schmelzkunst dieselbe Bedeutung, wie der Kloster-
neuburger Altar für die romanische. D
In DEUTSCHLAND geht wieder die bereits besprochene oberrheinische Gold-
schmiedekunst voran. Sie beherrscht schonimerstenViertel des 14. Jahrhunderts,
augenscheinlich von Italien belehrt, den Silberschmelz auf Relief in seiner reifsten
Form. Ein wichtiges Beweisstück ist der Silberschrein des Grafen Arco-Zinne-
berg [Abb. 247], den laut Inschrift Greta Pfrumbom aus Speier für ihr Kloster Lich-

320

Abb. 246: Silberschmelzplatte im South Kensington Museum.
D Vor 1400 D

Gl • SILBERGRUPPE AUS BASEL ■ ERSTE HÄLFTE DES

-•- Kl 14. JAHRir TAr KT'XSTr.I-WFRBEMUSEUM BERLIN

D Abb. 247: Schrein der Greta Pfrumbom aus Speier. Silberschmelz Q

tenthal bei Baden machen lieg. Alle Flächen, auch die des nach oberrheinischer
Art vierseitig abgeschrägtenDeckels, sind mit durchsichtigen Schmelzbildern, da-
runter die Anbetung der Könige, Verkündigung. Darbringung im Tempel, Heilige
und die Stifterin, in Spitzbogenrahmen bekleidet. Die Glasfarben decken die
ganze, im Hintergrund gerautete Bildfläche; einzelne Köpfe verraten deutlich
sienesischen Einflufi. Die Stifterin ist als Nonne von Lichtenthai schon 1305 ur-
kundlich nachgewiesen. Die Schmelzart mit ausgesparten Köpfen vertritt der
aus Konstanz stammende Kelch des Sigmaringer Museums, ebenfalls vom Anfang
des 14. Jahrhunderts. Durch die äuf^erst klare und anmutige Zeichnung bedeuten
die in Fug, Knauf und Patene dieses Kelches eingefügten 13 Emailbilder den
Höhepunkt der oberrheinischen Schmclzkunst. Dag BASEL in diesem Kunstkreis
erfolgreich mitv^irkte, ergibt sich aus drei ansehnlichen Stücken des ehemaligen
Baseler Domschatzes, einer Kreuzigungsgruppe im Berliner Kunstgewerbemuseum
[siehe Tafel], die wiederum den Zusammenhang mit Italien offenbart, und zwei
Monstranzen in Petersburg [früher Sammlung Basilewsky |, die an Fug. Knauf und
Oberbau mit ganz emaillierten Bildern und mit solchen von derArt des Konstanzer
Kelches reich besetzt sind. Die Bauformen und das naturalistische Eichen- und
Ahornlaub weisen sie in die Zeit um 1320. Das Reliquiengchäus ist bei der einen
21 • Geschichte des Kunstgewerbes 321

Monstranz als Kristallwalze un-
ter einem Turmdach, bei der
anderen als Scheibe unter einem
Magwerkgiebel gestaltet. Es sind
dies die ältesten Beispiele der
eiden Gerätformen, welche spä-
ter für die Hostienmonstranzen so
\ielfältig wiederholt worden sind.
Die drei unter sich zusammenge-
lörigen Werke sind zweifellos
Baseler Arbeit; denn die Mon-
stranzen sind Kaiser Heinrich II.
und der heiligen Kunigund ge-
weiht, die in Basel als Wieder-
liersteller des Doms hohe Ver-
ehrung genossen. Die Schmelz-
ilder stellen auch unter anderem
die Legende des heiligen Kaiser-
paares dar. □
Es ist wahrscheinlich, dag hier,
in Basel oder Konstanz, die Quelle
der frühgotischen Schmelzkunst
Wiens zu suchen ist, wo der Sil-
berschmelz zuerst 1337 an ei-
nem Klosterneuburger Kelch ne-
l3g]^ ^Qp^ besprochenen Kupfer-

Abb. 248: Silberkaniie mit ri.-fschiiittschmelz. Museum zu '^

a Kopenhagen o schmclz auftaucht. Er ist in Wien

weiterhin bis ins 15. Jahrhundert mit Glück geübt worden; eins der schönsten
Stücke, der mit Tiefschnittbildern ganz überzogene Fug einer Monstranz inKloster-
neuburg, hat aber seine Schmelzdecke vollständig verloren. G

Frühzeitig schon hat die Schule des Oberrheins, was sie von Italien gelernt,
rheinabwärts weiter gegeben. Der Dom von Mainz besitzt einen für die dortige
Stephanskirche gearbeiteten, leider schonungslos verneuerten Kelch mit feinen
Schmelzplatten, der demKonstanzer Kelch in Sigmaringen nahesteht. Ein anderer
Mainzer Emailkelch dieser Zeit wird im Deutschordensschatz zu Wien bewahrt.
Noch beachtenswerter ist ein pokalartiges Trinkgefäg im Mainzer Domschatz,
dessen sechsseitiger, auf hohem Schaft ruhender Becher äugen mit frühgotischen
Ranken und Zwittertieren auf blauem und grünem Schmelzgrund verziert ist.
Innen sieht man auf ganz emaillierter Platte vier Figuren in wildem Reigentanz,
auf dem Fug Liebespaare. ü

Die Aachener Schule hat den Silberschmelz nicht nur als untergeordneten
Zierrat [an den oben genannten Silberkapellen und dem Simeonsreliquiar| ver-
wendet, sondern auch für das schöne Scheibenreliquiar und für die Monstranz des
Mariengürtels kunstvolle Bildplatten hergestellt. Diese Arbeiten sind wesentlich

322

Abb.

249:

Schmelzplatte im Louvre, Frankreich
Ende 14. Jahrhunderts D

jünger wie die oberrheinischen; ein Zu-
sammenhang mit den letzteren ist nicht
erweislich. Für Köln liegen ganz sicher
beglaubigte Arbeiten nicht vor; denn die
prachtvolle Marienplatte im South Ken-
sington Museum [vgl. Abb. 246] aus dem
Ende des 14. Jahrhunderts kann nur aus
stilistischen Gründen für Köln bean-
sprucht werden, für diese Zeit ein schwa-
ches Beweismittel. Es mag ebensowohl
Paris der Ursprungsort sein. Der Bischofs-
stab des Kölner Domschatzes gleicht so
sehr dem italienischenKrummstab inCitta
di Castello [vgl. Abb. 243], dag die An-
nahme italienischer Arbeit nicht abzu-
weisen ist. n

Die deutschen Kirchen bewahren noch
manche Stücke [Kelche in Wipperfürth;
Stockhausen und WöUmen in Thüringen; die Patene in Lübeck, die Ciborien von
Burghausen in Bayern und im Besitz des Fürsten Oettingen -Wallerstein, das
Klappaltärchen in Salzburg], an welchen man die Ausbreitung der frühgotischen
Schmelzkunst verfolgen kann. Sogar nach Skandinavien war sie vorgedrungen.
Die in trefflichem Reliefschnitt gearbeitete Patene des Kopenhagener Museums
aus dem Jahre 1333 muß einer nordischen Werkstatt zugeschrieben werden.
Denn eine Patene ganz gleicher Art besitzt nebst dem zugehörigen emaillierten
Kelch die Klosterkirche von Vadstena in Schweden, einen anderen, gleichfalls
mit Schmelzbildern gezierten Kelch desselben Stils die Sammlung v. Bauer in As
|Ostergotland|. D

Für die Behauptung, dag FRANKREICH den Silberschmelz gleichzeitig wie
Siena oder gar früher gekannt habe, gibt es keine greifbaren Beweisstücke. Die
Denkmäler sprechen dagegen. Am Schrein von Nivelles. um 1295. finden sich nur
einige Zellenschmelzstücke, von Silberschmelz noch keine Spur. Die ersten da-
tierten Beispiele sind 14 Platten mit Bildern des Lebens Christi auf dem Sockel
der Marienfigur der Jeanne d'Evreux von 1339, Sie sind noch nach dem ältesten
Verfahren, ausgesparte Figuren ohne Relief, gearbeitet. Die Pariser Goldschmiede
blieben nicht lange auf dieser Stufe stehen. Ihre volle Beherrschung des Relief-
schnitts zeigt die einst allseitig emaillierte Silberkanne im Museum von Kopen-
hagen [Abb. 248 1, die nur wenig jünger sein kann und den Lilicnstempcl von Paris
trägt. Der französischen oder westflandrischen Goldschmiedekunst darf man mit
Wahrscheinlichkeit eine Reihe kleiner Flügelaltärchen [Kirche S. Aubaine zu
Namur, Sammlung des Grafen Wolff-Mettcrnich in Gracht, Domschatz in Sevilla,
Poldimuseum in Mailand] zuweisen, die zu den Meisterwerkendes Silberschmelzes
zählen. Das Ende des 14. Jahrhunderts liefert noch einige der kostbarsten Stücke:
die goldene Schale Karls VI. mit der Agneslegende [vor 1391], eine Reihe runder

21* 323

Bildplatten aus Gold im Louvre [Abb. 249] und das ebenfalls goldene Triptychon
der Sammlung Gutmann in Berlin. Dieses hat äugen auf den Flügeln ausgesparte
Heiligenfiguren, innen Tief schnittbilder und in der Mitte eine plastische emaillierte
Gruppe. Die schmelzfreien Goldflächen sind hier, wie an der Agnesschale und der
sogenannten Kölnischen Marienplatte des Kensingtonmuseums, mit zart punk-
tierter Musterung versehen, ein Ziermittel, das um 1400 auch an rheinischen
Silbergeräten [Marsusbüste in Essen, Monstranz im Kölner Domschatz, Kreuz in
Gräfrath] mehrfach auftritt. D

In SPANIEN ist der Silberschmelz von Italien aus eingeführt worden. Das ist
dem reich emaillierten Sevillaner Kelch imLouvre zu entnehmen, und ebenso dem
Stil der Schmelzbilder auf einer Reihe von Vortragskreuzen und Ciborien, die im
Privatbesitz verstreut sind. Mehrere davon|Kreuze der Sammlungen Graf Valencia
und Martin Le Roy, Ciborium der ehemaligen Sammlung Ch. Stein] tragen den
Stempel von Barcelona. Ein Kreuz im Dom zu Vieh ist von Juan Carbonell 1394
bezeichnet; andere führen bereits ins 15. Jahrhundert hinüber. Ein namhaftes
Werk des 14. Jahrhunderts ist die Reliquientafel in Roncevaux mit schachbrett-
artig geordneten Schmelzbildern, die das jüngste Gericht darstellen. Auf der
Wende zur Spätgotik stehen vier prachtvolle Büstenreliquiare, die Pedro de Luna,
von 1394 bis 1417 PapstBenedikt XIII., dem Schatz der Seo von Saragossa gestiftet
hatte. Die Gesichter sind bemalt, die vergoldetenGe wänder, ganz ähnlich wie bei der
Florentiner Zenobiusbüste des Andrea Arditi, mit großen emaillierten Vierpässen
geschmückt. Spanienwarwohl daseinzigeLand, das den Silberschmelz aufRelief-
schnitt, wie ein Renaissanceeinband der Nationalbibliothek in Madrid lehrt, bis in
das 16. Jahrhundert fortgeführt hat. □

3. DER ERZGUSS D

Die Gliederung des bürgerlichen Handwerks in Zünfte brachte es mit sich, dag
der Erzguß schon im 13. Jahrhundert sich als selbständiges Gewerbe von derGold-
schmiedekunst absonderte. Ein beträchtlicher Teil seiner Werke fällt aus dem
Rahmen des Kunstgewerbes heraus und schließt sich an die plastischen, oder wie
die gravierten Grabplatten, an die zeichnenden Künste an. D

Anderes aber kann hier nicht ganz unerwähnt bleiben. Schon die inNorddeutsch-
land übliche Bezeichnung der Gelbgieger als Potgeiter, Apengeter, Grapengeter
oderalsMessingschläger |inDinantJundBeckenschläger zeigt, daß dieHerstellung
der Töpfe, Hafen und Kessel zu gewöhnlichem Gebrauch die Grundlage des Hand-
werks bildete, wenn auch manche Meister mit kunstreichen Taufbecken, Chor-
pulten, Kirchenleuchtern, Glocken höheren Zielen nachgingen. D

Die Gießerei war in gotischer Zeit wohl allerwärts verbreitet; als besonders
fruchtbar an kunstgewerblichem Gerät treten indessen Norddeutschland und die
Niederlande hervor, zwei Gebiete, die den Vorzug alter Überlieferung in diesem
Kunstzweig besaßen. D

In Deutschland sind namentlich Tauf brunnen zahlreich erhalten. Während das
Würzburger Taufbecken des oberrheinischen Meisters Eckhard von Worms aus
dem Jahre 1279 in den Pfeilern, Spitzbogen und Figuren bereits ausgesprochen
gotisch gestaltet ist, wirkt in der Form der älteren Beispiele des Nordens |Tauf-

324

becken in Rostock 1290, Halberstadt,
Wismar] noch das romanische Hildeshei-
mer Muster nach. Das Becken der Gode-
hardskirche in Brandenburg aus dem
Ende des 13. Jahrhunderts bringt eine
neue, kelchartige Grundform, die Stütz-
figuren aber und das Rankenwerk sind
von der Gotik noch kaum berührt. Die
Menge der Taufbrunnen in Schleswig-
Holstein [inBüsum, Kellinghusen, Rends-
burg, Bramstedtj und in Nordhannover
[Imsum, Nordleda,Twistringen ] lägt schon
um 1300 auf einen an verschiedenen Or-
ten blühenden Betrieb schließen. D
Aus dem 14. Jahrhundert sind durch
bezeichnete Taufkessel mehrere Meister-
namen überliefert. In Wittenburg [Meck- ° Abb. 250 : Türgriff des Lübecker Rathauses D

lenburg] MeisterWilkin|1342]. inParchimMeisterHermann [1365], in Angermünde
Johann Justus [1376|, in Frankfurt an der Oder Meister Arnold [1376J, in Elbing
Meister Bernhuser |1387] und in Münden Meister Nicolaus von Stettin [1392],
Manche haben ihre Kunst in mehreren Städten geübt, wie Hans Apengeter, von
dem Kolberg einen siebenarmigen Leuchter [1327], Lübeck und Kiel Taufbecken
von 1337 und 1344 besitzen. Damit ist die Reihe frühgotischer Becken nicht er-
schöpft; in Bardowiek |1367] und Beetzendorf [1368|, in Spandau [1398] und
Schwerin sind ansehnliche Beispiele zu nennen. Die Heiligenfiguren und bibli-
schen Bilder, die in bald flachem, bald starkem Relief, meist unter Spitzbogen-
reihen geordnet, die Wandung umziehen, sind wie die mannigfaltigen Tragfiguren
der Becken als Bildhauerwerk in der Regel sehr anspruchslos. Unter den großen
Kirchenleuchtern | Halberstadt, Gandersheim] ragt der siebenarmige Leuchter in
Frankfurt ander Oder schon durch seine Höhe [4,68 m| und den reichen Bilder-
schmuck hervor. □

Die Türgriffe, wofür die romanische Kunst nur den Löwenkopf als Ringhalter
kannte, hat die norddeutsche Gießerei mit glücklicher Erfindung ausgebildet. Bei
den Griffen der Petrikirche in Hamburg |1342|, der Schloßkirche in Stettin und
der Marienkirche in Kolberg umziehen den mittleren Tierkopf Weinranken, deren
Kreiswindungen bibhsche Figuren einschließen. Der Beschlag des Lübecker Rat-
hauses [Abb. 250] setzt an deren Stelle den Kaiser und die Kurfürsten. D

Für die Wasserkannen behielt die Frühgotik die überlieferten Tierformen bei;
als eine Neuerung des 14. Jahrhunderts sind nur die Kannen in Gestalt gewappne-
ter Reiter zu erwähnen, wie solche im Britischen Museum, im Bargello und in den
Museen von Kopenhagen und Bologna zu sehen sind. D

In den NIEDERLANDEN stand der Erzguß höher als in Deutschland. Flandern
war die Heimat der schönsten unter den gravierten Grabplatten des 14. Jahrhun-
derts, die weithin nach England, Dänemark und Deutschland (Lübeck, Schwerin,

325

Stralsund. Thorn] verschickt wurden. Für das
kunstgewerbliche Gerät war DINANT an der
Maas der Mittelpunkt. Auch hier wurde für
ein weites Absatzgebiet gearbeitet und außer-
dem haben auswandernde Gießer von Dinant
ihr Gewerbe nach Frankreich | Lyon], Tournai,
Brüssel verpflanzt. Die ansehnlichsten Mes-
singgüsse dieses Gebiets sind die Chorpulte
mit bekrönendem Adler. Die große Mehrzahl
fällt zwar bereits in das 15. Jahrhundert [Pulte
in Tournai, Freeren, Brügge, Leuze, Chievres,
S. Ghislain, Hai, Tirlemont, Andenne, Bern],
aber die Grundformen hatte die Frühgotik
ausgebildet. Die architektonische Art veran-
schaulicht am besten das Adlerpult [Abb. 251],
welches Jehan Joses von Dinant nebst einigen
großen Kirchenleuchtern in der zweitenHälfte
des 14. Jahrhunderts nach Tongern geliefert
hat. Die Pulte in Aachen, Erkelenz, Düssel-
dorf sind im Aufbau verwandt und. wenn nicht
in Dinant selbst, so doch jedenfalls nach nie-
derländischen Vorbildern geschaffen. Auch
die einfachere Art, welche die Bauformen
durch einen runden Schaft ersetzt, [Beispiele
in Dortmund. Corrermuseum von Venedig],
reicht mit dem Pult von Houffalize an der
Abb.25i:AdierpuitvonJehan.Joses in Tongern Maas uoch in das 14. Jahrhundert zurück. D
4. DIE GLASMALEREI D

Der Kirchenbau der reifen Gotik stellte der Glasmalerei gewaltige Aufgaben,
aber er erleichterte ihr deren Lösung nicht. Mit dem Wachsen der Fenster tritt
die Notwendigkeit ihrer Gliederung durch die steinernen Pfosten des Stabwerks
ein, die oben das bekrönende Maßwerk stützen. Der Glasmaler hatte nicht wie
früher eine einheitliche Lichtöffnung vor sich, sondern eine Reihe getrennter
schmaler Streifen, oft zehnmal so hoch wie breit und durch wagrechte Eisen-
schienen in zahlreiche Gefächer zerlegt. DieBewältigung so einseitig überhöhter
Bildfelder war um so schwieriger, als die Glasmalerei bis gegen den Ausgang des
14. Jahrhunderts noch eine monumentale, weitreichende Wirkung anstrebte. D
Das einfache Mittel, kleine Bildfelder, die sogenannten Medaillons, auf Orna-
mentgrund bis oben hinauf über einander zu reihen, war in großen Kirchen wenig
angebracht, weil nur die unteren Bilder erkennbar blieben. In Frankreich ver-
schwinden daher die Medaillonfenster, der Stolz des spätromanischen Stils, schon
im Anfang des 14. Jahrhunderts. Nur der rückständige Süden hat in den Scheiben
von Carcassonne 1 1320 bis 1330] noch vortreffliche, aber altertümlich anmutende
Beispiele aufzuweisen. Deutschland und die Schweiz dagegen haben auf die Me-

326

l i

daillonfenster mit ihrem erzählenden Inhalt
typologischer, biblischer Geschichten und
Heiligenlegenden nicht verzichtet. So lange
die romanische Überlieferung noch wirksam
war, setzte man auch in ganz hohen Fenstern
[Köln, München-Gladbach, Westhofen, Wei-
genburgl die Bildfelder bahnweis überein-
ander. Die Erkenntnis der Mängel dieser An-
ordnung führte dann zuweilen zu sehr kunst-
vollen Lösungen, um einen ausreichenden
Durchmesser zu gewinnen. So erstrecken
sich in Königsfelden [nach 1315] die Rund-
bilder über drei Fensterbahnen in der Breite;
in Niederhaslach ist eine ähnliche Verteilung
noch zu Ende des 14. Jahrhunderts wieder-
holt. In Rosenweiler [Elsaß] hat man weniger
glücklich zwei Bahnen zusammen gefaßt, so
daß der Steinpfosten die Ovalfelder in der
Mitte durchschneidet. D

Die vorherrschende Form war auch in
Deutschland, obwohl nicht so ausschließlich
wie in Frankreich und England, das Fenster
mit großen Standfiguren. Die Füllung der
Streifen war leicht, wenn man |wie in den
Hochfenstern des Straßburger Münsters, in
MarburgundKönigsfelden| zweiHeilige über-
einander stellte. InderRegel aber enthält jede
Bahn nur eine Figur. Hier tritt nun als das un-
entbehrliche Hilfsmittel der Höhenfüllung der
Baldachin aus gotischen Bauformen auf. Er
beginnt im 13. Jahrhundert ganz bescheiden
als einfacher Kielbogen mit Kreuzblume und
überläßt das obere Drittel, auch die Hälfte
der Fensterbahn, den farbigen Mosaikmustern
I Hochchorfenster des Kölner Doms] und
den grauen oder farbigen Blattornamenten
] Abb. 252]. D

Im 14. Jahrhundert steigt er erst als Wim-
perg oder Ziergiebel, dann als leichter Turm-
bau hoch empor, in weißem oder gelbem Glas
aus dem tiefer gefärbten Mosaikgrund hell
herausleuchtend. Diese schlanken, durchsich-
tigenBaldachinegleichenviel mehrden silber-
nen Monstranzen als wirklicher Steiiiarbeit.

Abb. 25 J:
D

Konster m HluiiuMisti'iii boi norn,
um i:tO() □

327

lifi ii

Abb. 253: Teil eines
Apostelfensters inKöniors-
D felden, vor 1327 D

Die erste Zeit der Gotik bildet sie vollständig flach, wie ja
auch die figürlichen Darstellungen noch keine Raumvertie-
fung erreichen. Bald nach 1320 beginnt die perspektivische
Zeichnung der Bauformen. Das berühmte Dreikönigen-
fenster [vor 1322] und einige Standbildscheiben in den Chor-
kapellen des Kölner Doms bezeichnen den Übergang. Ein
sicheres Datum für den vollzogenen Fortschritt gibt eins der
vor 1327 gestifteten Apostelfenster in Königsfelden [Kanton
Aarau, Abb.253J, die dem oberrheinischenKunstgebiet nahe-
stehend, zu den vorgeschrittensten Arbeiten ihrer Zeit ge-
hören. In Strasburg gehen während der ersten Hälfte des
14. Jahrhunderts flache und körperhafte Baldachine neben
einander her. □

Das naturalistische Laub und Rankenwerk der Frühgotik
hat in keinem andern Kunstzweig sich so reich entfaltet, wie
in der Glasmalerei des 14. Jahrhunderts und insbesondere
in der deutschen. Neben den landläufigen Motiven der Wein-
ranke, der Rosen und Eichenzweige, des Ahorns und Efeus,
hat die Glasmalerei in der heimischen Pflanzenwelt noch
mancherlei dankbare Vorbilder gefunden, wie die Stech-
palme, den wilden Wein und den Hopfen [in Marburg,
Altenberg bei Köln, BebenhausenJ, welche die Baukunst
unbeachtet gelassen hatte [Abb. 254]. Die Ranken dienen
bald als Randborte [Beispiele im Münster zu Freiburg.
Klosterneuburg, Westhofen im Elsaß, Münster in Straßburg,
Rothenburg an der Tauber], bald füllen sie das Magwerk,
bald den Grund der Medaillonfenster [Königsfelden. Frei-
burg, Xanten, Köln, Löwenburg bei Kassel, Fenster aus
Wimpfen imTal imDarmstädter Museum]. Bei denMedaillon-
fenstern pflegt der Rankengrund bahnweise abzuwechseln
mit geometrischen Rauten-und Rosettenmustern, die wäh-
rend des 14. Jahrhunderts den vorherrschenden Hintergrund
auch der Standfiguren bilden. D

Wenn das Pflanzenornament selbständig auftritt, sei es
zur Füllung ganzer Fenster, wie das namentlich bei den
Grauscheiben der Cistercienserkirchen der Fall ist, sei es in
einzelnen Gefächern [vgl Abb. 252 1, so wird es nicht selten
durch farbige Bänder in Kreise, Rauten, Pässe und ähnliche
Felder zusammengefaßt (Beispiele in Blumenstein, Könitz,
Kappel, Königsfelden; in Altenberg, Hersfeld, Eßlingen.
Freiburg, Weißenburg im Elsaß, Steyr, Heiligenkreuz]. Für
die freie Rankenführung bieten unter anderen die Scheiben
aus Seligental im Münchener Museum, aus Mutzig im Straß-
burger Museum, und in Altenberg. Marburg, Herford,

328

Münchenbuchsee vortreffliche Beispiele
[Abb. 255 und 2561- D

Den schon von Theophilus beschrie-
benen Gebrauch, aus schwarz oder grau
bemalten Flächen Ornamente vor dem
Brennen blank auszuradieren oder aus-
zusparen, hatte die Frühgotik von der
romanischen Glasmalerei [vgl. Abb. 227]
übernommen. Für solche 'Damastmuster'
[Beispiele in Oberkirch in der Schweiz,
Hall in Württemberg, Freiburg, Rothen-
burg, Heiligenkreuz, Kunstgewerbe-
museum Köln, in Stanford, York, S. Ouen
in Rouen] verwandte das 14. Jahrhundert
sehr zierliche, oft gefiederte Ranken, die
ein wirkliches Naturvorbild nur selten er-
kennen lassen und die der Glasmalerei
allein zu eigen sind. Erst die Spätgotik

fügte dann den eigentlichen Damast-
mustern auch aus der Seidenweberei ent-
nommene Flachornamente, wie das land-
läufige Granatapfelmuster, als Glasmaler-
damast hinzu. □
In die Frühzeit der gotischen Glas-
malerei fällt eine wichtige Erweiterung
der Technik, die Erfindung einer zweiten
Malfarbe, des SILBERGELB oder Kunst-
gelb. Schwefelsilber, in Ocker oder Lehm
gemengt und auf die Rückseite weiter
Scheiben aufgestrichen, ergibt nach dem
Brennen und nach Entfernung der erdigen
Kruste eine durchsichtig goldgelbe Fär-
bung der bestrichenen Stellen. Der Gold-
ton lägt sich je nach Silbergehalt, Brand-
stärke und Empfänglichkeit des Glases
von zartem Hellgelb bis zu sattem Orange
steigern. Man konnte damit goldene Kro-
nen, Heiligenscheine, blonde Haare, Ge-
wandborten, kurz Zierraten aller Art auf
weigem Glas, ohne besondere Bleifassung,
erzielen. D
Das Silbergelb ist zuerst in der Schweiz
an einem Fenster in Blumenstein [vgl.
Abb. 252 1 um 1300 nachzuweisen, dann in

l^^^s^^s

K3R

■ ■ ^"^c^v *^r k'}'

Abb. 254 [obciil; AusM-hmu rii.,s Mai-burtjcr
Fensters mit nopfeiiranUcii D Abb. iöö [Mitie):
Fensterausschiiitt mit Weinraiikon. Museum zu
Straliburg D Abb. 'JöG [unten]: Fensterausschnitt
O mit Efeu. Aus Seligenthal D

329

Frankreich und England ungefähr von 1330 ab an zahlreichen Grauscheiben [in
Chartres, Ronen, Evreux, Stanford und York] und wenig später in Deutschland
an einigen kleinen Grauscheibchen mit einzelnen Heiligenfiguren im Kölner
Kunstgewerbemuseum. Die Anwendung hielt sich während der Frühgotik auf
deutschem Boden in sehr engen Grenzen, weil die vollfarbigen Fenster des Monu-
mentalstils nur wenig weiges Glas enthielten. Man konnte das Silbergelb zwar
auch auf farbige Gläser aufbrennen und damit grünen Baumschlag in blauer Land-
schaft erzielen. Aber diese Künste hat das 14. Jahrhundert kaum geübt. Erst der
malerische Stil der Spätgotik hat hier alle Möglichkeiten des Kunstgelbs voll aus-
genützt. Der französischen und englischen Glasmalerei dagegen, die schon früher
zu hellen, farbenarmen Fenstern überging, war das neue Verfahren nach der Mitte
des 14. Jahrhunderts ganz geläufig. D

Die ÜBERFANGGLÄSER, aus einer hellen Scheibe mit dünn aufgeschmolzener
Schicht farbigen Glases bestehend, mehren sich im Verlauf des 14. Jahrhunderts,
nachdem die romanische Zeit mit rotem Überfang- oderDoppelglasvorangegangen
war. Auch das teilweise Ausschleifen des Überfangs war der Frühgotik schon be-
kannt. Im roten Rand einer Grauscheibe im Kapitelsaal des Kölner Doms, die der
ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts angehört, sind weige, durch den Überfang ge-
bohrte Perlen zu sehen. Die kunstvollere Verwertung dieses Verfahrens, nament-
lich für Wappen, blieb indessen den Kabinetscheiben des 15. und 16. Jahrhunderts
vorbehalten. □

Das 14. Jahrhundert ist für die DEUTSCHE GLASMALEREI, was das 13. Jahr-
hundert für die französische war: die Blütezeit des monumentalen Stils. Die Zahl
der Denkmäler ist trotz schwerer Verluste noch so groß, dag ein kurzer Hinweis
auf die bedeutenderen Gruppen hier genügen mug. D

Im Nordwesten, am Niederrhein, steht naturgemäß Köln mit seinem Dombau
an erster Stelle. Das älteste Fenster, zwei Bahnen kreuzförmiger Bilder typo-
logischen Inhalts, gehört mit seiner spätromanischen Ornamentik noch dem Über-
gangsstil an. Dann folgen aus dem ersten Drittel des 14. Jahrhunderts in langer
Reihe die mächtigen Standfiguren biblischer Könige unter Baldachinen, dazu graue
und farbige Ornamentfelder [Hochchorfenster], auch noch frühgotische Medaillon-
scheiben und Heiligenfiguren, die ursprünglich wahrscheinlich die ehemalige
Dominikanerkirche zierten. Die Kölner Werkstätten griffen über die Stadt hinaus;
an das eben genannte älteste Domfenster schließen sich als nah verwandt ein
Medaillonfenster in Weißenburg im Elsaß [zwischen 1264 und 1293 1 mit spätroma-
nischem Ornament und ein anderes in München-Gladbach an, beide mit ähnlicher
Gegenüberstellung alt- und neutestamentlicher Bilder. Mit den frühgotischen
Kölner Arbeiten hängen fünf Gefächer eines Medaillonfensters in Xanten und die
noch immer beträchtlichen Überreste der Grauscheiben in der früher verwahr-
losten Abteikirche von Altenberg [Teile davon auch im Wiener Kunstgewerbe-
museum! zusammen. Kölnischer Einfluß, aber nicht kölnische Arbeit ist auch an
dem Straßburger Domfenster mit dem Urteil Salomonis bemerkbar. D

Im übrigen ging die überaus fruchtbare Glasmalerei Straßburgs und des ELSASS
ihre eigenen Wege, wenn sie auch gelegentlich französische Anregungen aufnahm.

330

JOHANNESFENSTER IN
NIEDERHASLACH, um 1400

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gotischen Ideals besonders betont. Ein Einfluß der Stragburger Schule ist wieder-
holt bemerklich, so an dem spätromanischen Rundbogenfenster mit der heiligen
Afra und um die Mitte des 14. Jahrhunderts am Fenster der Bäcker, das in der
Medaillonumrahmung den Stragburger Fenstern der Laurentiuskapelle und der
Wilhelmskirche [vgl. Abb. 257J verwandt ist. □

Die Kirchenfenster der SCHWEIZ aus dem Ende des 13. und der ersten Hälfte
des 14. Jahrhunderts bilden eine ziemlich geschlossene Gruppe. Der Zusammen-
hang der schweizerischen Denkmäler untereinander ist jedenfalls stärker, als der
mit der Glasmalerei des Elsaß und des Oberrheins, obwohl es an mancherlei Ver-
wandtschaft besonders mit der Freiburger Schule nicht fehlt. □

DieFenster ausRomont um 1295 [MuseumFreiburg in der Schweiz], inBlumen-
stein bei Thun, Köniz bei Bern, in Kappel und Oberkirch [Thurgau] sind alle so
entworfen, dag den Ornamentfeldern über oder unter den Einzelfiguren ein Drittel
oder mehr jeder Bahn eingeräumt ist [vgl. Abb. 252]. Reste von frühgotischen Me-
daillonfenstern aus der Zeit um 1300 sind in Münchenbuchsee erhalten. Die Ent-
wicklung gipfelt in den Fenstern von Königsfelden, dem bedeutendsten Schatz
frühgotischer Glasgemälde, den die Schweiz aufzuweisen hat. Sie schmücken die
Klosterkirche, welche die Witwe Albrechtsl. und seine Tochter Agnes von Ungarn
auf der Stätte errichteten, wo der König 1308 ermordet worden war. Die heute
wieder instand gesetzten und ergänzten Fenster waren von den Kindern König
Albrechts während der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts gestiftet worden. Im
Chor wechseln Standfiguren [vgl. Abb. 253] mit grogen Medaillonbildern in der be-
reits erwähnten kunstvollen Verteilung. Aus dem Langhaus sind noch zahlreiche
Reste von Ornamentfeldern vorhanden. □

In BAYERN birgt der RegensburgerDom eineFülle von Glasmalereien vom 13.
bis zum 15. Jahrhundert, unterdenen diefrühgotischenMedaillonfenster des Chors
hervorragen, die Bischof Nicolaus vonStachowitz und Propst Konrad vonSchwar-
zenberg um 1335 gestiftet haben. Es folgt die Sebaldskirche in Nürnberg mit dem
Fürerfenster von 1325, dem Tucherfenster von 1365 und dem Schürstabfenster
von 1379, dann die Jakobskirche in Rothenburg an der Tauber und der Dom in
Augsburg. □

Die ersten noch recht unbeholfenen Anläufe zur Gotik zeigen in ÖSTERREICH
die Heiligenkreuzer Fenster mit den Standbildern der Babenberger in langge-
streckten Medaillons aus dem Ende des 13. Jahrhunderts. Zu sicherer Beherrschung
der neuen Formensprache sind dann die Kreuzgangsscheiben in Klosterneuburg
vorgeschritten, nach Ausweis der Stifterbildnisse von 1291 an bis um 1335 ausge-
führt. Füreinen TeilderbiblischenBilder, die hierebenfalls in länglich geschweifte
Medaillonfelder auf meist geometrisch gemustertem Rosettengrund eingefaßt sind,
gab der Schmelzaltar des Nicolaus von Verdun die Vorlagen her, andere stehen
den Wiener Kupferschmelzarbeiten dieser Zeit [vgl.Seite318] nahe. Die inKloster-
neuburger Urkunden zwischen 1291 und 1331 mehrfach genannten Glasmaler
Meister Eberhard und dessen Sohn Alhart waren an der Arbeit wahrscheinlich be-
teiligt. Diese Schule ist für die Ostmark sichtlich tonangebend gewesen; von den
österreichischen Glasgemälden der Frühgotik ( Hauptdenkmäler in Graz, Herzogen-

332

bürg, Gars, Steyr, Schloß Laxenburg und anderwärts] weisen nicht wenige ihre
Merkmale auf. So sind die eigentümlich gestreckten Medaillons auch in Friesach,
in Steyr, Graz, Krakau und in den Leobener Scheiben des germanischen Museums
zu sehen. D

SehransehnlicheBestände bewahrennoch dieKatharinenkirche in Oppenheim,
Marburg, Limburg an der Lahn, Schloß Erbach, Erfurt und Mühlhausen in Thüringen,
Herford und Soest [Wiesenkirche], Halberstadt undBrandenburg, in Württemberg
Eglingen, Hall [1343] und Gundelsheim. Bis weit in den Osten, nach Thorn und
Krakau [Marienkirche], erstreckte sich der Wirkungskreis deutscher Glasmaler.
Die Eigenart örtlicher Schulen und der Zusammenhang einzelner Denkmäler-
gruppen werden aber erst dann klar erkennbar sein, wenn so genaue Aufnahmen,
wie sie bisher für Elsaß, Schweiz, Marburg und zum Teil für Österreich erschienen
sind, auch für andere Gebiete vorliegen. D

Die FRANZÖSISCHE GLASMALEREI ist die erste, die von dem vollfarbigen
Stil abgeht und mit hell und kühl gestimmten, sogar mit farbenarmen Bildern sich
begnügt. Die Grauscheiben, gemustert mit mageren Ranken und Bändern oder mit
Blättern in Rauten, werden in steigendem Maß verwendet, sei es selbständig, sei
es als Hintergrund und als Füllung der Bahnen über und unter den Standfiguren.
GroßefarbigeFigurenaufgraugemaltemGrundsind in derUrbanskirche zuTroyes
[um 1300] und in Seez zu sehen. Und selbst die Graumalerei schien entbehrlich;
bei demHarcourtfenster in Evreux [um 1325] füllt unbemaltes weißes Rautenglas,
nur mit einer Farbenrosette in derMitte jedes Gefachs, dieBahnenüberdenFiguren
aus. Ähnlich steht es mit den Standfigurenfenstern inS.Ouen zu Ronen und ander-
wärts. Im Dom von Chartres sind die farbigen Figuren einer frühgotischen Ver-
kündigungunmittelbar auf farblosenRautengrund gesetzt und ein voneinemDom-
herrn Thierry 1328 derselben Kirche geschenktes Fenster geht noch weiter: hier
ist alles, Heiligenfiguren und Hintergrundmuster, ausschließlich in Graumalerei
und Silbergelb auf weißes Glas gemalt. Das ist eine Form, die am Rhein erst im
Beginne des 15. Jahrhunderts aufkommt. Man sieht aus diesen Beispielen, daß
Frankreich die einheitlich geschlossene Farbenwirkung der Fenster als Ganzes
schon aufgab, lang bevor der Fortschritt von der flächenhaften zur perspektivi-
schen Darstellungsweise der Spätgotik dazu technischen Anlaß gab. D

Der Entwicklungsgang ist für den Anfang des 14. Jahrhunderts in Chartres
[Dom und S. Peter], dann in Carcassonne, Clermont, Narbonne, Seez, Coutances
und vor allem in Evreux und Ronen bis in die Spätgotik hinein zu verfolgen. D

Für ENGLAND ist die französische Glasmalerei wie in romanischer Zeit maß-
gebend geblieben. Die Verwandtschaft, namentlich mit der Schule von Rouen,
ist von Westlake im einzelnen nachgewiesen worden. Als die bedeutendsten
Denkmäler der Frühgotik führt er die F'enster im Dom und Kapitolhaus von
York, in Exeter, Wells, Gloucester, Oxford [Merton College] und in der Abtei
Tewkesbury an. D

Es ist kein Wunder, daß die Glasmalerei in ITALIEN nicht vor dorn 14. Jahr-
hundert nachzuweisen ist und daß sie in viel beschränkterer Verwendung als in
Deutschland auftritt, denn der italienische Kirchenbau mit seinen ausgedehn-

333

Abb. 258: Hintcrtihismal

ten Wandmalereien bedurfte der
Glasbilder nicht in dem Maße,
wie die fensterreiche Gotik des
Nordens. DieKirche S.Francesco
in Assisi besitzt die ältesten Glas-
gemälde Italiens aus dem Anfang
des 14. Jahrhunderts. Dann fol-
gen 1334 ein großes Fenster von
Giovanni di Bonino aus Assisi in
Orvieto und weiterhin zahlreiche
Werke in Florenz [Dom, Orsan-
michele, S. Maria Novella und
S. Crocej. Auch in Pisa. Mailand
und Arezzo sind noch Scheiben
des 14. Jahrhunderts erhalten.
Die teils urkundlich, teils durch
bezeichnete Arbeiten überliefer-
ten Meisternamen weisen auf
Assisi, Siena, Pisa, Florenz und
Venedig als Betriebsorte. Dag
die Glasmalerei mit der Gotik
von Frankreich oder Deutschland
her eingeführt wurde, ist ziem-
lich sicher. Aber viel mehr als
die technische Belehrung hat die
selbstbewußte Kunst Italiens
nicht angenommen. Es ist be-

zeichnend, dag schon die ersten Denkmäler, die Fenster in Assisi, im Ornament
und im Stil der Figuren von nördlichem Einfluß ganz unberührt erscheinen. Sie
schließen sich vielmehr eng an diegleichzeitigen Wandmalereien dieserKirche an.
Mit einer anderen, ungleich bescheideneren Art der Glasmalerei ist Italien dem
Norden vorangegangen. Es ist die HINTERGLASMALEREI, die zur Herstellung
kleiner Andachtsbildchen und Anhänger, zu Einlageplatten in Kreuzen, Reliquien-
kasten und ähnlichem diente. Das Verfahren geht auf die antiken Goldgläser | vgl.
S. 162, Abb. 141, 142| zurück. Durch Theophilus wissen wir, daß die Griechen zu
seiner Zeit |um 1100| noch solche Gläser gemacht haben. Von Byzanz wurde die
Arbeit wieder nach Italien übertragen. Die ältesten italienischen Hinterglasmale-
reien des 14. Jahrhunderts | Beispiele im Bargello, Louvre, Cluny; eine große
Sammlung, besonders der späteren Zeit, im Turiner Museum] sind bereits tech-
nisch vereinfacht. Eine farblose Glasplatte wird auf der Rückseite mit Blattgold
beklebt, aus dem dieZeichnung, meistHeiligenbilder, ausradiert ist | Abb.258|. Sie
ist anfänglich schwarz hinterlegt, dann auch farbig ausgemalt, wobei die Lichter
zuerst aufgetragen werden müssen. Die Malerei wurde weder gebrannt, noch mit
Überfangglas beschmolzen, da der Rahmen oder die Fassung die Rückseite der

334

Platten beschützte. In der fol-
genden Entwicklung gewinnt die
farbige Hintermalung über die
radierte Goldzeichnung die Über-
hand. Von der Spätgotik ab war
die Gattung auch außerhalb Ita-
liens weit verbreitet und wurde
namentlich in Spanien und am
Rhein mitErfolg geübt. Zu künst-
lerischen Leistungen hat sie sich
nach dem 16. Jahrhundert kaum
mehr erhoben. D

5. DIE KUNSTSTICKEREI □

Das Zeitalter der Gotik führt
die Stickerei zu einer Höhe und
Vollendung der Nadelmalerei, die
der Neuzeit künstlerische Steige-
rungen kaum mehr übrig lieg, ob-
gleich das Mittelalter keineswegs
alle technischen Möglichkeiten
erschöpft hatte. D

Eine wesentliche Ursache des
um 1300 sich vollziehenden ra-
schen Aufschwungs lag in der Ent-
stehung eines bürgerlichen Ge-
werbes berufsmäfiiger Sticker
und Stickerinnen, die in Paris, London, Florenz, in Burgund, Österreich, Köln und
anderwärts bei großen Aufgaben die Mitarbeit namhafter Künstler sich sichern
konnten. In Paris ist ein zunftmäßiger Verband von Berufsstickern und Sticke-
rinnen schon am Ausgang des 13. Jahrhunderts verbürgt. In anderen Gegenden,
wo urkundliche Nachrichten fehlen, weisen bezeichnete Werke auf bürgerliche
Meister. So hat auf einem Altarbehang in Manresa | Spanien], der in 19 Bildern das
Leben Christi schildert, der Verfertiger seinem Namen den Beruf zugefügt: Geri
Lapi Rachamatore me fecit in Florentia. Und auf einem Altarbehang in Salzburg
[um 1300] wird Seidlinus von Pettau als Meister genannt. D

Die Ausbreitung der Berufsstickerei hatte durchaus nicht das Ergebnis, daß
die Pflege der Nadelarbeit in den Nonnenklöstern unterdrückt wurde. Aber die
Klosterarbeit konnte mit der bürgerlichen Stickkunst doch nicht ganz Schritt
halten. In Deutschland wenigstens, wo Klosterarbeiten des 14. Jahrhunderts noch
reichlich vorhanden sind, kaim man ziemlich deutlich merken, daß diese nament-
lich in der farbigen Bildstickerei auf einer tieferen Stufe stehen blieben. D

Von den gestickten Zimmerausstattungen und prunkvollen Festgewändern,
wie sie der französische und burgundische Hof laut urkundlichen Berichten aus-
führen ließen, ist nichts mehr übrig. Nur ein zurKasel verschnittener VVappcnrock

335

Abb. 259:
D

Kasel in Braunfels, aus einem Wappenrock ver-
schnitten D

. - -.ijk:.; ,Jis: P^^^-^^^j^^ :^

^^1

W't

^^■iK^^HMtjrTviP^ia^^H^ln^l^^HH

D Abb. 260: Englischer Mantel aus dem Syon-Kloster. South Kensington Museum. Um 1300 D

mit goldenen Leoparden, Ranken und Füllfigürchen auf rotem Grund im Schloß
Braunfels [Abb. 259] ist als Überrest weltlicher Tracht aus der Mitte des 14. Jahr-
hunderts zu nennen. D

Den Hochstand der frühgotischen Kunststickerei für kirchliche Zwecke be-
zeichnen die in beträchtlicher Zahl erhaltenen, in ganzer Fläche bestickten Chor-
mäntel und die selteneren, künstlerisch mindestens ebenbürtigen Altarbehänge.
[Die Hauptstücke sind zumeist in dem großen Tafelwerk über 'die Stickerei vom
11. Jahrhundert bis zur Neuzeit' von L. de Farcy veröffentlicht.] Die Chormäntel
[Cappa, Pluviale] sind annähernd halbkreisförmig und mit einem kleinen Nacken-
schild, dem verkümmerten Überrest der Kapuze, versehen. Die Schließen solcher
Mäntel kunstvoll zu gestalten, war eine beliebte Aufgabe der gotischen Gold-
schmiedekunst; ausgezeichnete Silberschließen des 14. Jahrhunderts bewahren
die Kirchenschätze von Aachen, Tongern, Elten [vgl. Abb. 241]. D

Die Frühzeit der Gotik, nach 1250, teilte die Fläche der Chormäntel, wie es
schon die romanische Stickerei [Mantel aus S. Blasien] getan hatte, in Kreise ein,
welche biblische Bilder oder Heiligenlegenden umschließen. Beispiele dieser
ältesten Art sind derMantel des heiligen Bischofs Ludwig in S. Maximin [Dep. Var],
das berühmtere, nach 1268 gearbeitete Pluviale mit Bildern von Päpsten, welches
Nicolaus IV. 1288 seiner Vaterstadt Ascoli Piceno geschenkt hatte und ein Mantel
in Anagni, der zur Schenkung Bonifaz VIII. von 1295 gehört. D

Bei der nächstfolgenden Gruppe, dienochvor 1300zurückreicht, sinddieKreise
durch gotische Vierpaßfelder ersetzt, die aneinander geschoben oder verschlungen
die Gruppenbilder oder Einzelfiguren umrahmen [Abb. 260 1. Die Chormäntel aus
Daroca (Museum Madrid], aus dem englischen Kloster Syon [South Kensington
Museum], im Museo civico zu Pisa, ein französischer Altarbehang in Toulouse und
ein deutscher inSalzburg zeigen dieVierpässein strenggeschlossener Anordnung.

336

G Abb. 261: Englischer Mantel in Bologna, 14. Jahrhundert

Zwei englische Mäntel in Comminges [Dep. Haute Garonne], die Papst Clemens V.
1309 der Kirche S. Bertrand gab, sind bereits als freiere Übergangsformen zu be-
trachten. Vor den Kreisfeldern hatte die Vierpagordnung den Vorzug einer zu-
sammenhängenden Flächenmusterung voraus, aber sie teilte den Fehler der
ersteren, dag die äußerste Bilderreihe durch die runde Mantelform beschnitten
wurde. CD

Eine befriedigende Lösung ergab erst die dritte Entwicklungstufe, welche die
figürlichen Darstellungen in drei konzentrischen Reihen von Spitzbogennischen
unterbrachte [Abb. 261J. Diese Gattung wurde im 14. Jahrhundert die vorherr-
schende und sie umfagt die vollendetsten und reichsten Nadelmalereien der Früh-
gotik. Hierher gehören die wohlerhaltenen Chormäntel in Bologna [Museo civicoj,
in Pienza, in der Laterankirche, im Dom von Toledo und die unvollständigen in
Vieh und inPleasington [aus Mount S.Mary's College]. Natürlich wurden die Spitz-
bogenstellungen, wie vorher die Vierpagordnung, in Deutschland und Frankreich
auch für die Altarbekleidungen angewendet; ganz hervorragende Beispiele dafür
sind in Chateau Thierry, im Berner Museum, in Dresden [Museum des Altertums-
Vereins] und in Kloster Kamp am Niederrhein. □

Es ist sicher, dag die Stickkunst ENGLANDS in der Herstellung solcher früh-
gotischen Nadelmalereien Weltruf besag und sowohl Frankreich wie Deutschland
zu Ende des 13. und während der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts überflügelte.
Wiederholt stögt man in päpstlichen, fürstlichen und kirchlichen Schatzverzeich-
nissen dieser Zeit bei den Beschreibungen derartiger Chormäntel auf den Zusatz
OPUS ANGLICANUM. Das bedeutet nicht, wie öfter angenommen worden ist,
eine bestimmte, der Nadelkunst Englands eigentümliche Technik, sondern nur die
Herkunft des Stückes aus England. Denn die technische Ausführung ist, auch bei
den zweifellos englischen Stücken, wie den Chormänteln im Kensington Museum,
inPleasington, Comminges, Pienza, Vieh und im Lateran nicht einheitlich, sondern
sehr verschiedenartig. Die Figuren sind, um eine feine Abschattierung und Mo-

22 • Geschichte des Kunstgewerbes 337

dellierung zu ermöglichen, in farbiger Seide flach gestickt, einzelne Gewänder
zuweilen auch in Gold gearbeitet. Nur selten haben die Sticker sich die Arbeit da-
durch erleichtert, dag die Gesichter und Hände auf weige Seide gemalt wurden,
wie das an dem englischen Mantel des Laterans und an dem französischen Altar-
behang in Chateau Thierry geschah. Als Unterlage dient in der Regel starke Lein-
wand, ganz gedeckt durch einen gelegten Goldgrund, der in dichten Zickzacklinien
oder in Rautenmustern von leichtem Relief niedergenäht ist. Dieser Regel stehen
viele Ausnahmen gegenüber: bald ist der Leinengrund nicht mit Goldfäden, son-
dern mit farbiger Seide zugedeckt [Mantel aus Kloster Syon], bald ist statt der
Leinwand ein glatter Seidenstoff [Marienmantel in Comminges, Kasel mit Vier-
pässen im Kensington MuseumJ oder ein Samtstoff | Mäntel in Pleasington und
Vieh, Antependium in Kloster KampJ als Grundlage gewählt. In letzteren Fällen
ist der Goldgrund fortgelassen. □

Man sieht schon aus den angeführten Denkmälern, dag alle diese Spielarten
der Technik den englischen, französischen und deutschen Kunststickern gleich-
mäßig geläufig waren, wie ja auch der Wechsel von Kreisfeldern zu Vierpässen
und Spitzbogenreihen sich auf demFestland ebenso wie inEnglandvollzogenhatte.

Imm erhin lassen sich aus den englischen Mänteln und alten Schriftquellen einige
augenfällige Merkmale des Opus anglicanum entnehmen: die Vorliebe für natura-
listisches Tierornament und die ornamentale Umbildung der Bauformen. D

Im Schatzverzeichnis des heiligen Stuhls von 1295 hebt die Beschreibung eines
englischen Mantels mit Heiligenbildern auf Goldgrund die Figuren von Vögeln und
anderen Tieren besonders hervor. Und in der Tat sind an den Mänteln in Pienza,
imLateran, Bologna und Toledo teils dieBorten, teils dieBogenzwickel mit Vögeln
von merkwürdiger Naturtreue belebt; der Passionsmantel in Comminges zeigt
auger den Vögeln noch Eichhörnchen, Katzen und andere Tiere, die auf den Blatt-
ranken herumklettern. Ebenso bezeichnend für die englische Arbeit ist bei den
Mänteln mit Spitzenbogenreihen die Auflösung der Säulen bald in verschlungene
Bänder [Comminges]. bald in je zwei umeinander gewundene Blattranken [Vieh],
Eichenäste | Pleasington] oder gedrehte stabartige Bildungen [Lateran, Pienza].
Auch für dieses Merkmal gibt es eine schriftliche Beglaubigung: in einem Schatz-
verzeichnis Philipps des Kühnen von 1404 heigt es bei der Beschreibung eines
älteren englischen Mantels, dag die Apostel in Tabernakeln [d. h. Spitzbogen-
nischen] stehen, die aus zwei Stämmen von Bäumchen gebildet sind. Einfache,
glatte Säulen, wie an den Mänteln in Bologna und Toledo, sind seltener; in diesen
Fällen ist die englische Arbeit durch den Stil der Figuren und die Vögel gesichert.

Aus diesen Kennzeichen, die auf keiner erweislich festländischen Stickerei
vorkommen, ergibt sich als sichere Tatsache, dag fast alle frühgotischen Chor-
mäntel mitBildern in Vierpässen undSpitzbogen wirklich in England gemacht sind.
Die Blütezeit des Opus anglicanum hat das 1 4. Jahrhundert nicht überdauert. Später-
hin wurde die Kunst handwerksmägig betrieben. Die zum Schmuck der Kirchen-
gewänder bestimmten Stickereien, Engel, Sterne, Adler, heraldische Lilien, spät-
gotische Blüten und dergleichen wurden als lose Teile auf Vorrat gearbeitet und
nach Bedarf und Bestellung auf Samtgrund befestigt. □

338

D Abb. 262: Ausschnitt aus dem Antependium des Jacopo Canipi in Florenz, 1336 D

In Italien war FLORENZ der berühmteste Sitz der Kunststickerei. Das Opus
florentinum war namentlich in Frankreich geschätzt und in fürstlichem Besitz und
Kirchen reich vertreten. Die kostbarste und umfangreichste Nadelarbeit des 14.
Jahrhunderts, vonderuns Schriftquellenberichten, eine Altarbekleidung desDoms
in Chartres, hatte der Herzog von Berry 1378 in Florenz ausführen lassen, wahr-
scheinlich nach französischer Vorlage, da die Mitglieder des Königshauses darauf
dargestellt waren. Das beste erhaltene Werk ist der Altarbehang mit der Marien-
krönung, vierzehn Heiligen unter Spitzbogen und dem Marienleben in der Borte,
den Jacopo Campi 1336 gefertigt und bezeichnet hat [Arazzimuseum in Florenz;
Abb. 262). Er rechtfertigt vollauf den Ruhm der Florentiner und übertrifft weit das
schon genannte Werk des Geri Lapi und die Antependien in Pisa (Museo civico|,
Zara, Veglia, Tarragona und im South Kensington Museum. Die italienischen Sticker
haben ihren englischen Genossen manches abgelernt; im Stil der Bilder aberfolgten
sie immer der heimischen Malerei, nicht der Gotik des Nordens. D

Mit den französischen Stickereien der Frühgotik hat die Nachwelt gründlich
aufgeräumt. Trotzdem lassen sich dieselben p]ntwicklungstufen wie in England
feststellen. Es genügt, drei gröHiere Stücke als Beweise anzuführen: Den Mantel
in S. Maximin mit Kreisbildern aus dem 13. Jahrhundert, das Antependium von
Toulouse mit Vierpagfeldern und den — unvollständigen — Altarbehang inChateau

22* 339

D Abb. 263: Absclinitt des Königsfeldener Antependiums in Bern. Vor 1357 D

Thierry mit der Marienkrönung und ein paar biblischen Bildern unter Spitzbogen.
Ein Meisterwerk bezeichnet dann denÜbergang zurSpätgotik und denAnfang der
Relief Stickerei: es ist das Triptychon des Museums von Chartres mit einer Pietas
zwischen Johannes dem Täufer und der heiligen Katharina. D

So weitreichenden Ruf wie England und Florenz hat DEUTSCHLAND mit seinen
Stickereien nicht errungen. Und doch gibt es genug deutsche Nadelmalereien, die
den Leistungen der anderen Länder vollkommen gewachsen sind. DerSalzburger
AltarbehangSeidlins vonPettau istden englischen Mänteln technisch gleichwertig,
an Bilderreichtum überlegen. Nur etwas überladen, denn der Meister hat nicht
nur die 14 Vierpaljfelder, sondern auch die Zwischenräume mit den Bildern des
Lebens Christi allzu dicht gefüllt. Im weiteren Verlauf, als die Einteilung der Bil-
der in Spitzbogenreihen aufkommt, streben auch die deutschen 'Goldnater' oder
'Seidennater' im Wettbewerb mit der Malerei nach vollkommen bildmägiger Wir-
kung. Wie weit sie es darin brachten, zeigen — von vielen kleineren Arbeiten ab-
gesehen — die Altarbehänge aus Pirna und Königsfelden. Der erstere [Museum
Dresden! gleicht in der Anordnung dem Antependium Jacopo Campis: an die
Marienkrönung in der Mitte schließen sich seitlich je fünf Heilige unterBaldachinen
auf Goldgrund, der nach Art der Glasmalerei in Rauten mannigfach gemustert ist.
Das schöne Werk wird mit Prag in Verbindung gebracht, wo in der Tat hervor-
ragende Stickereien geschaffen worden sind. Vier Albenbesätze des PragerDoms
und ein Kaselbesatz im Brünner Gewerbemuseum mit den trauernden Frauen am
Kreuzfuß sind die besten Beispiele der Prager Schule aus dem späteren 14. Jahr-

340

hundert. Das Antependium, wel-
ches Bischof Albrecht II. von
Österreich [gestorben 1357 1 nach
Königsfelden stiftete [Museum
Bern], ist fortgeschrittener. Es
enthält auf Goldgrund sieben
Gruppenbilder unter Baldachi-
nen, die bereits perspektivisch
durchgeführt sind [Abb. 263 1. Der
Altarbehang in Kloster Kamp
wirkt weniger bildmäf^ig, weil die
flach behandelten Bauformen und
die paarweis unter sieben Bogen
eingestellten Heiligen sich schär-
fer von dem grünen Samtgrund
abheben. Die Vorzüge des Stückes
liegen in der klaren Anordnung
und überaus reizvollen Zeichnung
der schlanken Figuren [ Abb. 264 [.
Die Erzeugnisse der NONNEN-
KLÖSTER und des Hausfleiges
geben ein ganz anderes Bild. Voi -
banden sind aus dem H.Jahrhun-
dert zumeist Altarbekleidungen
und größere Decken, die wohl
als Wandbehang in Kirchen oder
Wohnräumen dienten. Der Grund-
stoff ist fast immer grobes Leinen.
Wenn die Stickerei in Seide aus-
geführt ist, so bleibt der Leinen- Abb. 264: Ausschnitt aus dem Alturb.liantr in Kloster Kamp

grund rings um die Bilder in der Regel ungedeckt sichtbar; wurde mit farbiger
Wolle gestickt, an der man nicht zu sparen brauchte, so sind Bilder und Hinter-
grund völlig bedeckt, so dag eine teppichartige Wirkung entsteht. Der Goldfaden,
der bei den vorher besprochenen Kunststickereien so breiten Raum beansprucht,
ist bei den Klosterarbeiten nur selten und sehr sparsam verwendet. D

Eine stattliche Zahl solcher Seidenstickereien aufNesseltuch, teils mit biblischen
Bildern und Heiligengeschichten, teils mit heraldisch stilisierten Tieren, Wappen
oder Figuren in Vierecken und Kreisen besitzen die Museen in Hannover. Braun-
schweig, Wernigerode und Berlin, das Frauenstift Marienberg bei Helmstedt, der
Dom in Halberstadt und die Michaelskirche in Hildesheim. Zu dem Altarbehang
der letzteren gehört der Hildesheimer Chormantel des South Kensington Museums
mit Marterbildern. D

Das auffälligste Merkmal der Klosterarbeit liegt in der Behandlung der Innen-
zeichnung. Von einer kunstvollen Schattierung und Modellierung der Gewänder,

341

wie sie die Nadelmalereien der
Berufssticker auszeichnet, ist hier
keine Spur. Zuweilen sind die
Gewandfalten durch schwarze
Linien in die unschattierten Farb-
flächen eingestickt. Häufiger aber
sind die Gewänder ohne jegliche
Gliederung mit einem gerauteten
oder geschachten Flachmuster
aus Sternen,Rosetten oder Haken-
kreuzen [vgl. Seite 297] ausge-
füllt [Abb. 265 und 266 1. Figuren
größeren Magstabs wirken durch
diese ungegliederte Musterung
gradezu unförmig. Ein sehr lehr-
reiches Beispiel dafür ist der
große Altarbehang des Berliner
Kunstgewerbemuseums, dessen
Mittelstück den Marientod in fi-
gurenreicher Gruppe darstellt.
Auf diesem Werk sind die beiden
Arten der Gewandbehandlung,

Abb. 2B5: Ausschnitt einer Stickerei. Museum Braunschweig mit duukcl eingCSticktcn Umriß-
linien und Flachmustern, neben einander angewandt. Die nadelkundigen Nonnen
füllten mit solchen Mustern nicht nur die Gewänder, sondern auch die Säulen und
Baldachine, ja sogar Tiere aus [Altardecken in Halberstadt und Hannover]. D

Es scheint, daß diese anspruchslose Art der Klosterstickerei nicht bloß in
Deutschland geübt worden ist. Auf einem Altarbehang des Clunymuseums aus
der Zeit um 1300 sind die Gewänder ebenfalls gestreift und gerautet, obwohl Stil
und Technik des aus Mecheln stammenden Stückes nicht für deutsche Arbeit
sprechen. D

Die Fortschritte der Berufsstickerei gingen übrigens an den Klöstern nicht
ganz spurlos vorüber. Zuweilen erhoben sich auch die Nonnen zu Nadelmalereien,
die an die Goldnaterwerke wohl heranreichen. Als Beweisstück ist der Altar-
behang des Berner Museums anzuführen, den Agnes von Ungarn im ersten Drittel
des 14. Jahrhunderts für ihr Kloster Königsfelden, und wahrscheinlich an Ort und
Stelle, fertigen ließ. Hier stehen auf rotem Samtgrund Figuren mit flach geraute-
ten Gewändern neben solchen mit tadellos gezeichnetem Faltenwurf [Abb. 267].
Vermutlich haben in diesem Fall die in Königsfelden arbeitenden Glasmaler mit
einer Vorzeichnung nachgeholfen. D

Die Stickerei mit farbiger WOLLE auf Leinen ist, wie der Wandteppich von
Bayeux[vgl.S.255| lehrt, in den germanischen Ländern uralt. Aus spätromanischer
Zeit besitzt der Louvre einen Altarbehang mit der Martinslegende in Kreisfeldern.
Das 14. Jahrhundert führt uns wieder in die sächsisch-thürinijischen Lande. Das

342

ehemalige Nonnenkloster Wien- jL^^.
hausen bei Celle bewahrtnichtwe- är^».
niger als sieben Bildstickereien
in Wolle aus dem 14. und 15. Jahr-
hundert. Die Reihe beginnt mit
dem 4 m langen Tristanteppich
aus der ersten Hälfte des H.Jahr-
hunderts, dessen drei Bildreihen
übereinander geordnet und durch
Wappen getrennt sind. Daran
schließen sich Decken mit Jagd-
bildern [um 1390], mit Heiligen-
geschichten und verwandte
Stücke im Weifenmuseum. Das
Fortleben der Gattung ist weiter-
hin an einer Reihe figürlich ver-
zierter Fugbodenteppiche ähn-
licher Arbeit im Kloster Lüne |bei
Lüneburg] und an zwei Decken
mit neutestamentlichen Bildern
[15. und 16. Jahrhundert] im Er-
furter Ursulinerinnenkloster zu
verfolgen. Die Zeichnung ist alter-
tümlich und f lächenhaf t, die Kunst
im ganzen gering. D

Aus Süddeutschland gibt es
einige höherstehende Wollsticke-
reien, So eine Decke im Erfurter ^bb. 266: Ausschnitt einer Stickerei im Stift Marienberg

Dom, mit 26 Bildern aus der Geschichte Tristans und Isoldens |um 1380], die aus
einem Würzburger Kloster stammt. Hier ist der Leinengrund wie bei den Seiden-
stickereien ungedeckt. Vollausgestickt ist ein fast 5 m langer, aber schmaler
Wandbehang aus dem Kloster Adelhausen im Museum von Freiburg in Baden. Er
trägt das Wappen des Freiburger Ratsherrn Johannes Malterer [erste Hälfte des
14. Jahrhunderts] und schildert in neun Vierpässen die List und Macht der Frauen
an Beispielen aus der jüdischen, griechischen, römischen und deutschen Sage. D
Eine vornehmlich deutsche Gattung bilden die WEISSSTICKEREIEN auf Lei-
nen, die in mancher Hinsicht, wie in der Flachmusterung der Gewänder, den säch-
sischen Seidenstickereien gleichen. Auch hier bleibt der Hintergrund ungedeckt
mit dem Erfolg, dag das in stärker gebleichtem Garn gestickte Muster sich relief-
artig abhebt. Die besten Werke der Art [in Schlog Braunfols[ haben die Nonnen
des Klosters Altenberg an der Lahn geschaffen. An die früher erwähnte spät-
romanische Altardecke reihen sich zwei frühgotische, ungefähr 4 m lange Decken
mit ungewöhnlich gut gezeichneten Heiligenfiguren, einmal unter Rundbogen, das
andere Mal auf einem von Ahornzweigen durchzogenen Grund. Die Nonnen Sophia,

343

Hadewigis und Lucardis haben die
eine Decke bezeichnet. Etwas älter
|vor 1300| ist das Antependium mit
Maria Magdalena im Museum von
Wernigerode (Abb. 268 1. Den nieder-
sächsischen Stil vertritt am besten
ein Altarbehang des Klosters Marien-
berg bei Helmstedt [um 1300]. Eine
rheinisch -westfälische Gruppe von
Weigstickereien, in welche die mit
biblischen Bildern und Heiligen in
Vierpässen auf Rankengrund ge-
musterten Chorpultdecken der Wie-
senkirche zu Soest, in Xanten, im
Germanischen Museum und Bruch-
stücke in Paderborn. Laer und im
Berliner Kunstgewerbemuseum ge-
hören, fällt bereits in den Ausgang
des 14. Jahrhunderts. D

6. WIRKTEPPICHE UND GEWEBE
Im romanischen Zeitalter, als die
Wirkerei von Wandteppichen noch
vornehmlich der Kirche diente, war
sie mitSicherheit nur inDeutschland als einZweig der Klosterkunst nachzuweisen
[vgl. S. 298]. Während der Gotik aber verschiebt sich der Schwerpunkt dieses
weltlich gewordenen Gewerbes mehr und mehr nach Nordfrankreich, Flandern
und Brabant. Bald nach 1300 werden Teppichwirker in Paris und Arras genannt,
1340 besteht eine Körperschaft der'Tapitewevers' in Brüssel, dann erscheinen sie
in Tournai |1352], Valencienne, Lille, Douai. Das letzte Viertel des 14. Jahr-
hunderts sieht in Arras und Paris schon den Beginn jener glänzenden Entfaltung,
welche die Bildwirkerei der Spätgotik über die Grenzen des Kunstgewerbes hin-
aushebt und der Malerei zur Seite stellt. D
Die Verschiebung nach dem Westen hing ohne Zweifel mit der außerordent-
lichen Steigerung des künstlerischen Aufwands zusammen, der im 14. Jahrhundert
den französischen Hof, im 15. den burgundischen auszeichnete. Durch ihre fürst-
lichen Aufträge entstanden die großen Teppichfolgen mit dem trojanischen Krieg,
den Geschichten des Königs Alexander, des Franken Chlodwig und Karls des
Großen, mit mythologischen und Heldensagen, mit Allegorien wie den Tugenden
und Lastern. Die französischen und burgundischen Schatzverzeichnisse geben
Kunde von Hunderten solcher Teppiche, die im 15. Jahrhundert das unentbehr-
lichste Hilfsmittel jeder weltlichen oder kirchlichen Schaustellung und Prachtent-
faltung geworden waren. D
ARRAS verdankte den Aufstieg zu der führenden Stellung, welche die Stadt
bis zu ihrerZerstörung im Jahre 1477 sich wahrte, zumgutenTeilderGönnerschaft

344

Abb. 267
□

Ausschnitt aus dem Altarbehang der Agnes
von Ungarn in Bern □

^^B^

?»»?

D Abb. 2o8: Weit3Stickerei im Museum zu Wernigerode, vor 1300 D

Philipps des Kühnen vonBurgund, der 1369 Flandern erworben hatte. Der Ruf der
Teppiche vonArras, die nicht nur aus Wolle, sondern auch aus Seide und Goldfaden
gewirkt waren, ging durch die Welt und der Name der Stadt wurde im Ausland
die Gattungsbezeichnung für Wirkteppiche überhaupt. Als der Sohn Philipps des
Kühnen 1396 bei Nikopolis in türkische Gefangenschaft gefallen war, da bean-
spruchte der SultanBajazid zum Lösegeld auch Teppiche vonArras und er erhielt
eine Folge mit den Taten Alexanders des Großen. D

So groß noch die Menge spätgotischer Wirkteppiche ist, so wenig hat sich von
flandrischer und französischer Arbeit aus dem 14. Jahrhundert erhalten. Nur die
Folge des Doms von Angers mit apokalyptischen Bildern enthält einige vor 1400
entstandene Stücke. Sie wurden 1376 im Auftrag Ludwigs von Anjou begonnen;
Hennequin von Brügge, Hofmaler Karls V. von Frankreich, lieferte die Vorlagen
mitBenutzung einer alten Bilderhandschrift und derberühmtestePariser Teppich-
wirker dieser Zeit Nicolas Bataille übernahm die Ausführung. Im Gegensatz zu
den gleichzeitigen deutschen und allen späteren Teppichen heben sich hier die
Figuren wie bei den romanischen Rücklaken in Halberstadt von ungemustertem
Grunde ab. D

DEUTSCHLAND kann so weitberühmte Betriebsorte wie Arras, Brüssel. Paris
nicht ins Feld führen. Dafür hat es den Vorzug eines reichen Bestandes früh-
gotischerDenkmäler. Sie sind freilich anspruchsloser als die golddurchwirkton Flr-
zeugnisse der höfischen Kunst des Westens, denn die deutsche Wirkerei wurde
nicht in gleichem Maße durch großartige Aufträge prachtliebender Herrscher ge-
fördert. Die riesigen Abmessungen der flandrischen Tapis de salle' waren in
Deutschland nicht üblich. Man blieb hier bis zum Ausgang der Gotik bei den langen,

345

aber ziemlich schmalen Rücklaken, die in den Kirchen über den Chorstühlen oder
als Antependien, im Wohnhaus über den Möbeln oder dem Getäfel aufgehängt
wurden. Die Gattung ist im Regensburger Rathaus, in den Museen von Basel,
Nürnberg, Berlin, Freiburg, im Dom von Mainz, der Marienkirche in Gelnhausen
und in S. Lorenz zu Nürnberg am reichsten vertreten. Auch die Museen in Sigma-
ringen, Wien, München, South Kensington, Frankfurt | Kunstgewerbemuseum],
Brüssel, Mannheim, Donau-Eschingen, die Kirchen in Villingen, Wallerstein, Mai-
hingen, Halberstadt besitzen einzelne, zum Teil hervorragende Stücke. D

Aus dem Anfang des 14. Jahrhunderts stammt nur ein ornamentaler Wirk-
teppich desFreiburger Museums mit regelmäßig wiederholtenDrachen und Vogel-
paaren in verschlungenen Vierpagfeldern. Der Marienteppich derselben Samm-
lung, mit der Verkündigung, Heimsuchung und der Anbetung der Könige, ist nach
Tracht und Haltung der Figuren um 1350 anzusetzen; in die nächstfolgenden Jahr-
zehnte fallen die langen Rücklaken mit Waldmenschen im Regensburger Rathaus,
der Apostel- und der Katharinenteppich der Lorenzkirche in Nürnberg und viel-
leicht noch die groge Bildwirkerei des Germanischen Museums, auf der Spiele und
Unterhaltungen einer vornehmen Gesellschaft in burgenreicher Landschaft dar-
gestellt sind. □

Die erste Hälfte des 15. Jahrhunderts war die Blütezeit, welche die große Mehr-
zahl der erhaltenenDenkmäler geliefert hat. Danach werden die deutschen Wand-
teppiche wieder seltener, wahrscheinlich weil die Grogbetriebe von Flandern und
Brabant mit ihrer Massenausfuhr die deutsche Wirkerei bedrängten und lahm
legten. Die letztere ist aber trotz des harten Wettbewerbs nicht in Nachahmung
des Westens verfallen. Ihre Werke blieben rein deutsch und selbständig bis zum
Ende des Mittelalters, echte Zeugen einer alteinheimischen und bodenständigen
Kunst. D

Wenn man von den Altarbehängen (Gelnhausen, Villingen, München, FreiburgJ
absieht, so sind weltliche Darstellungen viel häufiger als kirchliche. Wir finden
Liebespaare beim Impfen und Pfropfen blühender Hollerbäume [Basel, Kunst-
gewerbemuseum Frankfurt. ClunyJ und bei geselligen Spielen, die Frau Venus
und den getreuen Eckart, den Kampf der Laster gegen die Veste der Tugenden
|RathausRegensburg], dieBerennung der Minneburg [Teppich auf der Wartburg],
Ackerbau und Jagden |Dom Mainz |, auch Nachklänge der ritterlichen Dichtung
ältererZeit. Soenthält ein 6m langer WandbehanginSigmaringen, deneinTeppich
des Kensingtonmuseums ergänzt, die rührende Liebesgeschichte des Wilhelm
von Orleans und der englischen Königstochter Amelie nach einer um 1241 ent-
standenen Dichtung Rudolfs von Ems. D

Die Figuren tragen bald die reicheZattcl- undSchellentracht derZeit um 1400,
bald sind sie als behaarte Waldmenschen [siehe Tafel] gestaltet, die als Vertreter
des Naturlebens sich damals allgemeiner Beliebtheit erfreuten | Beispiele in Regens-
burg, Brüssel, Mainz, Frankfurt, Klagenfurt |. Sie stehen in der Regel auf blumi-
gen, von Hasen und Hündchen belebten Wiesen; der Hintergrund ist mit Blüten-
zweigen I Marienteppich in Freiburg |, stilisierten Ranken gleich den Damastmustern
gotischer Glasgemälde | Sigmaringen, Basel], mit Bäumen [Mainz] oder mit den

346

n. M

E- W

(V W

D Abb. 269: Gewirkter Altarbehiiig in München. Um 1500 D

Flachornamenten gewebter Stoffe [Cluny, Frankfurt, vgl. die Tafel] gefüllt. Der
oben erwähnte Teppich des Germanischen Museums versucht schon um 1400 eine
Landschaft mit Burgen und Wäldern im Hintergrund wiederzugeben; eine richtig
vertiefte Raumwirkung wird aber erst um 1500 in den Altarbehängen zu Geln-
hausen und im Münchener Museum erreicht. Selten fehlen den deutschen Teppi-
chen die flatternden Spruchbänder, die in groljen Bogen die Figuren einrahmen.

Über die Herstellungsorte ist genaues nicht überliefert. Nur das ergibt sich
völlig klar aus der oberdeutschen Sprache der Inschriften, dag SÜDDEUTSCH-
LAND den Norden überflügelt hatte. Die Gleichartigkeit der Trachten und der
Spruchbänder,die häuf igeWiederholung verwandter Darstellungen macht zunächst
den Eindruck, dag die meisten deutschen Wirkteppiche der Gotik einen gemein-
samen Ursprung haben. Man mug aber doch eine Mehrzahl von Betriebsorten an-
nehmen. Dag Nürnberg einer davon war, ist dem Stil der Rücklaken in S. Lorenz,
den Stifterwappen derVolkamerund Schürstab auf einemKirchenteppich mit dem
jüngsten Gericht im Germanischen Museum und den Stifterbildern der Geuder
[vor 1407J auf einem Teppich des Wiener Kunstgewerbemuseums zu entnehmen.
Dann kann das Gebiet desOber- undMittelrheins [Basel undMainz] einen beträcht-
lichen Anteil für sich beanspruchen. In Basel sind berufsmägige Teppichwirke-
rinnen durch die Steuerlisten um 1450 nachgewiesen. Es scheint, dag neben dem
Gewerbe sich in Deutschland auch die Klosterkunst auf diesem Feld noch lange
betätigt hat. Darauf deutet ein spätgotischer Altarbehang im Bayrischen National-
museum mit der Anbetung der Könige! Abb. 269], auf dem zu Fügen der Muttergottes
in kleinem Magstab eine Nonne vor ihrem aufrechten Wirkstuhl dargestellt ist. D

An der Bildwirkerei war ITALIEN im Mittelalter noch nicht beteiligt, aber es
hat durch seine SEIDENWEBEREI dem abendländischen Kunstgewerbe die wich-
tigste Gebietserweiterung dieses Zeitalters verschafft. D

In Sizilien und Süditalien [ Salerno, Amalfi | war die Seidenweberei schon längst
ansässig; sie hatte aber hier auch unter Normannen undHohenstaufen ihre byzan-
tinisch-sarazenische Art nicht eingebügt. Der Zeitpunkt, wann sie nach Ober-

347

italien vordrang, ist genau nicht
zu begrenzen. Von der Mitte des

13. Jahrhunderts ab werden zwar
vereinzelt Stoffe von Genua,
Venedig und Lucca erwähnt, die
Entwicklung eines abendländi-
schen Stils in den Seidenmustern
beginnt jedoch kaum vor dem

14. Jahrhundert. D
Die Stadt Lucca, der der Pisaner

Levantehandel den Rohstoff aus
Persien und Vorderasien be-
sorgte, hatte bis in das 15. Jahr-
hundert die Führung. In den Be-
sitzverzeichnissen und sonstigen
Urkunden des 14. Jahrhunderts
werden die Luccheser Stoffe am
AKK o-n ,. , ., . .^i,,..uj. allerhäuf igsten genannt. An Ruf

Abb.2iO Kasel aus Italic iiibclui Seide dts 14 Jahi hundert ;. ° =

D Dom zu Halberstadt D haben sle jedenfalls die gleich-

zeitigen und vielleicht gleichwertigen Gewebe von Venedig, Florenz, Mailand,
Bologna, Genua übertroffen. Die Arbeiten der verschiedenen Städte von ein-
ander zu unterscheiden, ist nicht möglich. Denn bezeichnete Stoffe gibt es nicht
und die Schriftquellen geben dafür keinen genügenden Anhalt. Die Ansicht, dag
flandrische Städte wieBrügge undGent im 15. Jahrhundert an der abendländischen
Seidenweberei mitgeschaffen hätten, ist aufgegeben, da keinerlei Beweise vor-
liegen. Von Spanien abgesehen, dessen Kunstweberei erst gegen Ende des Mittel-
alters vom sarazenischen Stil sich lossagte, hat im Abendland Italien allein die
ganze Fülle der herrlichen Brokate, Samt- und Seidenstoffe der Gotik und der
Frührenaissance hervorgebracht. D

Vor dem Auftreten der Gotik war die Selbständigkeit der italienischen Muster-
zeichner sehr gering. Sie hielten sich zunächst an die sarazenischen Vorbilder, so
genau, dag die ältesten italienischen Stoffe von den orientalischen kaum abzu-
sondern sind. Die byzantinische Weberei hatte damals ihre alte Bedeutung für
Europa verloren; nach dem Zusammenbruch von 1204 war sie von Vorderasien
überholt worden. D

Auch im 14. Jahrhundert, als die italienischen Webemuster sich allmählich im
Sinne der Frühgotik wandelten und weiterhin noch in den Granatapfelmustern der
Spätgotik blieb ein sehr reichlicher Zusatz orientalischen Geistes, in der Muster-
verteilung wie in denEinzelheiten, gewahrt. Diese bereitwillige und langdauernde
Hingabe der Italiener an das Morgenland hatte ihre guten Gründe. Die Webekunst
Vorderasiens und insbesondere Persiens hatte im 13. Jahrhundert, zur Zeit
der mongolischen Eroberung und auch späterhin unter Timur, eine Menge chine-
sischer Elemente aufgenommen und mit diesen die ostasiatische Neigung zu natu-
ralistischer Bildung von Tier- und Pflanzenornamenten. Der chinesische Natura-

348

lismus, abgeschwächt durch die
muslimische Verarbeitung, be-
gegnete in Italien einer gleichge-
stimmten Richtung, dem Natura-
lismus der Frühgotik. Er fand da-
her offene Arme. □

In den italienischen Stoffen
des 14. Jahrhunderts sind chine-
sische Motive, wie das Khilin [vgl.
Abb. 270 1, Drachen, Wolkenbän-
der, zumeist mißverstanden, oft
genug zu finden. Ihre Häufigkeit
darf aber nicht zu einer Überschät-
zung des chinesischen Einflusses
auf die Ornamentik des Abend-
landes verführen. Der Naturalis-
mus der Frühgotik hatte sich
schon vorher in der Baukunst des
Nordens und in den von ihr abhän-
gigen Gewerben ganz selbständig
und unbeeinflußt vonOstasien ent-
wickelt. Die Gotik, nicht China,
gab dann die stilbildende Kraft,
die im Laufe des 14. Jahrhunderts
die sarazenischenMuster in italie-
nische verwandelte. D

Was die Seidenmuster dieser Zeit von den älteren der byzantinisch-orienta-
lischen Richtung unterscheidet, ist neben dem Naturalismus vor allem die Auf-
lösung der festen, in Kreisfelder gebundenen Flächenteilung (vgl. Abb. 162, 163|.
Die freie Anordnung beherrscht das Feld und sie versteigt sich gelegentlich zu
Zusammenstellungen, die fast landschaftlich wirken. Der offenen Musterung
kommt nun die höchst fruchtbare Erfindung der Zeichner fördernd entgegen. Keine
Folgezeit verfügte in der Seidenweberei wieder über einen solchen Reichtum an
Motiven, wie ihn die Vermählung orientalischer und frühgotischer Phantasie im
14. Jahrhundert erzeugte. Die Kasel in Halberstadt [Abb. 270] mit der von See-
pferdchen umspielten Wasserburg, dem aus dem chinesischen Khilin entstandenen
Fabeltier, demAdler imGehege auf derKrone einesBaumes, ist ein aus derMenge
herausgegriffenes Beispiel. Mit Vorliebe werden die Einzelheiten des Musters zu
einer belebten Handlung mit einander verbunden. Die Löwen, Adler und Falken,
die sich auf Rehe, Hirsche oder Reiher stürzen, sind als Überbleibsel der alt-
persischen Jagdbilder ohne weiteres erklärlich. Seltsamer sind die Zusammen-
stellungen von Burgen und Segelschiffen, Brunnenbecken und Bäumen mit aller-
lei Tieren, die in Gehegen gehalten oder an Halsbändern gefesselt sind. Sehr oft
sieht man Sonnenstrahlen hinter einer Wolke hervorbrechen, ein merkwürdiges

349

Abb. 271: Seidenstoff des U.Jahrhunderts. In Stralsund

Beispiel, wie ein für Europa unverständliciies ostasiatisches Symbol eine grund-
verschiedene Bedeutung erhalten konnte. Der Sinn dieser wundervoll gezeich-
neten und in tadellos reinen Umrissen gewebten Muster ist noch nicht erklärt. Es
ist sehr bemerkenswert, dag auch die gleichzeitigen Beschreibungen der Stoffe in
europäischen Verzeichnissen keinerlei Erklärung, sondern nur eine Aufzählung
der Einzelheiten zu geben wissen. Man darf daraus wohl schließen, dag die ursprüng-
liche Erfindung zumeist dem Morgenland gebührt, wofür ja auch die häufigen,
noch im 15. Jahrhundert wiederholten Reste arabischer Inschriften sprechen
[Abb. 271J. D

Den Italienern verblieb die Aufgabe, die Einzelheiten der Muster im Sinne des
frühgotischen Naturgefühls umzuzeichnen. Man sieht an vielen Stücken, wie aus
der sarazenischen Palmette Bäume entstehen, die durch ihre Blätter als Eichen,
durch die Früchte als Granatbäume gekennzeichnet sind; wie die Blätter und Ran-
ken der Arabesken mehr und mehr die abendländischen Formen der Weinranke,
der Eichen und Rosen annehmen, die gleichen Formen, die in der frühgotischen
Glasmalerei undTeppichwirkereiDeutschlands vorkommen. Schon um ISOOfangen
die Italiener an, rein frühgotische Bildungen, wieVierpässe mit heraldischen Adlern,
Zwitterfiguren [Beispiele im Wiener Kunstgewerbemuseum], stilisierte Lilien [Mu-
seum Lyon] in sonst sarazenische Muster einzufügen. Auf einem um 1380 geweb-
ten Stoff ist die Frau Venus zwischen ihren Verehrern dargestellt, ganz ähnlich
dem Wirkteppich des Regensburger Rathauses. Der Vorgang der Umbildung
ist bei der Masse der Denkmäler gut zu verfolgen, weil diese bilderreichen Stoffe
bis in die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts gewebt worden sind, obwohl die be-
vorzugte Schöpfung der Spätgotik, das Granatapfelmuster, schon um 1420 in reifer
Form einsetzt. D

Die frühgotischen Seidenstoffe sind zumeist leichte Gewebe, die auch durch
den reichlich verwendeten Goldfaden nicht an Schmiegsamkeit verlieren. Denn
der Goldfaden dieser Zeit ist noch das sogenannte cyprische Gold oder or battu,
das heigt Blattgold auf dünnstem Pergament um einen Seidenfaden gewickelt.
Erst im 15. Jahrhundert überwiegen die schweren prunkvollen Samtgewebe mit
metallischem Goldlahn. □

7. HOLZARBEITEN, ELFENBEIN, LEDER D

Die Holzschnitzerei für kirchliche Zwecke und die Tischlerei sind im Zeitalter
der Gotik zwei sehr verschiedene Dinge, obschon sie beide denselben Werkstoff
verarbeiten. Die erstere, deren Hauptaufgabe in immer steigendem Umfang die
Altäre bilden, ist ein Zweig der Bildhauerei und sie streift nur mit den Chorstühlen
das kunstgewerbliche Gebiet der Schreinerei. Die Chorstühle schliegen sich zwar
durch Form und Verwendung an die Sitzmöbel an. Ihre künstlerische Ausstattung
aber fiel in der Regel dem Bildhauer zu, auch wenn die figürliche Verzierung
hinter der ornamentalen zurücktritt. Das gilt sogar noch für die spätgotische
Zeit, in der auch der Schreiner schon ein Schnitzer geworden war. Beweis das
Gestühl und die Türen des Doms in Konstanz, die einer der namhaftesten Bild-
hauer seiner Zeit, Niklas Lerch von Leyden, im Verein mit Meister Simon Haider
um 1465 ausgeführt hat. Andererseits verschmähte freilich auch ein Bildschnitzer,

350

wie der Meister des Ulmer Gestühls Jörg Syrlin, °
die Herstellung eines geschnitzten Schrankes
nicht. D

Auf welche Seite die frühgotischen Kirchen-
gestühle gehören, darüber lägt die rheinische
Denkmälergruppe in Xanten, Köln, [Kunstge-
werbemuseum, Severinskirche, Apostelkirche,
S.Gereon, Dom], ausAltenberg [Kunstgewerbe-
museum Berlin], in Marienstatt, Lorch keinen
Zweifel. Alle Formen, das Blattwerk und die
Figuren, wuchtig und grogzügig aus schweren
Eichenbohlen herausgemeigelt, tragen durch-
aus den Charakter der gleichzeitigen Steinmetz-
arbeit [Abb. 272]. Und die jeweilige Stilstufe des
Ornaments führt zu demselben Ergebnis: An
den im zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts ge-
schaffenen Chorstühlen des Kölner Doms, einer
wahren Schatzkammer frühgotischer Erfin-
dung, beginnt das Laubwerk sich zu buckeln,
zu wellen und zu schweifen, wie das gleichzei-
tig wohl an den Krabben und Kreuzblumen der
Steinmetzen zu sehen ist, im Kunstgewerbe
aber erst ein Menschenalter später. Die öst-
liche Gruppe frühgotischer Gestühle [Haupt-
werke in Erfurt, Doberan, Magdeburg] nähert
sich mit ihren brettförmig hochgeführten Wan-
gen etwas mehr dem Schreinerwerk, aber die
künstlerischen Kosten tragen auch hier der
Bildschnitzer und Baumeister. D

Wenn auch am Ausgang des Mittelalters,
wie die Syrlinwerkstatt und manche Kirchen-
stühle mit Flachschnittverzierung zeigen, die
Grenzen sich verwischen, so bleiben doch ge-
rade die bedeutendsten unter den spätgoti-
schen Gestühlen in Deutschland und den Nie-
derlanden, in Frankreich und Spanien mit ihren
immer reicher gestalteten Baldachinaufbauten
und Reliefbildern die echten Geschwister der
Schnitzaltäre. Mit diesen, und nicht mit den
Möbeln, geht ihre Entwicklung Hand in Hand
und sie sind voneinander nicht wohl zu tren-
nen. Mit den Altären müssen deshalb auch die
Chorstühle aus der Darstellung des Kunstge-
werbes ausscheiden. D

Abb. 21:
D

NVaiigo dos WasseiibortJiT Chor-
stuhles um i;niO D

351

r^ü^U^^

YAT^; ^^'.^ ,^r^

' Ht^' r\(^ ^'i^ ■

Für die KUNSTTISCHLEREI bedeutete
die Frühgotik nicht den gleichen Auf-
schwung, wie für die Bildhauerei. Wäh-
rend die letztere im 13. Jahrhundert zu
einer seit dem Altertum nicht mehr gekann-
ten Höhe aufsteigt, steckt die erstere noch
in den Kinderschuhen. D

Im Aufbau der Schränke und Truhen ist
die Frühgotik über das Können der roma-
nischen Zeit nicht viel hinausgekommen.
Die römische Kaiserzeit hatte die Kasten-
möbel aus fest verbundenem Rahmenwerk
mit eingefalzten Flächenfüllungen herge-
stellt. In Rom hatte sich die Erinnerung
an diese dem Schwinden und Werfen des
D Abb. 273: Herforder Chorpult, 14. Juhrh. D Holzes entgegenwirkende Bauart lange er-
halten. Die Zypressenholztüren eines j üngst entdeckten Schrankes, den Leo III. [797
bis816] zur Reliquienbergung in den Altar der alten Lateranskapelle einfügen lieg,
legen dafür Zeugnis ab. Sonst aber ging im Mittelalter diese Kenntnis verloren,
und erst die Spätgotik hat sie im Anfang des 15. Jahrhunderts wieder erworben.
Die wenigen frühgotischen Schränke, die sich in die Gegenwart herüber ge-
rettet haben, waren ausnahmslos für Kirchen gemacht und von den Truhen die
Mehrzahl. Daher überwiegen der Baukunst entnommene Verzierungen. D

Die romanische Form des Giebelschrankes [vgl. Abb. 235] hat die Gotik in das
14. Jahrhundert weitergeführt. Das älteste und reichste Beispiel in der Silvester-
kirche zu Wernigerode [siehe Tafel] ist noch vor 1300 entstanden. Im Giebelfeld
sind neben einem Rundbogentürchen zwei in Blattranken auslaufende Drachen,
mehr romanisch als gotisch, geschnitzt. Nur die auf der kräftig vorspringenden
Schlagleiste geschnittenen Masken und Tiere künden die Gotik an. Ein groger
Sakristeischrank desBrandenburgerDoms [um 1300] trägt vor dem querlaufenden
Satteldach drei steile Giebel, die bereits mit Krabben besetzt sind. Noch um die
Mitte des 14. Jahrhunderts finden sich Satteldach und Giebel an dem bemalten und
mit Zinnen bekrönten Schrank im Dom von Noyon. Viel fortgeschrittener ist ein
Schrank derScrovegnikapelleinPadua. Starke Profilleisten fassen die Vorderseite
ein und zerteilen sie in vier Felder, deren jedes mit einer Doppeltür sich öffnet.
Auf diesen sind nach oben und unten spitzbogig abgeschlossene Nischenreihen tief
eingeschnitten, die übrige Fläche belebt flacher geschnitztes Weinlaub. Eine ähn-
lich plastische Wirkung erreicht in Deutschland nur das Herforder Chorpult des
Berliner Kunstgewerbemuseums [Abb. 273], dessen Säulchen, Wein- und Eichen-
ranken ganz im Stil der Steinarbeit und der Chorstühle dieser Zeit | Anfang
des 14. Jahrhunderts] durchgeführt sind. D

Die TRUHEN der Frühgotik sind fast ausnahmslos in der Art gebaut, dag jede
Langseite aus zwei aufrechtstehenden schweren Eichenbrettern und einer da-
zwischen mit wagrechtem Faserlauf in Nut und Feder eingespannten Wand aus

352

KIRCHENSCHRANK IN WERNIGERODE • ENDE DES
13. JAHRHUNDERTS [VORDER- UND SEITENANSICHT]

D Abb. 274: Osnabrücker Truhe um 1400, Kunstgewerbemuseum Köln D

zwei oder drei Brettern besteht. Die senkrechten Eckbretter reichen als Füße
weiter herab, als die Wände. Die Schmalseiten greifen, zuweilen schräg geneigt,
in die Eckpfosten ein und sind äugen durch dicke gekreuzte Latten versteift. Der
Deckel hängt bei den ältesten Stücken mit Ketten an den Eisenbändern der
Rückwand. D

Die Schnitzerei geht nur selten über die Vorderseite hinaus. Ihr vorherrschendes
Motiv sind Spitzbogenreihen. Man kann die Entwicklung dieser architektonischen
Verzierung an den Truhen schrittweis vom 13. bis zum 15. Jahrhundert verfolgen.
England ist am reichsten an frühen und altertümlichen Beispielen, die in den
Kirchen des Landes ein ziemlich verborgenes Dasein führen. Auf einer Kirchen-
truhe in Graveney [Kent] sind die Spitzbogen in einfachen Umrif>linien flach ein-
gestochen. Dann beginnt noch im 13. Jahrhundert mit einer Truhe in Climping
I Sussex] die Relief arbeit und im 14. Jahrhundert tritt über denBogen das Maßwerk
hinzu und entfaltet sich immer reicher bis zu den verwickelten Formen der Spät-
gotik [Beispiele des 14. Jahrhunderts in Saltwood, in der Maria Magdalencnkirche
von Oxford, in Haconby, Brancepeth. Chevington, in der Peterskirche zu Derby].
An einigen der ältesten Stücke |Stoked'Abernon,Wilne, Climping] taucht auch der
Kerbschnitt auf mit dem aus der Völkerwanderungszeit stammenden Allerwelts-
motiv des sechsstrahligen Sternes und der gedrehten Rosette in Kreisen [vgl.
auch Abb. 309|. D

Die aufrechten Fugbretter der meisten frühgotischen Maßwerktruhen in Eng-
land sind durch wagrechte Streifen, die ursprünglich für p]isenbändcr glatt aus-
gespart waren, in drei Rechtecke übereinander geteilt, deren jedes einen geflü-
gelten Drachen oderLöwen enthält. Diese Verzierung ist ein Merkmal ausschließ-
lich englischer Arbeit. D

Davon abgesehen, bestehen zwischen den norddeutschen Maßwerktrulien und
den englischen keine wesentlichen Unterschiede. Das beste Beispiel aus der
ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts ist in Wernigerode; die Zeit um 1400 vortreten

23 • Geschichte des Kunstgewerbes

353

D Abb. 275: Abschnitt eines französischen Truhenbrettes um 1400 D

eine Osnabrücker Truhe im Kölner Kunstgewerbemuseum [Abb. 274], einige Stirn-
bretter aus der Bremer Gegend [Gewerbemuseen in Bremen und Düsseldorf],
eine Dortmunder Truhenvorderwand im Germanischen Museum und die Spätgotik
zwei Lüneburger Truhen im Kunstgewerbemuseum von Hamburg. D

Eine andere niederdeutsche Truhenart ist mit flach geschnitzten Tierbildern
in Rundfeldern verziert. Aus dem 14. Jahrhundert sind davon nur zwei Stirnseiten
in den Kunstgewerbemuseen von Hamburg und Berlin erhalten; späte Ausläufer
der Gattung finden sich mehrfach in Hannover [Kestner- und Weifenmuseum]. D

In Frankreich setzt die gotische Möbelschnitzerei mit der berühmten, aber
aus alten und neuen Teilen zusammengesetzten Truhe des Clunymuseums ein,
deren Spitzbogen je einen Ritter in der Tracht des frühen 14. Jahrhunderts um-
schließen. Auch diese Art lebte noch lange fort, wie einem um 1400 entstandenen
Vorderbrett der Sammlung Figdor in Wien [Abb. 275] und einer vollständigen

Truhe in Schloft Kreuzenstein zu entnehmen ist.

In die Zeit um 1400 fällt die Gruppe der S. Georgstruhen, die alle aus einer
Werkstatt hervorgegangen sind, deren Sitz wahrscheinlich in Westflandern zu
suchen ist, obwohl England die Mehrzahl der Denkmäler besitzt. Auf einer Truhe
des Doms zu York und einem ganz ähnlichen Stirnbrett im South Kensington
Museum ist in starkem Relief der Kampf S. Georgs mit dem Drachen nebst der
Befreiung der Königstochter geschnitzt. Zwei weitere Truhen [Kirche in Harty
und Kensington Museum] zeigen ein ritterliches Lanzenstechen. Das besterhal-
tene Stück, wiederum mit dem heiligen Drachentöter, steht in der Martinskirche
von Ypern [Abb. 276] und eine schwächere Wiederholung dieser Georgstruhe be-
wahrt das Museum der Stadt. Ypern war im 14. Jahrhundert noch der reichste
Handelsplatz Westflanderns und es ist bekannt, daf, flandrische Möbel im späten
Mittelalter in Mengen nach England ausgeführt worden sind. Die Truhe der
Martinskirche trägt noch reichliche Spuren alter Bemalung und Vergoldung und
sie bestätigt die auf bildlichen Darstellungen und auf mancherlei kleineren be-

354

D Abb. 276: Georgstruhr in Vpern um 1400 D

malten Kasten [Beispiele im Kunstgewerbemuseum Köln] sich stützende Ver-
mutung, dag der romanische Brauch der Möbelbemalung im 14. Jahrhundert noch
nicht abgekommen war. Erst die Spätgotik hat, abgesehen von rückständigen,
altertümlichen Betrieben, damit gründlich gebrochen und die Schnitzerei allein
zu Worte kommen lassen. D

DAS ELFENBEIN D

Die Elfenbeinschnitzerei fällt wie die Bildwirkerei oder wie die Chorstühle in
das Grenzgebiet des Kunstgewerbes. Die Arbeiten des vorgotischen Mittelalters
sind hier nach dem herrschenden Brauch übergangen worden, weil ihre Bedeutung
für die Kunstgeschichte der denkmalsarmen Frühzeit viel mehr in der plastischen
Leistungliegt, als in der gewerblichen Verwendung. Auch die gotischen Elfenbein-
werke kann man der Bildhauerei zurechnen, denn sie stehen zur grofjen Skulptur
in engster Beziehung oder richtiger in Abhängigkeit. Die französischen Meister
dieser Kunst zählten demgemäß zu der Körperschaft der Bildschnitzer und
Maler. Trotzdem ist eine kurze Erwähnung an dieser Stelle zulässig. Die Haupt-
erzeugnisse der Elfenbeinschnitzer des 13. und 14. Jahrhunderts waren neben
Statuetten, zumeist der Muttergottes, und zu Altaraufsätzen gehörigen Figuren-
gruppen, die in großer Zahl noch erhaltenen Klappaltärchen und Diptychen mit
biblischen Reliefbildern in Spitzbogenumrahmung [Abb. 277 1. Daneben aber
haben sie eine Fülle kunstgewerblichen Kleingeräts, wie Spiegelkapseln, Schreib-
tafeln, Messergriffe, Kämme, Jagdhörner und Schmuckkästchen mit Darstellun-
gen aus dem höfischen Minneleben und der weltlichen Dichtung, mit Turnieren,

23* 355

Falkenjagden und geselligen Spielen

r-' — 7sr Nr- ~y\ — ^/ /\ T» geschaffen [siehe die TafelJ. D

Vir >/!l V'fv''*r ^?^il^/'Vr^^/ Die Meister haben wohl die Mühe

.v!.'^.'^. 1» t^/:^^y I .^/v»/Nn I (-jgj, Ei-findung, insbesondere der

kirchlichen Bilder, den Bildhauern

und Buchmalern überlassen und auch

j '^r J^y L '. /^in '■'S* ■\// AB^Ih ^ '•. an häufiger Wiederholung beliebter

f I/MK y im^ \ \^ Vm >^^ Vorwürfe keinen Anstoß genommen.

Der Mangel an Selbständigkeit hin-
dert aber nicht, dag ihre Werke, die
mit einer gewissen Zähigkeit dem
idealistischen Stil der Frühgotik an-
hängen, zu den liebenswürdigsten
Denkmälern dieses Zeitalters gehö-
ren und mit einigen Muttergottesbil-
dern aus dem Anfang des 14. Jahr-
hunderts [LouvreJ an die Vollendung
heranreichen. Als ein handlicher und
unverwüstlicher Formenschatz der
französischen Plastik haben sie den
Geschmack ihrer Heimat in alle Lande
getragen und verbreitet. D

DieMehrzahl dieser kleinenKunst-
werke stammt nach Raymond Koech-
lin aus PARISER WERKSTÄTTEN,
deren Blütezeit das 14. Jahrhundert
nicht viel überdauerte. Nur wenig
Stücke sind durch die besonderen englischen Spitzbogenformen — die ja auch
die gestickten englischen Chormäntel kennzeichnen — und durch das Wappen
eines Bischofs von Exeter [Britisches Museum] als englische Arbeiten erwiesen.
Niederländische und deutsche Werke aus den Denkmälern französischen Stils
abzusondern, ist bisher in nennenswertem Umfang nicht gelungen, obwohl die
Elfenbeinschnitzerei hier wie in romanischer Zeit geübt worden ist. Das bezeugt
für Deutschland eine Reihe gotischer Holzsättel aus dem Ende des 14. und aus
dem 15. Jahrhundert [die schönsten Beispiele im Pester Nationalmuseum], die mit
figürlichen Darstellungen und Ornamenten aus flach geschnittenem Elfenbein
überreich verziert sind. Die süddeutsche Herkunft ist bei mehreren Stücken [im
Bargello, Museen von Pest, Bologna, Wien, Kensington, Braunschweig und im
Tower] durch die Sprache der Inschriften beglaubigt. Italienische Prunksättel
dieser Art sind viel seltener [ein Beispiel mit italienischem Spruch im Bargello].
In ITALIEN haben die grofien Bildhauer der Pisaner Schule die Kleinplastik in
Elfenbein nicht verschmäht [^Marienfiguren im Dom von Pisa und im Museo civico
zu Bologna] und auch die französischen Flügelaltärchen fanden Nachahmung.
Eine dem oberitalienischen Kunstgewerbe ganz eigentümliche Gattung bilden die

356

Abb. Ti

llnuil iiiiis französischen Elfenbein-
diptychons in Münster D

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D Abb. 278: Kasten der Embriachiwerkstatt um 1400, Kunstgewerbemuseum Berlin D

Altäre, Truhen, Schmuckkasten und Spiegelrahmen aus Nußholz und geschnitzten
Knochenstücken, die zumeist aus der Venetianer Werkstatt der Familie Embriachi
nach 1400 hervorgegangen sind [Abb. 278]. Wo das Holz sichtbar bleibt, ist es mit
Mosaikeinlagen aus Knochen und hellen Hölzern verziert, deren geometrische
Muster auf die im Kunstgewerbe Venedigs so häufig bemerkbaren Einwirkungen
des Morgenlandes hinweisen. Die Knochenreliefs aus schmalen aneinander ge-
reihten Streifen geben Bilder aus den Sagen und Dichtungen des Altertums und
des Mittelalters, für die Altäre [Louvre, Cluny, Sammlung Pierpont Morgan] bibli-
sche Geschichten. Obwohl die Ausführung nicht selten recht handwerksmäßig
und einförmig ist, haben die Embriachiarbeiten doch überall Beifall gefunden,
selbst in Frankreich bei den kunstsinnigen Mitgliedern des königlichen Hauses.
Noch eine Stufe tiefer stehen die nach Ausweis der Ornamente ebenfalls ober-
italienischen Kästchen und sonstigen Kleingeräte aus geschnitzten Knochen, bei
welchen die ganz flach und flüchtig gearbeiteten Figuren sich von schraffiertem
Grund abheben. □

DIE LEDERARBEITEN D

Das Leder ist dank seiner Zähigkeit und Schmiegsamkeit immer der gegebene
Stoff für die schützende Umhüllung von allerlei Handgeräten gewesen. In den
altenRechnungen der oben erwähnten französischen Elfenbeinwerke ist mehrfach
von den zugehörigen Ledergehäusen die Rede. Und es ist in der Tat das 14. Jahr-
hundert die Zeit, welche die künstlerische Behandlung des Leders durch Ritzen,
Schneiden, Treiben und Punzen zur Blüte gebracht hat. Es scheint, daß damals
der Anstoß weniger von der Buchbinderei, als vielmehr von den Verfertigern der
Kästchen, Schachteln, Futterale für Altargeräte, Besteckscheiden, Handspiegel
und dergleichen ausgegangen ist. Denn unter diesen finden sich die reifsten

358

Lederarbeiten der Frühgotik,
während die selteneren geritzten
Buchdeckel des 14. Jahrhunderts
[Kunstgewerbemuseen Berlin und
Köln, Prag] viel einfacher und an-
spruchsloser sind [Abb. 279J. D

Über die Entwicklung der Le-
derarbeit vom frühen Mittelalter
herauf geben allerdings vor-
wiegend die Bucheinbände Auf-
schlug. Am Anfang stehen zwei
Buchdeckel der Landesbibliothek
in Fulda aus dem 8. und 9. Jahr-
hundert. Einer, der dem heiligen
Bonifaz gehört haben soll, zeigt
in braunem Leder ausgeschnitten
die sechsstrahligen Sterne der
germanischen Frühzeit und kleine
Kreuzchen, das Ganze mit ver-
goldetem Leder unterlegt. Den
anderen zieren eingeritzte Linien-
verschlingungen germanischen
Stils. Weiter fortgeschritten ist
ein ebenfalls noch frühmittelalter-
licher roter Lederband aus Dur-
ham im Stonyhurst College, der nicht nur eingeritzte Linienverschlingungen
irischer Art, sondern auch schon in leichtem Relief getriebene Ranken aufweist.

Das 12. und 13. Jahrhundert bringen in größerer Zahl englische Einbände,
meist Klosterarbeiten aus Durham, York, Winchester, London, Oxford, die nicht
geschnitten, sondern mittelst einer Unzahl der feinsten und schärfsten Metall-
stempel in BLINDPRESSUNG verziert sind. Die Vielfältigkeit der Motive an Fi-
guren, Tieren und Ornamenten ist ebenso bemerkenswert wie die vortreffliche
Zeichnung. Auch in Deutschland und Frankreich ist die Blindpressung im 13. Jahr-
hundert nachzuweisen; doch sind die Beispiele selten | Germanisches Museum]
und an die englischen Einbände reichen sie nicht heran. Im 15. Jahrhundert ist
die Blindpressung als das häufigste Zierverfahren der Buchbinder in ganz Europa
allgemein verbreitet. Unter den spätgotischen Mustern, deren Einzelheiten —
Rosen, Lilien, Tiere - vielfach in Rautenfelder eingeordnet sind, waren die den
Seidenstoffen nachgeahmten Granatapfelmuster sehr beliebt. Auch solche fort-
laufenden Muster wurden in der Regel mit Hilfe kleiner, scharf aneinander ge-
druckter Stempel erzielt. In den Niederlanden dagegen und unter deren Einfliil-i
in Frankreich, England und am Niederrhein, hat man gegen Ende des 15. Jahr-
hunderts für Blinddruckbände auch größere Plattenstempel mit Heiligenfiguren,
Inschriften und Ranken verwendet. D

D Abb. 279: Geritzter Ledereinband, 14. Jahrh. In Köln O

359

Zahlreiche Meister und Betriebsorte
|wie Nürnberg, Erfurt, Augsburg, Ulm,
Eichstätt, Strasburg, Lübeck] sind durch
bezeichnete Einbände bekannt und es er-
gibt sich, dag neben den bürgerlichen
Buchbindern noch viele Klosterwerkstät-
ten [in Erfurt, Benediktbeuren, Tegernsee,
Melk, Amorbach, Bamberg, Wien, Nürn-
berg] im 15. Jahrhundert tätig waren. G

Das von den Buchbindern lange ver-
nachlässigte TREIBEN des Leders hatte
unterdessen in der Herstellung von Gehäu-
sen und Schmuckkästchen ein ergiebiges
Feld der Betätigung gefunden. Schon im
14. Jahrhundert war das Treibverfahren
inDeutschland und Frankreich figürlichen

Ahli, 2SII: Lederkastcn aus Basel, U.Jahrhundert Aufgaben gewachsen. Es genügt, ZWei

ausgezeichnete Arbeiten im Berliner Kunstgewerbemuseum anzuführen: eine
große achtseitige Schachtel aus Basel mit der Frau Venus auf dem Deckel [Abb.
280] und Liebespaaren auf den Seiten aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts,
dann ein etwas jüngeres Kästchen, auf dessen Deckel eine Dame, die ihren Jagd-
falken füttert und ein Herr zwischen Rosenstauden dargestellt sind. Die Figuren
wie die das Bildfeld und die Seiten umziehenden Weinranken und Eichenblätter
heben sich in kräftigem, fest umrissenem Relief von dem gepunzten Grunde ab.
Um so plastischen Lederarbeiten Dauerhaftigkeit zu verleihen, mußten die auf-
getriebenen Erhöhungen mit Kitt hinterlegt werden; Unterschneiden und Auf-
drücken der Ränder half die Zeichnung verstärken. Die große Mehrzahl der deut-
schen, französischen und spanischen Lederkästen des 15. Jahrhunderts begnügt
sich mit flacherer Arbeit, welche die umschnittene Zeichnung blank und glatt von
dem durch Punzenschlag gekörnten Grund absetzt. In Frankreich trat oft Be-
malung und Vergoldung hinzu, um die Wirkung zu heben. Nur in Italien, wo zur
Zeit des Übergangs von der Gotik zur Renaissance lederbezogene Gehäuse für
Kelche, Hostienbüchsen, Mörser, Handglocken und dergleichen inMengengemacht
wurden, sind die Ranken- und Tiermuster immer durch starke Buckelung belebt.
Die Buchbinderei hat von den Fortschritten des getriebenen Lederschnittes
erst während der Spätgotik und, wie es scheint, ausschließlich in Deutschland
Nutzen gezogen. Es gibt aus der zweitenHälfte des 15. Jahrhunderts eine ansehn-
liche Reihe geschnittener und gepunzter Lederbände [Germanisches Museum,
Hofbibliothek in Wien, Museen in Hamburg und Freiburg, Bibliotheken in München,
Marburg, Darmstadt, Oxford], die von der Reliefarbeit einen dem Zweck ent-
sprechend gemäßigten, aber höchst geschickten Gebrauch machen [Abb. 281]. Sie
zeigen heilige und weltliche Figuren, zuweilen nach Kupferstichen und Holz-
schnitten, Jagdstücke, Tiere und Wappen, oft mit sehr reichem, spätgotischem
Rankenwerk verbunden. Den Wappen ist zu entnehmen, daß mehrere von diesen

360

schönsten Erzeugnissen der go-
tischen Lederarbeit in Nürnberg
entstanden sind; einen Wiener
Band von 1451 besitzt das Briti-
sche Museum. D

Für den Schutz des Leders
sorgen bei den Bucheinbänden
des Mittelalters, die noch liegend
aufbewahrt wurden, Metallbe-
schläge auf den Ecken und in der
Mitte, für schwere Bücher gegos-
sen, für kleinere aus Messing ge-
preßt. Die Arbeit ist im Durch-
schnitt ziemlich handwerksmäßig,
doch fehlt es nicht ganz an vol-
lendeten Leistungen. Der Erzbe-
schlag eines großen Antiphonars
im Dom zu Raab ist dafür das
vornehmste Beweisstück. D

DasMittelstückumschließtdie
Himmelskönigin, die Ecken die
Evangelistenzeichen, die auch
sonst die beliebtesten Vorwürfe
für gotische Buchbeschläge ab-
gaben. D

Abb. 2S1: Ledereinband um 1480; in Wien

KAPITEL XI * DAS SPÄTGOTISCHE KUNSTGE-
WERBE IM 15. JAHRHUNDERT. D

Für die Scheidung des spätgotischen Stils von derFrühgotik im Kunstgewerbe
ist nicht mehr die Baukunst in erster Linie maßgebend gewesen. Die Bauformen
hatte schon das Kunstgewerbe des 14. Jahrhunderts ihrer inneren Bedeutung ent-
kleidet und als reinen Zierrat seinen eigenen Zwecken anzupassen gelernt. Die
Kunsthandwerker des 15. Jahrhunderts sind darin auf gewohnten Wegen weiter
geschritten, gefördert von der gleichzeitigen Baukunst, die selbst im spielenden
Gebrauch ihrer reichen Formensprache ein erstrebenswertes Ziel sah. O

Einschneidender wirkten um die Wende des 14. zum 15. Jahrhundert die Fort-
schritte und Neuerungen der Malerei und Bildhauerei. Schon vor 140Ü hatte die
idealistische Überlieferung der Frühgotik sich ausgelebt. Sie war in Manier ver-
fallen und ihr Schönheitsideal war zur inhaltsleeren Form herabgesunken. In
äußerlichen Mitteln, wie der Übertreibung der geschwungenen Haltung und in
üppig gehäuftem Faltenwurf hatte man verstärkte Wirkungen gesucht. Neues
Leben und ein neuer Stil regten sich, als Maler und Bildhauer sich enger an die

361

Natur anschlössen und in ernstem Bemühen die Fähigkeit zur Darstellung der
Wirklichkeit errangen. Aus ihrer Arbeit entstand der Realismus des 15. Jahr-
hunderts. □

Er hat auch das Aussehen der kunstgewerblichen Erzeugnisse, soweit sie
figürliche Darstellungen enthalten, wesentlich geändert. Das Kunsthandwerk
kennt freilich nur einen Realismus aus zweiter und dritter Hand, den es als ge-
gebene Ausdrucksform hinnahm. D

Das spätgotische ORNAMENT ist vom Realismus der Zeit nur wenig berührt
worden. Die der Baukunst entnommenen Zierformen unterlagen seiner Ein-
wirkung nicht und auch für die verwelkte Schöpfung der Frühgotik, die natur-
ähnlichen Ornamente aus der heimischen Pflanzenwelt, hat er einen vollgültigen
Ersatz nicht hervorgebracht. An ihrer Stelle drängt sich die spätgotische, band-
artig gezogene und gewundene Blattranke in den Vordergrund, mit gezackten,
geschlitzten und gekrausten Endungen, die durch die weitestgehende Stilisierung
jedem Raum angepaßt und jeglichem Zweck als plastisches oder als Flächen-
ornament dienstbar gemacht wird [vgl. Abb. 289, 312]. Wenn sie auch gelegent-
lich mit ihrem stacheligen Blattwerk und in ihren Blütenformen der Distel ähnelt,
so verliert sie in anderen Fällen ganz und gar das Wesen einer Pflanze. Ein Bei-
spiel aus Hunderten: Auf dem mit Elfenbeinschnitzereien bedeckten Prunksattel
des Königs Wenzel im Wiener Hofmuseum ist die Bandranke in flatternde
Schärpen umgewandelt, die nur durch die Blattrippen noch die Abstammung aus
der Pflanzenform verraten. D

Erst gegen Ausgang des 15. Jahrhunderts zeigen sich wieder naturalistische
Neigungen im spätgotischen Ornament. Die naturgetreu wiedergegebenen Streu-
blumen der gleichzeitigen Buchmalerei hat das Kunstgewerbe zwar nur spärlich
angenommen. Aber in der Schnitzerei, Glasmalerei, Silberarbeit, Töpferkunst
kommen wieder die Weinranken. Eichenzweige und dergleichen zum Vorschein,
die mit realistischer Absicht in der oft unsymmetrischen Linienführung, in der
Durchbildung des Astwerks und der Zweigansätze oder im Umschlag der Blätter
die Zufälligkeiten der natürlichen Vorbilder mit einiger Übertreibung darstellen
wollen [vgl. Abb. 306]. D

Das Gesamtbild des spätgotischen Kunstgewerbes ändert sich sehr wesentlich
gegen die Vorzeit durch die Erweiterung des Arbeitsgebietes. Der Bürgerstand
tritt als starker und maggebender Auftraggeber und Abnehmer auf und damit
stellt sich die Kunst im Hause gleichberechtigt neben die kirchliche Kunst. Wir
können das Anwachsen des weltlichen Geräts in derGoldschmiedekunstverfolgen,
wir sehen, wie die Glasmalerei schon zu Anfang des 15. Jahrhunderts ihren Platz
nicht nur in den Rathäusern [Lüneburg], sondern auch, zunächst als bescheidene
Wappenscheibe, in den Fenstern der Wohnzimmer findet, wie die Kunsttischlerei
in raschestem Aufstieg eine Zimmerausstattung von großem Formenreichtum
hervorbringt. Die Gewerbe, die im frühen Mittelalter verschollen waren, weil die
Kirche ihrer nicht bedurfte, wie die Töpferei und Glasbläserei, kommen nach
langer Nacht wieder zum Vorschein und beginnen nach künstlerischer Gestaltung
zu streben. Die weltliche Betätigung regt sich und gewinnt Raum auf allen

362

7=-n DAS GOLDENE ROESSEL

rJK) VON ALTOETTING, PARIS 1403

Gebieten und was während der Gotik noch Knospe blieb, das entfaltet sich zur
vollen Blüte durch die Sonne der Renaissance. □

1. DIE GOLDSCHMIEDEKUNST D

Das Vordringen und Anwachsen des weltlichen Silbergeschirrs auf Kosten der
kirchlichen Edelmetallarbeiten, das namentlich in Deutschland während der
zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts ganz deutlich bemerkbar wird, ist gelegentlich
als eine zufällige, durch die unberechenbaren Umstände derErhaltungverursachte
Erscheinung erklärt worden. Es liegen aber doch zweifellos tiefere Gründe vor.
Die Ursachen, welche die fürstlichen Schätze des 14. Jahrhunderts wieder in den
Schmelztiegel getrieben haben. Zeiten des Mangels oder der Wechsel des Ge-
schmacks, die bestanden im 15. Jahrhundert ungefähr mit der gleichen Wirkung
ebenso wie vorher. Dagegen kann man bemerken, dag mit der Vermehrung des
weltlichen Silbers eine gewisse Vernachlässigung des kirchlichen Hand in Hand
geht. Das zeigt sich weniger in der Anzahl der Arbeiten für die Kirche, als in der
Wahl der Gegenstände. Im früheren Mittelalter waren die Hauptaufgaben der
Güldschmiedekunst diejenigen, welche eine standfeste Gläubigkeit zur Voraus-
setzung hatten, die Gegenstände für die Reliquienverehrung. Diese verschwinden
zwar nicht mit der Spätgotik, aber sie werden doch seltener und zumeist beschei-
dener an Umfang und Ausstattung. Nur wenige der spätgotischen Reliquien-
schreine, wie etwa der Altbreisacher Schrein des Peter Berlyn von 1496 oder der
Machabäerschrein in Köln, können sich an Kostbarkeit und Kunstaufwand mit den
romanischen Heiligensärgen oder mit dem frühgotischen Gertrudenschrein in Ni-
velles messen. Dafür überwiegen nun in ungezählter Menge die eigentlichen
Altargeräte, die Kelche, Kreuze, Monstranzen, die für den regelmäßigen Gottes-
dienst unentbehrlich sind. D

Dag hierfür nicht der Zufall allein verantwortlich ist, sondern dag eine welt-
liche Strömung, verbunden mit einer Verflachung der kirchlichen Gesinnung, am
Werke war, das sieht man deutlicher, wenn man der Entwicklung der Gold-
schmiedekunst über das 15. Jahrhundert hinaus in das Zeitalter des Humanismus
und der Reformation nachgeht: Das Schlugergebnis ist die vollständige Verschie-
bung des Schwerpunktes vom kirchlichen auf das bürgerliche Gebiet. Das Vor-
dringen des bürgerlichen Elements zu Zeit der Spätgotik ist somit der Anfang
einer im Geistesleben des ausgehenden Mittelalters begründeten Erscheinung,
die unter der Renaissance ihren Höhepunkt erreicht. D

Die Goldschmiedekunst FRANKREICHS eröffnet das 15. Jahrhundert mit dem
kostbaren, halb weltlichen, halb kirchlichen Kleinod, das unter dem volkstümlichen
Namen des 'Goldenen Roessels von Altoetting' berühmt geworden ist | siehe die
Tafel |. Als das bedeutendste Denkmal aus dem Schatz König Karls VI. bietet es
wertvolle Aufschlüsse über die Geschmacksrichtung und die Technik der damaligen
französischen Hofkunst. Die tadellos erhaltene Gruppe ist 62 cm hoch, oben aus
massivem Gold, der Unterbau aus vergoldetem Silber. In einer Laube mit email-
lierten Rosen thront die Muttergottes, vor ihr sitzt die heilige Katharina, die sich
dem Christkinde verlobt. Wie diese sind die beiden Johannes zu Fügen der Maria
als Kinder gestaltet. Eine Stufe tiefer kniet links auf goldenem Kissen König

363

Karl VI., in silbernem Harnisch, den ein schwarz emaillierter Mantel mit den
Wappenlilien umhüllt. Hinter ihm steht sein Hund und rechts trägt ein knieender
Ritter den silbernen Stechhelm des Königs, während unter der Säulenhalle ein
Knappe das reichgeschirrte Pferd am Zaum hält, das dem ganzen Kleinod zu
seinem Namen verholfen hat. D

Das Schmelzwerk auf runder Plastik, durchsichtig und undurchsichtig, ist in
ausgedehntestem Mage zur farbigen Ausstattung herangezogen. Nur die Haare
der Figuren und die Gewandborten sind in Gold belassen; das Fleisch ist weig
emailliert, Augen und Lippen bemalt. Zu den einfarbig weißen und roten Ge-
wändern der heiligen P'iguren steht die mehrfarbige Zeittracht des Königs und
seinerBegleiter in lebhaftem Gegensatz; dieweißenRöcke der letzteren sind grün
gefüttert und die dunkelblauen, lang herabhängenden Ärmel mit weißen Klee-
blättern auf durchsichtigem Grund gemustert. Das ist das erste Auftreten des
Malerschmelzes, dem wir später wieder begegnen werden. D

König Karl hatte das Kleinod von seiner Gemahlin Isabella von Bayern am
Neujahrstag 1404 als Geschenk erhalten. Er behielt es nicht lange. Schon im Juli
1405 versetzte er es seinem Schwager Herzog Ludwig von Bayern als Pfand für
verschiedene Schulden. Spätestens 1413, als Herzog Ludwig Frankreich verlieg,
ist es nach Bayern gekommen und Anfang des 16. Jahrhunderts der Kirche zu
Altoetting überwiesen worden. D

Das realistische Streben der Zeit kommt in dem Bildnis des Königs, in den
Trachten, in der Zugabe von Hund und Pferd deutlich genug zum Ausdruck. Ob
das Goldene Roessel von einem der am Hofe Karls VI. tätigen deutschen Gold-
schmiede oder von einem Franzosen herrührt, ist unbekannt. Die Frage ist auch
nicht von erheblicher Bedeutung. Denn jedenfalls ist der Gedanke dieser Gruppe
echt französisch, durchaus kennzeichnend für die französische Hofkunst und wohl
ebensofür die burgundische, die damals dieselben Wege ging. Das nächste Gegen-
stück des Goldenen Roessels hatte Karl VI. durch denselben Schuldbrief von 1405
dem Herzog Ludwig überwiesen: ein goldenes Marienbild zwischen den Heiligen
Georg und Elisabeth, angebetet vom König und der Königin Isabella, ein Werk,
das bis zu seiner Vernichtung im Jahr 1801 die Kirche von Ingolstadt bewahrte.
Auch eine emaillierte Goldfigur des Erzengels Michael hatte der Herzog von
Bayern 1404 als Pfand des Königs erhalten. D

Den künstlerischen Höhepunkt dieser Richtung bezeichnet der sogenannte
Kalvarienberg im Domschatz von Gran, der aus stilistischen Gründen hier anzu-
reihen ist. Der gotische Oberteil, für welchen König Mathias Corvinus vor 1490
einenunvergleichlich schönenRenaissancesockel inItalien anfertigen ließ, besteht
aus einem offenen, von drei Doppelpfeilern getragenen Baldachin, unter dem
Christus an die Säule gefesselt steht; in jeden Pfeiler ist eine Apostelfigur einge-
stellt. Darauf ruht der Kalvarienberg: ein emaillierter Felsen, der das Kreuz zwi-
schen Maria und Johannes trägt [siehe die Tafel]. Der ganze Aufbau | einschließ-
lich des italienischen Unterteils 71 cm hoch) ist aus massivem Gold gearbeitet, die
höchst ausdrucksvoll gebildeten Figuren sind bis auf die Haare und die goldenen
Gewandsäume ganz mit durchsichtigen und undurchsichtigen Schmelzfarben über-

364

TEIL DES -KALVARIENBKKGS'
IM DOMSCHATZ ZU GRAN

zogen, genau in der Technik des Goldenen Roessels. An dieses Werk erinnert
auch der reiche Besatz von Edelsteinen und Perlen. Zur selben Gattung gehört
ferner das goldene Reliquiar für ein Stück der Dornenkrone Christi im Britischen
Museum [30 cm hoch]. Aus einer gotischen Burg, deren Wände wie der Untersatz
des Marienbildes inAltoetting mitLilien auf blauem Schmelzgrund gemustert sind,
erhebt sich ein grüner Hügel mit der Auferstehung der Toten. Er trägt einen von
gotischemLaubwerk umsponnenen,mitPerlen und Rubinen besetztenRahmen, aus
dem die Halbfiguren der Apostel herausragen und der die ebenfalls auf runder
Plastik emaillierten Gestalten Christi, Johannes und der Jungfrau umschließt. □

Dem Goldenen Roessel steht ferner eine Reihe von siebzehn Schmuckstücken
im Kirchenschatz von Essen sehr nahe. Es sind Kränze mit genau denselben Blu-
men und Blättern besetzt, wie die Laube in Altoetting; sie umschließen kleine
Figürchen, derenGewänder wiederum mit weißen Kleeblättern in Schmelzmalerei
verziert sind. CD

Die Vorliebe für die naturgetreueDarstellung von Stiftern ist der französischen
und burgundischen Goldschmiedekunst noch lange treu geblieben. Auf einem
Kreuzreliquiar der Martinskirche zu Hai in Brabant, das Ludwig XL als Dauphin
zur Erinnerung an seinen Aufenthalt daselbst zwischen 1456 und 1461 gestiftet
hatte, ist er selbst neben seiner Gemahlin Charlotte von Savoyen zu sehen. Am
weitesten ist der Realismus getrieben in der goldenen Gruppe, dieKarl derKühne
von Burgund zur Sühne für die bei der Eroberung von Dinant und Lüttich be-
gangenen Greueltaten dem Dom von Lüttich 1471 geschenkt hat. Der Herzog ist
knieend dargestellt, ein Reliquiar in den Händen, Helm und Handschuhe neben
sich auf dem Boden. Seine blanke Rüstung, die oben ein kurzer Rock mit weiten
Ärmeln bedeckt, ist in allenEinzelheiten genau ausgearbeitet, noch mehr diejenige
des völlig gewappneten heiligen Georg, der den Helm lüftend hinter dem Herzog
steht. Daß der Verfertiger Gerard Loyet aus Lille Siegelstecher war, kann man
an der peinlichen Schärfe erkennen, mit der die Bildnisähnlichkeit Karls heraus-
gebracht ist. D

Die Merkmale der vorerwähnten höfisch en Werke, nämlich die Schmelzmalerei
auf runder Plastik und die überreiche Ausstattung mit Perlen und Edelsteinen,
kehrt auch an einigen französischen Denkmälern kirchlicher Bestimmung wieder.
Beispiele sind ein als Reliquiar gefaßter Kristallbecher im Dom zu Reims, dessen
Deckel einen Engel trägt, und das Reliquiengehäuse aus der Kapelle des Heiligen
Geistordens im Louvre. □

Es scheint, daß die gotischen Bauformen in der französischen Goldschmiede-
kunst nicht so häufig und einseitig ausgenützt worden sind, wie in Deutschland,
Spanien und den Niederlanden. Den Hunderten deutscher Turmmonstranzen steht
nur eine geringe Zahl verwandter Kirchengeräte von französischer Arbeit gegen-
über. Wie geschickt trotzdem die französischen Meister mit den Bauformen um-
zugehen wußten, zeigt unter anderem das kleine goldene Salzfaß aus dem alten
Kronschatz im Louvre, das in der Form eines Taufbeckens entworfen ist, gestützt
von PfeilernmitStrebebogen, Wasserspeiern und mit rundum emaillierten Kinder-
figürchen. D

366

Die figürlichen Silberarbeiten des
15. Jahrhunderts [in Conques, Luce-
ram, Amiens, Clunymuseum; die Auf-
erstehungsgruppe in Reims] stehen
nicht mehr auf der Höhe ihrer früh-
gotischen Vorgänger und auch unter
denKopfreliquiaren [inGimel, Cham-
bon, Yrieux, Abtei Grandmont] sind
nicht grade hervorragende Werke
überliefert. ü

Das bedeutendste Büstenreliqui-
ar ist außerhalb der französischen
Grenzen geschaffen worden. Es ist
die 1,62 m hohe Lambertusbüste im
Dom von Lüttich, die der Bischof Er-
hard von der Marck durch den Lütti-
cher Goldschmied Heinrich Soete
1505 bis 1512 ausführen lieg. Sie ist
noch vollkommen im gotischen Stil
gehalten; kaum dag in den nackten
Engeln, welche die Eckpfeiler des
Sockels bekrönen, die ersten Vorbo-
ten der Renaissance bemerkbar wer-
den. Der heilige Lambert ist als Halb-
figur im vollen Bischofsornat darge-
stellt. Dem Gesicht ist durch die Be-
malung der kalte Silberglanz genommen. Die größte Sorgfalt und Arbeit hat
Soete dem sechsseitigenSockel zugewendet, dessen Nischen figurenreiche Bilder
aus dem Leben des Heiligen einschließen. Der Meister stand dabei in der Art,
wie er freistehende Figuren mit Reliefs verbindet, augenscheinlich unter dem Ein-
fluß der flandrischen Schnitzaltäre. Das ganze Denkmal ist ein würdiges Schluß-
stück der kirchlichen Goldschmiedekunst des Mittelalters, das die gewaltige Stei-
gerung des plastischen Könnens der Gotik vortrefflich veranschaulicht. D

Auch in DEUTSCHLAND hat die kirchliche Silberarbeit die Neigung zu plasti-
schen Werken weiter betätigt. Die Zahl der - - zumeist getriebenen — Silber-
figuren der Spätgotik ist so beträchtlich, daß man sich auf die Anführung einiger
kennzeichnenden Stücke beschränken muß. In den Beginn des 15. Jahrhunderts
fallen die 60 cm hohen Statuetten der Heiligen Liborius und Kilian im Dom von
Paderborn, in deren geschwungenerKörperhaltung die Frühgotik noclinachwirkt.
Die nächste Stufe vertreten die Silberapostel des Doms in Münster. Die fließend
geordneten Gewandfalten folgen noch der älteren Überlieferung, die Köpfe da-
gegen sind schon realistisch gebildet. Die Potrusi'igur des Aacliener Münsters
führt in die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts hinüber. Ihr bereits eckig ge-
brochener und geknickter Faltenwurf bildet den Übergang zu den unruhig ge-

367

Abb. 282: Silberfigur der Muttergottes in Augsburg

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Abb. 283 : Georgsreliquiar aus Elbing

häuften, weiten Gewandmassen, wie
sie an der Lüneburger Muttergottes
im Berliner Kunstgewerbemuseum,
an der Marienfigur des Augsburger
Goldschmieds Heinrich Hufnagel von
1482 im Kaiser Friedrich - Museum
und namentlich an der Jungfrau des
Diözesanmuseums inAugsburg [Abb.
282J zu sehen sind. Als ein Beispiel
für die genaue Wiedergabe der Zeit-
tracht ist der gewappnete Sankt Georg
des Berliner Kunstgewerbemuseums
[Abb. 283], eine Elbinger Arbeit, zu
nennen. Die Georgsbrüderschaft in
Elbing besitzt dieselbe Gruppe in grö-
ßerer Ausführung; spätere Wieder-
holungen die Schwarzhäuptergesell-
schaft in Riga und die Kirche in
Hochelten am Rhein. D

Büstenreliquiare sind in Deutsch-
land, Österreich und der Schweiz
[Chur] noch in stattlicher Zahl vor-
handen und darunter manches Stück,
das der hohen Fertigkeit der spät-
gotischen Goldschmiede in der Treib-

arbeit das beste Zeugnis ausstellt.
Trotzdem ist die Wirkung dieser Silberarbeiten großen Magstabes nicht immer
erfreulich. Denn die scharfen Lichter des blanken Metalls werden um so stören-
der, je mehr die Goldschmiede sich um Naturtreue und Lebenswahrheit be-
mühen. Schon die kurz nach 1400 geschaffene Marsusbüste in Essen verzichtet
auf jegliche Idealisierung. Der Kopf zeigt derbe, unedle Züge und der Meister hat
auch die kleinen Hilfen des Realismus, wie das Aufrauhen der rasierten Gesichts-
teile, nicht verschmäht. Höher steht der liebliche Mädchenkopf der heiligen
Dorothea in Breslau, wahrscheinlich in Ofen um 1430 geschaffen, der durch den
Gegensatz des silbernen Gesichtes zu den vergoldeten Locken und der emaillierten
Laubkrone farbigen Reiz gewinnt. Ansehnliche Leistungen von sorgsamster
Durchführungsind dieBrustbilder derHeiligenAlexanderundPetrus in Aschaffen-
burg, letzteres von Hans Dürmsteyn aus Frankfurt 1473 bezeichnet. Ihre prächtige
Wirkung verdanken sie hauptsächlich demüberreichenZierrat aus krausemBlatt-
werk und Schmuckstücken auf den Tiaren und den Gewändern. D

Für den Reliquienschrein hat die Spätgotik neue Lösungen nicht gefunden.
Unter den norddeutschen Schreinen in Kirchenform ragt der Machabäerschrein
der Andreaskirche in Köln [Abb. 284] durch den Reichtum der Relief bilder hervor,
welche die Bauformen fast verschwinden lassen. Gleichwertig steht ihm im Süden

368

der Altbreisacher Schrein von Peter
Berlyn aus Wimpfen [1496] zur Seite,
der an der alten oberrheinisclien
Form des vierseitig abgeschrägten
Walmdaches festhält. D

Unentbehrlich waren dem Gold-
schmied die Bauformen für die Ho-
stienmonstranz. Sie ist ein Kind der
Gotik; denn die Schaustellung der
Hostie in feierlichem Umzug, wofür
die Monstranz in erster Linie be-
stimmt ist, begann erst nach der Ein-
richtung des Fronleichnamsfestes
[1316], das die Erinnerung an das
Wunder vonBolsena [1264] erneuert.
Die gewöhnliche Form eines leichten
Turmbaues auf kelchartigem Fuß und
Schaft, die bereits das 14. Jahrhun-
dert erfunden hatte [vgl. Seite 310
und 322] entspricht dem Zweck, das
äußerlich unscheinbare Sakrament
mit einer weithin sichtbaren und doch
leicht tragbaren Fassung zu umge-
ben, in sehr vollkommener Weise. Die
Monstranz wurde neben den Kelchen

und Kreuzen der beliebteste Gegen- ° ^^^- ^^*'- Machabäerschrein in Köln. Stirnseite D

stand der kirchlichen Goldschmiedekunst im deutschen Kunstbereich und in den
Niederlanden. Der Umstand, daß die große Wirkung der gotischen Turmmon-
stranzen mit einem im Verhältnis geringen Aufwand von Edelmetall erzielt wurde,
hat jedenfalls dazu beigetragen, daß sie in so bedeutender Anzahl erhalten ge-
blieben sind. Man kann an dem vorhandenen Bestand mannigfache Lösungen der
Aufgabe und auch Gruppen von landschaftlicher Eigenart erkennen. D

Entscheidend für die Gestalt der Monstranz ist die Form des eigentlichen
Hostiengehäuses aus Glas oder Kristall. Die der Hostie angemessenste und daher
die ältere Form des Behälters ist eine flache, runde Kapsel oder Linse mit zwei
Scheiben. Sie veranlaßte folgerichtig eine flaclie, in die Breite gehende Entwick-
lung der Bauformen, mehr einer Kirchenfront als einem Turm gleichend. Es erwies
sich aber als schwierig, die runde Scheibe in die senkrecht aufstrebende Pfeiler-
ordnung der Gotik einzufügen. Die Scheibenmonstranz blieb daher in Norddoutsch-
land und den Niederlanden selten luul die erhaltenen Beispiele, im Dom und im
Erzbischöflichen Museum zu Köln, in der Burg Eltz [Abb. 285 1 reichen über das
14. Jahrhundert nur wenig hinaus. Die österreichischen Goldschmiede haben sich
öfter und länger mit der Scheibenmonstranz befaßt, was den Beispielen in den
Kirchen von Seitenstetten, Ybbs, Wenzersdorf in Niederösterreich, in S. Paul.

24 • Geschichte des Kunstgewerbes ggg

D in Agram zu entnehmen ist. Noch aus dem
16. Jahrhundert gibt es rein gotische Schei-
benmonstranzen in böhmischen, mährischen
undgaHzischenKirchen. VornehmHch öster-
reichisch ist eine Abart, welche die Einfü-
gung der flachen Hostienkapsel in die Bau-
formen dadurch erleichtert, dag die Kapsel
rechteckig wie ein Fenster gestaltet wird.
Die besten Ergebnisse dieses Verfahrens
sind die Monstranzen der Leonhardskirche
in Tamsweg von 1412, in Waidhofen und
in Klosterneuburg. Auch die merkwürdige
Monstranz [im Besitz des Fürsten Oettingen-
Wallerstein], die Kaiser Maximilian 1513 von
dem Augsburger Goldschmied Lucas von
Antwerpen für das Kloster Donauwörth an-
fertigen lieg, folgt diesem Plan. Ihr Aufbau
ist noch gotisch, aber ganz überwachsen und
durchschlungen von Ästen mit Figuren, die
die Wurzel Jesse darstellen. Den Naturalis-
mus, der die letzte Stufe der spätgotischen
Ornamentik kennzeichnet, vertritt eine süd-
deutsche Monstranz in Sigmaringen, die
ganz ohne Bauformen nur aus gewundenen
knorrigen Ästen gebildet ist in der Art, dag
das Hostiengehäuse von einer offenen Laube
mit der Muttergottes überragt wird. D

Die überwiegende Mehrzahl aller spätgo-
tischen Monstranzen umschließt die Hostie
mit einer senkrecht stehenden Glaswalze,
die dem bekrönenden Türmchen als Sockel
dient. Der Aufbau ist auch bei den Walzen-
monstranzen in der Regel fassadenartig ge-
staltet, so dag je eine Strebepfeüergruppe
die Walze rechts und links begleitet. Viel
seltener finden sich ganz zentrale Anlagen,
bei welchen drei Strebepfeilergruppen [Bei-
spiele in Bern, Essen, Brauweiler, Löwen,
Leau| oder sechs Pfeiler [Xanten] um die
Walze gestellt sind. Die ältere Art der Wal-
zenmonstranz, in welcher noch die Über-
lieferung der geschlossenen Ciborien [Bei-
Abb. 285: Monstranz in Burg Eitz a. d. Mosel Spiele in Buldem [sichc die Tafel], Hochcl-
□ n ten; Johanneskirche und Maria Lyskirchen in

370

CIBORIUM, 15. .lAHRH, KIRCHK ZU HrLDK RX (LINKS]
SILBERMONSTRAN'Z IN TIKFKNBRONN (RECHTSl

D D Köln] nachwirkt, gipfelt in einem festen

Turm mit geschlossenem Dachhelm. Zu
den schönsten Denkmälern dieser Gattung
zählen die Monstranzen von Altenahr, Fritz-
lar, Klosterneuburg und Brixen in Tirol. D

Die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts
bevorzugt dagegen ein leichtes, offenes Ge-
bäude aus Baldachinen und Fialen, das auch
figürlichem Schmuck reichlichen Raum ge-
währt. Aus der großen Menge solcher Mon-
stranzen mögen alshervorragendeMeister-
werke diejenigen von Eltville, Würzburg
und Tiefenbronn [siehe die Tafel] erwähnt
werden. Die letztere, über einen Meter hoch,
ist vom Knauf bis zur Spitze mit Figuren be-
setzt; unmittelbar über dem Glasgehäuse
birgt sie das letzte Abendmahl Christi als
freie Gruppe. D

Das WELTLICHE SILBERGESCHIRR ist
das Gebiet, auf dem die deutsche Gold-
schmiedekunst des 15. Jahrhunderts ihr
Können ganz selbständig und ungebunden
durch die Überlieferung entfaltet hat. Für
das Trinkgefäg, von vornherein das Haupt-
stück, hatte die Frühgotik nur halbkirchli-
che Übergangsformen hervorgebracht [vgl.
Seite 314|. Die spätgotischen Gefägformen,
wie die dreifügigen Becher, die Buckel-
pokale, die Scheuren, Hörner und Schalen
sind von kirchlichen Geräten durchaus un-
abhängig. Auch in der Technik geht die
Goldschmiedekunst für weltliche Zwecke
ihre eigenen Wege, indem sie die Treibar-
beit ganz vorwiegend verwendet, die älte-
ren Ziermittel aber vernachlässigt. Das
hängt wohl auch mit dem bürgerlichen We-
sen des spätmittelalterlichen Kunstgewer-
bes zusammen. Der Bürgerstand wird der
stärkste Abnehmer weltlicher Silbergeräte.
SeineAufträge sind bedeutend in der Menge,
sie stellen aber geringere Ansprüche an
die Kostbarkeit des einzelnen Gegenstan-
Abb. 2sü: corvinuspokai von 14.J2 in Wiener- dcs, als die fürstlichen Besteller der voraus-

neustadt __ , , r, ■, t% i i • i

□ D gehenden Zeit. Daher verschwmden aus

372

D Abb. 287: Silberschale aus Lüneburg 1476, Kunstgewerbemuseum Berlin D

dem weltlichen Silber bis auf geringe Spuren das Schmelzwerk und die schmük-
kende Zutat der Juwelen, mit welchen die Werke der französischen Hofkunst noch
so verschwenderisch ausgestattet waren. Das bringt ohne Zweifel eine gewisse
Verarmung der Zierkünste mit sich. Als Ersatz aber wurde das Verfahren, dem
die Herstellung der Hohlgefäge obliegt, die Treibarbeit, zu solcher Meisterschaft
ausgebildet, dag ihr keine Aufgabe zu schwer war. Die Folgezeit hat daraus
Nutzen gezogen; denn die im 15. Jahrhundert erworbene sichere Beherrschung
der Treibarbeit wurde die Grundlage für die Vorherrschaft der deutschen Gold-
schmiedekunst im Zeitalter der Renaissance. D
Das Hauptstück des deutschen Profansilbers, der Pokal, ist das beste Beispiel
für den Einfluf; der Treibkunst auf die Formengestaltung. Man kann sagen, daljj
die Form des gotischen Pokals nicht aus freier Erfindung der Umrisse, sondern aus
den technischen Bedingungen des Treibens entstanden ist. Allen gotischen Po-
kalen ist gemeinsam, dal3 die Form des Körpers, Fuf^es und Deckels durch die
Buckelung bedingt wird, also durch die einfachste Wirkung, welche die Treibarbeit
erzielt. Die Buckel werden um den Körper des Pokals in zwei wagrechten Reihen
oder in zwei Doppelreihen angeordnet, die in der eingeschnürten Mitte mit fisch-
blasenartig geschwungenen, langgestreckten Spitzen in einander greifen. Der Aus-
weitung des Pokals entsprechend sind die Buckel der oberen Reihen immer grö|>er
als die der unteren. Die Buckel der FuP^platte schicken ihre Ausläufer als schlanken
Schaft nach oben, so dafi kein Raum bleibt für einen Knauf, der dem Schaft kirch-
licher Geräte niemals fehlt. Ebensowenig bietet die in sich geschlossene Bucke-
lung Gelegenheit zu ornamentalen Zutaten. Die Stelle, wo Schaft und Körper zu-
sammenstoßen, umhüllen in der Regel krause Blnttkränze, die auch an derDeckel-

373

spitze angebracht werden, wo sie einer
bekrönenden Figur oder Kreuzblume
als Untersatz dienen. D

Die Spätgotik hat mit dem Buckel-
pokal noch einmal ein vollwertiges
Zeugnis für ihren tektonischen Geist
abgelegt. Die Buckel verstärken die
Widerstandskraft des getriebenen Ge-
fäßes und erzeugen, blank vergoldet,
durch die vielfältige Spiegelung des
Lichtes außen und innen eine reizvolle
Wirkung. Sie bringen somit die dem
Silber eigentümlichen Vorzüge, seinen
Glanz, seine Dehnbarkeit und Festig-
keit zur vorteilhaftesten Geltung. Es
ist daher nicht zu verwundern, dag diese
gesunde Form sich als höchst lebens-
fähig erwies und neben den Renais-
sancepokalen bis in das 18. Jahrhundert
hinein sich im Gebrauch erhielt. D

Echte Pokale des 15. Jahrhunderts
sind nicht grade häufig. Der beste Ver-
treter der Gattung ist der 82 cm hohe
Pokal, den König Mathias von Ungarn
1462 zum Gedächtnis des in Wienerneu-
stadt mit Kaiser Friedrich III. abge-
schlossenen Friedens dieser Stadt ge-
schenkt hat I Abb. 286]. Er ist sicherlich
ungarische Arbeit, denn die Blumen-
ranken an seinen Rändern sind in Fili-
granschmelz ausgeführt, einer Schmelz-
art, die nach italienischem Vorgang in
Ungarn heimisch geworden war. Mit
einer ähnlichen emaillierten Randborte
ist einer der beiden deutschen Buckel-
pokale ausgestattet, welche die Kirche
von Rieti in Umbrien als Reliquienbe-
hälter bewahrt. Der ungewöhnlichen
Größe des Corvinuspokals nähern sich
zwei 67 cm und 60 cm hohe Pokale des
Lüneburger Silberschatzes im Berliner
Kunstgewerbemuseum, beide in schräg
gewundener Buckelung getrieben und
von Wappcnhaltcrn bekrönt. Durch

Übereinanderstülpen von zwei deckel-
losen Pokalen entstand der Doppelpo-
kal; ein gutes Beispiel aus dem städti-
schen Ratssilber besitzt das Kunstge-
werbemuseum in Leipzig, ein anderes
das Museum von Bern. D

In einigen seltenen Fällen hat der
Naturalismus der Spätgotik sich der
einer Ornamentierung widerstrebenden
Buckel bemächtigt; so sind am Pokal
Kaiser Maximilians [gest. 1519] im Wie-
ner Hofmuseum und an einer Siebenbür-
gener Silberkanne des Pester Museums
die Buckel zu Birnen umgewandelt. D

Den einfachen fuglosen Becher hat
die Goldschmiedekunst des 15. Jahr-
hunderts zu einer Kunstform von fei-
nen Umrissen ausgestaltet. Der Körper

wurde in leichter SchwingUngnach oben ° Abb. 289: Ziegenhainer Silberkanne D

erweitert, mit gewölbtem Deckel abgeschlossen und unten in einen Ringfug ein-
gepaßt, den drei Stützen tragen [vgl. Abb. 301]. Für diese Gefäße mäßigen Um-
fangs haben die Goldschmiede mit richtigem Gefühl die plastische Buckelung
in der Regel vermieden, oder es wurden langgestreckte Buckel nach innen ge-
trieben [Becher des Fürsten Oettingen- Wallerstein]. Zumeist wählte man die
flachen Ziermittel der Gravierung, des Niello oder des Schmelzwerks, welche
die Umrißlinien nicht störten. Die jedem Goldschmied geläufige Gravierung
kommt am häufigsten vor; ausgezeichnete Beispiele besitzen der Dom in Lüttich,
die Kirche in Kempen und das Museum in München. Das Niello in schönster Aus-
führung auf weißsilbernem Grund zeigt ein wahrscheinlich flandrischer Becher
im Kupferstichkabinett des Britischen Museums. Die Gruppe der emaillierten
Becher, auf die wir später zurückkommen werden, enthält berühmte Stücke: den
burgundischen Affenbecher der Sammlung P. Morgan, den mit durchsichtigen
Schmelzfenstern geschmückten Becher des South Kensington Museums und die
österreichischen Becher des Wiener Hofmuseums. D

Von den als Tafelaufsatz dienenden großen Silbcrschalen oder Becken sind
echte Stücke des 15. Jahrhunderts außerhalb des Berliner Kunstgewerbemuseums
kaum vorhanden. Im Lüneburger Ratssilber, einem unvergleichlichen Schatz
bürgerlichen Silbergeräts, sind zwei Arten, jode in niehroron Beispielen, über-
liefert. Die älteren Becken aus dem Jahr 1476 sind glatt und ruhen auf vier Füßen,
die unten wieder mit einander verbunden sind [Abb. 287 1. Im Aufbau der Stützen,
gotische Throne mit den Kirchenvätern undEvangolistenzcichen, konunt noch die
kirchliche Überlieferung zum Ausdruck. Die anderen Schalen nähern sicli dem
Pokal: die Becken sind gebuckelt und sie werden von einem einzelnen Fuß ge-
tragen, der den Pokalfüßen gleichartig gestaltet ist. D

375

So häufig gotische Kannen aus Mes-
sing erhalten sind, so selten sind sie in
Silber. Ein ganz einfaches frühgotisches
Stück von edelster Umrigbildung ist aus
dem Nonnenkloster Altenberg an der
Lahn nach Schlog Braunfels gekommen.
Das 15. Jahrhundert hat an derGrundform
nicht viel geändert. Bei einem Paar groger
Silberkannen von Innsbrucker Arbeit im
Schatz des Deutschen Ordens zu Wien ist
der Bauch mit dem hochansteigenden Hals
D Abb. 290: Trinkhorn um 14Ü0 D glatt gclasscu Und die aus langgestreck-

ten Tieren gebildeten Henkel erinnern noch an romanische Formen. Nur die be-
haarten Waldmenschen auf den Deckeln verraten die spätgotische Entstehung.
Weniger vornehm in der Form, aber weit reicher in der Ausstattung ist die im
Jahr 1477 für die Genossenschaft der Bergleute gefertigte Bergkanne im Rathaus
von Goslar [Abb. 288J. Fug, Hals und Bauch sind schräg gebuckelt, die mittlere
Einschnürung deckt ein aufgelegter Kranz, aus dessen Blüten die Halbfiguren
musizierender Engel herauswachsen. Auf dem Deckel ist in kleinen Figürchen
der Silberbergbau des Ortes dargestellt, in der Mitte des Hügels Sankt Georg.
Die Kanne von 74 cm Höhe zählt zu den Hauptwerken des gotischen Profansilbers
in Deutschland und sie lehrt imVerein mit dem Lüneburger Schatz, bis zu welcher
Höhe auch in kleinen Städten die Goldschmiedekunst schon im 15. Jahrhundert
sich emporgearbeitet hatte. Die Kanne der Grafen von Ziegenhain im Museum zu
Kassel lAbb.289| ist ein merkwürdigesBeispiel für die selten vorkommendeÜber-
tragung einer außerhalb der Metallarbeit entstandenen Form in das Silber. Sie
gibt ein hölzernes, mit Reifen gebundenes Gefäg von der für Thüringer Bier noch
heute gebräuchlichen Form wieder, dem der Goldschmied einen prachtvoll ge-
arbeiteten Ausgug und drei Turmfüge zugefügt hat. □
Auch eine gedrängte und kurze Übersicht des gotischen Silbers kann die Ge-
fäge aus Kristall, Halbedelsteinen oder seltenen Naturerzeugnissen in Edelmetall-
fassung nicht ganz unerwähnt lassen. In dieses Gebiet fallen die Trinkhörner,
eine uralte Gefägform, die das 15. Jahrhundert wieder zu Ehren gebracht hat.
Der Lüneburger Schatz im Berliner Kunstgewerbemuseum enthält das grog-
artigste Beispiel: einen Elfenbeinzahn, den zwei silberne Elefanten mit hochauf-
strebenden Turmbauten auf dem Rücken stützen [i486). Unter den häufigeren
Büffelhörnern, die man früher Greifenklauen nannte, sind durch die Schönheit der
Silberfassung die Hörner im Grünen Gewölbe zu Dresden, im Besitz des Grog-
herzogs von Baden [Abb. 290J und im Graner Dom ausgezeichnet. Von den letzte-
ren stammt ein Hörn aus dem Besitz Kaiser Sigismunds, zwei andere hat Mathias
Corvinus nach Gran gestiftet. Sie gehören alle noch in die ersteHälfte des 15. Jahr-
hunderts; jünger ist das von einem silbernen Greifen getragene Hörn des Wiener
Hofmuseums. Nur ein einziges Trinkhorn dieser Zeit ist ganz aus vergoldetem
Silber gearbeitet, das sogenannte Oldenburger Hörn im Schlog Rosenborg zu

376

Kopenhagen, angefertigt 1464 von
dem westfälischen Goldschmied
Daniel Aretaeus für König Chri-
stian I. von Dänemark. Es ist mit
einer unendlichen Menge orna-
mentaler und figürlicher Einzel-
heiten übersäet; die Füge, der
Deckel und die Spitze sind als ma-
lerische Burgen gestaltet, die mit
Rittern, Frauen und Wappenhal-
tern dicht besetzt sind. D

Die Kunst, den Bergkristall im
Gemmenschnitt zu verzieren, war
im lö.Jahrhundert in Deutschland
noch nicht gebräuchlich. Wohl
aber wurden ganze Gefäße glatt-
wandig aus Kristall geschliffen.
Solche Stücke waren ihrer Kost-
barkeit halber nur fürstlichem Ge-
brauch zugänglich. Der goldge-
faßte Becher Karls des Kühnen
von Burgund, ein Doppelpokal,
den die Stadt Nürnberg 1484 dem
Kaiser Friedrich III. verehrte [bei-
de im Wiener Hofmuseum], ein
kannenartiges Gefäß im Deutsch-
ordensschatz zu Wien, ein Pokal in der Würzburger Veste Marienberg und eine
Kristallschale, von einem silbernen Schäfer getragen, im Dom von Gran, sind
als die vornehmsten Beispiele der Gattung anzuführen. Hieran reiht sich der
für den Mainzer Kurfürsten Dietrich von Erbach |1435 bis 1459| aus zwei halb-
kugeligen Achatschalen |Abb. 291) gearbeitete Pokal in der Form einer Doppel-
scheuer, n

Silbergefaßtes Porzellan wird in alten Schatzverzeichnissen zwar mehrfach
erwähnt, erhalten ist aber aus dem 15. Jahrhundert nur ein einziges Stück, eine
chinesische Schale mit seladongrüner Glasur im Museum von Kassel, die um 14^5
eine glatte, den weichen Umrissen der Porzellanschale mit sicherem Geschmack
angepaßte Silberfassung aus Fuß und Deckel erhalten hat. Einfacher noch sind
die Fassungen der sarazenischen Glasbecher im grünen Gewölbe zu Dresden. D

Monstranzartig gefaßte Straußeneier besitzen die Kirchenschätze in Halber-
stadt, Quedlinburgund Fritzlar. Eine eigenartige undglücklicheLösungdieser Auf-
gabe bietet das zur Pilgerflasche ausgestaltete Straußenei in München [Abb. 292 [.

In ITALIEN ist das Kunstgewerbe nur während der ersten Hälfte des 15. Jahr-
hunderts noch ungeteilt der mittelalterlichen Überlieferung treu geblieben. Nach
1450 war die Gotik zwar noch nicht allerwärts beseitigt, aber ihre Alleinherrschaft

Abb.

291: Erbachpokal, Achat und SilbiT, .Mainz.
15. Jahrhunderts

Mitte
D

war gebrochen. Die Goldschmiede-
kunst Toscanas war naturgemäß
zuerst in der Lage, die gotischen

Formen abzustreifen und fast
gleichzeitig mit der Baukunst und
Bildhauerei das gelobte Land der
Renaissance zu betreten. War doch
die Mehrzahl der Künstler, welche
hier die Frührenaissance schufen,
aus der Goldschmiedswerkstatt
hervorgegangen und führende Mei-
ster wie Ghiberti, Verrocchio, PoUa-
juolo haben es nicht verschmäht,
auf der Höhe ihres Ruhmes ange-
langt, gelegentlich wieder zu ihrem
ersten Handwerk zurückzukehren.
Die Silberfigur Johannes des Täu-
fers, welche Michelozzo 1451 für
den Altar der Taufkirche von Flo-
renz [im Dommuseum] als Mittel-
stück lieferte, mußte der Mitarbei-
ter Donatellos und Ghibertis noch
in eine gotische Nische einbauen,
weil er durch die älteren Teile des
Altars [vgl. Seite 316] an diese Formen gebunden war. Die vier Reliefbilder da-
gegen, mit welchen zwischen 1477 und 1480 die hundertjährige Arbeitszeit des
Silberaltars abschloß, stehen bereits vollständig auf dem Boden der neuen Kunst.
Der Umschlag hatte sich schon früher vollzogen. Das zweite Hauptwerk der
florentinischen Goldschmiedekunst bezeichnet die Zeit des Übergangs genauer.
Esist das großeKreuz, welchesPollajuologemeinsammitBettoBetti fürdenselben
Altar der Taufkirche in den Jahren 1456 bis 1459 geschaffen hat. Pollajuolos
Anteil, der Unterbau, ist reine Frührenaissance, während Betto Bettis Kreuz noch
stark an der Überlieferung des Mittelalters haftet. D

Man würde ein unrichtiges Bild der Entwicklung der gesamten italienischen
Goldschmiedekunst erhalten, wenn man sie nur nach den hervorragenden Werken
der fortgeschrittensten Meister von Florenz beurteilen wollte. Denn die große
Masse des kirchlichen Silbers — von weltlichem ist nicht viel bekannt — bleibt bis
tief in die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts durchaus im gotischen Formenkreis
befangen. Dasbezeugenunteranderem dieArbeiten derWerkstättenvonSulmona,
Teramo, Guardiagrele in den Abruzzen, auch die des namhaftesten und frucht-
barsten Meisters dieser Gegend, des Nicolo Gallucci von Guardiagrele. Seine
Tätigkeit reichte allerdings nur wenig über die Mitte des Jahrhunderts hinaus und
die Abruzzenkunst lag überhaupt etwas abseits vom Weg der Renaissance. Aber
wir finden ein gleiches Festhalten an der Gotik auch in anderen, der neuen Kunst-

Abb. 292: Straußenei in Silberfassung. K. Schatzkammer,
D München D

378

Strömung leichter zugänglichen
Gebieten, so bei verschiedenen
Venetianer Arbeiten im Schatz von
San Marco und im Santo zu Padua.
Aus den reichen Schätzen des
Santo sei nur das große silberne
Rauchfaß in Form einer gotischen
Kapelle erwähnt, das Kardinal
Francesco della Rovere um 1464
gestiftet hatte, als ein Beweis, wie
langsam und widerstrebenddie ita-
lienischen Goldschmiede die doch
schon in Mißachtung gefallenen
Bauformen der Gotik aufgegeben
haben. □

In SPANIEN begann der ita-
lienische Einfluß, dem die Gold-
schmiedekunst des 14. Jahrhun-
derts so viel zu verdanken hatte, im
Zeitalter der Spätgotik allmählich
zu versiegen. Im späteren 15. Jahr-
hundert kommt eine Stilrichtung
zur Herrschaft, die mehr dem deut-
schen und niederländischen Ge-
schmack sich nähert. Auch die
spanische Goldschmiedekunst ver-
wendet als ihr gangbarstes Aus-
drucksmittel die gotischen Baufor-
men in einer freien, über die Mög-
lichkeiten der Steinmetzarbeit weit
hinausgehenden Umbildung. Sie
braucht sie nicht nur für das klei-
nere Kirchengerät der Monstran-
zen, Ciborien und Vortragekreuze,
sondern vor allem für die Kusto-
die, ein ausschließlich spanisches
Gerät. D

Die Kustodie ist ein offenes, in
mehreren Geschossen sich verjün-
gendes Gehäuse, in das die Hostien- ° Abb. 293: Kustodie des Doms zu Cadiz D
monstranz eingestellt wird. Sie dient zur Schaustellung dos Sakraments währerd
der Fronleichnamswoche. Wm den Monstranzen unterscheidet sie sich darin, daß
sie nicht fassadenartig in einer Ebene, sondern inuner als Turm sechsseitig oder
achtseitig aufgebaut ist; außerdem durch die mäclitigon Abmessungen, die statt

379

des schlanken Schafts der trag-
baren Monstranzen einen niedri-
gen, breiten Sockel beanspruchen.
Die älteste Kustodie inTurmform,
von 185 cm Höhe, besitzt derDom
vonGerona,vonFrancisco deAsis
Artau 1458 vollendet. Sie über-
trifft an Schönheit und Klarheit des
Baues die bekanntere Kustodie
von Barcelona. Weniger schlank,
aber übersichtlich und durch ge-
naue Durcharbeitung der goti-
schen Bauglieder ausgezeichnet,
ist eine Kustodie des Doms von
Cadiz [Abb. 293], der später ein
barocker Sockel zugefügt wor-
den ist. D
Die berühmtesten Stücke der
Gattung in den Kathedralen von
Cordoba und Toledo, Arbeiten
des aus Deutschland eingewan-
derten Enrique de Arphe, fallen

D Abb. 294: Englischer Maserbecher um 1480 D zwar SChon in daS erste Viertel

des 16. Jahrhunderts, sind aber noch gotischen Stils. Die Toledaner Kustodie
birgt die kostbare Monstranz, welche die Königin Isabella die Katholische aus
dem ersten von Amerika herübergebrachten Gold hatte anfertigen lassen. D

Die spanischen Monstranzen wiederholen im allgemeinen die in Deutschland
und den Niederlanden ausgebildeten Formen, nur mit dem Unterschied, dag die
Bauformen dichter gedrängt, unruhiger und nicht selten auch überladen sind.
Bemerkenswerte Beispiele dieses Stils sind eine Scheibenmonstranz im Dom von
Palencia, ein Kelch derselben Werkstatt in Segovia und die überreichen Vortrage-
kreuze in Osuna und Astorga. Zuweilen reicht die Monstranz selbst an die Ab-
messungen der Kustodien heran; so das von drei Türmen bekrönte, 155 cm hohe
Beispiel der Collegiatkirche in Jativa, das als Geschenk des Papstes Calixt VII.
vor 1458 entstanden sein muß. D

Von den seltenen Denkmälern des spanischen Tafelsilbers sind zwei spät-
gotische Schiffe in den Kathedralen von Saragossa und Toledo zu erwähnen. Das
letztere, aus Bergkristall und Silber auf vier Rädern ruhend, weist auf denEinilufi
der Niederlande hin; denn ganz gleichartige Schiffe sind auf einem der flandri-
schen Wandteppiche mit der Geschichte der Esther im Dom von Saragossa als
Tafelaufsätze dargestellt. D

Der Bestand an gotischen Silberarbeiten in ENGLAND ist so bescheiden, daß
der Schlug auf eine gewisse Rückständigkeit des englischen Kunstgewerbes im
Vergleich mit dem Festland kaum abzuweisen ist. Von kirchlichem Silber, mit

380

Abb. 295: Silberbecher der Mercers Hall, London um 1500 D Abb. 296: Salzfag im New College, Oxford

dem wohl schon die Reformation Heinrichs VIII. gründlich aufgeräumt hat, gibt
es nur einige einfache Kelche |in Nettlecombe und Combe Keynes], wie sie auf
dem Festlande noch in Mengen vorkommen. Etwas besser steht es mit dem welt-
lichen Gerät, da die Colleges der Hochschulen Oxford und Cambridge sich als
sorgsame Hüter ihres alten Besitzes bewährt haben. Der Aufwand ist freilich
auch auf diesem Gebiet nicht sehr groli gewesen. Die häufigste Art der Trink-
gefäf^e sind Holzschalen in schlichter Silberfassung, meist mit gravierten Inschrif-
ten, die an die süddeutschen Maserholzgefäf^e erinnern und auch Mazer genannt
werden. Die Mehrzahl davon, im All Souls College und im Oricl College von
Oxford sind flache, niedrige Schalen; nur ein Stück im Pembroke College von
Cambridge ist mit hohem, kegelförmig aufsteigendem Silberful^ versehen
|Abb. 294]. Diese an frühgotische Ciborien erinnernde Becherform ist für die
englische Goldschmiedekunst bezeichnend. Wir treffen sie wieder in einem ganz
aus Silber gefertigten Gefäli mit hohem Deckel im Christ's College von Cambridge,
das die Heiratswappen des Herzogs vonGloucester und der EleanorCobham dem

381

Jahre 1440 zuweisen. Schräge Streifen
mit ganz flach getriebenen Rosenranken
bilden die Verzierung. Einen reicher aus-
gestatteten Becher derselben Form be-
sitzt die Mercers Hall von London [Abb.
295 1. Eine ähnliche Vorliebe für schlichte
Formen und etwas nüchterne Ornamen-
tik verraten die Deckelbecher des Oriel
College |1462J und des Christ's College,
letzterer ein Geschenk der Gräfin Marga-
rete von Richmond aus dem Jahre 1507.
Eine wichtige Rolle spielte in England
das Salzfaß, das als Schaustück der Tafel
die verschiedensten Formen, auch die
Gestalt von Tieren erhielt, so dag der
Zweck des Geräts aus der Form nicht
ohne weiteres ersichtlich ist. Ein goti-

Abb. 297: Silberschnielzplatte, Italien. 15. Jahrh. SCheS Salzfag dcS All Souls College be-
steht aus einem Bergkristallgefäg, das ein silberner Riese auf dem Haupte trägt.
Einem schräg gebuckeltenBecher gleicht das Salzfaß des New College von Oxford
aus dem Jahre 1493 [Abb. 296]. In dem zähen Festhalten an den strengen und
einfachen Formen der Frühgotik liegt entschieden nationale Eigenart; erst im
16. Jahrhundert ist mit dem Erscheinen Hans Holbeins diese Selbständigkeit der
englischen Goldschmiedekunst verloren gegangen. D

2. DIE SCHMELZKUNST D

Man kann nicht behaupten, daß das 15. Jahrhundert für das Schmelzwerk eine
Zeit der Blüte gewesen ist, obwohl damals der Silberschmelz, der Goldschmelz
auf runder Plastik fvgl. Seite 364 ), der Malerschmelz und sogar der Zellenschmelz
nebeneinander und nacheinander geübt worden sind. D

Der frühgotische Silberschmelz, wenn er auch stellenweis, wie in Spanien, bis
ins 16. Jahrhundert fortgelebt hat, neigte sich im 15. Jahrhundert seinem Ende zu
und die neue Kunst des Malerschmelzes erreichte ihre Höhe erst nach dem Aus-
gang des Mittelalters. So ist das 15. Jahrhundert eine Zeit des Übergangs, deren
wichtigste Leistung für die Entwicklung des Schmelzwerks darin besteht, daß sie
eine Verbindung zwischen den beiden genannten Schmelzgattungen herge-
stellt hat. D

Wir sind noch nicht so weit, diesen Übergang Schritt für Schritt im Zusam-
menhangverfolgen zu können, denn die Zahl der Arbeiten, die eine Brücke zwischen
dem alten und dem neuen Verfahren bilden, ist recht gering. Wir sind ebenso-
wenig imstande, die Orte, wo aus dem Silberschmelz die Vorstufen des Maler-
schmelzes entstanden, so genau zu bestimmen, wie das für den romanischen
Kupferschmelz möglich war. Es scheint, daß die Umwandlung der Schmelzkunst
sich in verschiedenen Ländern durch das Bestreben vollzog, die mühevolle Arbeit
des Tiefschnitts zu umgehen und dafür einen leichteren Ersatz zu schaffen. D

382

In ITALIEN gehörte die erste
Hälfte des 15. Jahrhunderts noch
unbestritten dem gotischen Sil-
berschmelz, der in diesem seinem
Heimatsland mehr als anderwärts
Gemeingut der gesamten Gold-
schmiedekunst geworden war.

Wie ausgiebig die gotische
Schmelztechnik noch angewandt
worden ist, zeigt die silberne Al-
tartafel des Nicolo Gallucci im
Dom vonTeramo, 1448 vollendet.
Und wie lange die Goldschmiede
selbst im fortschrittlichen Florenz
daran festhielten, ersieht man aus
den 1480 vollendeten Silberpfei-
lern des Altars der Taufkirche,
die wie die älteren Teile noch mit
Schmelzbildern geziert sind. D

Damals hatten aber in Ober-
italien die Versuche der Neue-
rung, der SCHMELZMALEREI,
bereits begonnen, die, wie es
scheint, auf die Lombardei und Ve-
netien begrenzt geblieben sind.

Die italienischen Schmelzwer-
ke des Übergangs verteilen sich
auf zwei stofflich scharf getrennte

GrUDDCn Die eine verwendet '■' ^^^' ~^^'' KupferschmelzbUd, Lombardei um 1510 D

durchsichtige Glasflüsse auf Silber, die jüngere nur undurchsichtige auf Kupfer.
Ein Hauptwerk der älteren Gattung ist eine Reliquienkapsel von 10 cm Durch-
messer in der ehemaligen Sammlung Graf Valencia zu Madrid. Die Vorderseite
füllt eine Darstellung der Kreuzigung, aus Perlmutter geschnitten; und auf der
Rückseite sind drei Schmelzscheiben mit der Gefangennahme, Geiliclung und
Kreuzabnahme Christi eingefügt. Die figurenreichen Bilder sind in einem an die
Schule Mantegnas erinnernden Stil ganz ohne die Vorarbeit des Tief schnittes aus-
geführt, nur der Hintergrund ist mit eingeschnittenen Furchen versehen, um die
Glasflüsse besser haften zu lassen. Auf durchsichtig blauem Grund sind die Ge-
wänder in grün, violett und blau aufgetragen; die eigentliche Zeichnung, die
Modellierung und Abschattierung der Falten und alle Fleischteile sind in undurch-
sichtigem Weif; gemalt und schließlich mit Gold gehöht. Augenscheinlich von der-
selben Hand ist eine wenig gröf^cre Kapsel dos Wiener Hofmuseums |Abb. 297J
mit der Geburt Christi und der Anbetung der Könige. Dieselben Darstellungen
wiederholen sich ferner in genau derselben Technik auf zwei Schiiielzplatten in

383

englischem Besitz [Sammlung J. E. Tailor].
Auch hier sind von dem Reliefschnitt des
älteren Silberschmelzes nur gravierte
Rautenmuster im Hintergrund übrig ge-
blieben. D
In Oberitalien ging diese Schmelzma-
lerei auf Silber noch in die Renaissance
hinüber [Beispiele zweiKugtafelnmit klei-
nen Schmelzplättchen im Louvre]; doch
hat sie das erste Viertel des 16. Jahr-
hunderts kaum überlebt. Es scheint, dag
Italiener noch im späten 15. Jahrhundert
den gemalten Silberschmelz nach Spanien
übertragen haben. Denn es finden sich
verwandte Schmelzbilder an dem Spiegel
der Königin Isabella im Dom von Granada,
D Abb. 299: Schmelzbild von Jean Fouquet D der im 16. Jahrhundert ZU einer Moustrauz

umgearbeitet worden ist und auch auf demFonsecakelch desselben Domschatzes.

Häufiger sind die jüngeren Schmelzmalereien Oberitaliens, bei welchen die
Zeichnung mit spitzem Pinsel in Weiß, Gold und mattem Rotbraun auf undurch-
sichtig dunkelblauem Grund ausgeführt ist. In diese Gruppe gehören zwei Kug-
tafeln der Sammlung Martin Le Roy in Paris, eine im Britischen Museum; je ein
Ciborium im Berliner Kunstgewerbemuseum und im South Kensington Museum;
dann zehn Platten mit dem Leben Christi ebendort und andere aus dem ursprüng-
lichen Zusammenhang losgelöste Stücke im Louvre und in der Sammlung Salting.
Unter den letzteren findet sich die einzige weltliche Darstellung: Der Tod des
Achilles im Tempel des Apollo [Abb. 298]. Den Namen eines Meisters nennt nur
ein mitsolchenKupferschmelzen verziertes Kreuz inDongo aus dem Jahr 1513, be-
zeichnet von Francesco di Ser Gregorio di Gravedona [am Corner See]. Auch die
ältesten Stücke reichen nur wenig vor 1500 zurück; sie sind also in einer Zeit ent-
standen, als der Malerschmelz von Limoges bereits in Betrieb stand. Doch ist von
französischem Einfluß weder im Stil noch in der Technik eine Spur zu entdecken.

Eine Abart des gemalten Kupferschmelzes, wobei die Zeichnung bloß in Gold
aufgetragen ist, lägt sich in Italien nur an einem einzigen Denkmal nachweisen:
Die BronzefigurMarcAurels [imAlbertinum zuDresden], die laut Inschrift Antonio
Filarete 1465 für Piero di Cosimo Medici gemacht hat, trägt im Zaumzeug des
Pferdes eingelegt einige ganz kleine blaue Schmelzplättchen mit goldenen Orna-
menten. Sie sind sehr unscheinbar, erhalten aber einige Bedeutung durch die ge-
naue Zeitbestimmung und durch die Goldmalerei. ü

Die letztere ist — in unvergleichlich kunstvollerer Ausführung — auch zwei
schwarzen Kupferschmelzscheiben eigentümlich, auf welchen der französische
Maler Jean Fouquet [gestorben vor 1481] sein Selbstbildnis [im Louvre] und die
Aufnahme des heiligen Geistes bei Christen und Heiden [im Berliner Kunstgewerbe-
museum, Abb. 299 [ dargestellt hat. Es sind dies die wichtigsten Übergangsstücke

384

der französischen Schmelzkunst aus
dem 15. Jahrhundert. Rein technisch
betrachtet, sind die ersten Anfänge
der Schmelzmalerei zwar schon am
Goldenen Rössel von 1403 in den weiß
auf blau gemalten Kleeblattmustern
der Gewänder festzustellen. Aber von
diesem Goldschmiedeschmelz führt
keine für uns sichtbare Verbindung zu
dem selbständigen Malerschmelz Fou-
quets und späterhin der Monvaerni
und Penicaud von Limoges. D

Man hat vermutet, dag Fouquet
die Anregung zur Goldmalerei auf
Schmelzgrund vonFilarete empfangen
hat, mit dem er inRom in Verkehr stand.
Es ist aber viel wahrscheinlicher, dag
er von einer flandrischen Werkstatt
beeinflußt war, die nachweislich schon
vor Filarete die Schmelzmalerei in
Gold und Weig auf schwarzem Grund
mit der größten Vollendung geübt hat.
Ihr Hauptwerk ist ein innen und äugen
schwarz emaillierter Silberbecher [frü-
her Sammlung Thewalt, jetzt Morgan |,
auf dem in schwungvollen Ranken
Affen dargestellt sind, die einen schla-
fenden Krämer geplündert haben und
sich an seiner Habe ergötzen. Der Stil
der Zeichnung ist ausgesprochen nie-
derländisch; auch war derselbe Ge-
genstand schon 1375 im Schloß von
Valencienne als Wandmalerei verar-
beitet. Von derselben Hand besitzt das
Düsseldorfer Gewerbemuseum einen
Silberlöffel mit nielliertem Griff und
emaillierter Schale. Ein drittes Werk,
ehemals im Mainzer Domschatz, ist nur
durch eine sehr getreue Abbildung in
einer Handschrift zu Aschaffenburg be-
kannt: Ein Kristallpokal, dessen Fug,
Hals und Griff genau in Stil und Tech-
nik des Affenbechers und des Löffels
mit Waldmenschen, Affen uiul Hir-

25 • Geschichte des Kunstgewerbes

sehen bemalt sind [Abb. 300]. Die Herstellungszeit der Gattung ergibt sich aus
einem Schatzverzeichnis des Piero de Medici von 1464, in dem der Affenbecher
oder ein ganz ähnliches Stück beschrieben ist: 'ein Becher mit dem Markt der
Affen, in weiß emailliert, hundert Gulden'. Limoges kann auf diese ersten Meister-
werke der Schmelzmalerei, die wohl der burgundischen Hofkunst zuzurechnen
sind, keinerlei Anspruch erheben, denn die Limusiner Schmelzwirker haben die
Graumalerei auf schwarzem Grund erst ein halbes Jahrhundert später mit ähn-
lichem Geschick zu handhaben gelernt. D

Lang bevor Limoges mit seinen Kupferschmelzbildern hervortrat, fand der
flandrische Malerschmelz in Wien eine allerdings ziemlich unvollkommene Nach-
ahmung. Das Wiener Hofmuseum bewahrt zwei Paare silberner Deckelbecher,
die augenscheinlich alle aus einer Werkstatt herrühren. Sie gelten als burgundische
Arbeit, obwohl dafür keinerlei Beweis vorliegt. Augen und innen bedecken den
gerippten Grund durchsichtig blaue und grüne Glasflüsse, die in Gold mit Sternchen
und strahlenden Halbmonden gemustert sind. Bei einem Paar ist die Außenseite
überdies mit allerlei Getier, Löwen, Hirschen, Pferden, Adlern, Steinböcken,
Greifen, in weißem Schmelz bemalt in einer Art, die sehr deutlich an den Affen-
becher erinnert, ohne aber die Sicherheit und Feinheit der flandrischen Werke zu
erreichen [Abb. 301 J. Die Wappen, welche das zweite Becherpaar zieren, beziehen
sich alle auf Österreich und es steht fest, daß einer dieser Becher für Kaiser
Friedrich III. [1440 bis 1493 1 angefertigt worden ist. Man darf daher Wien als ihre
Heimat betrachten, zumal hier nach Ausweis einer Monstranz in Klosterneuburg
der Silberschmelz noch nach 1485 gepflegt worden ist. D

In Ungarn, wo im 15. Jahrhundert deutsche und italienische Künstler tätig
waren, ist der Filigranschmelz einseitig bevorzugt worden. Seine Muster, meist
wellig bewegte Ranken mit seitlich abzweigenden Blüten, werden gebildet durch
auf den Silbergrund gelöteten Draht, der zugleich die Grenzen der farbigen
Schmelzflächenbildet. DieFarben blau, grün, rot und weiß herrschen im 15. Jahr-
hundert vor. Zu den frühesten ungarischen Denkmälern zählen das sächsische
Kurschwert [in Dresden], um 1425 in Ofen entstanden und das wenig jüngereKopf-
reliquiar der heiligen Dorothea in Breslau. Dann folgen der Corvinuspokal [vgl.
Abb. 286] und gotische Kelche in Pest, Klosterneuburg, Breslau, Berlin [Kunst-
gewerbemuseum], um nur einige Beispiele aus dem 15. Jahrhundert zu nennen.
Der Filigranschmelz ist diesseits der Alpen außerhalb Ungarns kaum gearbeitet
worden; entstanden aber ist er in Ungarn nicht. Er findet sich mit gleichen
Ornamenten an italienischem Silbergerät der Spätgotik, namentlich in den
Abruzzen, so an dem Ostensorium des Nicolo Gallucci in S. Lucio Atessa und an
dessen Altar in Teramo. Auch Sieneser Goldschmiede bedienten sich desselben
Verfahrens und genau derselben Blumenmuster, wie das einem Reliquiar von
Francesco d'Antonio in der Kirche der Osservanza bei Siena zu entnehmen ist.
Von Italien ist jedenfalls der Drahtschmelz zur Zeit als Kaiser Sigismund in Ofen
Hof hielt, nach Ungarn verpflanzt worden. D

In Spanien hat nicht nur der gotische Silberschmelz italienischer Art, wie
früher berichtet | siehe Seite 324], länger als anderwärts fortgelebt, es kommt

386

hier auch das viel ältere Verfah-
ren des Zellenschmelzes auf Gold
und Kupfer im 15. Jahrhundert
wieder zum Vorschein. Die mus-
limische Kunst, reich an byzan-
tinischen Erinnerungen und dem
Wechsel abgeneigt, hielt am Zel-
lenschmelz noch fest, nachdem er
im christlichen Abendland längst
ersetzt und vergessen war. Die
kostbaren Meisterwerke der sa-
razenischen Goldschmiede Gra-
nadas, die sogenannten Boabdil-
schwerter in Kassel, Paris fNatio-
nalbibliothek]. Madrid [Armeria,
Museum und in den Sammlungen
Villaseca, Viana, Campotejar,
Vega deArmijo] sind zugleich die
schönsten Denkmäler des Zellen-
schmelzes aus dem 15. Jahrhun-
dert. Im Griff und den Scheiden-
beschlägen tragen sie ornamen-
tale Schmelzstücke, die ihren by-
zantinischen Vorläufern kaum
nachstehen. Von diesen Lehr-
meistern haben die christlichen ^ Abb. 301. • wiener Schmelzbecher, 15. Jahrhundert D
Goldschmiede Spaniens die alte Kunst wieder übernommen. Eine Silberfigur des
heiligen Vincenz aus der Mitte des 15. Jahrhunderts [Besitz der Herzogin von
Ballen] ist am Heiligenschein und Sockel mit Schmelzplatten in der Art der
Boabdilschwerter ausgestattet. Das späteste Beispiel ist der für die katholischen
Könige Ferdinand und Isabella angefertigte Einband des Gesetzbuches in der
Bibliothek von Madrid. Auf rotem Samt sind die Anfangsbuchstaben ihrer Namen
aus Goldschmelz aufgelegt, mit Blütenranken gefüllt, die sich vom rein muslimi-
schen Stil schon merklich entfernt haben. So steht hier im Westen Europas am
Ende der mittelalterlichen Schmelzkunst dasselbe Zellenverfahren, von dem sie
im Osten ausgegangen war. □

3. DIE MÖBEL D

Die Zahl der heute noch vorhandenen echten gotischen Möbel ist nicht ganz so
groll, und namentlich ihr Erhaltungszustand bei weitem nicht so tadellos, wie es
dank der ergänzenden und erneuernden Tätigkeit des 19. Jahrhunderts den An-
schein hat. In Mengen sind alte, aber einfaclie oder verfallene Möbel durch
schmückende Zutaten bereichert und überladen worden, mit Benutzung echter
Bruchstücke hat man neue und oft absonderliche Formen zusammengebaut und
mit vielfältigen Mitteln der Verschönerung trügerische Bilder vorgetäuscht.

25* 387

Gegen diese Verschleierung und
Trübung der Wahrheit haben wir
ein wertvolles Mittel der Aufklä-
rung und Berichtigung in zahl-
reichen Gemälden des 15. Jahr-
hunderts, auf welchen niederlän-
dische und deutsche Maler, dem
realistischen Zug der Spätgotik
folgend, die Zimmereinrichtung
ihrer Zeit und ihres Standes in
allen Einzelheiten gewissenhaft
und liebevoll festgehalten haben
[siehe die TafelJ. D

Wir sehen die weißgetünchten
oder holzgetäfelten Wände und
die braunen Balkendecken, den
mit Fliesen gepflasterten oder
gedielten Fugboden, die Fenster
mit verbleiten Butzen oder Rau-
tenglas und gelegentlich ein paar
bunten Wappenscheibchen, die
Wandnischen für die messingenen
Wasserkessel und Waschbecken,
den Handtuchhalter daneben;
andere Nischen mit Handleuch-
tern, Flaschen, Kannen und Glä-
sern; die Kamine mit ihren Feu-
erböcken, Kronleuchter, Wand-

D Abb. 302: Niederländisches Schlafzimmer um 1450 D leuchtcr Und kleine gewÖlbtC

Wandspiegel; die Bordbretter mit Zinnkrügen, Büchern. Spahnschachteln und
Kästchen, vor allem die Holzmöbel in ihrer ursprünglichen Form und Farbe. D

Der bürgerliche Hausrat, den die rasch aufblühende Kunsttischlerei der Spät-
gotik geschaffen hat, war vielgestaltig und formenreich. Aber die Besetzung des
einzelnen Wohnraums mit Möbeln war doch von Überfüllung weit entfernt. D

Als Sitz dienen vornehmlich an der Wand befestigte Bänke, die im Norden
gleichzeitig als Truhen gebraucht wurden, während in Süddeutschland die offene
Bretterbank vorherrscht. Dazukommen, recht spärlich verteilt, Dreipfostenstühle
[vgl. Seite 256, Abb.204J, Brettschemel oder Scherenstühle, ein Tisch und im Norden
der Stollenschrank. An großen Schränken war zwar im süddeutschen Haus kein
Mangel, aber ihr Platz war, wie für die größeren Truhen, in den Vorräumen und
im Hausflur. In den Zimmern mußten Wandnischen mit und ohneTüren undBord-
bretter einen Ersatz bieten. D

Ein reicheres Bild gewährte das Wohnzimmer, wenn es zugleich als Schlaf-
stube benutzt wurde. Denn das spätgotische Bett entbehrte selten der farbigen

388

^^^^-

1^'

^Jk

NIEDERLÄNDISCHES ZIMMER VON 1488 • FLÜGEL
DES WERL ALT ARS DES MEISTERS VON FL£MALLE

Vorhänge, die von einem an der
Decke befestigten, stoffbespann-
ten Rahmen herabhingen und
tagsüber am Fußend des Balda-
chins aufgeknüpft wurden [Abb.
302 1. Dicht an den Langseiten
des Bettes standen, in Itahen und
Süddeutschland fast immer, im
Norden seltener, niedrige Sitz-
truhen für das Leinenzeug und die
Decken. Neben dem Köpfend des
Bettes war der feste Platz jener
stattlichen Lehnstühle mit hoher
Rückwand, die den kirchlichen Bi-
schofstühlen gleichen [Abb. 303].
Von dem Moment an, wo der
Denkmälerbestand und die Bilder
einen tieferen Einblick in den go-
tischen Hausrat gewähren, das
heigt schon von der Frühzeit des
15. Jahrhunderts an, erkennt man
deutlich in den Ländern diesseits

der Aloen das Nebeneinanderwir- '-' Abb. 303 : westfälisches Schlafzimmer 15. Jahrhundert D

ken einer nördlichen und einer südlichen Richtung in der Kunsttischlerei und in
der Zimmereinrichtung überhaupt. □

Frankreich, die Niederlande und Nordwestdeutschland bilden das nördliche
Gebiet, das ganz vorwiegend EICHENHOLZ, in Frankreich auch Nufiholz ver-
wendet und trotzmancher nationalen Unterschiede imwesentlichen doch dieselben
Möbelformen herstellt. DerNordostenDeutschlands folgt dem Westen langsamen
Schrittes nach. Und dasselbe gilt wohl auch für England, das mit den Nieder-
landen Fühlung hält. Die Führung hatten die Niederlande, wo der Aufwand des
burgundischen Hofes und der selbstbewußten Bürgerschaft in dengewerbreichen
Handelsstädten Flanderns und Brabants zur Förderung der Kunst im Hause
mächtig zusammenwirkten. ü

Das Gebiet der südlichen Richtung umfaßt Oberdeutschland im weitesten
Sinne, einschließlich der Alpenländer und der Ostmark. Hier saß die Erinnerung
an das Holzhaus fester und ihr verdankt der Süden die größere Häufigkeit der
völlig getäfelten Zimmer. Auf die Gestaltung der Möbel und namentlich auf die
Art ihrer Verzierung übten die im Süden mit Vorliebe verarbeiteten NADEL-
HÖLZER einen entscheidenden Einfluß aus. Dem süddeutschen Wohnraum ist
der farbig glasierteKachelofen eigentümlich, neben dem derSteinkamin trotz der
Nähe Italiens nicht reclit aufkommen konnte. □

Italien, ärmer an mittelalterlichen Hausmöbeln als die Länder diesseits der
Alpen, nimmt schon durch die frühzeitige Verabschiedung der Gotik eine Sonder-

389

Stellung ein, obwohl es an Berüh-
rung und Austausch mit den Al-
penländern nicht gefehlt hat. D

DIE MÖBEL DER NÖRDLI-
CHEN RICHTUNG D

Der groge Fortschritt gegen
die Frühgotik liegt in der Einfüh-
rung des Möbelbaues aus Rah-
menwerk und Füllung, der für
alle Kastenmöbel einschließlich
der Truhenbänke, Lehnstühle,
Kastentische, zum. Teil auch für
die Bettstellen und die Wandver-
täfelung die Regel wurde. Eine
Vorbedingung dafür war die um
1320 angesetzte Erfindung der
Sägemühlen, welche die Herstel-
lung dünner Füllbretter erleich-
terte. Doch ist die neue Schrei-
nertechnik vor dem ersten Viertel
des 15. Jahrhunderts nicht nach-
zuweisen. Sie hatte den Vorzug,

Abb. 304: Englischer Speiseschrank um 1500 D die VOrhcr allzU WUChtigeU Möbel

leichter und doch dauerhaft zu gestalten, die Schauseiten durch das vorspringende
Rahmenwerk klar unddeutHch zu gliedern, durch den Wechsel von Licht und
Schatten zu beleben und schließlich die Schnitzerei zu feineren und plastischeren
Leistungen anzuregen. Denn auf den vertieft in die Rahmen eingefalzten Füllun-
gen fand das Schnitzwerk einen geschützten und auch vom Eisenbeschlag nicht
beengten Platz. D

Die verbesserte Bauart hat die ältere schwerfällige Brettarbeit keineswegs
überall beiseite geschoben. Nur in den Niederlanden, ihrem Ursprungsgebiet,
und im Rheinland scheint ihr Sieg durchgreifend gewesen zu sein. In Westfalen
dagegen und weiter nach dem Osten werden nicht nur bäuerliche Möbel, sondern
auch kunstvoll geschnitzte Schränke und Truhen für Kirchen, Schlösser und Stadt-
häuser nach wie vor aus dicken Bohlen mit Brettfügen das ganze 15. Jahrhundert
hindurch bis in dieRenaissance hinein hergestellt jBeispiele in denKunstgewerbe-
museen von Köln, Hamburg, Flensburg; vgl. Abb. 307]. Dazu gehört auch eine in
den Kunstgewerbemuseen von Köln, Berlin. Frankfurt vertretene Gattung groger
westfälischer Truhen, deren Deckel und Seiten mit nebeneinander gereihten Eisen-
bändern dicht beschlagen sind, so dag für die Schnitzerei nur die Fugenden der
Wangenbretter frei bleiben. D

In England lebte der Bretterbau in Kirchenschränken |Dom zu York] und in
einer diesem Land allein eigentümlichen Schrankart mit durchbrochenen Mag-
werkfenstern jAbb. 304 1 bis zum Ausgang der Gotik fort. D

390

Die französische Kunsttisch-
lerei hielt zwar im allgemeinen mit
der flandrischen gleichen Schritt,
doch gibt es auch hier spätgoti-
sche Magwerktruhen | Beispiele in
den Kunstgewerbemuseen von
Paris, Köln, Brunn], deren Seiten
vier starke Nugholzbretter ohne
Rahmen und Füllung bilden. Die
Bretter sind, wie das auch bei
italienischen und süddeutschen
Truhen von 1 400 an vorkommt, im
Schwalbenschwanzverband in-
einander eingezinkt, so dag die
den frühgotischen Kastenmöbeln
noch unentbehrlichen Fugbretter
fortfallen. D

Sobald die Schnitzerei das ge-
gebene Ziermittel der Kunsttisch-
ler wurde, gewann ihr ORNAMEN-
TENSCHATZ an Vielseitigkeit.
Die herkömmlichen Spitzbogen-
und Magwerkmotive hat auch das
15. Jahrhundert in den verwickei-
teren, oft schon gequälten Formen
der Spätgotik aufs ausgiebigste
ausgenützt. Truhen und Schränke, Banklehnen, Bettstellen und Getäfel zeigen in
ihren Füllungen ungezählte Spielarten in flacher, tiefer oder auch durchbrochener
Arbeit. Dabei sind landschaftliche Unterschiede wohl zu bemerken, aber es ist
schwer, sie genau zu umschreiben, denn viele Formen hatten im ganzen ^hlcht-
bereich der Gotik bis nach Italien Geltung. Im allgemeinen bevorzugt der Süden
die scharfen, streng steinmetzmägigen Bildungen [vgl. Tafelbild: Steyr. Schrank],
während der Norden neben den reinen Bauformen auch eine Vermischung des
Magwerks mit stilisiertem Laub und Ranken liebt [vgl. Abb. 274, 308 1. □

Durch Auflösung und Zergliederung des Magwerks entstand ein der rheinischen
und niederländischen Kunsttischlerei eigentümliches Ornament aus Hohlkehlen
mit bandartig aufgerollten Enden [Abb. 305 1. Die Hohlkehlen, immer von zwei
Rundstäben begleitet, berühren, kreuzen und verschlingen sich in vielfältigen
Windungen. Blätter, Blüten und Magwerkmotive entwachsen ihnen in den noch
übrigen Raum der Füllbretter. Dag das Hohlkelilenornament aus dem Magwerk
sich ableitet, ist aus einigen Übergangsformen an dem berühmten dreisitzigen
Kirchenstuhl von 1446 in Kempen zu sehen. Selbständig geworden, hat es an den
spätgotischen Möbeln des Rheinlandes dem eigentlichen Magwerk den Rang ab-
gelaufen. Es ist im Kölner Kunstgewerbemuseum durch Schränke, Truhen, Bänke

391

Abb. 305: Schrank aus Jülich, Kunstgewerbemuseum Köln

und Einzelfüllungen in den ver-
schiedensten Spielarten vertre-
ten. Über seine Heimat hinaus
ist es nach England und gegen
Osten zu bis nach Lüneburg vor-
gedrungen. D
An Häufigkeit, weiter Verbrei-
tung und Lebensdauer wird es von
dem schlichteren FALTWERK
noch übertroffen |vgl. Abb. 305
und 311]. Seine Entstehung ist
ganz richtig aus einem rein tech-
nischen Vorgang erklärt worden.
Der Schreiner suchte die Füllun-
gen für einfache Möbel oder un-
tergeordnete Stellen durch eine
Reihe in der Faserrichtung geho-
belter Profile — Hohlkehlen und
Rundstäbe — zu beleben. Um
die Füllung mit glattem, dünnem
Brettrand in die Nut des Rahmen-
holzes einfalzen zu können,
mußte man die Profile oben und
unten umstechen und abschnei-
den. Ihre Schwellungen führten

O Abb. 306: Schränk aus Oldenburg, Museum Köln D ^u gewellten UmrisseU, die dann

Geschmack und Erfindung der Schnitzer mannigfach abzuwandeln wußten, häufig
so, daß sie den Falten zusammengelegter Stoffe gleichen. Das Faltwerk tritt als
Hobelarbeit zunächst dem Schnitzwerk untergeordnet auf, an den Schmalseiten
von Schränken und Truhen, unter dem Sitz der Bänke, an Bettstellen und Stuben-
türen. Mit steigender Beliebtheit wird es auch als alleiniger Schmuck großer
Schränke, namentlich in Flandern, verwendet [Beispiele Kunstgewerbemuseen
Paris und Köln, Sammlung Figdor; drei Schränke im Hospital von Aalst, zwei im
Spitalmuseum von Brügge, der größte in der Domsakristei zu Lüttich). Es war
im ganzen Gebiet der nördlichen Kunsttischlerei von Frankreich bis Skandinavien
und auch in Spanien jTüren im Dom vonGranadaJbis zur Mittedes 16. Jahrhunderts
heimisch und sendet entartete Ausläufer noch in das 17. Jahrhundert hinein. D
Das PFLANZENORNAMENT erscheint an französischen, niederländischen und
englischen Möbeln nur sparsam verwendet. In Deutschland dagegen, und insbe-
sondere im Süden, boten die kirchlichen Gestühle und Umrahmungen der Schnitz-
altäre so viele und vollendete Vorbilder sowohl des riemenartig gezogenen und
gewundenen Blattwerks [man braucht nur an die Gestühle in Konstanz und Maul-
bronn und an den Hauptaltar in Kaikar zu erinnern], als auch der naturähnlichen
Formen der Eichenzweige, Weinranken und des dürren Astwerks, daß die Haus-

392

möbel sich ihrem Einfluß nicht
entziehen konnten. Auf diesem
Feld haben die deutschen Möbel-
schnitzer des 15. Jahrhunderts
ihr eigenes Können am besten er-
wiesen. Um die plastische Wir-
kung zu erhöhen, wurde das Ran-
kenwerk häufig, namentlich an
Stollenschränken, durchbrochen
geschnitzt [Abb. 306] und mit rot
oder blau gestrichenenHolztafeln
hinterlegt, wie das auch bei Mafv
werkfüllungen und den Durch-
brechungen der Eisenbeschläge
oft geschah. D

Das Schnitzwerk selbst und
der Rahmenbau blieben durchge-
hends unbemalt. Die landläufige
Annahme, dag die spätgotischen
Schnitzmöbel bemalt waren, ist
durch Anstrichreste hervorgeru-
fen, die den Möbeln erst in viel
späterer Zeit zuteil wurden, be-
sonders dann, wenn der Wechsel
des Geschmacks sie in bäuer-
lichen Besitz verschlagen hatte.
Die einzigen einwandfreien Zeugen für den ursprünglichen Zustand der Schnitz-
möbel sind die Bilder dieser Zeit. Und sie zeigen die Eichen- und Nufiholzmöbel
der nördlichen Richtung regelmäf^ig in der natürlichen braunen Farbe des Holzes.
Ausnahmen kommen vor bei solchen westfälischen und nordostdeutschen Schrän-
ken, die auch in ihrem einfachen Bretterbau auf einer älteren Stufe stehen ge-
blieben sind. Das beste Beispiel besitzt das Hamburger Kunstgewerbemuseum in
dem farbigen Schränkchen von 1425 aus HaPibergen bei Osnabrück [Abb. 307 1. D

Für die FIGÜRLICHE SCHNITZEREI blieb im gotischen Möbel neben Maf^werk,
Ranken und Faltwerk nur ein sehr bescheidener Raum übrig. Am ehesten lockte
noch die breite, ungeteilte Schauseite norddeutscher Brettertruhen zuzusammen-
hängendenDarstellungen, wie derWurzelJesse [Kunstgewerbemuseen in Bremen
und Hamburg], oder die Spitzbogenreihen gaben Gelegenheit, Figuren darunter
anzubringen. So sind auf einer Lüneburger Hochzeitstruhe ] Museum Hamburg]
die Lebensalter eines Ehepaares dargestellt. Bei den Stollen- und Vollschränken
des Westens dagegen geht das figürliche Element, von Wapponhaltern abgesehen,
über die oberen Türchen kaum hinaus. Mehrfach sind an diosei' Stolle, oder auch
zwischen den Türen, einzelne Heiligenfiguren angebracht |Stollcnschränke im
Hospitalmuseum von Brügge, Kensingtoii Museum, Kunstgewerbemuseum Berlin,

D Abb. 307: Westfälischer Schrank von 1425 in Hamburg D

393

D Abb. 308: Rheinischer Stollenschrank 15. Jahrhundert, Kunstgewerbemuseum Berlin O

Schrank im Lütticher Museum] oder die Verkündigung [Schrank im Hospiz de la
Potterie in Brügge]. Jene Prachtschränke aber, bei welchen Reliefbilder alle
Füllungen bis unten herab schmücken, sind in ganz echtem Zustand nicht nach-
weisbar. □
DieTruhe bleibt zurBergung des Leinens und derKleider das unentbehrlichste
Kastenmöbel, doch macht ihr in der Zimmereinrichtung des Nordens schon in der
ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts der schmuckere STOLLENSCHRANK, richtiger
die Kredenz, den Rang streitig. Er besteht aus einem Kasten von den Höhen- und
Breitenverhältnissen einer Truhe, aber meist kleineren Abmessungen, der durch
Verlängerung der Fufspfosten bis zu einer Oberkantenhöhe von etwa l'/.> Meter
emporgehoben wird. Die Höhe bedingt es, dag er nicht mehr durch einen Deckel,
sondern mit einer oder zwei kleinen Türen sich öffnet und somit aus einer Truhe
in einen Schrank sich verwandelt. Die Füge sind unten durch einen [bei gotischen
Stollenschränken meist ergänzten] Boden verbunden | Abb. 308 1. Schon die älteste
datierte Darstellung dieses Möbels auf dem Werlaltar von 1438 |vgl. die Tafel |

394

D Abb. 309: Truhentisch um 1500, im Flensburger Kunstgewerbemuseum D

zeigt unter dem Kasten die Schubladen, die damit zuerst in der Schreinerei auf-
treten. Nur die französischen Stollenschränke haben auf die Schubladen oft ver-
zichtet. Sie hatten einen anderen Vorzug: der Raum zwischen den rückwärtigen
Pfosten wurde in Frankreich, sehr zum Vorteil einer geschlossenen Wirkung des
Möbels, oft mit glatten oder Faltwerkbrettern ausgefüllt, in den Niederlanden und
am Rhein — viel weiter reichte das Gebiet des gotischen Stollenschrankes nicht —
nur ausnahmsweise. Der verschließbare Fassungsraum dieses Ziermöbels ist mit-
samt denSchubladen gering; seineHauptaufgabe war auch, denBesitz desHauses
an blinkenden Kannen und Becken aus Messing, Zinn und Silber über und unter
dem Kasten zur Schau zu stellen. Daher erhielt er manchmal einen Stufenaufbau
oder Baldachin. Dergleichen ist auf Bildern, wo die Kredenz meist mit einer ge-
stickten Leinendecke behängt erscheint, oft genug zu sehen; erhalten ist aber
davon wenig Unanfechtbares. D

Daf5 man in Frankreich das sonst schlichte Rahmenwerk mit vorgelegten
Pfeilern und Fialen schmückte, ist durch echte Beispiele | Kunstgewerbemuseum
Paris und Kensington Museum] erwiesen. In Deutschland sind solche Bauformen
meist Zutaten der Gegenwart, wenn es sich nicht um kirchliche Stücke von un-
gewöhnlicher Größe handelt. Gegen den Ausgang des 15. Jahrhunderts wird die
Erinnerung an die Abstammung von der Truhe völlig verwischt in einer Abart
des Stollenschrankes, welche sich erkerartig über einem halben Achteck aufbaut,
[vgl. Abb. 308|. D

Zwischen der Truhe und dem Stollenschrank gibt es verschiedene Übergangs-
formen, die gewissermaßen auf dem hall)en Weg der Entwicklung stehen ge-
blieben sind. Dazu gehört die englische Kredenz, die sich zwar mit Türen öffnet,
sich aber nur bis zu Tischhöhe erhebt [ein gutes Beispiel in der Kirche zu Louth|.
Sie gleicht daher einem Stollenschrank mit verkürzten Füßen. Ähnlich ist der
Truhentisch von Schleswig-Holstein |Abb. 309 1. Hier hat sich iler Truhendeckel zu
einer breiten Tischplatte ausgewachsen, so daß er nicht mehr als Klappdeckel

395

brauchbar bleibt und die Truhe durch Tü-
ren zugänglich gemacht werden mug. Das
Rheinland fand für den Kastentisch eine
andere Lösung: die Truhe behält ge-
schlossene Wände, aber die Tischplatte
lägt sich verschieben und öffnet dadurch
den Innenraum von oben her [Beispiele im
Kunstgewerbemuseum Köln und Aachen].
Da solche Tische gelegentlich eine Ein-
richtung von vielen kleinen Gefächern ent-
halten, wie sie dem Kaufmann dienlich
o Abb. 310: Kastentisch um 1500. in Paris D waren, bezeichnet man sie wohl auch als
Zahltische. Es gibt mancherlei Abarten, so ein zugleich als Betpult eingerichtetes
Kastentischchen im ehemaligen Hospiz S. Josse in Brügge, und Zutaten, wie die
kleinen Pulte, die zum Lesen und Schreiben auf die Tische gestellt wurden
[Nationalmuseum München, Sammlung Figdor, Kunstgewerbemuseum Köln,
Museum Kempen]. □

Überhaupt hat die Spätgotik die Tische viel mannigfaltiger gestaltet als die
Gegenwart. Von der einfachsten Form des Eßtisches, einer über Böcke oder
Schrägen gelegten Tafel, bewahrt das Hospiz de la Potterie in Brügge ein wohl-
erhaltenes Beispiel von 1424. Kunstvoller und daher häufiger erhalten ist die
den süddeutschen Tischen sich nähernde feste Form: eine zusammengeklappte
Doppelplatte mit flachem Kasten darunter ruht auf zwei starken, durch ein Quer-
holz verbundenen Brettstützen, die ein von oben her zugängliches, nach unten ab-
geschrägtes Behältnis einschließen [Abb. 310J. ' □
Die SCHRÄNKE der nördlichen Richtung sind unabhängig von der Truhe ent-
standen. Sie scheiden sich in eine flandrische Art, die auch am Niederrhein und in
Frankreich vorkommt, und in eine norddeutsche. □
Der flandrische Schrank öffnet seine ganze Vorderseite mit zwei großen, von
oben bis unten reichenden Türen, die an langgestreckten Eisenbändern hängen
und je vier, sechs oder neun Füllungen mit Faltwerk oder Hohlkehlenornament
enthalten. Der Rahmenbau bleibt ganz schlicht, nur ausiiahmsweis findet sich eine
pfeilerartig geschnitzte Schlagleiste. Die Seitenwände umschließen eben solche
Füllungen, wie die Türen. Hierher gehören die oben erwähnten Faltwerkschränke
in Aalst, Brügge, Köln, Paris und Wien; ferner die Schränke mit Hohlkehlen-
mustern im Johanneshospital von Brügge, in der Martinskirche zu Lüttich und im
Spital der Unheilbaren daselbst.

Der schmälere norddeutsche Schrank ist aus dem in eine Mauernische ein-
gelassenen Wandschrank entstanden. Daher sind seine Seitenwände aus glatten
Brettern — ohne Füllungen — gebildet und das Kopfgesims der Schauseite ist
nicht immer über die Schmalseiten weitergeführt. Der Rahmenbau gliedert die
Vorderseite in Felder von verschiedener Größe, die ungefähr den Gefächern des
Inneren entsprechen |vgl. Abb. 306). Im Rheinland gleicht die Schauseite etwa
einem Stollenschrank, dessen offener Raum unter den Schubladen durch zwei

396

Türen verschlossen wird. Diese Art
findet sich ebenso in den Niederlan-
den [Museum Lüttich, Hospiz de la
Potterie Brügge). Anders im Osten,
wo man den Stollenschrank nicht
kannte. Hier fehlen die Schubladen
und die Mitte nimmt eine von oben
nach unten aufschlagende Klappe mit
eisernen Stützen ein. Diese Art war
an der Unterelbe und Nordsee, wei-
terhin bis nach Dänemark heimisch
[Beispiele im Museum Hamburg und
Kopenhagen; dazu die Wandschrän-
ke im Lüneburger Rathaus]. D

Die Bettstellen waren nach Aus-
weis vieler Bilder ziemlich einfach,
nur die Kopf wand erhöht und mit
Schnitzwerk verziert. Das Pariser
Kunstgewerbemuseum besitzt zwar
ein spätgotisches Bett mit hölzernem
Himmel aus Schloß Villeneuve; all-
gemeine Aufnahme fand diese Form
aber erst mit der Renaissance. n

Mit den leichteren Stühlen und
Schemeln des Mittelalters hat die

Folgezeit bis auf wenige Reste, wie ° Abb. 311: Französischer LehnsUihl. 15. Jahrhundert D

den schönen Limburger Faltstuhl [um 1400] des Wiesbadener Museums, stark auf-
geräumt. Immerhin kann man feststellen, daf3 auf diesem Gebiet, für welches nur
die dem Norden und Süden gemeinsamen Harthölzer Nuf^ und Eiche in Betracht
kommen, die Unterschiede zwischen nördlicher und südlicher Richtung ziemlich
verschwinden. Ein Faltstuhl im Hospiz de la Potterie in Brügge gleicht in der
Form genau den italienischen sogenannten Certosinastühlen, und die im Süden ge-
bräuchlichen Scherenstühle gab es auch in den Niederlanden. Die hochlehnigen
schweren Stühle mit Kastensitz [Abb. 311 1, die gleicherweise in Kirche und Haus
Verwendung fanden, sind der Zerstörung öfter entgangen. Das Pariser Kunstge-
werbemuseum ist reich anfranzösischenBeispielen. Bilder undStiche zeigen aber,
dag sie ganz ähnlich in den Niederlanden und am Rhein zu Hause waren [vgl.
Abb. 303]. Die an den Wänden aufgestellten Bänke waren am Rhein ganz gleich-
artig gebaut; das größte und besterhaltcne Stück, mit Ilohlkehlenmustern oben
und Faltwerkfüllungen unten, besitzt das Kunstgewerbemuseum in Köln. Die Ver-
wendung der von zwei Seiten als Kaminsitz benützten Bänke mit umlegbarer
Rückenlehne veranschaulicht der Werlaltar des Meisters von Flemalle |vgl. die
TafelJ aufs beste. Erhalten haben sich gotische Beispiele vorwiegend in Süd-
deutschland [Germanisches Museum, Sammlung Figdor, Wien |. D

397

DIE SÜDDEUTSCHEN MÖBEL D
Die Mehrzahl der oberdeutschen
Möbel ist unseren Sammlungen aus
den Alpenländern, der Schweiz,
Oberbayern und Tirol überkommen,
die bis tief in das 16. Jahrhundert der
Spätgotik treu blieben. Hier wirk-
ten die ländlichen, am Althergebrach-
ten hängenden Lebensformen, die
am Holzbau geübte Zimmermanns-
arbeit und die Verwendung der hei-
mischen Nadelhölzer, der Fichte,
Föhre, Lärche, Arve oder Zirbelkie-
fer, zusammen, um den Möbeln einen
brettmägigen Aufbau zu wahren. Das
Weichholz drängte notwendig auf
eine flächenhafte Verzierung. Denn
die langfaserigen, spaltigen Nadel-
hölzer widerstreben der plastischen
Schnitzerei. Als das angemessenste
Ziermittel ergab sich der FLACH-
SCHNITT. Die Umrisse der Orna-
mente wurden scharf umschnitten
und der Grund flach ausgesprengt,
so daß er vertieft mit rauher Fläche
das glatt gehobelte Muster umgibt
[Abb. 312]. Eine dunkle Bemalung des Grundes und lebhaftere Farben auf dem Orna-
ment halfen oft die Wirkung des Flachschnittes zu verstärken. Für diese Aufgaben
war die bandartig dehnbare, jeglicher Fläche, ob breit oder schmal, sich schmieg-
sam anpassende spätgotische Ranke das dankbarste Motiv. Wappen und Tiere
fügen sich ein, auch naturähnliche Pflanzenmuster fehlen nicht. Der Flachschnitt be-
mächtigt sich nicht nur aller Brettmöbel, derTruhen undSchränke, Betten, Tische
undBänke, sondern auch der Stubentüren, derDeckleisten undFriese des Getäfels,
der Tragbalken an den Zimmerdecken. Die Alpenländer pflegten ihn als volkstüm-
liche Kunst mit einer gewissen Einseitigkeit; sein Gebiet aber erstreckte sich
weiter über Bayern, Österreich, Schwaben, Franken und den Rhein herab über
Baden und Hessen. VonFranken her kam er nach Sachsen [Tisch und Chorgestühl
im Altertumsmuseum Dresden | und auch in Norddeutschland trat er auf. Die Kir-
chengestühle in Salzwedel, Stendal und Halberstadt, ein Lüneburger Tisch im
Hamburger Museum sind als Beispiele zu nennen. In Westfalen und im Rheinland
ist der Flachschnitt auf das landesübliche F]ichenholz übertragen worden, wobei
man ebenfalls mit Bemalung nachhalf | Beispiele im Kunstgewerbemuseum Köln|;
in Spanien hat man ihn auf Nuf^holz geübt [Füllbretter mit Granatapfelmustern am
Chorstuhl von Toledo 1. D

Abb. 312: Flachschnittschrank aus Tirol, Museum Wien

398

SCHRANK VON J. SYRLIX
VON ULM • 1465 D □ D

Seine Denkmäler sind in vielen ober-
deutschen Kirchen und Sammlungen
verstreut; die reichsten Bestände ber-
gen die Museen von Zürich, Basel,
München, Nürnberg und Wien, die
Burg Meran und Schloß Tratzberg, die
Sammlungen Figdor in Wien und Graf
Wilczek in Schloß Kreuzenstein. D
Die große Menge der Flachschnitt-
möbel erweckt leicht den Eindruck,
als ob die süddeutschen Kunsttischler
das plastische Schnitzwerk vernach-
lässigt hätten. Die großen Schränke
aber [siehe die Tafel] und die Türum-
rahmungen reicher Zimmerausstattun-
gen [Hohensalzburg, Rathaus Überlin-
gen. Schloß Tratzberg] bezeugen das
Gegenteil, von den Kirchenstühlen und
Schnitzaltären ganz zu schweigen. Wo
statt der Nadelhölzer hartes oder kurz-
faseriges Holz, wie Birnbaum, Nuß und
Linde, verwandt wurde, da übt auch
der Süden die plastische Schnitzerei
der Ranken und des Maßwerks mit
einer Meisterschaft, die im Norden
vor 1500 nur ganz selten erreicht wor-
den ist. D
Die FORMEN der oberdeutschen Möbel berühren sich nur wenig mit denen des
Nordens. Die Truhe ist eine über Eck zusammengezinkte Kiste, deren Kanten
Zierleisten vorgelegt sind. Sie ruht lose in einem um die Holzdicke vorspringenden
Unterbau aus vier Brettern [vgl. Abb. 321]. Der große viertürige Schrank, das
Prachtstück des süddeutschen Schreiners und Schnitzers, ist aus zwei überein-
ander gestellten Truhen gebildet, die sich mit je zwei Türen öffnen. Dem Sockel
der unteren Truhe entspricht auf der oberen, lose aufgesetzt, ein hohes, meist
zinnengekröntes Hauptgesims. Den Zusammenstoß der beiden Kasten verdeckt
ein umlaufender Leistenkranz. Auf den Kanten liegen Zierlatten auf wie bei den
Truhen [siehe die Tafel [. In der Verteilung des Schnitzwerks sind diese Schränke
das grade Gegenteil der nördlichen. Sie drängt sich auf den umrahmenden Teilen
üppig zusammen, dieTürflächen läßt sie im wesentlichen glatt und leer. Hier kann
das beliebte Ahorn- und Eschenmaserholz als Belag zur Wirkung kommen,
außerdem die eisernen Griffe und Beschläge, die nirgends zierlicher geschmiedet
wurden, als in den deutschen Alpenländern. Außer den oben genannten Samm-
lungen besitzt das Museum in Karlsruhe einen trefflichen Schrank dieser Art;
das glänzendste Hauptstück der Gattung ist aus einer Sakristei in Brixen nach

400

Abb. 313: Nürnberger Zimmer mit Waschkasten,
15. Jahrhundert

Abb. 314: Uraubündener Tisch. Museum zu Köln Abb. 315: Gotischer Tisch in Dresden, 15. Jahrh.

Schlog Kreuzenstein gekommen. Auch der Schrank mit den Wappen der Lupin-
Gieng in Illerfeld verdient wegen der Bezeichnung des Jörg Syrlin von 1465 be-
sondere Erwähnung. D

Es hängt mit der Häufigkeit der Vertäfelung zusammen, dag der Süden für die
Wassergefäge nebst Waschbecken, die der Norden in einer Mauernische unter-
zubringen pflegte, ein eigenes Schränkchen von schmaler, hochragender Form
[Abb. 313J mit einer Nische in der Mitte geschaffen hat [Sammlung Figdor, Burg
Meran, Tratzberg, Kreuzenstein]. D

Wenn man aus den erhaltenen Bettstellen, die zum Teil arg ergänzt sind, einen
allgemeinen Schlug ziehen darf, so war der hölzerne Betthimmel im Süden ziemlich
verbreitet. Es gibt Betten mit halbem Baldachin, der nur die Kopfseite überragt
[Museum Basel, München 1470, Kreuzenstein] und mit ganzer Decke, die flach
oder leicht gewölbt auf den geschlossen hochgeführten Kopf- und Fugseiten
auf ruht [Burg Meran, Kreuzenstein [. Der harte Winter der Berge mochte solche
Formen veranlagt haben, die späterhin zu förmlichen Kastenbetten sich ent-
wickelten. □

In der Mannigfaltigkeit der Tischformen ist der Süden dem Norden wohl über-
legen gewesen. Die gangbarste Art zeigt zwei geschweifte, durch ein kantiges
Querholz verbundene Brettstützen, darauf einen niedrigen rechteckigen Kasten,
den die aufliegende Tischplatte durch Verschieben öffnet und schliegt [Abb. 314|.
Diese einfache Grundform wurde — wie im Norden — erweitert durch ein nach
unten spitz zulaufendes Behältnis unter dem Zargenkasten [Abb. 315|; oder der
letztere erhielt innen an drei Seiten eine Einrichtung von kleinen Schubfächern.
In diesem Fall war die Tischplatte nicht zum Schieben, sondern zum Hochklappen
eingerichtet [Museum Basel; Lindauer Tisch im Kölner Kunstgewerbemuseum [.
Die im Norden vorherrschenden Doppelplatten zum Aufschlagen waren in Ober-
deutschland nicht üblich. Seltener sind achteckige oder runde Tische mit einer
Mittelstütze. Ein Prachtstück, das mit den eigentlichen Gebrauchsformen wenig
gemein hat, ist der dem Tilinan Kieinenschneider zugeschriebene Tisch in Würz-
burg, mit runder Steintafel auf sechsseitigem, aus Streben und Bogen sehr künst-
lich, aber völlig in Steinformen gebildetem Holzgestell. In Tirol [Burg Meran,
Sammlung Figdor [ taucht der schon in romanischen Buchmalereion nachweisbare

26 • Geschichte des Kunstgewerbes 4Q2

vierbeinige Tisch auf, der später alle
Kastentische aus demFelde schlug. Seine
Füge sind nach oben gegeneinander ge-
neigt, unten durch Fugbretter verbunden
und gleich gedrehten Ästen geschnitzt;
man sieht, die Drechselarbeit stand bei
den Tischlern der Gotik nicht mehr in An-
sehen. D
ITALIEN D
Der Bestand gotischer Möbel italieni-
scher Herkunft ist gering. Die Lebens-
Abb. 316: Norditalienische Truhe, 15. Jahrhundert gcwohnheiten der Südländer waren einer

so vielgestaltigen Einrichtung der Wohn-
zimmer, wie die häuslicheren Völker der
rauheren Länder diesseits der Alpen sie
"^^^m^^m^^ liebten, nicht günstig. Bei festlichen An-

lässen mußte ein Behangkostbarer Seiden-
stoffe die Einfachheit des mittelalterlichen
Hausrats verhüllen. Das ist auf bildlichen
Darstellungen von Gastmälern deutlich zu
sehen. Auch in Italien pflegte man dann
Prunkgeschirre zur Schau zu stellen, aber
das Holzwerk der Kredenzen ist nicht
sichtbar; ihr Stufenaufbau verschwindet
vöUig unter dem Stoffbehang. Dazu kam,
dag in Florenz, dem maggebenden Mittel-
punkt derKunsttischlerei, die Renaissance

Abb.317: Norditalienischer stuhl, 15. Jahrhundert schon frühzeitig die bemaltenodermitver-

-| goldeten Stuckreliefs verzierten Truhen
in ihre Kreise zog. D

Ausgesprochen gotische Möbel sind da-
her vornehmlich aus dem welschen Süd-
abhang der Alpen erhalten, wo italieni-
sche und deutsche Art sich berührten und
durchdrangen. Sehr altertümlich im Auf-
bau erscheint eine Truhengattung aus
schweren Nugholzbohlen, in welche Mag-
werkrosen, Kerbschnittmuster und stern-
förmige Bandgeflechte bald flach, bald
steil und tief eingestochen sind [Abb. 316].
Sie ist in der Terra ferma Venedigs hei-
misch und um die Mitte des 15. Jahrhun-
derts entstanden. Aus denselben Betrie-

Abb. 318: Norditalienische Truhe, 15. Jahrhundert bcu stammen einige Stühle VOU mcrk-

402

O Abb. 319: Flachschnittruhe, Norditalien, 15. Jahrhundert, Sammlung Figdor, Wien D

würdig losem Aufbau in der Sammlung Figdor [Abb. 317]. Hier treten zu den ge-
schnittenen Verzierungen auch kleine mit dem Punzen eingeschlagene Muster.
Dieses Verfahren wiederholt sich bei einer in vielen Sammlungen vertretenen
Gattung von Truhen und kleineren Kästchen aus Nuß- und Zedernholz, deren
hauptsächliche Verzierung durch Flachschnitt mit ausgestochenem Grund erzielt
ist. Es ist wohl möglich, daß der Flachschnitt durch das Etschtal aus Tirol in das
Venetianer Gebiet vorgedrungen ist; die Wirkung des italienischen Flachschnitts
ist aber, ganz abgesehen vom Hartholz, vom deutschen sehr verschieden und noch
mehr die Zeichnung. Der Grund wird nicht rauh belassen, sondern durch dich-
ten und regelmäßigen Punzenschlag geebnet und auch die Muster selbst haben
durch dasselbe Mittel eine reiche Innenzeichnung erhalten. Sie geben teils Blatt-
ranken der Venetianer Gotik mit eingeordneten Tieren [Truhenbretter im Berliner
Kunstgewerbemuseum!, teils figurenreiche Bilder, festliche Aufzüge, Allegorien
oder biblische Geschichten |Abb.319|. Die Entstehungszeit der ältesten Stücke ist
durch die Trachten bestimmt ; sie reichen nicht viel vor die Mitte des 15. Jalir-
hunderts zurück. Die kleineren, innen und außen verzierten Zedernholzkästchen
sind noch spät im 16. Jahrhundert mit altertümlicher Ornamentik, aber schwacher
und verflachter P'igurenzciclmung hergestellt worden. D

Der Tiroler Einfluß ist sichtbar ausgeprägt an einer Art kleiner Nußholztruhen.

26* 403

D Abb. 320: Mag werkschrank, Italien, 15. Jahrhundert D

die infolge ihres besonders festen Baues noch in groger Zahl erhalten sind [Abb.
318]. Den äußeren Schmuck bilden reich durchbrochene Beschläge aus verzinntem
Eisen, die sich offenbar aus der Tiroler Schmiedekunst ableiten, obwohl sie nach
italienischem Brauch in das Holz eingesenkt sind. Auch die Innenseite des Deckels
wird mit solchen Eisenzierstücken auf roter Samtunterlage ausgestattet. Dazu
kommen innen auf dem Deckel, auf der Oberkante der Wände und auf der Schub-
fächereinrichtung, welche diese Truhen mit den vorgenannten Flachschnittkasten
gemein haben, eingelegte Bandverschlingungen aus gelbem und schwarzem Holz
und mit demPunzen eingeschlageneMuster. Dievier Wände sind durch ganz dicht
gereihte, schmale Schwalbenschwänze verbunden. Das Fortleben der Gattung
in das 16. Jahrhundert bezeugt ein Beispiel des Grazer Landesmuseums mit ge-
schnitzten Renaissanceranken. D
Einem viel größeren Ursprungsgebiet entstammen die großen und vornehmen
italienischen Truhen, deren Vorderwand regelmäßig vier schön geschnitzte Maß-
werkfüllungen mit reichen Fischblasenformen in tiefgelegten Vierecken enthält.
Die umrahmenden Flächen und die Deckelkanten ziert geometrisch gemustertes
Holzmosaik, seltener eingelegtes Rankenwerk. Nur ausnahmsweise bemächtigt

404

STEYRISCHER SCHRANK
AUS DEM 15. JAHRHUNDERT

O Abb. 321 : Tiroler Truhe, 15. Jahrhundert, Germanisches Museum D

sich das Mosaik der Füllungen und drängt die Magwerkschnitzerei in die Umrah-
mung [Truhe im Pariser Kunstgewerbemuseum]. Eine Truhe im Bargello mit den
Wappen der Piccolomini und anderer sienesischer Geschlechter lehrt, dal3 diese
Möbel nicht nur in Norditalien, sondern ebenso in Toscana zu Hause waren. Für
kirchliche Zwecke hat man auch Schränke gleichen Stils gebaut; ein wohlerhaltenes
Beispiel besag die Sammlung Bardini in Florenz [Abb. 320|. D

Wenn die italienische Kunsttischlerei denFlachschnitt und die oben erwähnten
Eisenbeschläge deutschtiroler Anregungen verdankte, so hatsiemitdenMagwerk-
truhen die Schuld reichlich wett gemacht. Denn sie sind in den österreichischen
Alpenländern oft und mit Geschick nachgebildet worden. Eine Truhe des Germa-
nischen Museums [Abb. 321] gibt ihre Heimat schon durch die deutsche Sockelform
und nebenbei durch die ungefügeren Deckelprofile zu erkennen. Als ein Pracht-
stück dieser Richtung ist ein steyrischer Schrank [Graf Wimpffen. Graz| anzu-
führen, nach Form und Bau rein oberdeutsch, in den Füllungen gradezu ein For-
menschatz des italienischen Magwerks [siehe die Tafel]. Die Mosaikmuster dieses
Schrankes und der spätgotischen Meraner Möbel [in der Burg daselbst | zeigen
klar, dag dieses der Holzeinlage verwandte Zierverfahren durch italienische Vor-
bilderdes 15. Jahrhunderts in den deutschen Alpen, wenn nicht eingeführt, so doch
veredelt und verbreitet wurde. In einfacherer Form war es der deutschen Kunst-
tischlerei schon vorher bekannt und im Norden und Süden bereits im 1 3. und 1 4. Jahr-
hundert geübt worden. □
4. EISEN, ERZ, ZINN D
Die selbständige Verwendung des Eisens liegt augcrhalb unserer Grenzen auf
dem Gebiet des Waffenwesens. Von diesem abgesehen, bleibt die Schmiedekunst

405

wie bisher vorwiegend ein die-
nendes Gewerbe, das die Werke
des Baumeisters mit Gittern, des
Zimmermanns und Tischlers mit
Beschlägen und Schlössern si-
chert und schmückt. D

Die Entwicklung war keine
gleichmäßig ansteigende. Auf den

Hochstand der romanischen
Schmiedekunst [vgl. Seite 303]
folgt mit der Frühgotik ein Nach-
lassen der künstlerischen Lei-
stung während des 14. Jahrhun-
derts, wenigstens in den Ländern
nördlich der Alpen. D

Die gotischen Türbeschläge
werden wohl freier und lebendi-
ger in der Linienführung der An-
gelbänder und ihrer Verzweigun-
gen, aber zugleich magerer und
flacher. Die Blattendungen, früher
plastisch in Gesenken gearbeitet,

Abb. 322: Tür im .Münchener Rathaus um 1475 D werden dünn aUSgeSChmicdet Und

mit Durchbrechungen, später mit Buckelungen belebt. Was damit zu erreichen
war, veranschaulicht die Tür des alten Münchener Rathaussaales [Abb. 322]. D

Von frühgotischen Gittern besitzt Italien eine ansehnliche Reihe bezeichneter
Arbeiten aus dem 14. Jahrhundert, die alle ein und dasselbe Grundmotiv — anein-
ander gebundene Vierpässe — abwandeln [Beispiele in San Marco, Venedig, im
Dom von Orvieto 1337 und von Prato 1348, an den Scaligergräbern in Verona 1380J.
Das Meisterstück der Gattung ist das Gitter in S. Croce zu Florenz von 1371, bei
dem ein kräftiges Stabwerk das Vierpagnetz versteift und in Rechtecke gliedert.
Die Tür dieses vornehmen Werkes holt ihr Vorbild bereits aus der Baukunst: sie
ist als Magwerkfenster gestaltet. Das Vierpagmuster geht mit den Gittern in
S. Trinita zu Florenz, am Rathaus von Siena [1436 bis 1445] und im Dom zu Lucca
ohne wesentliche Änderung noch in das 15. Jahrhundert hinüber. D

Außerhalb Italiens wurden die Gitter der Gotik zumeist aus vierkantigem, auch
gewundenem Stabeisen geschmiedet. Für größere Aufgaben, wie die Kapellen-
abschlüsse, herrschen in Frankreich, Spanien und Westdeutschland die schlichten
Gitter aus senkrecht gereihten Stäben mit sparsamer Querverbindung vor; Mag-
werkformen, aus Eisenblech flach geschlagen oder aus Bandeisen an die Stäbe
genietet, obenauf auch frei geschmiedete Kreuzblumen, dienen als Zierrat [Bei-
spiele in Puy en Velay, Toulouse; im Dom von Barcelona, die Fensterkörbe der
Casa de las Conchas von 1512 in Salamanca; das Gitter in Kempen von Peter von
Straelen 1463; Grabeinfassungen in Canterbury). D

406

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Für kleinere Verschlüsse, un-
ter denen die von der spätgoti-
schen Schmiedekunst besonders
reich ausgestatteten Türen der Sa
kramentshäuschen hervorragen,
waren die Rautengitter aus schräg
gekreuzten und durchsteckten
Vierkanteisen bevorzugt [eins der
zierlichstenBeispiele ist diePreg-
burger Tabernakeltür des Wiener
Schlossers Sigmund Fischer], und
wenn die Ansprüche höher gin-
gen, so füllte man den mitRanken-
werk belegten Rahmen mit durch-
brochenen Magwerkmustern aus,
die aus mehreren übereinander
genieteten Blechschichten her-
ausgehauen wurden. In dieser
Kunst hatte Deutschland keinen
Vorrang. Auch Frankreich, Eng-
land und namentlich Spanien
haben darin Ausgezeichnetes ge-
leistet [Sakristeitür im Dom von D Abb. 323: Türgriff in Dinkelsbühl, 15. Jahrhundert D

Ronen; Kanzel inAvila und ein spanisches Gitter imLouvre; Gitter von 1428 in der
Westminsterabtei, inCanterbury und in der Georgskapelle zu Windsor]. Von deut-
schen Magwerkgittern stehen ein Tiroler Gehäuse im Kensington Museum, eine
Tür in Vordernberg [Steiermark) und dieKanzel inFeldberg[Tirolj in ersterReihe,

Im Osten Deutschlands sind die Gitter aus gekreuzten Stäben auch für Ver-
schlüsse grogenUmfanges [Kapellengitter von 1498 imDom von Magdeburg, Gitter
in Schloß Karlstein bei Prag] herangezogen worden. Die Vierpaggitter, die in
Frankreich schon üblich waren, bevor sie in Italien aufkamen, hat französischer
Einflug auch nach England verpflanzt, wo sie neben den Magwerkmustern und
schlichten Stabgittern weite Verbreitung fanden [Gitter aus Chichester im Kensing-
ton Museum, andere in Salisbury, Wells u. a. O.j. In Deutschland steht nur ein um
1470 entstandener Kapellenabschlug der Ulrichskirche von Augsburg der italie-
nischen Art der Vierpagnetze nahe. □

Gegen Ausgang des Mittelalters hob sich die Schmiedekunst wieder zu be-
wundernswerter Höhe empor. Damals waren es aber weniger die monumentalen
Werke, in denen sie ihr Bestes gab, als vielmehr die Kleinarbeiten der Tür- und
Möbelbeschläge und der Schlosserei. Für diese Zwecke wurde in Süddeutschland,
insbesondere in den österreichischen Alpenländern, dann in Frankreich und
Spanien dem Eisen eine so feine, auf das Zierliche ausgehende Behandlung zu
teil, dag der Schlosser mit dem Goldschmied zu wetteifern scheint. □

407

Die Hauptstücke dieser spät-
gotischen Eisenkunst sind die
Schlofiplatten, in Deutschland
meist beilförmig geschweift, mit

aufgelegter Schlüsselführung
oder Ranken [vgl. Abb, 324J, die
Türbänder, die Klopfer und die
herzförmigen Griffe an durchbro-
chenen Anschlagsplatten [Abb.
323 1. Das Ornament setzt sich,
wie der Dinkelsbühler Griff zeigt,
aus dem Fischblasenmagwerk
und der Bandranke zusammen.
Als eine Musterkarte dieser For-
men kann man, aus ungezählten
Arbeiten der Gattung herausge-
griffen, eine Sakristeitür in Brück
an der Mur anführen, deren Flä-
che mit durchbrochenen Zierra-
ten beider Arten in Rautenfeldern
ganz bedeckt ist. Daneben kommt
auch der spätgotische Naturalis-
mus in Süddeutschland ausrei-
chend zu Wort. Ein Tiroler Tür-
beschlag im Germanischen Muse-
um, der Griff aus knorrigenÄsten
gewunden und die Bänder als
Blütenzweige geformt, gibt ein
anschauliches Bild dieser Rich-
tung [Abb. 324J. D
Mit größerem Können hat ein
Meister aus der Schlosserfamilie

Abb. 324: Tür mit Eisenbeschlag, Germanisches Museum MaSSyS, der aUCh der Maler Quin-
ten Massys angehörte, aus naturalistischen Zweigen und verschlungenen Ästen
1470 die Brunnenlaube am Antwerpener Dom geschaffen. Sie zählt nebst dem eben-
falls einem Massys zugeschriebenen Tragarm des Taufbeckendeckels in S. Peter
zu Löwen zu den bedeutendsten Schmiedewerken der Niederlande. D

Grundverschieden von der deutschen ist die französische Kunstschlosserei des
15. Jahrhunderts. Sie vermeidet die geschweiften und lebhaft bewegten Formen.
Die Schlösser und selbst die Angelbänder bestehen in der Regel aus rechteckigen
Platten, die mit Maßwerk, Giebeln, Baldachinen und sonstigen Steinformen voll-
ständig bedeckt sind. Das Rankenwerk kommt kaum zum Vorschein; dafür haben
die französischen Schlosser sich an figürliche Darstellungen gewagt und ihre Ar-
chitekturen vielfach mit Heiligengestalten besetzt [Abb.325J. Alles das ist nicht in

408

dünnen Schichten flach geschlagen, son-
dern in kräftigem Relief, Figuren und Bal-
dachine oft in runder Plastik aus dem vollen
Eisen herausgemeigelt. Bei der Schwierig-
keit des mühsamen Verfahrens sind die
Erfolge aller Ehren wert und selbst die Fi-
guren trotz mancher Schwächen ganz an-
nehmbar [Abb. 326]. □
Es ist begreiflich, dag eine Schmiede-
kunst, die den Werkstoff so zu meistern
verstand, auch in selbständigen Eisenge-
räten sich versuchte. Es gibt gotische
Eisenkästchen mit durchbrochenem Mag-
werkmantel, die in der Art der französi-
schen Schlösser gearbeitet sind; vor allem
bot das Beleuchtungsgerät für Kirche und
Haus dankbare Aufgaben. Deutschland
steht durch die Menge der Denkmäler im
Vordergrund und zwar ist derNorden hier-
in dem Süden überlegen. D Abb. 325: Französisches Truhenschlog, 15. Jahrh.

Die Mehrzahl der spätgotischen Eisenkronleuchter ist in der Form noch von
der romanischen Ringkrone mit angesetzten Türmchen und kurz abstehenden
Kerzentellern abhängig [Dom von Magdeburg 1494, Halberstadt, Merseburg]; das
bedeutendste Stück dieser Art ist als Geschenk der Schmiedezunft für die Kirche
in Vreden vonGertBulsink 1489 geschaffen worden. Bei anderen Kirchenleuchtern
sind kühn geschwungene Zweige als Lichtarme strahlig um den Fug einer ge-
schnitzten Marienfigur geordnet [Kaikar 1508 bis 1511, Osnabrück, Kempen, Bre-
men] oder laternenähnliche Gehäuse aus Bandeisen zusammengenietet [Dortmund,
Museum München, Bartfeld in Ungarn]. Seltener sind die Wandleuchter aus einem
geschwungenen Arm und breitem, von Zinnen oder Ranken umzogenem Kerzen-
teller [Kunstgewerbemuseum Köln |. Auch von freistehendenKerzenständern und
Leuchtern ist das Meiste in norddeutschen Kirchen [Köln, Xanten, Osnabrück] und
in den Niederlanden zu finden; das beste Werk aber ist einOsterleuchterinNoyon,
der als Gegenstück des ausgezeichneten romanischen Leuchters daselbst gear-
beitet worden ist. D

Mit ihren Beleuchtungsgeräten war die Schmiedekunst in einen Wettbewerb
mit dem GELBGUSS getreten, dem sie nicht gewachsen war. Denn für solche
Gegenstände, bei denen es weniger auf die Zähigkeit des Metalls, als auf Glanz
und klare, saubere Formen ankam, war das blanke Messing geeigneter. Zudem
hatte der Erzgug die ältere Überlieferung voraus. D

Für die kirchlichen Messinggeräte größeren Umfangs, wie die Taufkessel,
Adlerpulte, Standleuchter, wugten die niederländischen Gieger ihren alten Vor-
rang zu behaupten. Sie blieben namentlich in den figürlichen Zutaten unerreicht,
bis in Deutschland die Nürnberger Gielihütte der V^ischer auftrat. Den figuren-

409

reichen Taufbecken in Herzogenbusch' [1492 von Aert
aus Maastricht gemacht, der auch den Gitterleuchter in
Xanten 1501 goß] und in Hai [von Wil. Lefebvre aus
Tournai 1446J, dem fast 6 m hohen, von einer Kreuzi-
gung überragten Standleuchter in Leau [von Reiner van
Thienen aus Brüssel um 1480] hat Deutschland völlig
Gleichwertiges kaum an die Seite zu stellen, obwohl na-
mentlich der Norden von tüchtigen Meistern eine Menge
spätgotischer Taufbecken [in Braunschweig, Lübeck,
Halle, Hannover, Brandenburg, Wittenberg, Breslau,
Dortmund und anderwärts] und stattlicher Kandelaber
[in Mölln, Halberstadt, Kappenberg. Köln, Münster] be-
sitzt. Derartige deutsche Gugwerke, von den Grabmälern
ganz abgesehen, gingen auch im 15. Jahrhundert noch
vielfach ins Ausland [Lübecker Leuchter in Viborg und
Lund; Taufbecken in Krakau und Schägburg]. Die Gie-
ßerei stand damals in voller Blüte und konnte sich auch
schwieriger Aufgaben unterfangen. Zeugnis dessen das
Sakramentshaus der Lübecker Marienkirche, 1476 bis
1479 von einem Goldschmied N. Rughesee und dem
Gießer Nie. Gruden als schlanker, über 9 m aufragender
Turmbau mit vielen Figuren ausgeführt. D

Zu den erfreulichsten Leistungen der deutschen Gelb-
gieger zählen die Kronleuchter, die nach Ausweis von Gemälden [wie dem Arnol-
finibildnis Jan van Eycks von 1434] schon in der ersten Hälfte des 15. Jahrhun-
derts auch die Wohnräume schmückten. Das Meisterstück der Gattung, ein offener
Turm mit Gewappneten, von zwölf schwungvollen Rankenarmen umstellt, ist
zwar wiederum niederländisch; es wurde den Bürgern von Herzogenbusch 1424
für tapfere Waffentat gewidmet. Der größere Reichtum der Erfindung aber ist auf
Seite der Deutschen. Wie bei den eisernen Leuchtern lebt die Erinnerung an die
alten Ringkronen mit ihren Türmen noch fort; die Kirchen in Einbeck [1429],
Halberstadt und Münster besitzen die besten, in allen Einzelheiten rein gotischen
Beispiele. Viel häufiger sind in Kirchen. Rathäusern [Breslau, Goslar, Regens-
burg, München] und Museen die Armkronleuchter, eine Neuschöpfung der Spät-
gotik. DieBildung des Mittelschaftes ist für dieverschiedenenFormenmaßgebend.
Die älteste Lösung ist wohl der kapellenförmige Schaft, von dessen Fuß die Kerzen-
arme abzweigen. Aus dieser Gruppe steht die Seckauer Krone derjenigen in
Herzogenbusch am nächsten. Beim Kronleuchter in Goslar [Abb. 326 1 sind aus
den Pfeilern dünne Stäbe geworden, welche die Mittelfigur der Maria weniger
verdecken und die zugleich den Ansatz einer oberen Reihe von Lichtarmen erleich-
tern. Ganz ohne Bauformen sind dann die ostdeutschen Messingkronen in Kol-
berg, Danzig, Braunsberg gestaltet. Hier bilden senkrecht gestellte, gebogene
Äste, von deren Mitte die Kerzenteller wagrecht abzweigen, eine ovale Laube für
die Muttergottes [Abb. 327]. D

410

Abb. 325: Französischer Tür-
D klopfer, Museum zu Köln O

Dem häuslichen Bedarf dien-
te der Gelbguß mit mancherlei
Kleingerät, Mörsern, Handleuch-
tern, Kaminböcken und Waschge-
fägen. Den Waschbecken hatte
schon das romanische Kunstge-
werbe einige Sorgfalt zugewen-
det. Bei Ausgrabungen sind in
ganz Deutschland von Westen
bis Osten und darüber hinaus in
Schweden und Rußland Becken
aus einst vergoldetem Kupfer-
oder Bronzeblech mit flüchtig
graviertenBildern, meist den Tu-
genden und Sünden, zutage ge-
fördert worden, die wahrschein-
lich in einem westdeutschen Ort
als gangbare Handelsware im 12.
und 13. Jahrhundert gefertigt
worden sind. Ein in Aachen ge-
fundenes Becken mit der Ursula-
legende lägt auf Köln schließen.

Die Spätcrotik ersetzte die Gra- Abb. 326: Messingkronleuchter in Goslar, 15. Jahrhundert

vierung durch die wirksamere Reliefarbeit der Beckenschläger. Die Messing-
becken des 15. Jahrhunderts, die wohl auch als Tauf schüsseln dienten, sind größer
geworden, oft mit flachem Rand versehen und in der Mitte mit derb geschlagenen
Heiligenfiguren, der Verkündigung, dem Sündenfall, mit gotischen Ranken, Rosen,
Blättern ausgestattet. Zu den Becken gehörten, wie das auf Bildern zu sehen ist,
an beweglichen Bügelgriffen aufgehängte Wasserkessel mit zwei kurzen Ausguß-
röhren und die nicht ganz so häufig wie die Schüsseln erhaltenen schlanken
Deckelkannen [vgl. die Tafel mit der Abbildung des Werlaltars von 1438J, deren
Henkel und Ausgußröhren oft als Tiere geformt sind [Abb. 328 und 330]. D

Das ZINN ist für kirchliche Geräte schon seit romanischer Zeit verwendet wor-
den, in ausgedehnterem Maße namentlich im Osten des Reiches und in Böhmen,
seit die Zinngruben des Erzgebirges erschlossen waren. Erhalten sind vornehm-
lich Taufkessel |in Rostock, Liegnitz, Mainz 1323, Raigern, Karlstein, Prag 1406
und 1414, Mies, Tabor und anderwärts], die sich in Form und Reliefschmuck an die
Vorbilder des Erzgusses anlehnen. Nur die böhmischen Taufbecken des 15. Jahr-
hunderts sind eigenartig gestaltet, als glockenförmige Kessel auf drei hohen,
schlanken Füßen. Am Hraunschweigcr Marktbrunnen von 1408, der sich aus drei
übereinander gestellten Becken und einem Turmhelm aufbaut, ist das Zinn auch
einer monumentalen Aufgabe dienstbar gemacht. Erst in den letzten Jahren des
15. Jahrhunderts haben die Zinngießer das Tafelgeschirr veredelt. Es sind zumal
die großen walzenförmigen Zunftkanncn, in deren glatte Wandung Heiligenfigu-

411

ren unter Spitzbogen eingraviert
wurden. Die Mehrzahl solcher In-
iiungskannen stammt aus Schle-
sien [Abb. 329], das Hauptstück ist
der 70 cm hohe Krug der Bäcker-
zunft in Breslau von 1497. D
5. DIE GLASMALEREI D
Da die Glasmalerei jederzeit
auf allen Stufen ihrer Entwick-
lung den anderen Zweigen der
Malerei gleichen Schrittes folgte,
so haben auch die gewaltigen
Fortschritte der Tafelmalerei des
15. Jahrhunderts ihr Können und
ihre Erscheinung auf das stärkste
beeinflufit. Obwohl das ganze
Zeltalter der Gotik sich einer im
wesentlichen einheitlichen For-
mensprache bediente, obwohl
ferner die Aufgaben, die der Kir-
chenbau dem Glasmaler zuwies,
in dieser Zeit dieselben blieben,

D Abb. 327: Messingkronleuchter in Kolberg um 1424. D SO ist doch der Unterschied zwi-
schen der spätgotischen und der frühgotischen Glasmalerei größer, als der
zwischen der letzteren und der romanischen. Das Darstellungsvermögen war
gereift und die neue Art, die Natur zu sehen und wiederzugeben, drängte zu neuen
höheren Zielen. Wie die Tafelmalerei, so mühte sich auch die Glasmalerei der
Spätgotik, innerhalb ihrer technischen Grenzen der Wirklichkeit näher zu kom-
men, alle Einzelheiten körperhafter durchzubilden, die Figuren zu vermehren und
in lebendiger Handlung miteinander zu verketten, die Innenräume und die Land-
schaft perspektivisch zu vertiefen. Um den Unterschied in kurze Schlagworte zu
pressen, kann man die fortgeschrittenen Glasgemälde des 15. Jahrhunderts als
bildmäßig im Sinne ihrer Zeit, die der Vorzeit als flächenhaft bezeichnen. D

Da die flächenhaften Scheiben vor 1400, die ihre Bilder in der Ebene der Wand
hielten, die raumabschließende Aufgabe in der Kirche strenger erfüllen, als die
perspektivisch entworfenen Glasbilder des 15. Jahrhunderts, hat man die letzteren
als eine Verirrung und als denAnfang desNiederganges bezeichnet. Es kann aber
von einem Verfall der Glasmalerei nicht wohl die Rede sein, wenn sie, statt still-
zustehen in einer Zeit des allgemeinen Fortschrittes, an dem Aufschwung der Ma-
lerei ihrer Zeit mit allen Kräften teilnimmt und die neuen Errungenschaften mit
ihren Mitteln zum Ausdruck bringt. D

Leider ist die spätgotische Glasmalerei, abgesehen von der Schweiz und dem
an herrlichen Denkmälern reichen Elsaß, von der Kunstgeschichte noch nicht ge-
nügend beachtet worden. D

412

Abi). :)J>:: Mf-Miiäkanne aus
D dem 15. Jahrhundert. D

Abb. :iL';i; Schlcsischf Zunft-
D kanne, Zinngut5 um löOÜ. D

Abb. 330: Gotische Messing-
kanne, Kunstgew. Mus. Berlin

Das Ziel der bildmägigen Glasmalerei ist nicht mit einem Schlag, sondern in
mancherlei Übergängen erreicht worden. Zunächst verschwand, um 1430 ungefähr,
der Mosaikhintergrund mit seiner regelmäßigen Rauten- und Rosenmusterung
[vgl. Abb. 257], der so wesentlich zur Wahrung des Flächenstils beigetragen hatte.
Er wird verdrängt von den leichteren Damastmustern, die schwarz gemalt auf
rotem oder blauem Glas wie ein Vorhang hinter den figürlichen Vorgängen aufge-
spannt sind. Der Damast wird gleichmäfiig hinter Vorgängen, die sich im Freien
und in Innenräumen abspielen, angebracht. Er wird sogar als letzter Abschlufi im
Durchblick von Gebäuden [Dreikönigenfenster im Berner Münster] und hinter
offenen Baldachinen | Ulmer Chorfenster, Volkamerfenster in Nürnberg] sichtbar.
Er bleibt bis in das 16. Jahrhundert [Fenster in Zabern, Neuötting, Oberehnheim]
die häufigste Form des Hintergrundes und noch die Frührenaissance [Baseler Wid-
mannfenster von 1528 im Kölner Kunstgewerbemuseum] hat die von derSpätgotik
bevorzugten Granatapfelmuster übernommen. □

Neben dem Damast erscheint die perspektivische Raumvertiefung, in steigen-
der Vollendung seit der Mitte des 15. Jahrhunderts. Zuerst werden die ein Bild-
feld umrahmenden oder bekrönenden Bauformen, die schon das 14. Jahrhundert
körperhaft dargestellt hatte, hallenartig vertieft und erweitert [frühe Beispiele in
Thann im Elsaf^, vor 1425 ; Georgskirche in Schlettstadt um 1430 ; Bopparder Fenster
im Kunstgewerbemuseum Köln; spätere Beispiele im Berner Dom, Dreikönigen-
fensterj. Dann kommen, wo die Darstellung es brauclit, wie bei derVerkündigung,
Geburt und Tod Mariens, Abendmahl und ähnlichem, umbaute Zimmer mit ihrem
Hausrat und Fenstern | Walburg im Elsalj; 1461; Verkündigungscheibe Kunstge-
werbemuseum Berlin; Ulmer Münster 1480|; schlief^lich die freie Landschaft mit
weiter Fernsicht [Kreuzigungsfenster in Maria iinKapitol, Kunstgewerbemuseum,

413

S.Georg undS.Severin in Köln]. Nicht selten sind die verschiedenenDarstellungs-
weisen in einem Werke vereinigt, wie bei den Riesenfenstern des Kölner Doms
aus den Jahren 1508 und 1509, oder am Volkamerfenster von 1493 in der Lorenz-
kirche von Nürnberg. Hier entfaltet sich der Jessebaum auf Damastgrund, die Ge-
schichten der Heiligen Georg und Sebastian spielen in offener Landschaft mit
Burgen im Hintergrund, die Stifter knien in umbauten Räumen. D

Die Umbildung der Bauformen ist besonders in Süddeutschland bemerkens-
wert. Als Neuerung erscheinen erkerartig gezeichnete Baldachine, die zum Zweck
einerwagrechtenFensterteilungüber'mehrereBahnen oder über das ganze Fenster
gelegt werden. Die Fialen, Giebel, Bogen und das Magwerk verbinden sich und
verwachsen mit knorrigen Ästen, Zweigen und Blattwerk zu einem naturalistischen
Ornament von üppigster Wirkung. Hauptwerke dieses Spätstils sind die Ulmer
Fenster von Hans Wild 1480 [siehe die Tafel], die augenscheinlich von demselben
Meister gezeichneten sechs Fenster der StragburgerMagdalenenkirche von 1481 [im
Jahre 1904 durch einenBrand vernichtet] und das damit eng verwandte Volkamer-
fenster von 1493 in Nürnberg. Sie bedeuten im Verein mit den Nordschifffenstern
des Kölner Doms die letzten Grogtaten der deutschen Glasmalerei des Mittelalters.
Für die feierliche Würde der großen Standfiguren hatte das 15. Jahrhundert,
das auf Handlung und Bewegung ausging, keinen Sinn mehr. Erst zu Anfang des
16. Jahi'hunderts [Kölner Dom] kamen sie wieder zu Ehren. Die Spätgotikwandte
alles Können an die figurenreichen erzählenden Bilder. Und je feiner sie diese
malerisch durcharbeitete, um so mehr schrumpfte die ornamentale Umrahmung
zusammen. Oft genug |in Walburg, in der Wilhelmskirche zu Strasburg] hat man
je ein Fensterfach füllende Bilder ohne Borte aneinandergefügt, so dag nur die
Eisenschienen sie scheiden. Schon vor 1500 sind die Glasmaler so weit, dag sie
eine zusammenhängende Darstellung über die ganze Fensterbreite legen, unbe-
kümmert um die trennenden Steinpfeiler. Sie entwerfen über die Pfosten hinweg
oder richtiger dahinter her, denn die Wirkung ist die, das der Vorgang sich hinter
den Pfeilern, außerhalb der Kirchenwand abspielt. D

Die hohen Ansprüche, die an die Bildmägigkeit der Glasgemälde gestellt wur-
den, hatten zur Folge, dag gelegentlich für den Entwurf, ungefähr seit 1500, nam-
hafte Maler herangezogen wurden. So sind in Köln die spätgotischen Altenberger
Scheiben [im Kunstgewerbemuseum] nach Vorlagen des Severinsmeisters ausge-
führt und die Domfenster von 1508 und 1509 vom Sippenmeister entworfen. Diese
Arbeitsteilung, die mit der Renaissance auch auf anderen Gebieten zunimmt, war
vorher im Kunstgewerbe — abgesehen von derTeppichwirkerei — mit Sicherheit
nicht nachzuweisen. D

Der malerische Stil führte notwendig zu einer gesteigerten Ausnützung der
eigentlichen Malmittel, des Schwarzlots, des Silbergelb und auch der ausgeschlif-
fenen Doppelgläser. Und damit steht eine stark zunehmende Verwendung des
weigen Glases in Verbindung, die am Niederrhein wie in Frankreich und England
dieFarbenwirkung erkältend und verblassendbeeinflugt. In Süddeutschland weni-
ger; hier bleibt die Farbigkeit stark und feurig, nur die Ruhe der Vorzeit ist im
Schwinden. D

414

AUSSCHNITT AUS DEM ULMER
FENSTER VON HANS WILD 1480

Wenn die Steigerung des malerischen Vermögens für die Fernwirkung der
spätgotischen Kirclienfenster nicht immer günstig war, so kam sie dafür den welt-
lichen Aufgaben zugute, die sich dem Auge aus der Nähe darboten. Die Glasmale-
rei war schon im 14. Jahrhundert, wenn nicht früher, in das Wohnhaus eingezogen,
zuerst wohl in die erkerartigen Hauskapellen, wie in Köln noch eine mit kleinen
Scheiben aus der Zeit um 1350 erhalten ist. Dann tauchen auf niederländischen
Bildern der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts die ersten Wappenscheibchen in
den Wohnzimmerfenstern auf. Diese Form wurde fortgebildet, aber weniger im
Norden, als im Süden. Noch vor 1500 hatte die Schweiz auf diesem Feld die erste
Stelle errungen, weil die Sitte der Scheibenstiftung nirgendwo sonst so verbreitet
und volkstümlich geworden war. D

Die gotische Schweizerscheibe ist trotz ihres kleinen Umfangs noch in alter
Weise aus wenigen, vollgefärbten Gläsern mit kräftiger Schwarzlotmalerei
zusammengebleit. Die gangbarste Darstellungsart war in den Stifterscheiben,
welche die untersten Felder groger Kirchenfenster füllen, schon vorgebildet:
Schildhalter mit den Wappen der Schenker auf Damastgrund, umrahmt von einer
schlichten Bogenstellung oder von Ästen und Ranken [siehe die Tafel]. Zürich,
Basel, Bern, dann Luzern, S. Gallen und Freiburg waren wohl die ersten Sitze
dieser Kunst, von wo sie sich über das ganze Land verbreitete. Die meisten und
besten Denkmäler hat die Schweiz sich gesichert; neben ihren Sammlungen, allen
voran das Landesmuseum in Zürich, gewährt der Kreuzgang in Wettingen ein un-
vergleichliches Bild der Entwicklung. D

6. WIRKTEPPICHE, STICKEREI UND GEWEBE D

Man kann die Bildwirkerei Flanderns und Brabants wohl das erfolgreichste
Kunstgewerbe des 15. Jahrhunderts nennen. Das ganze Abendland war ihr tribut-
pflichtig, denn kein Fürstenhof mochte der beweglichen Wandgemälde entbehren.
Die Wirkerei wuchs nicht nur an Ruhm und Absatz, sondern ebenso an techni-
schem Können und künstlerischem Vermögen. Den Wettbewerb Frankreichs lieg
sie weit hinter sich zurück, von Deutschland nicht zu reden, dessen anspruchslose
Arbeiten schon besprochen wurden [vgl. Seite 346 1. Auch Italien mußte der Über-
legenheit des Nordens sich beugen. Alle die Teppichwerkstätten, die seit 1420
und später am Hof der Gonzaga in Mantua und der Este in Ferrara, in Venedig,
Urbino, Siena, Perugia und anderwärts teils für Jahrzehnte, teils vorübergehend
bestanden, waren von niederländischen Meistern aus Arras, Brügge, Lille, Brüssel
eingerichtet und geleitet. Und daneben gingen die Aufträge der Mediceer nach
Arras und Brügge, und schon lange bevor Peter von Aelst in Brüssel die Rafael-
teppiche wirkte, waren italienische Vorlagen zur Ausführung nach dem Norden
geschickt worden. □

Die Zerstörung von Arras hielt den Aufschwung nicht auf; als Arras sank,
stieg Brügge empor und dann, noch vor dem Anbruch der Renaissance, übernahm
Brüssel die Führung. □

Was die Bildwirkerei von Flandern und Brabant trug und hob, war die Blüte
der heimischen Malerei. Kunst und Handwerk standen in engster Verbindung. Die
Zunftordnung der Brüsseler Wirker bestimmte, daij die Meister ornamentale und

416

i5-:)*Vuiy*-.

LUZERNER WAPPENSCHEIBE, ENDE DES 15. JAHR-
HUNDERTS • KUNSTGEWERBEMUSEUM ZU BERLIN

D Abb. 331: Wirkteppieh, Marienlehun, Brüssel vor lödd Im Schloß zu Madrid D

landschaftliche Zeichnungen selbst fertigen durften, für andere Vorlagen hatten
sie sich an die Maler von Beruf zu wenden. Für alle figürlichen Teppiche, die weit-
aus überwiegen, ist daher das Zusammenarbeiten von Maler und Wirker als Regel
anzunehmen. [Eine Folge von Teppichentwürfen mit dem trojanischen Krieg aus
der Mitte des 15. Jahrhunderts besitzt derLouvre.J Trotzdem vollzog sich die Stil-
entwicklung der Bildteppiche nicht gleichen Schrittes mit der Tafelmalerei, sondern
viel zögernder. Die übersichtliche Raumvertiefung, die klare Gruppierung, das
Herausarbeiten des Wesentlichen und das Unterordnen des Beiwerks, alle diese
Errungenschaften der Tafelmalerei haben die Wandteppiche des 15. Jahrhunderts
sich erst sehr spät und nur unvollkommen angeeignet. Noch zur Zeit Karls des
Kühnen vonBurgund| 1467 bis 1477 1 ist eine gedrängte, überhäufte Zeichnung, wel-
che die verschiedenen Vorgänge nicht hintereinander, sondern übereinander vor-
führt, gradezu kennzeichnend für den Teppichstil. An den Gewändern tritt die far-
bige Musterung der Stoffe so auffällig hervor, dalj die Körperhaftigkeit der Figuren
darunter leidet (Beispiele die Tei)pichfolgen mit Esther und Ahasver im Dom von
Saragossa, mitderEroberungTrojas inZamora]. Die in wunderbarer Farbenfrische
erhaltenen Teppiche mit der Geschichte Julius Cäsars und mit den gerechten Rich-
tern Trajan und Herkenbald im Berncr Museum, die aus dem Besitz Karls des
Kühnen den Schweizern als Beute zufielen, gehören sicherlich zu den besten Lcis-

27 • Geschichte des Kunstgewerbes

411

tungen ihrer Zeit. Ihre Vorlagen
gehen zum Teil auf die verlorenen
Wandgemälde Rogers von der
Weyden im Brüsseler Rathaus
zurück. Und doch hat das Auge
einige Mühe, die einzelnen Grup-
pen und Vorgänge voneinander
zu lösen und durch die Überfülle
der Einzelheiten sich hindurch-
zufinden. D

An dem Stand der technischen
Arbeit lag das nicht. Gegen Aus-
gang des Mittelalters war die Wir-
kerei der feinsten Wiedergabe
gemalter Vorlagen schon vollauf
gewachsen, so dag eine Steige-
rung nicht mehr denkbar ist. Aber
auch in den voUendetstenMeister-
werken der Zeit um 1500, reinen
Malereien aus Seide und Gold, wie
die spanische Krone sie in den
Folgen mit David und Bathseba

Abb. 332: Kasel aus dem Ornat des goldenen Vlieges in Wien oder mit dem Marienleben [Abb.

331, auch in Saragossa vertreten] besitzt, ist der steile und gedrängte Aufbau der
Bilder noch nicht ganz überwunden. Wurden mehrere Vorgänge auf einem Tep-
pich vereinigt, so suchte man durch den künstlichen Notbehelf gebogener Säulchen
die großen Flächen zu gliedern [Beispiele das Marienleben in Madrid, die Ilias in
Saragossa, Christus alsKönig imBrüsseler Museum und in derSammlungMorgan].
Die Befreiung von dem letzten Rest mittelalterlicher Befangenheit brachte erst
das 16. Jahrhundert und die Kunst Italiens war es, welche der niederländischen
Teppichwirkerei diesen Dienst erwies. D

Die STICKEREI der Spätgotik steht unter ähnlichem Antrieb wie die Glas-
malerei. Wie diese wird sie in ihren anspruchsvolleren Werken beherrscht von
dem Streben nach vollkommener Bildwirkung. Sie nimmt die Hilfe der Maler in
Anspruch und durch ihre stofflichen und technischen Mittel ist ihr die Möglichkeit
der engsten Annäherung an die Malerei gegeben. Wieder ist es Burgund, das die
hervorragendsten Meisterstücke der Nadelmalerei hervorgebracht hat. Die flan-
drischen Kirchengewänder im Wiener Hofmuseum, genannt der Ornat des Gol-
denen Vlieges, sind unübertroffen geblieben in der technischen Nadelarbeit wie
in der figürlichen Zeichnung. Auf den Mänteln und Dalmatiken umschließt ein
starres, gradliniges Netz goldener Sechsecke die imLasurstich auf Goldgrund und
im Plattstich farbig gestickten Figuren, deren Vorlagen mit gutem Grund keinem
Geringeren als Jan van Eyck zugeschrieben werden [Abb. 332]. Die Bildstickerei
ist noch weiter getrieben in sieben Darstellungen der Sakramente auf der breiten

418

Borte eines Mantels im Museum
von Bern, den einst JacobvonRo-
mont dem Dom zu Lausanne ver-
ehrt hatte. Auch hier liegen Vor-
zeichnungen einesburgundischen
Malers zugrunde. In gleichenBah-
nen bewegte sich die Kunststicke-
rei auch außerhalb der Nieder-
lande. Ein Kaselkreuz der Lam-
bertskirche in Düsseldorf mit der
Verkündigung und dem Tempel-
gang Mariens mag als eins der
schönsten rheinischen Beispiele
Erwähnung finden. D

In der zweiten Hälfte des 15.
Jahrhunderts führte der Realis-
mus zur Übertreibung der Relief-
stickerei. Sie hatte schon früher
begonnen, die architektonische
Umrahmung der Figuren greifbar
herauszuarbeiten [Beispiele das
Triptychon von Chartres und die

Kasel CalixtS III. in Valencia] und n Abb. 333: Kasel aus Granatapfelsamt mit Kölner Borte D

sie verstieg sich nun zu völlig plastischer Modellierung auch der Figuren. Kasel-
stäbe mit der Kreuzigung und Dalmatikenbesätze von ausgezeichneter Arbeit be-
wahren der Dom in Minden, S. Peter in Salzburg, das Museum in Breslau und die
Stephanskirche inMainz; den Höhepunkt bedeutet eine Kasel im Dom vonKrakau,
auf deren Kreuz das Leben des heiligen Stanislaus in sieben perspektivisch be-
handelten Reliefbildern dargestellt ist. □

Einen Übergang von der Stickerei zur Weberei bilden die als Besätze von
Kirchengewändern gewirkten KölnerBorten, die im 15. Jahrhundert weit über die
deutschen Grenzen hinaus Abnehmer fanden. Von Gold- oder Seidengrund heben
sich streng stilisierte Ornamente, Rosen, Wappen, Inschriften, Ranken und blü-
hende Bäumchen von bemerkenswerter Selbständigkeit der Erfindung ab |vgl.
Abb. 333 1, dazu freistehende oder von Spitzbogen umrahmte Heiligenfiguren. Letz-
tere sind in derRegel nur soweit ausgeführt, daij ihre Vollendung der Nadelmalerei
zufiel. Die Kölner Herkunft der Borten wird durch Wappen und Namen von Be-
stellern erwiesen und ist auf^erdem urkundlich beglaubigt. D

Der SEIDENWEBEREI Italiens bringt die Spätgotik zwei Gaben, das Granat-
apfelmuster nebst seinen Verwandten und die reichen Bindungen der schweren
Brokatstoffe, bei welchen in zwei Höhen geschnittener Samt. Atlasbindung und
blanker Goldfaden zur prächtigsten Wirkung sicli veroinigon. D

Wohl sind die Elemente des Granatapfelmusters in sarazenischen Seidenstoffen
des 14. Jahrhunderts vorgebildet und von dortlier entnommen. Aber die wesent-

27*

419

liehe Eigensehaft, die das fertige
Muster von der ungebundenen,

freien Weberornamentik des
14. Jahrhunderts am schärfsten
unterscheidet, die feste grogzü-
gige Flächengliederung durch die
Spitzovalfelder und durch die in
Wellenlinien aufsteigenden Äste,
die ist ein echter Ausdruck abend-
ländischen, am Magwerk geschul-
ten Geistes. Die einfachste Form
zeigt den Granatapfel frei in blatt-
förmigen gotischen Umrahmun-
gen liegend, die untereinander
verbunden sind [Abb. 333]. Da-
ran reihen sich in hundertfältigem
Wechsel blühende Spielarten, die
ebenso oft in wohlerhaltenen Stof-
fen [einige der prachtvollstenBei-
spiele aus der Burgunder Beute
im Berner Museum], wie in Ge-
mälden überliefert sind. Die aus-
gesprochen gotische Form ent-
stand im Anfang des 15. Jahrhun-
derts, ein datiertes Gewebe mit
dem ausgereiften Muster ist der
italienische Seidendamast des Zü-

Abb. 334: Willkomm aus Dreihausener Steinzeug, Anfang richer BaUUerS VOU 1437 [LaudcS-
D 15. Jahrhundert. Museum Kassel D museum Zürich]. IH

7. DIE TÖPFERKUNST UND DAS HOHLGLAS D

Die mittelalterliche Töpferei des christlichen Abendlandes hat gleich manchen
anderen Gewerben den ersten Ansporn zu künstlerischer Betätigung durch den
Bedarf des Kirchenbaues empfangen. In romanischer Zeit, als die Gefägtöpferei,
deren der Gottesdienst nicht bedurfte, tiefer stand als im frühesten Mittelalter,
das noch von spätrömischer Überlieferung zehren konnte, wurden in Nordfrank-
reich und England in den Klöstern der Cistercienser bereits Tonfliesen für den
Fugbodenbelag mit kunstvollen ornamentalen, heraldischen und figürlichen
Mustern hergestellt. In den weichen Ton eingepreßt, mit weiger Pfeifenerde aus-
gefüllt und mit gelber Bleiglasur überdeckt, heben sich die Zeichnungen hell von
rotbraunem Grund ab. Mit den Fliesen von S. Omer in der Normandie und aus
der Chertsey- Abtei [Britisches Museum |, auf denen neben feinem Rankenwerk
Tiere, Ritter und Bilder aus der Geschichte Tristans und Isoldens dargestellt sind,
erreicht diese Kunst noch im 13. Jahrhundert ihre Höhe. Sie wurde weiterhin, am
ausgiebigsten im burgundischen Machtbereich, als bürgerliches Gewerbe betrie-

420

ben. Auch in Deutschland sind die
gepreßten Fliesen weit verbrei-
tet, am häufigsten im Rheinland;
hier überwiegen aber noch wäh-
rend der Frühgotik die unglasier-
ten Platten mit vertiefter oder in
Flachrelief gehaltener Zeichnung.
Nur in der Schweiz [spätromani-
sche Backsteine aus dem Kloster
S. Urban bei ZofingenJ hat man
die Flachreliefpressung von den
Fliesen auch auf andere Bau-
teile, wie Fensterumrahmungen
und Gesimse, mit Geschick über-
tragen. D

Zur Zeit der Gotik steigt die
Of enhaf nerei, ein auf das deutsche
Sprachbereich begrenzter Zweig
der Töpferei, zum Kunstgewerbe
empor, indem sie die Kacheln mit
grüner Bleiglasur und mit Relief-
schmuck versieht. Ofenkacheln
des 14, Jahrhunderts sind in der
Schweiz, am Rhein und auch in
Österreich zutage gekommen. Die
Spätgotik schuf die Ofenform, die
für die Folge maßgebend blieb,
einen vierseitigen Unterbau mit
kleinerem, turmartigem Aufsatz.
Das Meisterstück der gotischen
Hafnerei ist der aus mehrfarbig glasierten, ornamentalen und bilderreichen Relief-
kacheln aufgebaute Salzburger Ofen von 1501. □

Die Gefäßtöpferei hat zwar seit dem Ende des 13. Jahrhunderts farbige Blei-
glasuren verwendet | Beispiele im Britischen Museum und im Cluny], ist aber dies-
seits der Alpen doch bis zum Ausgang des Mittelalters auf niedriger Stufe stehen
geblieben. Anders in Spanien, wo die hochstehende muslimische Töpferkunst auch
unter christlicher Herrschaft weiterging, und inItalien, wo spanischerEinfluß eine
schnellere Entwicklung anbahnte. Die spanische Majolika und die Anfänge der
italienischen sollen indessen hier noch nicht besprochen werden; sie bleiben der
zusammenhängenden Darstellung in späteren Abschnitten vorbehalten. Das gilt
auch für das deutsche Steinzeug, dessen Kunstgeschiclite erst mit dem 16. Jahr-
hundert beginnt. Nur eine Gattung hebt sich schon ein Jahrlunuiert frülier über
die Maße der einfachsten Gebrauchsgeschirre durch bewußte Kunstforin und ver-
edelte Arbeit hoch empor, das gotische Steiir/.eug von Dreihausen in Hessen. Es

421

Abb. 335: Dreihausener Steinzeugpokal. I. Hälfte 15. Jahr-
D hundert. Museum Kopenhagen □

sind davon nur wenig Stücke bekannt, im Dom zu Limburg, in den Museen von
Kassel und Kopenhagen und der Sammlung Figdor, die alle einer Werkstatt der
ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts angehören [Abb. 334 und 335]. Diese seltenen
Gefäße aus dunkler, steinhart gebrannter Masse mit eigentümlich violettbrauner
Färbung, die auch an den späteren Dreihausener Ringelkrügen der Renaissance
noch wiederkehrt, haben durch dicht nebeneinander eingedrückte Stempel eine
schachbrettartige Flächenmusterung erhalten, eine Verzierung, in der offenbar
noch frühmittelalterliche Erinnerungen nachleben. D

Wie stark imMittelalter die kirchlichen Ansprüche auf dasBlühenundGedeihen
eines Gewerbes einwirkten, kann man besonders deutlich an der auffälligen Un-
gleichheit in der Entwicklung der Glasmalerei und des HOHLGLASES sehen. Das
letztere scheint im Abendland, ganz im Gegensatz zum muslimischen Orient, vor
dem Ausgang des Mittelalters zu erheblichen Kunstleistungen kaum emporge-
stiegen zu sein, obwohl der Bedarf der Glasmalerei allerwärts Glashütten genug
im Betrieb erhielt. Über die Glasbläserei von Venedig berichten seit dem 13. Jahr-
hundert viele urkundliche Quellen. Aber weder aus Murano noch aus den Ländern
nördlich der Alpen sind vor das 15. Jahrhundert nachweislich zurückreichende
Glasgefäge in ausreichender Menge erhalten, um ein anschauliches Bild von dem
Stand des Gewerbes zu gewähren. D

In Venedig treten die für die Blütezeit kennzeichnenden Zierkünste derFaden-
muster, der Schmelzmalerei, Vergoldung und Hinterglasmalerei erst mit der Früh-
renaissance in die Erscheinung; die Gotik suchte noch durch kräftige Formen und
auch durch farbige Massen zu wirken. Unter den ausgesprochen gotischen Vene-
zianer Glasgefäßen ist wohl das bedeutendste Stück eine Kanne im Besitz des
Fürsten Salm auf Schloß Dyck, mit einer Silberfassung aus der Mitte des 15. Jahr-
hunderts versehen. Das Glas ist gelb, blau, grün und braun gewölkt von geringer
Durchsichtigkeit. Die Form ähnelt den gleichzeitigen Messingkannen, nur sind
Fuß, Bauch und Deckel durch senkrechte Rippen belebt, die auch sonst auf Vene-
zianer Kelchgläsern des 15. Jahrhunderts vorkommen. Im Norden geben zuerst
niederländische Gemälde, von Dirk Bouts und anderen, über die spätgotischen
Hohlgläser Aufschluß. Man sieht ziemlich kunstlos gestaltete Becher und Schalen
aus grünem Glas, in der Regel mit spitzen Noppen besetzt. Wie viel von solchen
Gefäßen in unseren Sammlungen wirklich noch dem Mittelalter angehört, ist
schwer zu entscheiden, denn für die nördliche Glasmacherei brachte das erste
Auftreten der Renaissance keinen so durchgreifenden Stilwechsel oder Fortschritt
wie für Venedig. Das trifft auch für Spanien zu. Die dem spanischen Hohlglas des
16. Jahrhunderts und der Folgezeit eigentümlichen Formen sind schon im 15. Jahr-
hundert nachzuweisen. Die Kannen mit Kegelbauch, gewellter Halskrause und
weit abstehendem, dünn zugespitztem Ausgußrohr sind bereits 1475 auf einem
Bild des Pedro de Cordoba, der Verkündigung in der Moschee daselbst, dargestellt.
Ähnliche Formen kennt auch das persische Glas; man sieht daraus, daß das spa-
nische Hühlglas nicht aus Venedig, sondern aus dem muslimischen Gewerbe des
Landes sich ableitet. Otto v. Falke

422

DAS KUNSTGEWERBE
IN DER RENAISSANCE

KAPITEL XII ♦ DAS KUNSTGEWERBE DER RE-
NAISSANCE IN ITALIEN D

In dem Begriff RENAISSANCE verbinden sich Vorstellungen bestimmter
künstlerischer Formenkomplexe mit Eindrücken, die nachdrücklich auf die aus-
geprägte Sonderart menschlicher Charaktere, Existenzen und Lebensformen hin-
weisen. Zwar wird die Betrachtung eines jeden ausgeprägten Stils Vorstellungen
vermitteln, die über das rein Künstlerische herausgehend auf die Kultur der be-
treffenden Epoche, auf das Sein undWollen der betreffenden Menschen schließen
lassen; aberman darf wohl sagen, dag dies für dieitalienischeRenaissance in einem
besonders gesteigerten Sinn gilt. Deshalb soll auch hier, wo es sich darum han-
delt, auf kurzem Raum einen Überblick über das kunstgewerbliche Schaffen zu
geben, wenigstens daran erinnert werden, dag die italienische Renaissance nicht
nur in der Geschichte der Kunst, sondern in der Geschichte der Menschheit eine
epochale Bedeutung hat. Diese allgemein-geschichtliche Bedeutung der Renais-
sance sieht man vornehmlich in der Befreiung des Individuums, — in einem sieg-
haften Durchbrechen des individuellen Wollens und Könnens, wie es dem Mittel-
alter fremd war. Dies äußert sich auf den verschiedensten Gebieten, wie in der
bildenden Kunst, so auch im Kunstgewerbe. G

Der Individualismus der italienischenRenaissance, dem in der darstellerischen
Kunst ein unendlich differenzierter Wirklichkeitssinn entspricht, kommt auf dem
Gebiet der kunstgewerblichen Tätigkeit zunächst in mittelbarer Weise zum Aus-
druck: indem nämlich das neuzeitliche Studium der Natur und des Menschen,
das bald zu einer ungeheuren Vergrößerung der Darstellungsstoffe führte, auf
dem Wege der Dekoration und Ornamentik in das Kunstgewerbe eindringt und
diesem zugute kommt. Dag dieser Prozeg sich so rasch und durchgreifend voll-
zog, erklärt sich daraus, dag in der italienischen Renaissancekunst von vorn-
herein dekorative Zwecke und Absichten eine grogeRolle spielten und dag gerade
unter den führenden Künstlern eine groge Reihe unmittelbar für das Kunstgewerbe
tätig waren. Das Entscheidende liegt hierbei aber weniger darin, dag groge
Meister hier oft als entwerfende Künstler auf das kunstgewerbliche Gebiet über-
griffen, dagdieVerbreitung vonVorlagen durch den Ornamentstich die Produktion
beeinflußte, sondern in einem unmittelbaren Zusammenhang der 'großen Kunst'
mit derPraxis und denTechniken des Kunstgewerbes. So haben wir die Majoliken
der Robbia, die Bronzen der Donatelloschüler, die bemalten Truhenbretter eines
Pesellino, Botticelli, Piero di Cosimo; ganze Gruppen der größten F'lorentiner
Maler und Bildhauer waren aus den Werkstätten der Goldschmiede hervorge-
gangen und Zeit ihres Lebens als Goldschmiede tätig; eines der wichtigsten Pro-
bleme der Renaissancekunst, die Perspektive, wargleichsameineSpczialität der —
Intarsiatoren! Daß hier die größten Architekten, Maler und Bildhauer unter ihren
Hauptwerken Arbeiten zählen, die man hout als Aufgaben der 'Innendekoration'
zu einer Spezialkunst gemacht hat. drängt sich schon bei der cM-stcnBokaimtschaft
mit der italienischen Renaissancekunst auf. Werke eines DonateUo. Mantegna,
Rafael wären hier zu nennen. Dag hier auch die kurzlobigon Aufgaben der F'est-

425

dekoration auf Stragen, Plätzen undGärten in dieTätigkeit groger Künstler fielen,
sei in diesem Zusammenhang wenigstens erwähnt. D

Dieser unmittelbare ZUSAMMENHANG des Kunstgewerbes und der Deko-
ration mit der 'GROSSEN KUNST', wie er bei gleicherintensität derindividuellen,
künstlerischen Schöpferkraft wohl ohnegleichen steht, gibt dem italienischen
Kunsthandwerk der Renaissance etwas Hochgespanntes, Anspruchsvolles, welches
dem gesteigerten Lebensgefühl jener Epoche wohl entsprochen hat. Und es ist
grade dieser Zusammenhang des Kunstgewerbes mit der Lebensart, Lebens-
führung, Lebensanschauung der Menschen jener Zeit, der den kunstgewerb-
lichen Erzeugnissen der italienischen Renaissance Mhre originale Daseinskraft
gibt, während eine äußerliche Nachahmung ihres Stils unter anderen Voraus-
setzungen, unter anderen Kultur- und Produktionsbedingungen ohne weiteres
bedenklich erscheinen wird. Denn wenn mit dem Beginn der Renaissance die
kunstgewerbhche Arbeit in Italien so bewußt in die Sphäre des individuellen,
künstlerischen Wollens tritt, so liegt dies nicht etwa in einer Veränderung der
Organisation der künstlerischen und gewerblichen Arbeitsweise — das Zunft-
wesen z. B. war wenigstens bis zur Hochrenaissance dasselbe geblieben, wie im
Mittelalter — , sondern darin, daß mit der Steigerung des Künstlerbewußtseins
eine denkbar hohe Steigerung der künstlerischen Interessen und Ansprüche des
Publikums Schritt hielt. Eine Autobiographie, wie die des Benvenuto Cellini, hätte
gewiß kein deutscher oder französischer Künstler oder Handwerker schreiben
können; aber nirgends auch sind selbst in Erzeugnissen bescheidener, handwerk-
licher Manufakturen Beziehungen PERSÖNLICHER ART so häufig, so konstant
anzutreffen, wie im italienischen Kunstgewerbe der Renaissance. Immer und
wieder findet man Beziehungen zu der Persönlichkeit eines Bestellers oder Be-
ziehungen zu bestimmten Ereignissen des Lebens, wie Verlobung, Hochzeit, Ge-
burt. So drückt sich hier in den großen Aufgaben der Innendekoration nicht anders
als in dem Mobiliar und Gerät eben jener 'Kultus der Persönlichkeit' aus, der auch
sonst die Kultur der Renaissance, die politische und gesellschaftliche Geschichte
Italiens so entscheidend bestimmt, undmancheDinge, wie das Aufkommen und die
Blüte der Medaille, erscheinen ganz unmittelbar als eineÄußerung dieses Geistes.

Man mag es allerdings als selbstverständlich hinnehmen., daß, wenn ein Volk
in der Blüte seiner wirtschaftlichen und geistigen Kultur steht. — daß dann die
künstlerische Ausgestaltung alles dessen, was zum öffentlichen und privaten
Leben gehört, ganz allgemein zu beobachten ist, und es mag ausdrücklich daran
erinnert sein, daß auch in den Ländern nördlich der Alpen, vor allem in Frank-
reich und Burgund, in den Zeiten der Gotik, eine künstlerische Kultur bestan-
den hat, von deren Feinheit man sich kaum eine genügend große Vorstellung
machen kann, und die bis zum Beginn des fünfzehnten Jahrhunderts die künst-
lerische Kultur in Italien nicht nur übertroffen, sondern entschieden auch beeinflußt
hat. Man darf ohne weiteres annehmen, daß ein vornehmer spätgotischer Innen-
raum etwa in einem französischen Schlosse nicht nur in dem Raffinement der
künstlerischen Durchführung, sondern auch in dem ihm eigenen Komfort einen
gleichzeitigen italienischen Frührenaissanceraum übertroffen hat. Aber nun stelle
426

man demgegenüber — um gleich ein Beispiel aus dem ersten Stadium der Renais-
sance zu nennen — einen Innenraum, wie die alte Sakristei von San Lorenzo in
Florenz [Abb. 337]. Hier hat eine eminente Persönlichkeit — Donatello — die ge-
samte Innenausstattung des Raumes nach seiner Weise gestaltet, bis auf die
Türen, den Schmuck derDecke, die Schranken an der Seite, den Tisch in der Mitte.
Dies ist der grundsätzliche Unterschied gegenüber der freilich außerordentlich
stilvollen, aber ihrem Wesen nach unpersönlichen Zusammenarbeit, die den Ein-
druck eines nordisch-gotischen Innenraums bestimmt, und etwas ungemein be-
zeichnendes für die subjektive Art, die die künstlerischeninteressen in dieserZeit
in Italien annehmen. Dieselbe eigentümliche Bewußtheit, dieselbe an die PER-
SÖNLICHKEIT geknüpfte, oft geradezu gedankliche KLARHEIT, mit der die
italienische Kunst der Renaissance auch sonst ihre Interessen und Absichten ver-
folgt, bestimmt auch den Charakter und die Entwicklung des italienischen Kunst-
gewerbes dieser Zeit. D

Für den Künstler wird der Unterschied italienischer und nordisch-gotischer
Kunst vor allem auf der Seite der Formengebung liegen, und auch der unschein-
barste Gegenstand wird ihm oft zeigen, daß es sich hier nichtnur um verschiedene
Arten und Nuancen der Formengebung handelt, sondern um einen Gegensatz der
künstlerischen Empfindungsweise von so tiefgehender Bedeutung, daß ihm not-
wendig auch eine grundverschiedeneAnschauungsweise, ein grundverschiedenes
Verhältnis zur Welt und zu den Dingen zugrunde liegen muß. Ein Urteil über das
Formengefühl der italienischen Renaissance ist aber undenkbar ohne eine Beur-
teilung des Verhältnisses dieser Kunst zur ANTIKE. □

Die ursprüngliche Bedeutung des Wortes Renaissance [WIEDERGEBURT] für
einen künstlerischen Stil wollte in erster Linie auf das für die betreffende Kunst
charakteristische Wiederaufleben Antiker Formen hinweisen. Und wenn heute
dieses Wort als Bezeichnung für eine der größten Epochen der Menschheitsge-
schichte mit Recht in einem allgemeineren Sinne genommen wird, so wird das
Wort als Bezeichnung für einen bestimmten Stil nur dann eine klare, praktisch-
terminologische Bedeutung haben, wenn man es in jenem ursprünglichen Sinne
nimmt als Bezeichnung der mit dem Anfang des fünfzehnten Jahrhunderts ein-
setzenden Epoche der italienischen Kunst, deren Gestalten wesentlich durch das
Studium und Verarbeiten antiker Formen bestimmt wurde. In der Tat wird jeder
Laie die Verwendung eines gewissen antiken Formenapparates als das faßlichste
Kriterium einer jeden Renaissancearbeit ansehen. Aber es ist grundfalsch, wenn
man meint, daß es sich bei der Renaissance nur um ein 'äußerliches Nachahmen'
antikerFormen undTypen handelt. Wäre dies derFall, so hätte dieseKunst gewiß
nicht das künstlerische Denken und FJmpfinden eines halben Jahrtausends be-
stimmt, und niemand würde es der Mühe für Wert halten, sich mit ihr zu beschäf-
tigen. Das italienische Kunstgewerbe ist trotz aller bewußten Anlehnung an antike
Vorbilder eine durchaus SCHÖPFERISCHE und ORIGINELLE ÄUSSERUNG des
künstlerischen Genius dieses Volkes. D

Um diesen scheinbaren Gegensatz zu begreifen, muß man sich vor allem ver-
gegenwärtigen, daß dem Kunstem[ifindcn der italienischen Renaissance eine

427

D Abb. 337: Alte Sakristei in San Lorenzo, Florenz. Innenansicht O

ÄSTHETISCHE GRUNDSTIMMUNG innewohnt, die eine weitgehende innere Ver-
wandtschaft hat mit dem Kunstempfinden der antiken Mittelmeervölker in ihrer
klassischen Zeit. Diese Wesensverwandtschaft beruht darauf, dag im Mittelpunkt
des künstlerischen Gestaltens hier und dort das Interesse für die PLASTISCHE
FORM steht, wie sie als klares körperhaftes Gebilde sich heraushebt aus der Fülle
der Erscheinungen, und als fest umgrenzte Einzelerscheinung der Unendlichkeit
des Raumes, der unendlichen Vielheit der Dinge mit all ihren unerschöpflichen
wechselnden Beziehungen gegenübersteht. So entwickelt sich hier ein enorm ge-
steigertes Interesse für die Stabilität der Erscheinung, für den ERSCHEINUNGS-
WERT des Objektes in diesem plastischen Sinne, wie er sich ähnlich auch noch
heutigen Tages in dem Auftreten des Südländers, in seinem sicheren Gefühl für
Haltung, Geste, Pose dokumentiert. Aus diesem Interesse für die plastisch-körper-
hafte, stabile Erscheinung des Obj ektes erhalten vor allem die Begrenzungsflächen,
die seine körperhafte Erscheinung bestimmen, eine Bedeutung, die in direktem
Gegensatz steht zu der flächenauflösenden Tendenz der Gotik. Im Gegensatz zur
Gotik beruht also die Tektonik der italienischen Renaissance vor allem auf der
WIRKUNG der FLÄCHEN und KONTUREN, die von vornherein die Tendenz er-
halten, die Erscheinung des Objekts in diesem plastisch-körperlichen Sinne zu be-
stimmen, seine Form möglichst klar und faßlich festzulegen. Daher auch ein be-
wußtes Streben nach möglichst bestimmter räumlicher Orientierung des Objektes,

428

D Abb. 338: Sakristei in Santo Spirito, Florenz. Innenansicht

nach möglichster Bestimmtheit in der Art seines Stehens oder Sichlagerns. [Geo-
metrische Einfachheit des Grundrisses.] In diesem Sinne erhalten hier dieFlächen,
Formen und Linien eine besondere funktionelle Bedeutung, die notwendig eine
Individualisierung und Kontrastierung der Teile zur Folge hatte, wie sie der Gotik
fremd war: das Herausarbeiten der 'Gelenke', der Ausgleich der horizontalen und
vertikalen Tendenzen. Hier die Säule — mit ihren klaren Einzelteilen — gegen
das Gebälk gestellt; dort — in dem gotischen System — das Ineinanderweben der
Teile, im Aufbau die überwiegende Vertikaltendenz, in der Flächenfüllung die
Richtungslosigkeit. Eine weitere Konsequenz der plastischen Grundempfindung
und ihres Strebens nach sicherer Statik, welches die Tektonik der italienischen
Renaissance mit der klassischen Antike teilt, ist schlieljlich die Symmetrie. D
Wer das Wesentliche eines Stils nicht in diesem oder jenem ornamentalen
Detail sucht, sondern in einer bestimmten Konstitution des künstlerischen Emp-
findens, wird es ohne weiteres verstehen, daf^ die italienische Renaissance in
einem anderen Verhältnis zur Antike stand, als in dem des Kopisten oder Imi-
tators. Es handelt sich hier vielmehr um selbständige Aufierungen einer ver-
wandten künstlerischen Gesinninig, und es ist selbstverständlich, dafi verwandte
Probleme zu verwandten Lösungen führen und dat-^ andererseits eine Kunst von
dem, was ihr adäquat ist, sich nicht nur beeinflussen lassen darf, sondern not-
wendig von ihm beeinflufit werden muf^, etwa wie die modernen Künste in

429

einem bestimmten Stadium ilirer Entwicklung von der ostasiatischen Kunst be-
einflußt wurden. Im übrigen ist zu beachten, dag ein Streben nach etwas absolut
Neuem und Originellem jenerZeit durchaus nicht — auf keinem Gebiete geistigen
Schaffens — als ein Postulat schöpferischer Kraft galt, wie heutzutage. Ein Auf-
nehmen und Verarbeiten älterer, bekannter Formen galt keineswegs als degra-
dierend, und kein Künstler oder Handwerker der Renaissance hätte es überhaupt
verstanden, wenn man ihm eine Nachahmung der Antike als Vorwurf nachgesagt
hätte. D

Aber was konnte denn tatsächlich ein Künstler oder Handwerker der Renais-
sance aus einem antiken Vorbild 'kopieren'? Es liegt hier im Kunsthandwerk
nicht anders, als in der Architektur. Wie für die wichtigsten Aufgaben der Re-
naissancearchitektur, die Kirche und das Haus [Palast und Villa], die antiken Bau-
reste niemals ein unmittelbares Vorbild boten, so mußten auch die Möbel und das
Gerät der Zeit aus dem Bedürfnis heraus gestaltet und erfunden werden. Daß
gelegentlich ein Prachtgerät unmittelbar nach einem berühmten antiken Vorbild
gearbeitet wurde, hat demgegenüber kaum etwas zu bedeuten, und ist mehr für
die Liebhabereien der Zeit als für ihr Gestaltungsvermögen charakteristisch. Daß
man freilich die antiken Vorbilder studierte und aus ihrem Studium für jede Auf-
gabe lernte, ist nach dem Gesagten selbstverständlich. In diesem Sinne ist es zu
verstehen, wenn man sagt, daß die italienische Renaissance auf der Antike beruht.

Ähnlich wie bei Aufbau und Tektonik liegt das Verhältnis zur Antike auch bei
einer Betrachtung der Renaissance-DEKORATION und -ORNAMENTIK. Gewiß
waren viele Motive zumal aus der antiken Monumentaldekoration ohne weiteres
übernommen worden; viele auch waren als antikes Erbteil während des ganzen
Mittelalters in Übung geblieben und andere wenigstens seit dem zwölften Jahr-
hundert schon wieder in Aufnahme gekommen. So zahlreich aber der antike
Motivenschatz in der Ornamentik und Dekoration der Renaissance ist, so zeigt
diese Kunst doch auch hier immer und wieder ihre schöpferische Kraft. Zu-
nächst sind unmittelbar naturalische Motive in der Renaissancedekoration durch-
aus häufig anzutreffen [vgl. die Türumrahmungen Ghibertis]. Aber das verfeinerte
Naturgefühl und das intensive Naturstudium gibt auch den übernommenen Formen,
wie der Ranke, dem Fruchtkranz usw., wenigstens in guten Arbeiten ein neues
eigenes Leben. Das gleiche gilt auch für die figuralen Dekorationsmotive, ob-
wohl die große Vorliebe für sie unmittelbar aus der Antike übernommen war. Im
übrigen wechseln natürlich strengere klassizistische Neigungen mit freieren
Bildungen, je nach der Art der einzelnen Schulen, Meister und Werkstätten;
und wenn diese Zeit immer wieder auf die Antike zurückgriff, wenn z. B. in Rom
um das Jahr 1500 die antike Groteskendekoration neu entdeckt wird, so hat
dies immer wieder die Folge, daß auf ihrer Grundlage — neue Formen geschaffen
werden. D

Zeigt sich die schöpferische Selbständigkeit der italienischen Renaissance
nicht nur in der lebendigen Durchführung und Behandlung, sondern auch in der
phantasievollen Erfindung und Kombination der Dekorationsmotive, so beweist
diese Kunst trotz aller Beziehungen zur Antike die gleiche Gestaltungskraft auch

430

in dem ihr eigenen Verhältnis der Dekoration zum Objekt, in der Rolle, die sie
Dekoration und Ornamentik in der Gesamterscheinung des zu schmückenden
Gegenstandes spielen lägt. Vielleicht lägt sich sogar unter keinem Gesichts-
punkte die Summe von künstlerischer Kraft, die das italienische Volk in dieser
Zeit leistete, so deutlich verfolgen, wie unter diesem: Die Mannigfaltigkeit der Be-
strebungen in den einzelnen Schulen, die Energie und Konsequenz der Entwick-
lung, die von der Frührenaissance zum Barock führte. In den ersten, imponie-
rendsten Werken der Florentiner Frührenaissance ein fast völliges Zurück-
dämmen derOrnamentik und Dekoration, alleKraft konzentriert auf denAusdruck
der körperhaften, plastischen, ruhenden Form in jenem Sinne, wie er oben ange-
deutet wurde, — ganz entsprechend dem Rustikastil der florentinischen Archi-
tektur. Von diesen florentinischen Arbeiten — besonders gut zu verfolgen im
Mobiliar — gilt allerdings, was man für die ganze italienische Renaissance als
charakteristisch zu bezeichnen pflegt: dag ihre stärkste künstlerische Tendenz
in dem Herausarbeiten der kubischen Grundgestalt des Objektes zu einer mög-
lichst faglichen, einfachen Form liegt. Hier bedeuten tatsächlich die Begren-
zungsflächen und derUmrig alles. Dementsprechend konnte hier alle Ornamentik
leicht als etwas Störendes, Überflüssiges empfunden werden, und das, worauf
die dekorative Durchführung vor allem ausgehen mugte, war die Profilierung
und Teilung, die die Wirkung des Umrisses und der Flächen steigern soll. Die
schattigen Kehlungen der gotischen Profile, wie man sie etwa an den Floren-
tiner Domportalen verfolgen mag, machen knapperen Bildungen Platz, die eine
nachdrückliche lineare Bedeutung erhalten, und die Wirkung der Flächen wird
durch eine Teilung nach dem Prinzip von Füllung und Rahmung betont. Seit der
Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts macht sich dann eine immer wachsende
ORNAMENTFREUDIGKEIT undDEKORATIONSLUST geltend, die schlieglich zu
einem allgemeinen Streben nach Zierlichkeit führt — in Florenz nicht anders als
in Oberitalien, Rom, Venedig — oft durch Feinheit des Details, Eleganz und künst-
lerischen Takt überraschend, oft aber auch spielerisch und schematisch. Im übri-
gen gelten für diese viel gerühmte und auch viel gerügte Blütezeit der italienischen
Ornamentik all jene Merkmale, die alsKonsequenzen derTektonik dieses Stils be-
reits oben angedeutet wurden. So vor allem die symmetrische Anordnung und
die Konzentration auf eine Achse; ferner die Wahrung der Selbständigkeit der
Fläche, auf der das Ornament — als ein selbständiges Glied — erscheint, ohne
die Bedeutung der Grundfläche aufzulösen; daher auch bei plastischem Ornament
die feste Einstellung in eine bestimmte Reliefschicht. Gegen die Ornamentfreudig-
keit der Frührenaissance bringt schlieglich das beginnende sechzehnte Jahrhundert
durch die Tendenzen der Hochrenaissance eine durchgreifende, wenn auch in
ihren Äugerungen höchst verschiedenartige Reaktion. Führte jetzt einerseits die
Vernachlässigung des Details zur Vergröberung, das Streben nach imposanter
Wirkung zur Überladung — merkwürdigerweise gelten gerade derartige Arbeiten
noch heute als typisch für die italienische Renaissance ! — , so entwickeln sich ande-
rerseits, vor allem unter dem Einflug Michelangelos, der schon in der sixtinisclien
Decke alle Ornamentik und alle naturalistische Dekoration abgelehnt hatte, jene

431

Abb. 339:
D

Andrea del Sarto, Geburtsszene.
Maria Annunciata.

Florenz, Santa
D

neuen Wirkungsmittel, die zur
Kunst der Barocke überleiten: die
ruhende Form wird umgesetzt in
bewegte Form, die klaren Flächen,
die einfachen Silhouetten werden
kompliziert; aller Ausdruck, alle
Kraft und Größe in die BEWE-
GUNG der GESAMTFORM ver-
legt, und Hand in Hand mit dem
Zurücktreten dereigentlichenDe-
koration entwickelt sich ein Ge-
fühl für Unterordnung und Über-
ordnung, das sich bald zu einem
unerhört sicheren Hinzielen auf
einen großen Totaleindruck stei-
gert und schließlich — im Barock
— zu einem bewußten Ausgehen
auf einen bestimmten Effekt führt.
So spiegelt sich in dem italieni-
schen Kunstgewerbe der Renais-
sance die Entwicklungsgeschichte
der Kunst dieser Zeit und dieses
Volkes, das Schaffen ihrer großen Meister und das Verarbeiten all der Anre-
gungen und Entdeckungen, die von ihnen ausgingen, mit einer wunderbaren
Gesetzmäßigkeit. Deshalb gehören die entscheidenden entwicklungsgeschicht-
lichen Tatsachen, die das italienische Kunstgewerbe lehrt, der allgemeinen Kunst-
geschichte an und sind nur zu begreifen und zu erklären aus einem Studium der
'großen Kunst'. Aber bei dem ständigen Übergreifen der Architekten, Maler, Bild-
hauer auf das Gebiet der dekorativen und gewerblichen Arbeit wird man auch die
speziellen Entwicklungszüge des Kunstgewerbes, die Filiationen und Nuancen
seines Stiles hier zumeist aus der allgemeinen Kunstgeschichte Italiens ableiten
können und müssen. D

Dieser Zusammenhang mit der großen Kunst bestimmt vor allem die chrono-
logische Entwicklung und topographische Verzweigung. So ist auch für das
Kunstgewerbe FLORENZ die eigentliche Heimat, der Ursprungsort des neuen
Stiles; von hier vollzog sich seine Übertragung nach den übrigen Schulen in sehr
verschiedenartiger Weise und zu verschiedenen Zeitpunkten, je nach dem Gange
derallgemeinen künstlerischenEntwicklung. War in Toskana — wo nebenFlorenz
vor allem SIENA für das Kunstgewerbe wichtig ist — selbst in kleineren Städten
die neue Formensprache um 1450 auf fast allen Kunstzweigen schon zur Allein-
herrschaft gelangt, so wird sie in OBERITALIEN, in der LOMBARDEI, in UM-
BRIEN, in ROM erst während der zweiten Hälfte des Jahrhunderts allgemein
gültig, und in VENEDIG, in Süditalien und in Genua sind gotische Formen noch
um 1500 häufig anzutreffen. Vollzog sich in manchen Schulen die Rezeption des

432

neuen Stils mit ganz radikaler
Bestimmtheit, so halten andere
Schulen mit mehr oder minder
grogerZähigkeit andengotischen
Formen fest und gehen mit ihnen
verschiedenartige Kompromisse
ein. Bald ist es die Gesamtempfin-
dung, die etwas Gotisches behält,
bald eine Vorliebe für einzelne be-
stimmte gotische Formenmotive,
die neben den neuen Prinzipien
und Formen sicherhalten. In man-
chen Orten räumt erst die Hoch-
renaissance mit allen traditionel-
len gotischen Motiven auf. Auch
ist eine Verschiedenheit dieses
Prozesses auf den einzelnen
kunstgewerblichen Gebieten in-

1 lu • j j iu D Abb. 340: Carpaccio, Ursulas Traum. Venedig D

nerhalb emer und derselben ^

Schule zu konstatieren; z. B. hält im allgemeinen die Goldschmiedekunst [abgese-
hen von Florenz und Siena] länger an den gotischen Formen fest, als dasMobiUar.

MÖBEL UND HOLZARBEITEN

DAS HAUSMOBILIAR D

Vor der Betrachtung des Mobiliars empfiehlt es sich, wenigstens in Kürze die
Bedingungen sich zu vergegenwärtigen, die für die Ausgestaltung eines italie-
nischen INNENRAUMS vor allem maggebend waren. Der Italiener sucht und
suchte in seinem Hause etwas anderes als wir und unsere Vorfahren. Die Ver-
schiedenheiten und Gegensätze des Klimas, der Lebensweise, derTemperamente
im Süden und Norden erklären dies hinreichend. Das Leben spielt sich mehr in
der Öffentlichkeit ab, das Zusammensein auf der Strafte und auf den Plätzen ab-
sorbiert ein gut Teil der häuslichen Geselligkeit. Man sucht im Hause nicht die
Behaglichkeit und Wärme, sondern Kühle, Schutz vor der Hitze. Das italienische
Wohnhaus ist das STEINHAUS im spezifischsten Sinne des Wortes; als solches
bietet es sich schon dem Betrachter von äugen dar, und dem entspricht auch die
Ausgestaltung im Innern: die Fugböden sind aus Stein- oder Majolikafliesen, die
Wände geben sich unverblümt als Steinmauern, d. h. sie werden nur ganz aus-
nahmsweise mit Holz, Stoffen, Tapeten verkleidet. Die heut ja nur wenig ge-
schätzten Künste des Tapezierers konnten sich hier nicht entfalten! Dem prak-
tischen Bedürfnis, dem Bedürfnis nach Kühle, entspricht nun aber die der italie-
nischen Kunst eigene Tendenz nach MONUMENTALITÄT, das Streben nachGröge
und Weiträumigkeit. So kommt es, dag italienische Innenräume dem deutschen
Besucher zumeist als kahl, frostig, nackt erscheinen. Der Begriff der 'Gemüt-
lichkeit' fehlt. □

28 • Geschichte des Kunstgewerbes

433

Italienische Wohnräume mit ihrer vollständigen Ausstattung sind uns natur-
gemäß nicht mehr erhalten. Aber durch verschiedene Hilfsmittel kann man sich
eine richtige Vorstellung von ihnen bilden. So bieten die vorhandenen Neben-
räume der Kirchen und Klöster [vgl. Abb. 338], vor allem Sakristeien, Privat-
kapellen und Refektorien, ferner die Säle und Zimmer der Ratshäuser ein Ma-
terial, welches bestimmte Schlüsse auf die Ausgestaltung der Wohnräume zu
schließen erlaubt. Dazu kommen dann als wichtigste Hilfsmittel die bildlichen
Darstellungen von Wohnräumen auf den Gemälden und in den Holzschnitten der
illustrierten Bücher. Unter den Gemälden sind hierfür besonders wichtig die
Darstellungen der Geburt [Abbildung 339 und 341] und der Verkündigung, die
sowohl die Typen als die Art der Aufstellung und Gruppierung der wichtigsten
Möbel erkennen lassen. Aber auch für unsere Vorstellungen von der Behandlung
der Wand, Decke und des Fugbodens bieten derartige bildliche Darstellungen
der damaligen Innenräume eine erwünschte Korrektur; denn was uns in dieser
Hinsicht im Original erhalten ist, dankt seine Erhaltung zumeist dem Umstand,
dag es sich bei ihnen um besonders wertvolle, hervorragende Leistungen han-
delte, deren Pracht und Reichtum aber nicht als allgemein gültig angesehen wer-
den darf. Tatsächlich hat die italienische Renaissance in bewundernswerter Weise
den ZUSAMMENKLANG von MOBILIAR und ZIMMER erstrebt, und der Vorwurf
desPrunkens und derÜberladung, zudemdieBetrachtungdesausdemZusammen-
hang gerissenen Einzelstücks oft verführt, beruht auf Unkenntnis. Die reichen
Prachtmöbel dürfen wir uns nur denken in Räumen nüt entsprechend reicher
Decke, Wand und Boden, während wir für einfache Möbel eine ganz anders ge-
staltete Umgebung annehmen müssen, als sie uns nach den erhaltenen berühmten
Beispielen der Innendekoration in Kirchen und Palästen als typisch erscheint.
Amhäufigsten erhalten sind uns italienische DECKEN [Soffitto] aus allenEpochen
der Renaissance, und ihr Studium bildet eine wichtige Aufgabe der Architektur-
geschichte. Malerei und Plastik, Schnitzerei und Stukkatur, große Künstler und
simple Handwerker, waren an ihrer Ausgestaltung beschäftigt. Wesentlich war
für ihre Wirkung stets die Farbigkeit oder Vergoldung, entsprechend dem Mobi-
liar und demGesamtcharakter desRaumes. Zu beachten ist, daß neben der bevor-
zugtenForm der Kassettengliederung bei schlichtenRäumendie einfache, strenge,
aus der Gotik stammende Balkendecke bis in die Hochrenaissance beliebt war.
Auch FUSSBODEN [Pavimento] sind in stattlicher Zahl erhalten. In großen,
zumal öffentlichen Räumen bildet das Steinfliesenpaviment die Regel, zumeist aus
quadratischen Marmorplatten bestehend, die in wenigen Farben wechseln und
eine große flächige Wirkung ergeben. Ein eigentliches Plattenmosaik mit figür-
lichen Darstellungen, wie man es in den Domen vonSiena und Lucca findet, scheint
nur ganz ausnahmsweise verwendet worden zu sein. Dagegen war besonders in
Rom, wenigstens während der ganzen Frührenaissance, das Würfelmosaik aus
kleinen bunten Steinen nach Art des mittelalterlichen 'Cosmatenmosaiks' ent-
schieden beliebt. Die übliche und typische Art des Fußbodens in Privaträumen
bildet der Ziegelfußboden, in den einfachsten Fällen unglasiert, in besseren Woh-
nungen glasiert, und zwar die einzelnen Fliesen in je einer Farbe |grün, rot, weiß

434

und gelb], so dag ihre Zusammensetzung einfache geometrische Muster ergab.
GuteBeispiele hierfürfindet man in den Seitenkapellen einigerKirchen, besonders
in Rom [Santa Maria del popolo]. Auf die vornehmere Art des Paviments durch
eigentliche Majolikafliesen wird bei Betrachtung der Keramik zurückzukommen
sein. — Am schwierigsten ist es, sich ein richtiges Bild von der Behandlung der
Wand in einem einfachen Wohnraum zu machen. Wie gesagt, bildet in Italien die
Verkleidung der Wand durch Textilien, Ledertapeten oder gar Holzwerk immer
nur eine vereinzelte Ausnahme. Sondern man wollte die Wand als solche zeigen
und zur Geltung bringen. Das gegebene Dekorationsmittel war daher die Malerei.
Die Blüte der italienischen Freskokunst erklärt sich hierdurch. Aber es ist natür-
lich, dag jene berühmten Beispiele profaner Monumentalmalerei, die die italieni-
sche Kunst bietet, nicht als das typischeDekorationsmittel anzusehen sindl Selbst
handwerkliche figürliche Wandmalereien, zumeist mit Darstellungen von Gesell-
schaftsspielen und aus dem Ritterleben, wie wir sie schon aus dem Beginn der
Renaissance besonders in oberitalienischen Villen und Schlössern kennen, dürften
als Luxus anzusehen sein, der selbst in sehr vornehmen Häusern wohl nur in fest-
lichen Räumen die Regel war. Das Übliche war vielmehr der einfache farbige An-
strich, der natürlich als wertlos erachtet, immer wieder dem Geschmack der Zeit
entsprechend überstrichen und dadurch vernichtet wurde. Als unvergleichlich
wertvolles Beispiel sind die aus dem Centro antico in Florenz geretteten Reste
von Wandmalereien aus einfachen Wohnräumen zu nennen, die im Museo von San
Marco daselbst bewahrt werden. Die zumeist auf tiefes Grün gestimmte Wand ist
hier besonders durch Bäume und Pflanzen in eigenartigster Weise belebt. Gegen-
über der aus der Gotik überkommenen starken FARBIGKEIT der Wand scheint
gerade die florentinische Renaissance wenigstens bei monumentalen Innenräumen
dieWirkungdurch farblose Wandflächen gerne betont zu haben, besonders indem
sie die weiß oder hellgrau getünchten glatten Wände in Gegensatz stellt zu den
fein durchgearbeiteten architektonischen Gliederungen der matt dunklen pietra
serena. Im übrigen sei gegenüber der bei Künstlern und Laien so verbreiteten
Meinung, die einen Renaissanceraum sich nicht überladen genug vorstellen kann,
nochmals betont, daß die Wirkung der glatten, für unsere Begriffe geradezu
kahlen Wandfläche in der zentralitalienischen Kunst absolut typisch ist. Die Wand
wirkt durch die ihr eigene Behandlung, und auch ihre Verzierung durch eigent-
lichen Wandschmuck | selbst durch Bilder!] war auf ein Mindestmalj; beschränkt.
Den 'Wandschmuck' bildeten, abgesehen vom Kamin, die architektonischen Glie-
derungen |in großen, vornehmen Räumen], die Türeinfassungen, und vor allem
die Möbel selbst, die den Wänden entlang standen und zugleich entsprechend dem
Streben nach Weiträumigkeit die Mitte frei ließen. Einen wesentlich abweichen-
den Charakter hat nur das venezianische Zimmer, dessen behaglichere, intimere
Ausstattung dem nordischen Geschmack mehr entgegenkommt. Für die Zeit um
1500 können wir eine Vorstellung hiervon besoiulers gewiimen aus den Bildern
Carpaccios | vergleiche die Abbikkmg ;}40 und die Abbildung 342, dazu noch die
Verkündigung in der Wiener Akademie]. Hier wurde vor allem die kahle Flächen-
wirkung der Wand durchbrochen und belebt durch ein etwa in Kopfhöhe durch-

28^=^ 435

D Abb. 341: Ghirlandajo, Geburt Johannis des Täufers. Florenz, S. Maria Novella D

laufendes Bordbrett [scanzia], auf welchem Bronzen und anderes Kleingerät
standen. Sodann war hier regelmäßig nur der obere Teil der Wand grauweiß
gestrichen, während die Wand unterhalb des Bordbretts mit Stoff, gelegentlich
auch mit Teppichen oder Leder verkleidet war. In der Frührenaissance scheint
hierfür ein saftig grüner, in der Hochrenaissance roter Stoff bevorzugt gewesen
zu sein. Q

Für das MOBILIAR selbst lassen sich für ganz Italien bestimmte TYPEN fest-
stellen, die, abgesehen von den Grenzgebieten, imwesentlichen einheitliche Grund-
formen erkennen lassen. Die maßgebende Entwicklung vollzog sich natürlich in
FLORENZ, dessen Produktion gerade auch auf dem Gebiet der Möbeltischlerei
maßgebend für den Geschmack war. Auch ist das erhaltene Material aus Florenz
und den Nachbarstädten das reichhaltigste. Für die eigentliche Typenentwicklung
scheinen die übrigen Kunstzentren, abgesehen von VENEDIG, nicht allzuviel bei-
getragen zu haben, und da die Provenienz der meisten, in den Sammlungen befind-
lichen Möbel nicht bekannt ist, ist eine örtliche Festlegung aller Nuancen, die man
für die einzelnen Möbeltypen feststellen kann, nur selten möglich. Deutlicher er-
scheinen die Unterschiede der einzelnen SCHULEN bei einer gewissenhaften
Untersuchung der Ornamentik und Dekoration, da hier die an den betreffenden
Orten erhaltenen Marmor- und Steindekorationen ein maßgebendes Vergleichs-
material für die örtliche Fixierung auch der Möbel geben: So kann man auf Grund
der Ornamentik in Möbeln, die in der Form und Technik sich kaum von den floren-

436

D Abb. 342: Carpaccio, Heiliger Hieronymus. Venedig O

tinischen unterscheiden, denvenezianischenStil derLombardi, denbolognesischen
des Formigine, den sienesischen des Marinna oft leicht erkennen D

Das typische Material der italienischen Möbel ist das NUSSHOLZ, dessen Wir-
kung aber stets durch eine kunstvolle TÖNUNG mittelst einer Wachspolitur mit
zugesetztem Farbstoff erhöht wird. Selbst bei den Möbeln, die nicht eigentlich
polychrom behandelt sind, spielt die teilweise Vergoldung eineRolle. Bis zum Be-
ginn derHochrenaissance war derCharakter des vornehmenHausmobiliars durch-
aus auf FARBIGKEIT gerichtet. □

Das wichtigste Möbel der italienischenRenaissance ist dieTRUHE |CASSONE,
Cassa; venezianisch: forzier|. Es ist das unentbehrliche Universalmöbel, welches
nicht nur als Behälter für Wäsche, Kleider, Schmuck, Waffen diente, sondern zu-
gleich als Tisch oder Bank benutzt werden konnte und auch auf der Reise, im
Kriege, auf der Jagd, beim Umzug vom Stadthaus nach der Villa, als Koffer [daher
französischcoffret| verwendet wurde. DieTruhe war auch der gegebene Gewahr-
sam für die Aussteuer eines jungen Paares. In solchen Fällen wird sie oft deutlich
als HOCHZEITSTRUHE charakterisiert, besonders gerne durch die Wappen der
Neiivermählten, Darstellungen von Liebesabenteuern aus der Mythologie und
den Ritterromanen oder aus dem gesellschaftlichen Leben der Zeit. Jedenfalls
beweist allein schon die gewaltige Anzahl der erhaltenen Truhen, welche grolle
Rolle dieses Möbel in dem italienischen Hause der Renaissance spielte. Selbst in
einem einfachen Haushalt waren stets mehrere Truhen vorhanden, und besonders

437

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O Abb. 343: Truhe mit bemaltem Stuckrelief, 15. Jahrhundert, London O

auf venezianischenBildern findenwirsie gelegentlich in langenReihen, eine neben
der anderen, die Wände entlang stehen [besonders instruktiv z. B. auf der Ver-
kündigung desGirolamo da Santa Croce in Breslau]. Als die Truhe durch den Klei-
derschrank und die Kommode ersetzt wurde, war die Epoche der Renaissance
schon vorbei. D

In ihrer Normalform bietet sich die Truhe als ein langgestreckter, vierecki-
ger Kasten dar, dessen körperhafte Durchbildung im Laufe der Zeit all die
Wandlungen erfuhr, die die verschiedenen Stadien des Renaissancegeschmacks
charakterisieren. Neben dieser geradwandigenKastenform bildet den wichtigsten
Nebentypus die besonders inOberitalien beliebte Truhe mitgewölbter nach unten
eingezogener Wandung. Der untere Abschlug war zumeist durch eine profilierte,
ausladende Basis, durch ein einfaches Standbrett oder durch Löwenklauen ge-
bildet. Für besonders wertvolle Truhen wurden auch eigene Untersätze gearbeitet.
Der Deckel ist regelmäßig ein flaches Brett, wird aber im Laufe der Entwicklung
durch starke Profilierung oft so stark erhöht, daß er die Funktion eines bekrö-
nenden Aufsatzes annimmt. An den Seitenwänden findet man eiserne oder bron-
zene Traggriffe, das Schloß ist im Gegensatz zu den französischen und deutschen
Truhen niemals kunstvollmontiert, sondernselbst bei denkostbarstenExemplaren
roh — und zumeist wohl in späterer Zeit — eingeschnitten. Die durchschnittliche
Länge einer italienischen Truhe ist größer als bei denen der nördlichen Nachbar-
länder. D

Die ältesten erhaltenen italienischen Renaissancetruhen stammen aus FLO-
RENZ und lassen sich durch ihre Dekoration als Arbeiten aus dem Ende des vier-
zehnten und Anfang des fünfzehnten Jahrhunderts bestimmen. Große, hohe Kästen
von einfachster Schreinerarbeit, zum Teil mit leicht gewölbtem Deckel, die noch
entsprechend dem gotischen Geschmack vollständig FARBIG gehalten sind. Sie
zeigen auf einfarbigem, oft felderweis wechselndem Grunde bunte schablonierte
oder aufgelegte, in Stuck gepreßte Darstellungen: Herren und Damen in Zeittracht,

438

FLORENTINER TRUHEN MIT STUCKDEKOR
IM KUNSTGEWERBEMUSEUM ZU BERLIN

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D Abb. 344: Venezianische Truhe mit vergoldetem Pastigliareliefornament, London D

Reiter, Tiere, Pflanzen. Die maßgebenden Exemplare stammen zumeist aus dem
Hospital von Santa Maria nuova in Florenz und befinden sich im dortigen Museo
Nazionale und imSouthKensington Museum. Einfache Truhen, geradwandig oder
gewölbt, die durch das Zurücktreten der eigentlichen Schreinerarbeit, das Fehlen
von Schnitzerei und selbst von Profilierungen charakterisiert sind und ihren ein-
zigen Schmuck durch primitive Malerei, zumeist nur Wappen oder Devisen, erhal-
ten, wurden für anspruchslose Einrichtungen bis in das sechzehnte Jahrhundert
gearbeitet und sind an den verschiedensten Orten nachweisbar. In gleich frühe Zeit,
wie die oben genannten bemalten Truhen, geht eine besonders prächtige und vor-
nehme Gattung zurück,die gleichfalls in Florenz heimisch ist: Es sind die Truhen,
deren Wandungen mit VERGOLDETER STUCKMASSE versehen sind. Die Vor-
derwand dieser Goldtruhen zeigt Reliefschmuck, wobei aber die Hebungen und
Senkungen des Reliefs höchstens im groben aus dem Holz geschnitten waren, und
erst in dem Stuckauftrag freihändig oder mit Formen modelliert wurde; die Seiten
und der Deckel haben zumeist nur gepunzte Muster. Vollständige Truhen dieser Art
aus früher Zeit sind ziemlich selten, häufiger sind die durch ihren Schmuck ausge-
zeichneten Vorderbretter allein erhalten. Da(3 auch diesePrachttruhen in die erste
Frühzeit des fünfzehnten Jahrhunderts zurückgehen, ergibt sich sowohl aus den
Mustern, wie aus dem Umstand, daß bei einigen Exemplaren die Basis noch nach
gotischer Art mit ausgeschnittenen Bogen verziert ist. Als Dekorationsmotiv wird
bei den frühenflorentinischenGoldtriihen frei angeordnetes Pflanzcnwerk mit stau-
denartigen Bildungen noch gotischen Charakters bevorzugt. Daneben fallen beson-
ders Übertragungen von Stoffmustern in das Goldrelief auf. Als hervorragend wich-
tige Beispiele hierfür seien ein Truhenbrett mit heraldischen Tieren in Kreisen im
Rathaus zu Gubbio und ein solches mit einem Muster nacli Art der italienisch-goti-
schen |sog. 'arabo-italischen'l Seidenstoffe im Berliner Kunstgewerbemuseum ge-
nannt [siehe Tafel]. Da eine grof^e Anzahl derartiger früher ornamentaler Gold-
truhen aus LUCCA stammt, dürfte dieser Ort, der schon in der spätinittolalterlichen
Textilkunst Italiens eine so große Rolle spielt, als Herstellungszentrum neben Flo-
renz für diese Truhengattung in Betracht kommen. Seit der Mitte des fünfzehnten

439

D Abb. 345: Florentinische Truhe mit Intarsia, London D

Jahrhunderts bevorzugen die Florentiner Goldstucktruhen das figürliche Relief:
allegorische Figuren, mythologische Darstellungen, wie z. B. das Urteil des Paris
auf einer der schönsten Arbeiten dieser Art in Berlin LSieheTafelj. Rein ornamen-
tale Goldtruhen von ganz anderer Art im späten Frührenaissancegeschmack lernen
wir dann um und bald nach 1500 in VENEDIG kennen. Abgesehen von der reiche-
ren architektonischen Durchbildung des Truhenkörpers zeigt hier die Ranken-
ornamentik die feinste, detaillierende Durchziselierung; der Stil des etwas sche-
matischen Ornaments läftt bei einer ganzen Anzahl dieser Truhen Venedig als
Entstehungsort ohne weiteres erkennen [Abb. 344]. Den Hauptschmuck bildet
regelmäßig ein kompliziertes, streng symmetrisch komponiertes, aber ungemein
zierliches Ornamentmotiv, das durch Reihung wiederholt wird; bei größerer Glie-
derung wird die Dreiteilung bevorzugt. □
Um die Weiterentwicklung zu verfolgen, ist es nötig, wieder nach Florenz zu-
rückzukehren. Zeigten die ältesten bemalten und Goldstücktruhen aus Florenz
die Kastenform noch ungegliedert, so wird seit etwa 1430— 1440 ein immer größe-
res Gewicht auf die ARCHITEKTONISCHE Durchbildung des Truhenkörpers im
Sinne der Tektonik der Frührenaissance gelegt. Basis und Deckel erhalten durch
Profilierungen ein ausdrucksvolles Gepräge, und vor allem wird die Wandung
nach dem Prinzip von FÜLLUNG und RAHMUNG gegliedert. Seit der Mitte des
Jahrhunderts macht sich bei den besonders kunstvollen Truhen auch das Be-
streben geltend, die Ecken zu betonen, indem das Füllbrett der Schauseite an den
Seiten gerahmt wird durch Pilaster oder ein geschnitztes plastisches Motiv
[Abb. 346]. Im übrigen beschränkt sich die Schnitzerei der Florentinischen Truhen
der Frührenaissance auf die einfachen antikischen Ornamentmotive der Gliede-
rungen [am häufigsten nur Eierstab, Zahnschnitt. Pfeifen- und Schuppenwerk].
Entwicklungsgeschichtlich dürften an den Anfang dieser auf architektonische
Durchbildung des Truhenkörpers gerichteten Gattung einige Truhen zu setzen
sein, deren einzige Dekoration in einfachen geometrischen Mustern besteht, die

440

D Abb. 346: Strozzitruhe von 1513, Kunstgewerbemuseum, Berlin O

durch Einlegearbeit in verschiedenfarbigen Hölzern | Intarsia] gebildet werden;
im übrigen sprechen bei diesen Truhen nur die ungemein feinen Profile und Tei-
lungen. Ein charakteristisches, bereits voll entwickeltes Beispiel dieser Gattung
veranschaulicht Abb. 345. Das Streben nach möglichst klarem, architektonischem
Aufbau mit dem Prinzip von Füllung und Rahmung führte dazu, dafi nun auch bei
sehr kostbaren, kunstvollen Truhen die Dekoration in anderer Weise zur Geltung
kam als am Anfang des Jahrhunderts, wo die Dekoration sich gleichmäßig über
den ganzen Truhenkörper hinzog. Der wertvollste Schmuck konzentriert sich
nämlich aufdie'Füllung',d.h. auf das Hauptbrett der Wandung, während der übrige,
sie umgebende Teil des Truhenkörpers mit seiner architektonischen Durcharbei-
tung eine Art monumentalen Rahmens bildet. Da dieser aber vor allem durch die
plastische Durcharbeitung der Profile wirkte, war für die eigentliche Füllung als
Kontrast ein flächenhaft malerischer Dekor das gegebene. Der vornehmste
Schmuck hierfür war der durch Malerei. Als Maler derartiger CASSONEBILDER,
die zumeist schon durch ihr Format erkenntlich sind, waren die größten Meister
tätig: Uccello, Pesellino, Botticelli, Filippino Lippi, Signorelli, aus derHochrenais-
sance: Piero di Cosimo, Franciabigio, Bacchiacca, Andrea del Sarto, Pontormo. -
Auch außerhalb von Florenz waren große Maler für die Ausschmückung von Möbeln
tätig, z. B. Tura und Dosso Dossi in Ferrara, Giorgione in Venedig. — Durch ihren
profanenDarstellungsinhalt bilden dicCassonebilder die wichtigsteErgänzung für
unsere Kenntnis der italienischen Malerei, da diese im übrigen ja fast nur auf den
religiösen Kirchenbildern beruht. Der hohe Bildwert der Tnihengemälde erklärt

441

es, dag diese zwar in den Galerien zahlreich erhalten sind, die Truhen selbst aber
zumeist zugrunde gegangen sind, oder jedenfalls derbemaltenFüllwändeberaubt
wurden. Dies ist z. B. der Fall bei der berühmten Truhe von 1513 im Berliner
Kunstgewerbemuseum, wo die bemalten Wände herausgenommen sind und durch
unbemalte ersetzt sind | Abb. 346]. Laut dem Ausweis der Wappen, die die Putten
der Eckfelder tragen, ist diese Truhe für die Vermählung eines Strozzi mit einer
Medici gearbeitet worden; man beachte die geistvolle Verwendung des Strozzi-
wappens [drei Mondsicheln] als sternförmig gestelltes Ornament auf dem über-
greifenden Gesims. Seltener als die gemalten Truhenbretter sind solche mit BILD-
MÄSSIGER INTARSIA; in dieser Technik war besonders die Darstellung von
Straßen und Plätzen, die die neue Kunst der Perspektive zur Geltung bringen
sollten, typisch. Eine Ausschmückung des Truhenbretts durch plastische Relief-
darstellungen in Schnitzerei war, wie gesagt, der Frührenaissance fremd. Da-
gegen ist in Florenz in früher Zeit noch eine dritte bildmägige Technik für die
Truhen verwertet worden," die eine Art Zwischenstellung zwischen Malerei und
Relief bedeutet: die Truhenwand ist wie bei den Goldtruhen mit einer Masse be-
zogen, in welcher in ganz FLACHEM, fast graviertem RELIEF die Darstellung ge-
geben ist, die dann ganz nach Art eines Gemäldes malerisch farbig behandelt ist.
DieDarstellungen — aus dem gesellschaftlichenLeben der Zeit — sind von größter
Eleganz und in der Zeichnung undfarbigenDurchführungvon gleich grogemReize
[Abb. 343]. Da dem Stile nach die erhaltenen Arbeiten dieser Art zumeist noch
dem Übergangsstil angehören, dürften diese Reliefmalereien seit der Mitte des
fünfzehnten Jahrhunderts durch die eigentlichen Truhengemälde verdrängt wor-
den sein, während Truhen mit vergoldeten Stuckreliefs bis gegen Ende des Jahr-
hunderts gearbeitet wurden. Wie die Truhen mit ornamentalem Stuckdekor nicht
nur auf Florenz beschränkt waren, so sind auch solche mit eigentlichen figürlichen
Stuckreliefs auch in anderen Orten hergestellt worden. Das wichtigste Denkmal
sind die aus MANTUA stammenden, jetzt als Reliquienschrein dienenden Truhen
in Klagenfurt, deren Reliefs mantegnesken Charakter tragen. D

War durch das Streben nach architektonischer Durchbildung des Truhenkör-
pers die eigentliche SCHREINERARBEIT immer mehr zur Geltung gekommen, so
trat sie — und mit ihr die kunstvolle SCHNITZEREI — in den Vordergrund, als
gegen Ende der Frührenaissance dieTruhe eine kompliziertereForm erhielt. Vor
allem unter dem Einfluß dekorativer Marmorarbeiten nimmt jetzt die Truhe die
bewegtere FORM des SARKOPHAGES an. Die gerade Wandung bleibt zwar zu-
nächst bestehen, aber statt von der ausladenden Basis wird die Wandung nun ge-
tragen von einem eingezogenen, kräftig gewölbten Wulst, der zumeistmitPfeifen-
werk oderSchuppen belebt ist und auf Löwenklauen ruht. Am reinsten wird dieser
Typus repräsentiert durch einfache florentinische Truhen aus dem Anfang des
sechzehnten Jahrhunderts, die zumeist relativ niedrig, aber sehr langgestreckt
sind. Die Wandung ist in Felder von verschiedener Länge geteilt, die von einem
Perlstab eingefaßt sind. Im übrigen finden sich auf den Gliederungen nur die ty-
pischen architektonischen Dekorationsmotive: Flechtband, Eierstab, und auf der
Zarge des übergreifenden Deckels Pfeifenwerk. Fast identisch findet sich diese

442

Abb. 347: Truhe mit l'igQrlichem Hochrelief, 16. Jahrhundert, London

Truhenform auch inSIENA, wo jedoch dieFelder der Wandung häufiger als in Flo-
renz ornamentale Schnitzereien zeigen. Im übrigen hat sich dieser klassische Sar-
kophagtypus der Truhe wohl rasch über ganz Italien verbreitet. So hält er sich in
besonderer Reinheit bis in die Barockzeit hinein in BOLOGNA. Diese Bologneser
Sarkophagtruhen sind besonders charakterisiert durch die reiche, stark unterar-
beitete Rankenornamentik, die regelmäßig ohne architektonische Teilung durch
die ganze Länge der eigentlichen Wandung hindurchgeht. In Bologna wurden
auch in dieser Zeit und später Truhen von ähnlicher Form hergestellt, deren Wan-
dungen mit figürlichen Intarsiadarstellungen zumeist recht flüchtiger Ausführung
geschmückt sind. In VENEDIG und den abhängigen Nachbarstädten war am An-
fang des sechzehnten Jahrhunderts für Truhen der noch strengen, aber voll ent-
wickelten Sarkophag- und Kastenform nach dem Ausweis der bildlichen Dar-
stellungen die Dekoration durch bewegtes Rankenwerk, das in weißer Masse ein-
gelegt war, bei hellem gelblichen Ton des Holzes beliebt. Eine Anzahl solcher
Truhen sind in den größeren Museen zu finden. Als von Venedig abhängig erweist
sich eine bestimmte Gruppe Veronesischer Truhen aus dem Anfang des sechzehn-
ten Jahrhunderts; die Ausschmückung der Vorderwand durch Medaillons mit ge-
malten Darstellungen scheint für sie besonders charakteristisch zu sein. D
Den Abschluß der Entwicklung bildet eine Gattung von Truhen, die früher zu-
meist als venezianisch angesehen wurden, aber dem Stile und dem Ausweis der
Wappen nach besonders in FLORENZ und ROM beliebt waren und dort auch —
allerdings unter Beteiligung F'lorcntiner Künstler und Handwerker hergestellt
wurden. Diese Truhen, aus dunklem Nußholz, das ursprünglich stets durch \'er-
goldung an geeigneten Stellen gehöht war, sind vor allem charakterisiert durch
ihre bewegtere ausladende Gesaintform und die holie Reliefschnitzerei |.\bb. 347 1.
Auf den Wandungen findet man regelmäßig figürliche Darstellungen in Hochrelief
mit allgemein-antiken Darstellungen, die oft direkte Kopien berühmter antiker
Bildwerke zeigen. Die Darstellung läuft zumeist durch dit» Länge der Wandung

443

D Abb. 348: J'ruhenliank mit Intarsia auf geschweiftem Grundrii, Berlin D

durch, unterbrochen durch einWappenfeld in der Mitte. Oft sind die Darstellungen
auch auf einzelne Felder verteilt, die durch Pilaster oder Karyatiden gerahmt, ge-
legentlich auch in Kartuschen gestellt sind. Auf den Ecken findet man oft Figuren
gefangenerBarbaren, bei mehr geschweifterFormVoluten mitfantastischenfigür-
lichen Gebilden, wie sie für das beginnende Barock charakteristisch sind. Unter
der eigentlichenWandung, zwischen den Löwenklauen, regelmäßig ein nach unten
bewegt ausgeschnittenes Zargenbrett mit ornamentaler Schnitzerei. Derartige
Truhen bildeten den vornehmsten Schmuck der grogen Sammlungen der zweiten
Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts; dem heutigen Geschmack liegen sie weniger.
Ihr künstlerischerWert liegt aber nicht nur in der virtuosenTechnik derSchnitze-
rei, sondern in der schwungvollen Komposition, die bei guten Exemplaren sowohl
das Relief wie die Gesamtform mit ihren ausdrucksvollen Konturen auszeichnet.
Auf einem analogen Entwicklungsstadium steht eine Gattung geschnitzter Truhen,
die wohl besonders in MAILAND [und GENUA] gearbeitet wurden. Charakte-
ristisch ist die nach innen gewölbte Einbuchtung derWandung, auf welche Frucht-
kränze in hohem Relief herabhängen. D
Nur beiläufig seien einige italienische Truhengattungen genannt, die sich in
die oben charakterisierte Gesamtentwicklung nicht leicht einordnen liegen, da sie
an der einfachen, wenig belebten Kastenform festhalten, ohne sie im Sinne des
fortschreitenden Zeitgeschmacks zu modifizieren. Besonders bemerkenswert
sind hier bestimmte, leicht erkenntliche Typen, die auf gewisse Gegenden Italiens
bestimmt werden können. Die häufigsten Möbel derart — Truhen und kleinere
Kästen aus hellem Holz — einfachster Form, fast ohne Profile, sind charakteri-
siert durch ihren Dekor auf AUSGEHOBENEM und GEÄTZTEM GRUNDE. Die
Ornamentik bildet stets krauses Blattwerk; doch sind diese Stücke besonders
interessant durch ihre figürlichen Darstellungen — auch auf den Innenseiten — ,
die zumeist mythologische, allegorische und gesellschaftliche Gegenstände zeigen
und durch die Eleganz der Bewegungen und Kostüme von größtem kulturge-
schichtlichen Werte sind. Bei gut erhaltenen Exemplaren ist noch die Ausfüllung
des ausgehobenen Grundes durch farbige — zumeist grüne und rote — Masse er-

444

D Abb. 349: Kästchen mit Malerei, London D

kennbar, die für die Wirkung dieser Arbeiten wesentlich war. Durch ihren Stil
sind sie etwa auf die Zeit Pisanellos zu datieren. Ihre örtliche Entstehung ist auf
das Gebiet zwischen PADUA, VERONA, BRESCIA und TRIENT zu bestimmen.
Es sei bemerkt, dag in derTechnik undStruktur dieserMöbel eine enge Verwandt-
schaft mit tirolischen gotischenMöbeln besteht. — Eine andere, seltenere Gattung
altertümlicher italienischer Truhen stammt aus dem nördlichen APPENIN; sie
zeigen in einer Art Kerbschnitt geometrische Ornamente gotischen Charakters.
Häufiger ist eine andere Gruppe von Truhen, die anscheinend in den MARKEN
heimisch ist: hohe, nicht sehr breite Kisten aus Nugholz, deren einziger Schmuck
im Gegensatz zu den übrigen italienischen Truhen in durchbrochenen eisernen
BESCHLÄGEN und dem SCHLOSSE besteht [Abb. 336 1. Das Innere zeigt gele-
gentlich einfache Einlegearbeit und kleine Fächer mit besonderem Verschlug. Ist
bei all diesen provinziellen Möbeln eine Verwandtschaft mit eigentlich gotischen,
nicht spezifisch italienischenFormen undTypen erkennbar, so hat für eine andere
Truhengattung der Orient das Vorbild geliefert; es sind die Truhen und Kästen,
die ihren Schmuck durch feine EINLEGEARBEIT mit Ellfenbeinplättchen und ge-
gefärbten Knochen und Hölzern, die geometrische Muster bilden, erhalten. Die
ursprüngliche Heimat dieser Möbel ist sicherlich VENEDIG, dessen Kunsthand-
werk auf so vielen Gebieten vom Orient abhängig ist. Gemeinhin bezeichnet man
sie aber als CERTOSINA-MÖBEL, nach der Certosa bei Pavia, nahe von Mailand.
Es ist möglich, aber nicht erwiesen, dag die Technik dieser Möbel frühzeitig von
Venedig nach Mailand übertragen wurde. D

Fast alle Formen und Dekorationsarten mit ihren charakteristischen Stilwand-
lungen, die wir an der Truhe verfolgen können, lassen sich an kleineren, oft sehr
zierlichen KÄSTCHt]N und KASSETTEIN beobachten, die ziemlich zahlreich erhal-
ten sind. Als Behälter für kleinere Wertgegenstände, Schmuck und andere Toi-
lettengegenstände waren sie neben den unifangreiclien Truhen unentbehrlich, zu-
mal diese, wie gesagt, regelmäßig keinerlei Fächer und Abteile enthielten. Die

445

n Abb. C50: Kästchen mit Reliefdekor, London D

frühesten Kästchen dieser Art zeigen noch keine architektonische Gliederung und
geben dem Deckel eine hohe, geschweifte Dachform. Ein reizendes toskanisches
Beispiel, welches mit seiner Malerei und Punzierung ein verkleinertes Gegen-
stück zu den frühen Florentiner Truhen bildet, veranschaulicht Abb. 349. Neben
den langgestreckten, den Truhen entsprechenden Kästchen, waren auch runde,
schachteiförmige Kassetten in Gebrauch. Ein entzückendes Exemplar mit alle-
gorischer Malerei besitzt der Louvre (Kollektion Charles Stein). Es sei auch be-
merkt, dag eine Anzahl der frühesten Florentiner Kupferstiche zum Schmucke
derartiger Schachteln, auf die sie geklebt wurden, dienten. D

Ungemein selten sind die dem Stile nach oberitalienischen Kassetten, mit Dar-
stellungen aus dem Ritterleben in Reliefschnitzerei mit sorgfältiger Bemalung
und Vergoldung [Abb. 350]. Eine große Anzahl von Schmuckkästchen, zumeist
kleinen Formats, die in ganz frühe Zeit zurückgehen, sind in Venedig in der Werk-
statt der Embriacchi entstanden und schon bei Betrachtung des gotischen Kunst-
gewerbes |S.358J besprochenworden. Charakteristischfür Venedigsindnochzwei
andere Kassettengattungen; zunächst die besonders häufigen, aus der zweiten
Hälfte des fünfzehnten Jahrhunderts, die auf vergoldetem Grunde kleinfigurige
Reliefs in sogenanntem PASTIGLIADEKOR zeigen, d. h. in einer hellen, grauen
Masse [Pasta], die in Formen geprefit und nachziseliert wurde [siehe Tafel]. Zu-
meist gelten diese Arbeiten als florentinisch, sie sind aber dem Stile nach venezia-
nisch. Die Darstellungen zeigen regelmägigBegebenheiten aus der römischen Ge-
schichte, Trionfi usw. Bereits aus dem sechzehnten Jahrhundert stammen dann die
recht seltenen venezianischen Kästchen mit LACKMALEREI, die besonders inter-
essant sind, weil sie wiederum den Einfluß des Orients auf Venedig zeigen [Abb. 35 1].
Ihr typischer Dekor besteht in feinen Goldarabesken auf schwarzem Grunde mit
zumeist roten und dunkelgrünen Feldern. — Auch aus der Blütezeit der florentini-
schen Kunst sind uns schöne Kassetten erhalten, im Aufbau den Truhen ganz ent-
sprechend, wie diese aus Nufjiolz mit diskreter Vergoldung, bei sparsamer, aber

446

D Abb. 351: Venezianischer Kasten mit Malerei, Berlin, Kunstgewerbemuseum D

kräftiger architektonischer Dekoration. Für den ornamentalen Geschmack Sienas
ist die Kassette von ANTONIO BARILE im Rathaus daselbst ein hervorragendes
Beispiel [siehe die Tafel]. D

Neben der Truhe wäre das BETT, besonders das große Ehebett, als das wich-
tigste Möbel einer italienischen Renaissance-Einrichtung zu nennen; auf seine Aus-
stattung mugte um so größerer Wert gelegt werden, als das Schlafzimmer bis zum
Ausgang dieser Epoche als Wohnzimmer diente. Aber italienische Betten sind uns
aus dieser Zeit, von ganz wenigen Ausnahmen abgesehen, nicht erhalten, so daß
wir auf die bildliche Darstellung in zeitgenössischen Gemälden angewiesen sind
[vgl. Abb. 337— 339, 353J. Den eigentlichen Körper des Bettes bildet ein wuchtiger,
hoher Kasten, der von einer Stufe umgeben war, die zugleich als Bank, wie als
truhenartiger Behälter dienen konnte. In Venedig trat seit der Mitte des 16. Jahrh.
an Stelle des schweren Bettkastens ein geschnitztes Gerüst, welches den Überzug
und die Decken des eigentlichen Lagers zur Wirkung kommen ließ, wie in Venedig
überhaupt die mit der Wirkung der Stoffe arbeitende Tapeziererkunst mehr zur
Geltung kam, als im übrigen Italien. In vornehmen Einrichtungen scheint das Bett
wenigstens in der Hochrenaissance stets einen Baldachin gehabt zu haben, in Ve-
nedig häufiger und früher als in Florenz. In dem erhaltenen venezianischen Pa-
radebett der Sammlung Piot im Louvre tragen vier Pfosten den Baldachin, der als
Kassettendecke gebildet ist mit gemaltem Mittelfeld ; das Holz ist gold und blau be-
malt. Häufiger, wenn auch selten, sind italienische WIEGEN erhalten. Der eigent-
licheKörper ist nach Art der Truhen gebildet, derUnterteil wird analog denStand-
brettern der Tische behandelt. Die beiden bekanntesten Exemplare italienischer
Renaissancewiegen befinden sich in den Kunstgewerbemuseen zu Köln und Paris.

447

D Abb. 352: Florentiner Cassapanca. Berlin, Kunstgewerbemuseum D

In engstem sachlichen und formalen Zusammenhang mit der Truhe stehen drei
Gattungen Florentiner Möbel, die in der Einrichtung des Renaiseancehauses eine
Rolle spielten: die einfache Sitzbank, die Cassapanca und der Thron. Obgleich die
Mehrzahl derTruhen, zugleich alsBÄNKE dienen konnten, gibtesgewisseFloren-
tiner Kastenmöbel des fünfzehnten Jahrhunderts, in denen ihre Zweckbestimmung
als Bank derartig zum Ausdruck gebracht ist, dag sie als besondere Gruppe den
eigentlichen Truhen gegenübergestellt werden dürfen, — trotzdem auch sie zu-
gleich alsTruhen dienten, da ihrSitzbrett oder wenigstens einTeil desselben nach
Art eines Deckels aufzuklappen ist. Im Aufbau lassen diese — stets ohne Lehnen
gearbeiteten — Bänke vor allem folgende Unterschiede gegenüber den eigent-
lichen Truhen erkennen: es ist bei ihnen z.B. der Grundriß oft nicht viereckig,
sondern geschweift, indem dieWandung in gebogenerLinie an die breitere gerade
Rückseite ansetzt, [vgl. Abb. 348]. Eine andere Gruppe hat die Form einer auf ein
vorspringendes Trittbrett gestellten Truhe mit gewölbter, nach unten eingezogener
Vorderwand. Die Dekoration dieser ungemein vornehmen Möbel ist eine denk-
bar einfache und besteht fast ausschließlich in den Profilen und geometrischen In-
tarsiaornamenten, die die künstlerische Wirkung des Aufbaues und der Teilungen
diskret betonen. D

Zu denklassischenSchöpfungenderFlorentinerMöbelkunstgehört die CASSA-
PANCA, wie der Name sagt gleichfalls eine Verbindung von Truhe undBank, aber
durch die Ausstattung mit Rück- und Seitenlehnen, und zumeist auch schon durch
ihren bedeutenden Umfang, von stärkerer Monumentalität, als die eben besproche-
nen Bänke |Abb. 352|. Die Cassapanca, die in der zweiten Hälfte des fünfzehnten
Jahrhunderts aufkommt, zeigt rechtwinkeligen, truhenförmigen Körper, dessen Ba-
sis unmittelbar auf einem vorstehenden Trittbrett aufliegt. Die kräftig gegliederten,
nach Art einer Brüstung gebildeten Lehnen stehen rechtwinklig zu einander und
senkrecht auf dem Sitzbrett; nur die Seitenlehnen sind gelegentlich geschweift.
Nach oben schließen die Lehnen, entsprechend der Gesamtform des Möbels, zu-
meist in einer kräftigen Horizontale ab; nur an besonders reich geschnitzten Exem-

448

1--

(OBEN) PASTIGLIAKASTKN ■ HKKLIN, KGL. Kr\S'rilK\VI{RHHMrSEUM
[UNTEN] GESCHNITZTE KASSETTE • SIENA, PALEAZZO COMUNALE

a Abb. 353: Predellenbild, Schlafzimmer mit Thron in Casa Buonarotti, Florenz D

plaren der Hochrenaissance findet sich auf der Rücklehne ein bekrönender Auf-
satz, wie die Hochrenaissance ja auch in dieses ursprünglich besonders strenge
Möbel eine größere Bewegung gebracht hat. Ihrer ganzenBeschaffenheit nach ist
die Cassapanca der Vorläufer des modernen Sophas; den Mangel, den sie diesem
gegenüber hat, die fehlende Polsterung, wurde beim Gebrauch durch Auflage be-
weglicher Kissen gemildert. Erwähnt sei hier auch eine bestimmte Gattung von
Bänken, obwohl sie nichts mit derTruhenbank zu tun hat. Sie sind doppelseitig zu
benutzen mit beweglicher Lehne. Da die wenigen erhaltenen Exemplare sich nur
in kirchlichen Nebenräumen befinden, scheinen diese Bänke in Italien nicht im
Hause gebraucht worden zu sein, obwohl ein ganz entsprechendes Möbel bereits
in gotischer Zeit in Frankreich, Spanien und den Niederlanden als beliebtes Ein-
richtungsstück nachweisbar ist. □
Das dritte, mit der Truhe zusammenhängende Möbel, der THRON, ist gleich-
falls eine florentinische Schöpfung der Frührenaissance: eine Steigerung der
Cassapanca zu einem erhöhten Wandsitz, der nur in den vornehmsten Familien
in Gebrauch war und vermutlich auch dort nur bei offiziellen Empfängen großen
Stiles benutzt wurde. Von der Cassapanca unterscheidet sich der Thron dadurch,
dag die Rücklehne durch eine hohe Täfelung erhöht wird, die oben durch ein
reiches Gesims abgeschlossen ist. Aus bildlichen Darstellungen können wir ent-
nehmen, dag der Gebrauch des Thronsitzes schon der gotischen Zeit bekannt war;
doch sind selbst aus späterer Zeit nur ganz wenige Exemplare, und diese nicht in
bestem Zustand, erhalten. Das wichtigste Beispiel, der Thron des Filippo Strozzi,
befindet'sich in Pariser Privatbesitz. Auf unseren Abbildungen florentinischer
Innenräume [vgl. Abb. 337, 353 1 ist der Thronsitz in verschiedenen Stadien seiner

450

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D Abb. 354—356; Geschnilzte Schemel, Florenz, 16. Jahrhundert

Entwicklung deutlich erkennbar. Die Gesamterscheinung des florentinischen Thro-
nes dürfte vor allem durch die Thronsitze der hohen Geistlichkeit in den Kirchen
und die Wandbänke in den vornehmen Amtsräumen der Rathäuser und anderer
öffentlicher Bauten bestimmt worden sein. D

Im Anschlug an die monumentalen Wandsitze seien zunächst die dem täglichen
Gebrauch dienenden, beweglichen Sitzmöbel besprochen. Es liegt in der Natur
der Sache, dag diese im allgemeinen nicht in der Weise Gegenstand künstlerischer
Bearbeitung wurden, wie jene monumentalen Sitzmöbel, die schon durch ihren
Umfang in der dekorativen Anlage eines jeden Zimmers eine große Rolle spielen
müssen. Daher sind hier auch die landschaftlichen Sonderheiten in der künstle-
rischen Behandlung nicht so deutlich zu erkennen, wie bei der Truhe und Bank,
und wenigstens ihre eigentlichen Formtypen waren über ganz Italien verbreitet.

Im wesentlichen kann man drei Gattungen stuhlartiger Möbel in der italie-
nischen Renaissance unterscheiden: den SCHEMEL |SCABELLO|, den STUHL
ISEDIAj und den SESSEL |POLTRONE|. Den SCHEMEL kennen wir sowohl ohne
Lehne, als Hocker, wie mit Lehne. Das Sitzbrett ist regelmäßig polygonal und ein-
fach profiliert. Der Unterteil, der das Sitzbrett trägt, besteht bei einfachen Ge-
brauchsstücken aus drei bis vier sperrig gestellten Beinen, in welcher Form der
Schemel abseits von den großen Zentren sich jahrhundertelang erhalten hat und
auch schon der Gotik bekannt war. Bei künstlerisch reicher durchgeführten
Exemplaren wurde jedoch der Unterteil aus eigentlichen Standbrettern gebildet,
die breiten Raum für eine künstlerische Bearbeitung boten. Die Standbre\ter sind
regelmäßig etwas schräg zu einander gestellt, so daß sie nach unten hervortreten
und die Standfläche vergrößern. Die italienischen Schemel zeigen entweder zwei
29='= 451

O Abb. 357: Klappstuhl mit Certosinaraosaik, London D

oder vier Standbretter. Letztere
Form scheint besonders im Quat-
trocento beliebt gewesen zu sein;
wir finden sie auf bildlichen Dar-
stellungen schon im Anfang des
Jahrhunderts, noch mit gotischen
Reminiscenzen. In der Hochrenais-
sance war dagegen die Schemel-
form mit zwei Standbrettern, die
zugleich den Schmuck der Vor-
der- und Rückseite bilden, bevor-
zugt. Derartige Schemel sind uns
besonders in florentinischen Ex-
emplaren aus der Mitte des sech-
zehnten Jahrhunderts zahlreich
erhalten, wenigstens in reichge-
schnitzten Prachtexemplaren,
während einfachere Stücke sehr
selten sind. Entsprechend dem be-
wegten dekorativen Geschmack,
den auch die Gestaltung der Tru-
hen in dieser Zeit bestimmte, zei-
gen die Standbretter einen beweg-

ten Umriß, der volutenförmig gebildet ist, und tragen zumeist eine Maske oder
eine Wappenkartusche auf den Schauseiten; den unteren Abschlug bilden Löwen-
klauen: all dies in virtuoserSchnitzerei, die durch Vergoldung belebt ist. Zwischen
den Standbrettern und dem Sitze ist ein zargenartiges Zwischenstück eingefügt,
das zumeist mit Pfeifenwerk besetzt ist. Erhielt der Schemel eine Lehne, so ist
diese als Rückenbrett gebildet und in der Form und Dekoration dem vorderen
Standbrett konform behandelt [Abb. 354 — 356]. Aus dem fünfzehnten Jahrhun-
dert ist nur ein einziger Schemel bekannt, der Strozzischemel bei Dr. Figdor in
Wien; das achteckige, zart profilierte Sitzbrett ruht auf drei kantigen Beinen; das
Rückenbrett ist sehr hoch und schmal und trägt als Bekrönung ein geschnitztes
Medaillon mit dem Strozziwappen. D

Eigentliche Stühle, mit vierBeinen undRückenlehne, sind uns nur aus dem Aus-
gang unserer Epoche erhalten. Doch kann man annehmen, daf) gerade gewisse
Typen einfacher italienischer Stühle des siebzehnten Jahrhunderts, die recht
häufig vorkommen, aber von den Sammlern bisher wenig beachtet wurden, eigent-
licheRenaissanceformen getreu bewahrt haben. DieBeine sind zumeist vierkantig
und durch Querhölzer verbunden; die Vorderbeine oft auch balusterförmig ge-
dreht. Die Hinterbeine setzen sich nach oben fort, um die Steifen der Lehne zu
bilden, undwerden oben durch ein geschnitztes Akanthusblatt auf der Vorderseite
abgeschlossen. Die Lehne besteht aus einem oder zwei einfachen, geschnitzten
Rückenbrettern, die die Steifen verbinden und mit den Querhölzern zwischen den

452

Vorderbeinen korrespondieren. Seit der
Mitte des sechzehnten Jahrhunderts wird
die Lehne bei leichten, zierlichen Stühlen
auch alsBalustergallerie gebildet. Der Sitz
bestand bei einfachen Stühlen, wenn nicht
aus Holz, aus einfachem Rohrgeflecht, auf
das ein Kissen gelegt wurde. Waren die
Stühle gepolstert, so bildete Leder oder
Samt den Überzug, und in gleicher Weise
wurde dann zumeist auch die Rücken-
fläche zwischen den Steifen der Lehne
bespannt. Die Reihen der Nägel mit ihren
großen runden oder langgestreckten glän-
zenden Bronzekuppen geben dem Bezug
seinen wirkungsvollen Abschlug. Eine An-
zahl niedriger Stühle aus der zweiten
Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts sind
durch ihre Polychromie bemerkenswert.
[vgl. Abb. 364.] D

Dem Polsterstuhl, wie er eben SUm- a Abb. 358: Klappstuhl mit Schnitzerei. London D

mansch beschrieben wurde, entspricht in den Grundzügen des Aufbaus und der
Dekoration der größere WANDSESSEL mit Armlehnen: ein klassisches Möbel der
italienischen Hochrenaissance, welches von dort seinen Siegeszug durch ganz
Europa antrat. Da der Sitz des Wandsessels regelmäßig gepolstert war und Rück-
lehne und Sitz stets konform behandelt wurden, befinden sich die geschnitzten
Querhölzer hier nur zwischen den Beinen, während die Rücklehne mit Stoff oder
Leder bespannt ist. Die Armlehnen sind wagerecht und ruhen vorne auf geraden
Stützen, die glatt oder auf der Vorderseite mit einem Akanthusblatt verziert,
später balusterförmig behandelt sind. Die Beine ruhen häufig auf Schienen. Bei
gut erhaltenen Exemplaren ist noch die Vergoldung auf den Bekrönungen der
Steifen, den Stützen der Armlehnen und dem Querholz der Vorderseite erkennbar.
Die spanischen Wandsessel dieser Art sind besonders durch die kunstvolle Be-
handlung des Leders bemerkenswert. D
In früliere Zeit als der monumentale Wandsessel läßt sich der bewegliche
KLAPPSESSEL zurückverfolgen, der besonders als Ruhe- undArbeitssessel diente.
Er war bereits dem Mittelalter |als Faldistorium, daher Fautcuil] bekannt. Die
italienische Renaissance kennt ihn in zwei Typen. Die eine, aus einer ganzen Reihe
kreuzweise ineinandergreifender Latten bestehend, die oben in die Armlehnen,
unten in je eine Schiene auslaufen, ist unmittelbar aus der Gotik übernommen und
gleichzeitig wie in Italien und Spanien auch in der Schweiz und in Tirol nachweis-
bar. Die Rücklehne bildet ein bewegliches, ausgeschweiftes Brett, den Sitz bildet
gleichfalls bewegliches Lattenwerk, auf welches beim Gebrauch ein Kissen gelegt
wurde. Die Dekoration beschränkt sich auf einfache kerbschnittartige Motive auf
dem Rückenbrott und der Schauseite dos vordersten Lattenpaares; echte Exem-

453

plare mit reicherer ornamentaler Schnitzerei sind ungemein selten [Abb. 358]. Im
Handel wird diese Form des Klappsessels SAVONAROLASTUHL genannt. Bei
der zweiten Form des italienischen Klappsessels, mit ebenso wenig Berechtigung
'Dantesca', DANTESTUHL, genannt, besteht das Gestell aus nur zwei sich durch-
kreuzenden Paaren, die nur durch die Standschienen und die leicht geschweiften
Armlehnen zusammengehalten sind [Abb. 357]. Sitz und Rückenlehne sind beweg-
lich, aus Samt oder Leder, und wurden wohl erst im sechzehnten Jahrhundert, als
der ursprüngliche Sinn der Konstruktion vergessen war, fest gepolstert. Im übri-
gen beschränkt sich die Dekoration vor allem auf die wirkungsvolle Ausgestal-
tung der Konturen des massiven, aber elegant bewegten Gestelles, und sparsame
Schnitzerei auf den Armlehnen. In Oberitalien waren derartige Klappsessel mit
Certosinamosaik [s. o.] beliebt. D

Zu erwähnen sind hier auch die nur in wenigen Beispielen erhaltenen KLAPP-
SESSEL aus METALL, bei denen das Kreuzgestell aus Eisen oderBronze besteht.
Die beiden Systeme des einfachen, fast schmucklosen Gerüstes sind durch Quer-
stäbe verbunden, den oberen Abschlug bilden aufgesetzte, vergoldete Kugeln, den
Sitz ein loses Kissen. Obwohl der Gebrauch derartiger Metallsessel in bildlichen
Darstellungen gelegentlich auch im Hause nachweisbar ist, scheinen sie doch vor-
nehmlich als kirchliche Möbel für die Geistlichkeit gedient zu haben, im Anschlug
an die mittelalterlichen Faldistorien, wie ein solches mit noch romanischen Formen,
aber schon aus gotischer Zeit, das Domkapitel zu Perugia bewahrt. Tatsächlich
befinden sich noch heute — resp. vor einigen Jahren — mehrere derartiger eiser-
ner Klappsessel im Besitz der Kirche Santa Trinitä in Florenz. Im übrigen sind sie
nicht nur in Florenz und Venedig, sondern in ganz Mittel- und Oberitalien wenig-
stens in bildlichen Darstellungen [z. B. auf einem Fresko Costas in Bologna] nach-
weisbar. Häufiger erhalten sind entsprechende spanische Sessel, zumeist schon
aus dem siebzehnten Jahrhundert. D

Eine Gattung von Möbeln, die diesen Metallsesseln durch die Betonung des
konstruktiven Gerippes im Charakter verwandt ist, mug gegen Ausgang der Früh-
renaissance in Venedig beliebt gewesen sein. Besonders auf den Bildern Car-
paccios finden sich solche Möbel, deren einfaches Gerüst mit Stoff verkleidet und
darauf mit dicht aneinandergereihten metallenen Nägelkuppen besetzt ist [vgl.
Abb. 342]. D

Nach moderner Vorstellung betrachtet man TISCH UND STUHL als etwas Zu-
sammengehöriges. Die Einrichtung des Speisezimmers, die Notwendigkeit von
Arrangements mit Sitzgelegenheiten, die sich um einen Tisch als Mittelpunkt
gruppieren, als Forderung einer intimeren häuslichen Geselligkeit, wie sie sich
erst im siebzehnten Jahrhundert entwickelte, war der italienischen Renaissance
so gut wie fremd und spielte in der Einrichtung des italienischen Hauses keine
Rolle. Jedenfalls wurden die erhaltenen italienischen TISCHE des fünfzehnten
und sechzehnten Jahrhunderts nicht als Speisetische benutzt, sondern dienten
einer allgemeineren dekorativen Bestimmung in der Ausgestaltung der großen
Räume jener Zeit [für dieTafel brauchte man zumeist Böcke oder ähnliche 'ambu-
lante'Gestelle, die für die Mahlzeit aufgestellt und nach ihrer Beendigung entfernt

454

D Abb. 359: Kredenz, Berlin, Kunstgewerbemuseum ü

wurden. Ihre Ausstattung war denkbar einfach, da sie durch die lang herab-
hängendenTafeltücher ganz bedeckt waren - - vergl. die bildlichen Darstellungen
des Abendmahls], Die erhaltenen italienischenRenaissancetische lassen vor allem
zwei Typen unterscheiden: den großen langgestreckten, schmalen Tisch und den
kleineren runden oder polygonalen Tisch. Der langgestreckte Tisch, zumeist von
großen Dimensionen, ist in ähnlicher Weise in Florenz, Rom und Venedig nach-
weisbar. Das Prinzip seiner Konstruktion lägt sich bis in gotische Zeit zurück-
verfolgen: dieTischplatto ruhtaufzwei, gelegentlich auf dreihohen. breitenStand-
brettern, die durch ein Querholz |traversaj verbunden sind. Das Querholz ist ur-
sprünglich durch die Standbretter durchgesteckt und durch Riegel festgehalten.
Die künstlerische Behandlung der Standbretter sorgt für eine wirkungsvolle Seiten-
ansicht, während das hochkant stehende Querholz die Wirkung der Vorderansicht
bestimmt. Standbretter und Querholz sind in energischer Weise geschweift, bei vor-
nehmen Exemplaren, ebenso wie der Rand der Tischplatte, geschnitzt. Bei beson-
ders großen Tischen wurde das Querholz flach auf den Boden, als breite Schiene,
gelegt. Seltener ist in der zentralitalienischen Kunst eine andere Form des langge-
streckten Tisches nachweisbar, wo zwischen den Standbrettern eine Balusterga-
lerie mit Rundbögen, der die ticfgestellte Traverse als Basis dient, die Tischplatte
trägt. In anderer Weise war das Motiv der Balustergalerie bei Tischen von gerin-
gerer Monumentalität im westlichen Obcritalion, besonders Genua, und in Spanien

455

beliebt Von Genua wanderte dann
dieser Typus in die französische,
besonders die Lyoner Renais-
sancetischlerei. — Groger Erfin-
dungsreichtum in der Dekoration
und klare Tektonik im Aufbau
zeichnet auch die kleineren Tische
aus, deren Platte rund, häufiger
sechs- oder achteckig gebildet
ist. Den Fuß bildet zumeist ein
vasen- oder balusterförmiger Trä-
ger, der auf vier kurzen, kreuzför-
mig gestellten, kantigen Hölzern
ruht, die in Löwenklauen oder
Palmetten endigen. Bei einfachen
Tischen ruht die Platte oft auf
einem eigentlichen Gestell, des-
sen gerade Beine durch Querhöl-
zer verbunden und zumeist mit
einem Flechtband dekoriert sind.
Bei reichen Exemplaren besteht
der Fug oft aus drei bis vier präch-

J tig geschnitzten Standbrettern,

D Abb. 360: Schreibschrank mit Intarsia, London ü die im Winkel gegeneinander ge-

stellt sind und außen volutenförmig geschweift sind. Die Tischplatte erhält zu-
meist eine mit Pfeifenwerk besetze Zarge oder ruht auf einem Zwischenstück mit
Schubladen. Die Mehrzahl derartigerTische stammt aus Florenz und Rom. — Aus
bildlichen Darstellungen können wir entnehmen, dag die italienische Renaissance
auch für den SCHREIBTISCH eine besondere, entwicklungsfähige Form gefunden
hatte; doch sind solche im Original nicht erhalten. Ein klassisches Beispiel bietet
z. B. ein Gemälde Bronzinos in der National Gallery zu London, wo die viereckige
Schreibplatte von geschnitzten Putten getragen wird. D

In diesem Zusammenhang seien auch die monumentalen Pultbänke der Lau-
rentiana genannt, auf deren schrägen Platten die Handschriften und Bücher der
Bibliothek bewahrt werden; auf den Dreieckfeldern der Wandungen sind sie mit
geschnitzten Ornamenten, analog den Schreibpulten geschmückt. D

Zu den wichtigsten und charaktervollsten Möbeln des italienischen Hauses ge-
hört die KREDENZ |CREDENZONE]. Ihrer Form nach ist sie ein Mittelding
zwischen Truhe und Schrank: ein Wandmöbel, mehr breit als hoch, mit zwei bis
vier Türen, dessen Inneres als Behälter diente, während auf der Platte das kost-
bare Tafelgerät aufgestellt wurde, bei großen Festlichkeiten oft in wirkungs-
vollem dekorativen Aufbau nach Art eines Schaubüfett. Das Möbel ist nach oben
und unten durch starke Horizontalgliederungen abgeschlossen; oben gesimsartig,
unten durch eine stark ausladende Basis, die zumeist auf Löwenfügen ruht. Der

456

gesimsartige, obere Abschluf; ent-
hält unter der Zarge der vortre-
tenden, übergreifenden Deck-
platte zumeist Schubläden, ent-
sprechend den Türen der eigent-
lichen Wandung. Gegenüber den
stark betonten Horizontalen der
Basis und des oberen Abschlusses
ist derAufbau der Wandung durch
die energischen Vertikalteilun-
gen bestimmt, die die Türen rah-
men. Die Gliederungen sind bei
einfachen Möbeln profiliert, bei
reicheren geschnitzt, zumeist nur
mit strengen architektonischen
Dekorationsmotiven, so dag die
ruhigen Flächen der Türen einen
wirkungsvollen Kontrast bilden.
Diese zeigen, abgesehen von ih-
rer feinen Profilierung zumeist
nur eine Rosette in der Mitte mit
einem Bronzeknopf als Griff. Ihre
einfache Tektonik hat die Kre-
denz bis in die Mitte des sechzehn-
ten Jahrhunderts mit besonderer
Strenge bewahrt, so dag derar- ° ^^''- '''■■ schreibschrank, London d

tige Möbel mit reicheren ornamentalen Formen im Stile Sansovinos und Michel-
angelos äußerst selten sind |Abb. 359 1. Typisch scheint dagegen dieVorliebe für
ornamentale reiche Schnitzerei bei Kredenzen aus dem westlichen Oberitalien zu
sein, wo nicht nur die Gliederungen, sondern auch die Türflächen und Seitenwan-
dungen mit Ornamentik bedeckt sind. Im Gebiet von Bologna, dessen Schreiner-
kunst auch sonst besonders konservativ ist, wurden noch im siebzehnten Jahrhun-
dert Kredenzen und ähnliche schrankartige Möbel gearbeitet, die den strengen
Charakter der Renaissance in ihrem Aufbau treu bewahren. Diese wirkungsvollen
Möbel zeigen zumeist keine Ornamentik, dieF'lächen sind weniger durch Profile als
durch erhöht ausgehobene, wie aufgelegt wirkende, glatte Füllungen belebt, und
statt Schnitzerei war der Beschlag durch polierte Nägelkuppen beliebt. D

Eigentliche SCHRÄNKE haben in der italienischen Hauseinrichtung vor dem
siebzehnten Jahrhundert eine nur geringe Rolle gespielt, da sie neben der Truhe
und der Kredenz kaum benötigt wurden. Immerhin dürften Schränke, die ja in
den Sakristeien der Kirchen und den Rathäusern stets in Gebrauch waren, schon
frühzeitig gelegentlich in den Wohnungen eingeführt wtirden sein. Die Mehr-
zahl der nicht gerade häufig vorkonunendon italienischen Renaissanceschränke
ist zweigeschossig und zeigt eine I'\)rni, di(^ etwa zwei übcreinandergestellten

457

doppeltürigen Kredenzen, deren obere durch ein kräftiges Kranzgesims abge-
schlossen ist, entsprechen würde. Häufiger und früher als im übrigen Italien war
der Schrank im genuesischen Gebiet, vermutlich durch die engen Beziehungen
mit Frankreich, in häuslichem Gebrauch. Ganz ausnahmsweise nur sind einge-
schossige, hohe Schränke nachweisbar; das schönste Exemplar, inPariserPrivat-
besitz, mit truhenartigem Sockel und Pilastergliederung, stammt aus einer Syna-
goge in Modena. Da die Schränke, soweit sie sich überhaupt in den italienischen
Wohnungen einbürgerten, zunächst wohl hauptsächlich als BÜCHERSCHRÄNKE
verwertet wurden, sei wenigstens bemerkt, dag auch eigentliche BIBLIOTHEKEN,
d.h. größere Wandmöbel mit Regalen in architektonischer Gliederung in den vor-
nehmen Famihen, deren Bücherliebhaberei ja genugsam bekannt ist, gebraucht
wurden. Eine solche Bibliothek, mit Regalen zwischen einfachen Pilastern, auf
einer mit Türen geschlossenen Basis, im Besitz der Fürsten Liechtenstein, gehört
zu den vornehmsten Erzeugnissen Florentiner Schreinerkunst. D

Das einzige schrankartige Möbel, das in Italien allgemein verbreitet war, ist
der SCHREIBSCHRANK. Er hat zumeist nur mäßige Dimensionen und ist regel-
mäßig zweigeschossig. Der untere Teil, oft etwas vorspringend, ist zumeist nach
Art einerniedrigen, zweitürigen Kredenz gebildet; der obere Teil, mit einem Kranz-
gesims versehen, enthält Fächer, die die zum Schreiben nötigen Utensilien, vor
allem die Skripturen selbst aufnehmen konnten, und ist durch eine Platte ge-
schlossen, die nach unten aufgeklappt wird und dann als Schreibfläche dient, ganz
wie bei den späteren Sekretären. Abbildung [Tafelbild: Schreibschrank, Kunst-
gewerbe-Museum, Berlin] veranschaulicht einen besonders vornehmen Schreib-
schrank dieser Art, den das Berliner Kunstgewerbemuseum besitzt, zwar aus
den Marken stammend, aber offenbar ein charakteristisches Beispiel Florentiner
Möbelkunst, Abbildung 361 zeigt einen solchen mit der typischen genuesischen
Ornamentschnitzerei. Mit den feinsten Intarsien ist der Mantuaner Schreib-
schrank in London [Abb. 360, in geöffnetem Zustand] versehen, der vermutlich
für die Gonzaga gearbeitet ist. In der zweiten Hälfte des sechzehnten Jahrhun-
derts wurde eine besondere Gattung solcher Schreibschränke in Florenz fabri-
ziert; hier sind die pfostenartigen Rahmungen, das Gesims und selbst die Griffe
der Ausziehhölzer, auf denen beim Gebrauch die Schreibplatte ruht, mit zu-
sammenhanglosen, figürlichen, fast vollrunden Schnitzereien bedeckt, zumeist
flüchtiger Ausführung. So unerfreulich diese Möbel sind, sie werden doch noch
heute zum Zwecke der Fälschung in zahllosen Exemplaren hergestellt. — Häufig
ruht der eigentliche, zum Schreiben dienende Oberteil nicht auf einem schrank-
artigen Untersatz, sondern [vergl. Abb.360J auf einem offenen Tische oder konsol-
artigen Gestell. Hierdurch wird der italienische Schreibschrank mit seinen zahl-
reichen Fächern im Oberteil zum Vorläufer der sogenannten KABINETTE, die in
der zweiten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts inItalien und Spanien vor allem
als Gegenstand fürstlicher Liebhaberei in Mode kamen und bald in Frankreich und
Deutschland nachgeahmt wurden. Bei derartigen Möbeln entwickelte sich be-
sonders die Vorliebe für die Ausschmückung mit buntfarbigen Marmorstücken,
Halbedelsteinen usw., in Spanien sogar für eine flitterhafte Verzierung mit Perl-

458

Gl • SCHREIBSCHRANK, NUSSHOLZ MIT VERGOLDUNG

~N KÖNIGLICHES KUNSTGEWERBEMUSEUM, BERLIN

O Abb. 362 und 363: Florentinische Kleiderrechen aus Nugholz ü

Stickerei [Wien, Hofmuseum]. Von iiöherem künstlerisciien Wert sind die mit
prachtvoller Eisenarbeit belegten Möbel dieser Art aus Mailand, auf die später zu-
rückzukommen ist. Als kleines schrankartiges Möbel ist schließlich dasBETPULT
zu erwähnen, das im Schlafzimmer zustehen pflegte. Man findet es häufig auf bild-
lichen Darstellungen, doch sind die erhaltenen Exemplare nur selten als Originale
anzusehen. □

Im Zusamenhang mit der Schreinerkunst und Holzschnitzerei wären noch eine
ganze Reihe erhaltener Ausstattungsstücke zu nennen, die das Bild des italieni-
schen Hausmobiliars vervollständigen. Hierher gehören zunächst einige Geräte
und Dekorationsstücke, die als WANDSCHMUCK dienten. So besitzen wir eine
Anzahl geschnitzter Florentinischer KLEIDERRECHEN [attaccapannOjCapellinaro,
ristello], die deutlich bekunden, dag auf die Ausstattung dieses Möbels groger
Wert gelegt wurde; sie zeigen zumeist die Form eines langgestreckten Hänge-
bretts, aufdessenPeldern die kurzen gedrehtenHölzer zum Aufhängen derKleider
und Hüte hervorragen, mit einem geschnitzten Ablauf und Aufsatz [Abb. 362 und
363 1. Sie waren häufig auch durch Malerei belebt. Das einzige noch aus dem
Quattrocento bekannteExemplar ist mitornamentaler Intarsia geziert, die, wie bei
anderen Möbelgattungen, so auch hier, während der Frührenaissance vor der
Schnitzerei bevorzugt wurde. D

Obwohl in der Ausschmückung der Wände mit Bildern im Hause der italieni-
schen Renaissance die größte Zurückhaltung herrschte, müssen hier doch die
kunstvollen BILDERRAHMEN wenigstens erwähnt werden, in denen dieverschie-
denen Kunstzentren Italiens hervorragendes leisteten. Alle die verschiedenen
Techniken plastischer und malerischer Art, die wir besonders bei derBetrachtung
der Truhen kennen gelernt haben, wurden auch zur Ausschmückung der Rahmen
verwendet, - vor allem Schnitzerei, Pastiglia, Vergoldung und Malerei. In Auf-
bau und Ornamentik lassen sich fast alle Stilvvandlungen der Zeit verfolgen, und
zwar in besonderer Reinheit und Klarheit. Auf die großartigen Beispiele erhalte-
ner monumentaler Rahmen für die Altarbilder ist hier nicht einzugehen, da sie zu
eng mit der architektonischen Dekoration verwachsen sind. Aber da die große
Mehrzahl der in den Privathäusern befindlichen Bilder [und Reliefs] der Andacht
dienten — in deninvcntarien selbst einfacher Häuser werden regelmäßig mehrere

459

Heiligen- und Madonnenbilder genannt — , war es natür-
lich, daß die monumentalen Altarrahmen die Rahmen-
gebung überhaupt beeinflußten. So entstand die Taber-
nakelform des Rahmens, die besonders durch die floren-
tinische Frührenaissance zur höchsten Vollendung
getrieben wurde, während in Venedig bis gegen 1480
allgemein an den reiche a gotischen Formen festgehalten
wurde. Der venezianisch-gotische Tabernakelrahmen
des Quattrocento zeigt den Aufbau und die filigranartige
Dekoration der venezianischen Gotik, wie wir sie be-
sonders aus den monumentalen Altarrahmen der Mura-
nesen kennen. An der Basis durchbrochenes Magwerk,
Fialen, Eselsrücken- und gekröpfte Spitzbogen, oft
kombiniert mit einer renaissancemägigen halbrunden
Muschel. Den denkbar größten Gegensatz hierzu bildet
der florentinische Tabernakelrahmen, der dort schon
vor der Mitte des Jahrhunderts ganz allgemein ist und
sich bald über ganz Italien verbreitete. Seine einfache,
klare, architektonische Konstruktion wird bestimmt
durch die Basis, die rahmenden Pilaster, das Gesims,
eventuell den bekrönenden Giebel oder Bogen. Bei den
einfachsten Exemplaren wird die Dekoration nur durch
die farbige Bemalung und Vergoldung bestritten und zu-
meist auch auf Ornamentik verzichtet. Auf der Basis fin-
det man eine Inschrift, oft von feinen Arabesken durch-
Maierei und Vergoldung. Berlin, flochten, odcr die Wappen der Besitzer, die gern auch

D Privatbesitz D , , t^ , , , i T r>, ^^ ,

auf den seitlichenRahmungen angebracht wurden. Selbst
die reicheren Tabernakelrahmen kleinen Formats, die für den häuslichen Ge-
brauchdienten, sind in Florenz in ihrer Ornamentik sehr zurückhaltend und unter-
scheiden sich gerade hierin von den venezianischen Rahmen dieser Art. Die
Pilaster z. B., die bei den vorbildlichen großen kirchlichen Altarrahmen mit Vor-
liebe ornamentiert wurden, sind hier zumeist nur kanneliiert ; regelmäßig ist dage-
gen bei reichen Exemplaren das Gesims ornamentiert. Selbstverständlich lockert
sich die Strenge der konstruktiven Form sehr bald; statt der Pilaster werden vor
das eigentliche Rahmengerüst freistehende Säulchen gestellt, der Giebel durch-
brochen, das Gesims verkröpft, und schließlich findet man eine spielerische, wenn
auch elegante, Auflösung und Häufung der architektonischen Formen besonders
bei den kleinen Zierrahmen des beginnenden Barocks, die statt dessen durch den
Wert des Materials, Elfenbeineinlagen und Bronzebeschläge, zu interessieren
suchen. Eine besondere venezianische Abart des Tabernakelrahmens | vornehm-
lich wohl kirchlicher Bestimmung] ist für die dort beliebten Querformate ent-
standen und in guten Exemplaren seit dem Beginn des sechzehnten Jahrhunderts
erhalten; er zeigt Basis und Gesims kräftig entwickelt und als seitliche Stützen
balusterförmiee Ziersäulen. D

Abb. 364: Niedriger Miihl mit

460

(JESCHNITZTER SIENESISCHER BILDERRAHMEN, LONDON
[IM RAHMEN] CARPACCIO, VVOCHENSTUBE BERGAMO

'1 ;■/ );■'!>• ••(,

Neben dem tabernakelförmigen Rahmen erfährt seit
der Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts auch der ein-
fache, rechteckige Bilderrahmen, dessen vier Seiten
gleichmäßig behandelt sind, seine Ausbildung. Selbst
die einfachsten Rahmen dieser Art, die zwischen den
profilierten Rändern die Fläche der Rahmenleiste nur
durch gemalte Ornamente [in Gold auf farbigem Grund
oder umgekehrt] beleben, sind zumeist von trefflicher
Wirkung. Florenz leistet dann auch auf diesem Gebiet
sein bestes in jenen strengen, ernsten, goldgehöhten
Schnitzrahmen, die vor allem durch die Kraft ihrer Pro-
filierung und die Sicherheit der Verhältnisse bei bewußt
klassischer Ornamentik wirken. Bei flachen Rahmen
liegt auf der Leiste zumeist nur ein Ornamentband, das
oft durch Eckfelder unterbrochen wird; bei breiteren
Rahmungen laufen auf den Kehlungen mehrere Orna-
mentbänder, besonders ßlattkranz und Pfeifenwerk pa-
rallel nebeneinander, die durch Zahnschnitt, Eierstab,
Perlschnur abgeschlossen werden. Gegenüber der stren-
gen architektonischen Ornamentik dieser f lorentinischen
Rahmen spielt in den anderen Kunstzentren — abge-
sehen von Rom — die zierliche Pflanzen- und Ranken
Ornamentik zunächst eine größere Rolle. Hier sind vor
allem die venezianischen Rahmen mit Stuckdekor zu
nennen. Sie sind entweder ganz vergoldet oder stellen ''^^^- ^^^- Blasebalg, London
die vergoldeten Teile gegen Blau, Weiß oder Rot. Der Stuckgrund ist regelmäßig
punziert. □

Die feinsten, technisch am höchsten stehenden Schnitzrahmen mit vielgestalti-
ger ornamentaler Reliefschnitzerei hat entschieden Siena geliefert |siehe TafelJ,
wo vor allem die Tätigkeit des Barile und der ornamentale Stil des Marinna
schulbildend wirkte. Geringer in der Qualität sind die geschnitzten oberitalieni-
schen Rahmen, zumeist im Geschmack des Formigine. Im Laufe des sechzehnten
Jahrhunderts machte auch der einfache viereckige Bilderrahmen die charakteristi-
schen Wandlungen des Zeitgeschmacks durch, vor allem indem man die gerade,
abschließende Kontur des Rahmens durch bewegtere Linienführung ersetzte, am
einfachsten durch seitliche Anfügung vclutenförmiger oder sonstwie geschweif-
ter Zierstücke an die eigentliche Leiste. Neben dem viereckigen Rahmen ist be-
sonders der kreisrunde Tondorahmen wichtig, der vor allem in Florenz unter dem
Einfluß der Robbia ausgebildet wurde. Als besonders wichtige Beispiele seien die
Rahmen zu Botticellis Rundbildern und zu Michelangelos Madonna Doni in den
Uffizien genannt. Als besondere Gattung sind die kleinen tellerförmigen Rahmen
für Medaillen zu nennen. □

Von dem Bilderrahmen verschieden ist der SPIFGKLRAHMKN. Der Hohl-
spiegel mit seinem einfachen runden Rahmen, wie wir ihn in Frankreich, Deutsch-

461

land und den Niederlanden als ty-
pisch finden, ist zwar auch in Italien,
nachweisbar [z. B. auf einem Bilde
Luinis in Mailand]; aber das übliche
war hier entschieden die flache Spie-
gelplatte, die noch während der Hoch-
renaissance zumeist aus poliertem
Metall hergestellt wurde, obwohl die
'specchiai' schon wesentlich früher
als besondere Zunft innerhalb der ve-
nezianischen Glasarbeiter nachweis-
bar sind. Für das eigentümliche Stil-
gefühl der italienischen Renaissance
ist es nun ungemein bezeichnend, dag
selbst diese kleine spiegelnde Fläche
an der Wand entschieden als unan-
genehm empfunden wurde; sie war
daher durch einen bemalten Schiebe-
deckel verdeckt, der nur beim Ge-
brauch geöffnet wurde. Da somit der
Spiegel als solcher gar nicht wirkte,
wurde er erst durch seinen Rah-

Abb. 366: Spiegelrahmen. Florenz, 16. Jahrhundert. mCU ZU einem wirkungsvollen Waud-

schmuck erhoben. Daher unterscheiden sich die Spiegelrahmen schon durch
ihre freiere und reichere Ausgestaltung von den gleichzeitigen Bilderrahmen, die
ja niemals als eigentliche Zierstücke gedacht waren. Als besonderes Merkmal der
Spiegelrahmen ist die Anfügung einer breiteren Basis und besonders in Florenz
auch eines gesimsartigen Aufsatzes an die untere resp. obere Leiste des eigent-
lichenRahmens anzusehen; sodann aber dieBereicherung durch eine bewegteBe-
krönung, Ablauf und Seitendekorationen | Abb. 366J. In dieser freienFormbotbeson-
ders der florentinische Spiegelrahmen der Hochrenaissance den phantasievollen
Erfindungen speziell des sansovinesken und frühbarocken Stiles ein denkbar er-
wünschtes Betätigungsfeld, und man darf wohl behaupten, dag geradedieserphan-
tastische Dekorationsstil sich nirgends mit gleicher Feinheit und gleich befriedi-
gend in der Erfindung ornamentaler Einfälle und der technischen Qualität der
Schnitzerei geäußert hat, wie auf diesem Gebiete. Die eigentliche Spiegelplatte
war in Florenz zumeist viereckig, in Venedig zumeist rund, wodurch sich hier bei
der breiteren Form des Rahmens Gelegenheit zu feiner Rankenornamentik auf den
entstehenden Zwickelflächen bot. Besonders charakteristisch für Venedig sind
auch die dreieckigen Spiegelrahmen, gleichfalls mit rundem Spiegelfeld und ver-
goldet. Auch STANDSPIEGEL, kleinen Formats, zumeist viereckig auf einem
balusterförmigen Fug mit breiter Basis, sind in hervorragenden Beispielen erhal-
ten, während wir italienische HANDSPIEGEL nur in bildlichen Darstellungen der
Zeit nachweisen können. D

462

Ein dem venezianischen Zimmer
eigener Wandschmuck ist der RES-
TELLO [restello da camera], eine Kom-
bination des kleinen Wandspiegels mit
einem Rechen, dessen Zinken zum
Aufhängen von Toilettengegenständen
dienten. Leider ist kein einziges derar-
tiges Möbel erhalten. Wie hervorragend
aber seine künstlerische Ausgestal-
tung war, ergibt sich daraus, dag die be-
rühmte allegorische Bilderserie Bellinis
in den Uffizien als Teil eines solchen
restelllo nachgewiesen worden ist. Wie
die florentinischen Truhen ihrer kost-
baren Gemälde, so wurden auch diese

venezianischen Luxusgeräte ihres vor- Abb. 367: Bemalte Holzschüssel [Desco da partoi

nehmsten Schmuckes beraubt, um dann □ in Turin □

zerstört zu werden, und vermutlich sind auch andere venezianische Profangemälde
kleinen Formates, wie z.B. die mythologischenTondiCimas inParma. alsBestand-
teile derartiger Möbel anzusehen. D

Im Anschlug an diese Mobiliarstücke, die als Wandschmuck dienten, seien
schließlich die wichtigsten erhaltenen Gattungen beweglicher Geräte und Deko-
rationsstücke genannt, die in das Bereich des Kunstschreiners und Holzschnitzers
fielen. Hierher gehören die BÜSTENSTÄNDER |sgabelloni|, die seit dem Beginn
der Frührenaissance besonders in vornehmen florentinisch-römischen Einrich-
tungen gebraucht wurden. Ihre Form ist am besten dem Hocker der Hochrenais-
sance zu vergleichen. Auf zwei hohen, schräg gegeneinander gestellten, unten
ausladenden Standbrettern ein durch Profile gefaßter Aufsatz mit der übergreifen-
den Platte, auf die die Büste zu stehen kam. Hierher gehören ferner die kleinen,
massiven SCHREIBPULTE, viereckig, die oberePlatte schräg gestellt, so dag die
Seitenflächen Dreiecke bilden, die gern mit Schnitzerei belebt wurden. Im übri-
gen wird ihre Dekoration zumeist nur durch ornamentale Intarsien und Profile
bestritten. D

Häufiger erhalten, aber nur oft von geringer Qualität der Arbeit, sind die ge-
schnitzten BLASEBÄLGE |Abb. 365], die seit Beginn der Hochrenaissance sehr
reich ausgestattet wurden. Bei den ältesten, noch dem Ausgang der Frührenais-
sance angehörigen Exemplaren ist die Schnitzfläche noch medaillonförmig kreis-
rund gebildet und zeigt eine gewisse Festigkeit der Teilung und Rahmung. Später
werden die Wangen geschweift und nehmen die freiesten Formen von Kar-
tuschen und Voluten an, die unmittelbar in den bekrönenden Griff übergehen. Den
unteren Abschlug bildet eine Maske, deren Maul dasMetallrohr hält. Entsprechend
der vorgeschrittenen Stilstufe, der die groge Mehrzahl der erhaltenen Blasebälge
angehören, spielen figuralc Dekorationsmotive eine groge Rolle. Gelegentlich
findet man auch Darstellungen erzählenden Inhalts, die dann zumeist auf den

463

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D Abb. 368: Geflochtener Korb mit Glasboden von oben und seitlich gesehen D

Zweck des Gerätes anspielen, z B. die Schmiede des Vulkan auf einem Exemplar
in London. Im Anschlug an das Hausmobiliar ist noch ein eigenartiges Gerät zu
nennen, welches in der Frührenaissance die kostbarste Ausstattung erhält: Der
DESCO DA PARTO, ein rundes oder polygonales Tablett [Abb. 367], auf wel-
chem der Wöchnerin die Geschenke dargebracht wurden. Sie sind weniger für
die Geschichte des Kunstgewerbes als für die Geschichte der Malerei von Bedeu-
tung, da ihre typische Dekoration in einem Gemälde bestand, welches die ganze
Schauseite füllte. Wie bei den Truhengemälden finden wir hier regelmäßig pro-
fane, mythologische Stoffe, oft von den ersten Meistern, so daß derartige Bilder
jetzt zu den größten Schätzen der Gallerien gehören. Im sechzehnten Jahrhun-
dert wurde der desco da parto durch entsprechende Majolikagefäße verdrängt.
Zu erwähnen sind hier schließlich die MUSIKINSTRUMENTE, besonders die
venezianischen Klaviere mit gemalter Maureskendekoration, wie sie vor allem im
South Kensington Museum vertreten sind, und die BRETTSPIELE, zumeist ober-
italienischer Herkunft mit Intersiaschmuck. D
Häufig findet man auf bildlichen Darstellungen (zumeist als Nähkörbe die-
nende] Flechtarbeiten. Einige wenige Exemplare GEFLOCHTENER KÖRBE sind
erhalten, die vermutlich jedoch eine kirchlicheBestimmung hatten, da sie auf dem
Boden regelmäßig ein verre eglomise |s. u.J mit einem Madonnen- oder Heiligen-
bild zeigen. Es ist so interessant zu beobachten, wie auch bei diesen kleinen Ar-
beiten mit ihrer zierlichen Technik das monumentale Stilgefühl der italienischen
Renaissance zum Ausdruck kommt, daß wir ein Beispiel, vermutlich venezianisch,
um 1500, durch die Abb. 368 veranschaulichen. D
DAS KIRCHENMOBILIAR. D
Wie seit dem Beginn der christlichen Aera, wurden auch in der italienischen
Kirche der Renaissance die monumentalen Ausstattungsstücke des Kirchenge-
bäudes mit besonderer Vorliebe aus Marmor hergestellt. Trotzdem bildet bei ge-
wissen kirchlichen Mobiliarstücken die Ausführung in Holz die Regel; vor allem
bei den Chorstühlen, den Thronen der Äbte und Bischöfe, den Sakristeischränken,
Bei anderen Dekorations- und Gebrauchsstücken suchte der Kunstschreiner we-

-164

D Abb. :)69: Stuhlwtik mit Intarsia [Kinzelheiten]. Perugia, Cambio D

nigstens zu konkurrieren mit den Marmor- und Bronzekünstlern; dies gilt z. B. für
die Kandelaber, Lesepulte, Kanzeln, Orgelgehäuse, Balustraden usw. D

Das italienische Kirchenmobiliar der Renaissance, soweit es in das Bereich der
Schreinerkunst fällt, zeigt nicht die Mannigfaltigkeit der Typen, die das Haus-
mobiliar dieser Epoche so interessant macht. Dafür bietet sein Studium den Vor-
teil, daß die Mehrzahl der Denkmäler noch an Ort und Stelle erhalten sind und dali
wir über Zeit und Ort ihrer Entstehung durch Urkunden und Inschriften besonders
gut informiert sind. So haben wir auch über die Namen und Persönlichkeiten der
bei ihrer Ausführung beteiligten Künstler und Handwerker so zuverlässige Nach-
richten, wie kaum auf einem anderen Gebiete des Kunsthandwerks, so dalj; man
hier einen besonders deutlichen Einblick bekommt in die Organisation der künst-
lerischen Arbeitsweise, die komplizierte Art des Zusammenarbeitens der künst-
lerischen Kräfte, das Verhältnis von entwerfenden und ausführenden Meistern.

30 • Geschichte des Kunstgewerbes 465

Bei dem monumentalen Charakter derartiger Arbeiten lag es vor allem nahe, daf^
[besonders bei den grofien Stuhlwerken] Architekten, die ja zumeist auch als
Bildhauer speziell für dekorative Arbeiten tätig waren, zum mindesten an dem
Entwurf des Ganzen beteiligt wurden; so haben wir z.B. aus dem Florentiner
Kunstkreis derartige Arbeiten von GIULIANO und BENEDETTO DE MAJANO
und BACCIO D'AGNOLO, in Lucca von CIVITALI. in Neapel von GIOVANNI DA
NOLA; in Siena kennen wir z. B. den Meister des Chorgestühls der Scala, VEN-
TURA DI SER GIULIANO, zugleich als Architekten von San Bernardino. Da zu-
gleich aber auch an die künstlerische Gestaltung der dekorativen Ausstattung
dieser Arbeiten die höchsten Ansprüche gestellt wurden, lag es nahe, dag in ge-
wissen Fällen für die einzelnen dekorativen Teile besondere Künstler verpflichtet
wurden. Dies gilt vor allem für die bildmägigen Intarsien, zu denen Künstler wie
BOTTICELLI [Türen in Urbino], BORGOGNONE [Gestühl der Certosa in Pavia],
ZENALE,BRAMANTINO,LOTTO [Chorgestühl inBergamoJdieEntwürfe lieferten.
Auf Grund dieser Tatsachen schreibt die Lokaltradition zumeist die besten Werke
des betreffenden Ortes den größten Meistern, die dort tätig waren, oft ohne jede
Berechtigung zu, z. B. in Siena dem Peruzzi, in Perugia dem Perugino und Rafael.
Derartige unbegründete Zuschreibungen, die das Werk ehren sollten, bedeuten
jedoch, wie schon Burckhardt bemerkt hat, eine Unterschätzung des 'Kunstver-
mögens, welches in gesunderenZeitenüber das ganzeVolk verbreitet ist', und tat-
sächlich darf man annehmen, dag in der Regel auch bei hervorragenden Werken
die ausführenden Meister denEntwurf des ganzen und seiner Teile lieferten. Auch
von diesen eigentlichen Kunsthandwerkern Holzschnitzern und Intarsiatoren ~
die als wirkliche Virtuosen ihres Faches anzusehen sind, ist uns eine große Zahl
dem Namen und ihren Werken nach bekannt. Aus diesen zahlreich erhaltenen
Nachrichten über die hier beschäftigten Kunsthandwerker ergeben sich manche
interessante Schlüsse. So erfahren wir vor allem, dag grade auf diesem Gebiete
die Ausübung des Handwerks sich zumeist vom Vater auf den Sohn vererbte; wir
können oft ganze Familien und Generationen derartiger Künstler verfolgen und
werden ohne weiteres die unvergleichliche Virtuosität derTechnik hiermit in Ver-
bindung bringen. Wir erfahren durch die überlieferten Meisternamen weiter, da(^
neben den blühenden Ateliers von FLORENZ und SIENA, deren Meister vor allem
auch in ROM Beschäftigung fanden und deren Leistungsfähigkeit wir auf dem Ge-
biete des Hausmobiliars schon kennen lernten, dag neben diesen seit dem letz-
ten Drittel des Quattrocento die Tätigkeit OBERITALIENISCHER KÜNSTLER-
FAMILIEN eine große Rolle spielte und besonders auf dem Gebiet der Intarsia die
florentinische Tradition ablöste. Ähnlich wie die Bauhandwerker und Steinmetzen
des oberitalienischen Seengebietes wanderten diese Meister durch ganz Italien
undwerden sovon grogerWichtigkeit für die Übertragung undFiliation derLokal-
stile; gewisse Erscheinungen, wie der konservative Cliarakter des Ornaments und
der Dekorationsprinzipien, den die hervorragenden Arbeiten dieser Gattung in
UMBRIEN bis zur Mitte des sechszehnten Jahrhunderts bewahren, ist unmittelbar
durch ihre Tätigkeit zu erklären. Die wichtigsten dieser Meister seien kurz ge-
nannt: Aus der Familie der Canozzi aus Lendinara bei Rovigo kennen wir LO-

466

RENZO DA LENDINARA [Venedig, Padua 1476], CRISTOFORO DA LENDINARA
[Modena 1465, Parma 1473, Lucca 1484-1488], seinen Sohn BERNARDO [Parma
1494, Ferraral505 ff.]. Lorenzoist derSchüler [und Gehilfe] des inVenedig tätigen
FRA SEBASTIANO SCHIAVONE [1420—1505], ebenso wie zweiderberühmtesten
Meister dieser Art: FRA GIOVANNI DA VERONA [1457—1525; Arbeiten in Santa
Maria in Organo in Verona um 1499, in Lodi, in Monteoliveto bei Siena 1502 1503,
in den Stanzen des Vatikans, in Neapel] und FRA DAMIANO ZAMBELLI DA BER-
GAMO [ca. 1480—1549; Arbeiten in Bergamo, Mailand, Bologna 1528 ff., Perugia
1536, Genua 1546). Gemeinsame Arbeiten von Fra Damiano und seinem Bruder
STEFANO finden sich in Perugia [vgl. Abb. 369, 370, 371 und 372] und Bologna;
derselben Familie gehört auch FRANCESCO an, der 1540 in Genua arbeitet. Aus
Bergamo stammt auch ALESSANDRO DE'BIGNI, der Meister des schönen Chor-
gestühls in Forli von 1532; aus Verona u. a. VINCENZO DA VERONA, den wir als
Mitarbeiter an dem Sakristeigetäfel von San Marco kennen; aus dem benachbar-
ten Vicenza kam schon bald nach der Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts MARCO
COZZI nach Venedig [Chorstühle in der Frari 1468 und in San Stefano 1456 ff.],
später ROCCO DA VICENZA nach Perugia [1524]; aus Padua wurde ELIA
DE'ROCCHI nach Genua und Savona berufen. Eine groge Reihe von Künstlern
dieses Schlages stammt aus Brescia: Der berühmteste von ihnen FRA RAFAELE
DA BRESCIA [I477bis 1537; Arbeiten in Bologna und Monteoliveto bei Siena], aus
der Übergangszeit zum Barock BENVENUTO TORELLI DA BRESCIA, von dem
wir Arbeiten in Perugia, Neapel, Montecassino erhalten haben. Als tüchtige Künst-
lerfamilien sind dann vor allem die in Bologna tätigen DE MARCHIS bekannt
[Agostino und die jüngeren Brüder Giacomo, Pantaleone und Biagio] und PAOLO
SACCA, der ebenda und mit seinem Sohne Giuseppe in Cremona tätig ist. Neben
den gesuchten wandernden Künstlern sind natürlich in den meisten kleinen ober-
italienischen Kunstzentren noch zahlreiche Namen lokaler Meister überliefert,
z.B. ausPiacenza, Parma. Mantua, Cremona, wie auch in Umbrien neben den dort
vorübergehend tätigen oberitalienischen Künstlern heimische Künstler und Künst-
lerfamilien |z. B. die Bencivieni aus Mercatello, Bastone aus Perugia, Maffei da
Gubbio, Domenico Antonio da Assisi], die unter deren Einfluf; arbeiteten, nacl;-
weisbar sind. — Bei der Verschiedenheit der Techniken und dem hohen Raffine-
ment ihrer Ausführung ist es erklärlich, dag gerade bei den vornehmsten und an-
spruchvollsten Arbeiten die beteiligten Meister sich spezialisierten; so wissen wir
z. B., dag, als Fra Giovanni und Barile gemeinsam für Leo X. in den Stanzen ar-
beiteten, dieser die Schnitzerei, jener die Intarsien zu liefern hatte. D
Die wichtigsten Denkmäler dieser Gattung bilden die CHORSTÜHLE und ähn-
lichen Stuhlwerke in den Kirchen und Kapellen, die schon im Mittelalter mit be-
sonderer Vorliebe künstlerisch ausgestattet wurden und deren Grundform, soweit
sie durch den Gebrauchszweck bestimmt war, die Renaissance übernahm. Auf
die nur in geringen Beispielen erhaltenen gotischen Stuhlwerke der Gattung vor
dem fünfzehnten Jahrhundert ist hier nicht einzugehen. Doch sei bemerkt, dag
gerade für diese monumentalen Kircliennu')l)el gotische Formen in gewissen
Zentren während des ganzen Quattrocento sich crliieltcn. Dies gilt vor allem für

30* 4G7

die stuhlwerke in VENEDIG, die dieselbe reicheFormensprache mit durchbroche-
nem Maßwerk etc. zeigen, wie wir sie bei den venezianischen Rahmen der Zeit
kennen lernten. Die wichtigsten Beispiele in der Frari, S. Zaccaria, S. Stefano. D

Da bei der Ausführung dieser Arbeiten vielfach Künstler und Handwerker der
TERRA FERMA des Veneto beteiligt waren, ist es nicht zu verwundern, dag ein
den venezianischen Gestühlen verwandter Typus in den Hauptorten dieser Gegend,
vor allem in Verona und Padua, beliebt war, — mit gotischer Ornamentik, aber
ohne die überwiegende, flächenauflösende Durchbrucharbeit. In Toskana hat be-
sonders SIENA längere Zeit die gotische Formengebung bei derartigen Arbeiten
beibehalten, da sienesische Meister als Verfertiger der wichtigsten Werke dieser
Gattung bekannt sind; so ist das von Antonio und Pietro de Minella aus Siena
[1431/41] vollendete Chorgestühl in Orvieto von Domenico di Niccolo de Senis be-
gonnen, der auch das Stuhlwerk einer Kapelle des Paiazzo Publico in Siena arbei-
tete. Nach der Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts sind gotisierende Stuhlwerke
in Mittelitalien aber alsAusnahmen anzusehen, wie z.B. das erst [1491 — 1501] ent-
standene Chorgestühl von Domenico Indivino in San Francesco zu Assisi. D

Obgleich auch in Florenz einige altertümliche Beispiele beweisen, dag man
gerade bei dieser Gattung von Kirchenmöbeln mit einer gewissen Zähigkeit an
gotischen Elementen derFormensprache festhielt [Chorgestühl inSanMiniato und
im Paiazzo Medici], hat hier doch derEinflug Bunelleschis und Donatellos zu einer
radikalenUmformung desKirchenmobiliars imSinne derRenaissance geführt, wie
vor allem die Holzarbeiten in der alten Sakristei von San Lorenzo [Abb. 337] be-
weisen. Aus der vorgeschrittenen Frührenaissance sind dann vor allem die Chor-
stühle derBadia, z.T. von MARCO DI DOMENICO DEL TASSO. und die alten Teile
des Stuhlwerks in Santa Maria Novella, ein Frühwerk des BACCIO D'AGNOLO,
zu nennen, aus den benachbarten toskanischen Städten das Stuhlwerk des Doms
in Pistoia und das zusammengebaute im Dom zu Pisa. Der Stil der Florentiner
Frührenaissance bestimmte dann vor allem den Aufbau und die Durchführung der
besonders schönen und zahlreich erhaltenen Stuhlwerke der umbrischen Städte,
wie tatsächlich Florentiner Meister hier mit derartigen Aufträgen beschäftigt
waren: Giuliano da Majano und Domenico del Tasso arbeiten an dem Chorgestühl
des Doms in Perugia, Giuliano und Antonio da San Gallo an einem Stuhlwerk in
S.Pietro [Abb. 370 — 372] und später Bacciod'Agnolo an dem vonSanAgostino da-
selbst. Trotz der reinen Renaissanceformen im Aufbau macht sich bei den mittel-
italienischen Chorgestühlen doch der Einschlag der hier so stark beschäftigten
oberitalienischen Kunsthandwerker deutlich fühlbar, besonders in der Durch-
führung der Ornamentik und Details, während der Aufbau von den oberitalieni-
schen Stuhlwerken verschieden ist. Es ist naturgemäß, daß diese oberitalienischen
Stuhlwerke, die wir besonders in der Lombardei und Emilia finden, von dem noch
halbgotischen Typus Venedigs und vor allem der terra ferma beinflußt sind. Was
sie besonders charakterisiert, ist die Vorliebe für rundbogige Bedachungen, die
baldachinartig über den Rücklehnen hervorragen; die durchbrochenen, aufstei-
genden Ranken auf den Lehnen, bei den Exemplaren mit reinerRenaissancearchi-
tektonik die geschnitzten Aufsätze mit Kandelabern, symmetrisch gestelltenMeer-

468

D Abb. 370: Armstütze eines Chorsiuhls. Perugia, San Pietro D

wesen in venezianisch-lombardischem Geschmack. Der aus der Zusammenarbeit
oberitalienischer und heimischer oder toskanischer Meister bestimmte Typus der
umbrischen Stuhlwerke zeigt dagegen einen abweichenden, bewulit renaissance-
mägigen Aufbau. Vor allem ist die Rücktäfelung an Stelle der Rundbogen horizon-
tal durch ein kräftiges Gesims abgeschlossen, die einzelnen Felder durch Pilaster
oder Säulen mit einfacher Canellierung oder ornamentaler Schnitzerei. Auf den
Klappsitzen Intarsia, den Rücklehnen gleichfalls Intarsia oder reiche Schnitzerei,
vor allem mit Groteskenornamentik, zumeist in einheitlicher Durchführung durch
das ganze Gestühl. Nur gelegentlich wechseln Säulen mit Pilastern, oder es ist
ein felderweiser Wechsel geschnitzter und intarsiierterDekoration auf dem Rück-
getäfel [Perugia, San Agostino] zu beobachten. Der Aufban und die Ornamentik
hält hier bis nach der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts an den reichen Frührenais-
sanceformen fest und läßt zumeist nur im Detail, in eingeschobenen Kartuschen
und Volutenrahmungen die späte Entstehung erkennen fz.B.Todi, SanFortunato].
Selbst in Siena zeigt das späte reiche Stuhlwerk im Chor des Domes [von Barto-
lomeoNeroni, seit 1567 1 durchaus strenge Formen; die Stützen bilden mitPilastern
gekoppelte Säulen, auf dem eigentlichen Gesims ein hoher Fries mitvolutenförmig
gerahmten Feldern, die Rückwände sind nischenartig ausgebildet. Der bewegte
Stil, der sich unter dem Einfluf> Sansovinos und Michelangelos in Florenz ent-
wickelte, hat dagegen auf diesem Gebiete weder in Florenz noch in Rom hervor-
ragende Denkmäler hinterlassen; doch sei als Beispiel das ziemlich anspruchslose
Gestühl in Santo Spirito, etwa im Stile Vasaris genannt, aus dem Ende des Jahr-
hundertsdasStuhlwcrkdcrCcrtosabei Florenz. Dagegenfinden sich die reichsten
Spätrenaissancewerke dieser Galtung in Venedig: das Chorgestühl in San Giorgio
maggiore [von Alberto di Brule| daselbst, und in Santa Giustina in Padua [von

469

□ Abb. 371: Detail eines Chorstuhles. Perugia, San Fietro D

Taurino und Andrea Campagnola] mit ihren Reliefdarstellungen auf den Rück-
wänden dürften als Hauptwerke angesehen werden. Es sei bemerkt, daß ent-
sprechend der allgemeinen Entwicklungstendenz in der Frührenaissance figürliche
Darstellungen in Relief bei derartigen Arbeiten nur ganz ausnahmsweise [Chor-
gestühl der Frari in Venedig] vorkommen, sondern der malerischen Intersia vor-
behalten waren. Gelegentlich findet sich auch eine Verbindung des Reliefs mit
dar farbigen Wirkung der Intarsia, indem die durchbrochen geschnitzten Teile in
andersfarbigem Holz aufgelegt werden [z.B. Buchs aufNugholz bei dem vorderen
Stuhlwerk in Bergamo], eine Technik, die besonders im westlichen Oberitalien und
Spanien auch bei weltlichenLuxusmöbeln [Kabinetten] seit der Mitte des sechzehn-
ten Jahrhunderts beliebt war. G

Zusammen mit den Chorstühlen sind in den Hauptkirchen oft besondere Sitze
für die hohe Geistlichkeit erhalten, BISCHOFSSITZE und THRONE, ganz in der
Art, wie wir den Thron in florentinischen Palästen gefunden haben. Besonders
hervorragende Beispiele finden sich in Savona [1509], Perugia [Dom 1524], Lodi,
Gubbio, in vorgeschrittener Form im Dom zu Pisa. Den Stuhlwerken und Thron-
sitzen der Geistlichkeit schließen sich analoge Arbeiten zum Schmucke und Ge-
brauch in öffentlichen weltlichen Gebäuden, Rathäusern und Behörden an. Als
Beispiel dieser Art in noch gotischem Charakter seien das Stuhlwerk im CoUegio
dei mercanti in Perugia genannt. Als das Wichtigste aus der Blütezeit die Bänke
in Palazzo comunale zu Pistoia und vor allem die Ausstattung des 'Cambio' in
Perugia, des Amtslokales der Wechselrichter, eines der schönsten erhaltenen Bei-
spiele für die Zusammenwirkung des monumentalen Mobiliars mit der Gesamt-
dekoration desRaumes [Abb.373|. Ein weltliches Gegenstück zu denBischofssitzen
bildet der Dogenthron im Schatz von San Marco. Als einzigartig sei hier auch auf
das Holzwerk eines Zimmers aus dem Kloster San Paolo in Parma hingewiesen,
wo prachtvolle holzgeschnitzte Pfeiler mit Sitznischen kombiniert sind, mit In-
tarsien und Schnitzereien im Stile der Lendinara. D

Die hervorragendsten kirchlichen Ausstattungsmöbel neben den Chorgestühlen
sind die SAKRISTEISCHRÄNKE, sowohl eigentliche Schränke [z. B. im Kloster
Monte Oliveto bei Siena; ein besonders hervorragendes Stück in Parma], als vor
allem die mit einem GETÄFEL verbundenen Schrank werke, in Form ganzer Reihen

470

D Abb. 372: Detail eines Chorstuhles. Perugia, San Fietro

nebeneinander befindlicher Fächer, die durch Klapptüren verschlossen sind, und
in den einzelnen Reihen oft verschiedene Tiefe haben, so dag die unterste Reihe
kredenzartig vorsteht und eine benutzbare Standfläche bietet. Die hervorragend-
sten Beispiele befinden sich in Florenz und Oberitalien. Als das Hauptwerk der
ganzen Gattung sei das Schrankgetäfel der neuen Sakristei im Florentiner Dom
besonders erwähnt mit seiner Bekrönung durch holzgeschnitzte Knabenfiguren,
die Kränze tragen [Giuliano da Majano]. Den Hauptschmuck bildet bei diesen Ar-
beiten regelmäßig nicht die Schnitzerei, sondern die Intarsia \s. u.], gelegentlich
auch Malerei. Als ein Hauptbeispiel derartiger malerischer Dekoration wäre hier
schon das unvergleichlich feine Getäfel in der Sakristei von Santa Croce in Florenz
zu nennen, welches Giovanni di Michele für die bekannte Bilderserie fertigte, die
in der Werkstatt Giottos als Schmuck der dortigen Sakristeischränke gemalt
waren; sodann aus dem sechzehnten Jahrhundert ein Schrankgetäfel in Santa
Maria in Organo in Verona, dessen Malereien [von Caroto und Brusasorci] wohl
das älteste Beispiel reiner Landschaftsbilder in der italienischen Kunst darstellen.
Den seltenen Fall einer Nachahmung der Intarsia durch Malerei zeigt das feine Sa-
kristeigeschränk von Santa Maria delle grazie in Mailand. Im übrigen spielt die
Malerei in der Dekoration derartiger Möbel eine geringere Rolle als beim Haus-
mobiliar; in diesem Sinne wären vor allem die gemalten Orgeltüren Sebastianos
del Piombo und Veroneses zu nennen. D

Im Zusammenhang mit den Chorstühlen und oft von denselben Künstlern wur-
den die großen CHORPULTE gearbeitet, aufdenen beim Gottesdienste das weithin
sichtbare Chorbuch lag. Ihre typische Form setzt sich in der Weise zusammen,
daß auf einer kastenförmigen Basis, drei-, vier- oder sechseckig, eine zumeist
baluster- oder kandelaberförinige Stütze das eigentliche Pult trägt. Das Pult hat
zwei bis vierSchrägen, auf denen je einExemplar desChorbuchs stehen kann; die
Basis mit Klapptüren diente zur Aufbewahrung dieser oft kostbar geschmückten
Bücher. Ein noch halbgotischcs Chorpult dieser Art, welches den eigentlichen
Pultträger über dem würfelförmigen Sockclkasten noch nicht klar entwickelt zeigt,
findet sich in San Zeno zu Verona: Die Dekoration besteht hier in geometrisch
gemusterten Intarsien und quadratischer Felderteilung mit Beschlägen. Gute
Frührenaissancebeispiele mit überwiegondcMU Intai-siadokor in Santa Maria in

471

Organo in Verona, in Savona, im Bargello, im Kaiser Friedrich-Museum und der
Unterteil [mit Stütze] eines solchen in derBadia zuFlorenz. In der Hochrenaissance
wird der Unterteil breiter und nimmt eine mehr truhen- oder altarartige Form an,
bei überwiegender, oft überladener Schnitzerei. Ein noch relativ strengesBeispiel
dieser Art in San Pietro zu Perugia, ein späteres bereits unter dem Einfluß des
michelangelesken Barocko, im Dom zu Siena. Den venezianischen Spätrenais-
sancegeschmack repräsentiert ein Chorpult in San Giorgio maggiore. Daneben
entwickelt sich seit dem Beginn der Hochrenaissance — unter dem Einfluß der
marmornenLesepulte — ein anderer Typus, der statt des kastenförmigen Sockels
das Pult auf eine hohe geschnitzte Stütze in Kandelaberform stellt. D

Neben diesen monumentalen Chorpulten sind die leichteren, beweglichenPulte
in Form hoher Klappständer nur selten erhalten. Die kreuzweis gestellten Beine
sind zumeist kantig und durch gedrehte Querhölzer verbunden; auf der Durch-
kreuzung eine Rosette; als obere Endigung des Gestells oft eine geschnitzte
Volute. Wohl das schönste, noch an Ort und Stelle bewahrte Exemplar, in einfach-
stem toskanischen Frührenaissancestil, befindet sich in San Gimignano. d

Bei den drei Hauptgattungen des italienischen Kirchenmobiliars, den Stuhl-
und Schrankwerken und den Chorpulten, spielt die INTARSIA eine solche Rolle,
dag über die Art ihrer Verwendung noch einiges bemerkt sei. Am häufigsten sind
natürlich die ornamentalen Intarsien, zuerst im Anschluß an die Tradition des
Trecento in geometrischen Mustern, in zumeist bandförmiger oder rahmender
Anordnung, dann aber in den köstlichen, freien, vegetabilischen und grotesken
Mustern der Zeit als lebendigster Flächenschmuck. Daneben beginnen seit der
Mitte des Quattrocento bildliche Intarsien eine groge Rolle zu spielen, und zwar
in zwei spezifischen Gattungen, die eine besondere kunstgeschichtliche Bedeu-
tung haben. In erster Linie sind es die eigentümlichen Intarsien, die nichts an-
deres als perspektivische Ansichten von Straßen, Plätzen, Gassen, einzelnen Ge-
bäuden und Höfen geben [wie wir es schon gelegentlich auch bei Florentiner
Truhen fanden], z.B. im Baptisterium zu Parma, in San Petronio und San Giovanni
in monte in Bologna, im Kapitelsaal des Doms zu Padua, im Chorgestühl von Santa
Maria in Organo zu Verona, in der Sakristei von San Marco — hier mit figürlichen
Darstellungen aus dem Leben des heiligenMarcus innerhalb der perspektivischen
Stadtbilder! — , im Dom zu Pisa, in Monteoliveto. Nicht minder interessant ist die
zweite Gattung derartiger Intarsiadarstellungen: hier wird gleichsam das Innere
des Schrankes, Pultes oder Faches mit dem in ihm aufgestellten Gerät in ge-
suchter perspektivischer Darstellung gezeigt, — stehende und liegende Bücher,
Kelche, liturgische Geräte, Musikinstrumente, Blumenvasen. Diese Darstellungen
sind nicht nur ein weiterer Beleg für das in ihnen sich äußernde Interesse für
die Kunst und Wissenschaft der Perspektive, sondern vor allem auch wichtig als
die einzigen Stilleben, die die italienische Kunst kennt! Derartige Intarsiastilleben
finden sich regelmäßig an den Chorpulten und an mehreren der oben genannten
Stuhl- und Schrankwerke neben solchen mit Straßenveduten [außerdem an dem
Schrankwerk der Domsakristei zu Florenz, in San Giovanni in monte zu Bologna,
im Herzogspalast zu Urbino u. a. m.). Daneben spielen Intarsien mit figürlichen

472

ITALIENISCHES CHORGESTÜIIL MIT INTARSIA
IM KAISER FRIEDRICH -MUSEUM ZU BERLIN

D Abb. 373: Perugia, Cambio. Innenansicht Q

Bilddarstellungen eine geringere Rolle, zunächst nur Einzelfiguren oder Halbfi-
guren von Heiligen oder allegorischen Gestalten [Siena, Kapelle des Palazzo pu-
blico; Pisa, Dom; Orvieto; Certosa bei Pavia], während eigentliche Intarsiabilder
erzählenden Charakters, aus dem alten und neuen Testament, dem Leben der
Heiligen, erst im sechzehnten Jahrhundert bei den Rückwänden der Chorstühle
beliebt zu werden scheinen; die hervorragendsten Leistungen dieser Art bieten
die Chorstühle in San Domenico zu Bologna, im Dom zu Bergamo und Genua.
Dagegen wurden schon früher größere Intarsiagemälde, die im Zusammenhang
mit einem Getäfel ihre dekorative Bestimmung fanden, gearbeitet — z. B. in der
neuen Sakristei des Florentiner Domes [nach Entwurf von Baldovinetti), in der
Domopera zu Orvieto [Krönung Maria]. D

Die Intarsia fand noch besonders gerne Verwendung in der Dekoration der
TÜREN. Derartige Intarsiatüren aus dem leider arg geplünderten herzoglichen
Palast zu Urbino sind bereits oben erwähnt worden; als besonders hervorragen-
des Stück sei die Intarsiatür des Giuliano da Majano mit den Gestalten Dantes
und Petrarcas und der Marmorumfassung von Benedetto im palazzo vecchio zu
Florenz zugefügt. D

Noch eine ganze Reihe anderer kirchlicher Ausstattungsstücke fielen gelegent-
lich in das Bereich der kunstvollen Schreinerarbeit; so finden wir prachtvolle
ORGELGEHÄUSE in P'lorenz | Santa Maria Maddalena dei Pazzi mit der alten

473

Polychromie in Weiß und GoldJ, Lucca, Siena [Scala, Dom und Palazzo publicoj,
Bologna, Lodi u.a.m. Wie die großen Altarrahmen haben derartige Werke, denen
vor allem noch einige holzgeschnitzte KANZELN zuzufügen wären [z. B. in Pisa,
Genua] eine mehr architektonische als kunstgewerbliche Bedeutung. Ebenso die
BEICHTSTÜHLE, die ziemlich häufig aus der Spätrenaissance erhalten sind, aber
nur geringen künstlerischen Wert haben. Das einzige bedeutende frühere Stück
dieser Gattung besitzt Bologna in San Michele in Bosco. Von den beweglichen
Kirchengeräten wurden besonders häufig die KANDELABER in Holz geschnitzt
und vergoldet. Sie sind zahlreich erhalten, haben aber neben den Bronzekande-
labern geringe Bedeutung Besonders hervorragende Beispiele in Monteoliveto
und die großen Osterleuchter in Bologna von Agostino de Marchis und in Verona
von Fra Giovanni. □

LEDERARBEITEN □

Im Anschluß an das Mobiliar und die Holzarbeiten sei auf die kunstgewerb-
lichen Ledererzeugnisse der Renaissance hingewiesen, die zwar zahlreich er-
halten, aber kunstgeschichtlich noch nicht so erforscht sind, wie es ihrer Bedeu-
tung nach ihnen wohl zukäme. Denn abgesehen von der Textilkunst und Keramik
ist wohl kein Gebiet der kunstgewerblichen Arbeit in gleich bedeutungsvoller
Weise zum Träger internationaler künstlerischer Beziehungen geworden, und der
Einfluß des Orients auf die Ornamentik der Renaissance, die Bedeutung der spa-
nischen Kunst für die Entstehung des Barock in Frankreich und den Niederlanden
ließe sich besonders ergiebig grade auf diesem Gebiete verfolgen. Unter dem
engeren kunstgewerblichen Gesichtspunkt, im Hinblick auf die Erfindung und Ent-
wicklung neuer Techniken und Typen sind die Lederarbeiten der Renaissance
allerdings von geringerer Bedeutung. D

Die Geschichte dieses Kunstzweiges spielt sich vor allem im Orient und in
Spanien ab, und die Erinnerung hieran drückt sich noch heute in Bezeichnungen
wie Maroquin und Korduan für vornehme Ledergattungen aus. Wie auf anderen
Gebieten des Kunstgewerbes waren es die Araber in Spanien, die diese Kunst in
Europa einbürgerten, und ähnlich wie dieKeramik und Textilkunst geriet auch die
spanisch-arabische Lederindustrie seit dem Ende des fünfzehnten, und vor allem
im Laufe des sechzehnten Jahrhunderts unter den Einfluß der italienischen Re-
naissance. Die Hauptzentren der spanischen Lederindustrie, die mit der Vertrei-
bung der Moriskos — 1609 — ihre Bedeutung verlor, waren CORDOVA, das im
sechzehnten Jahrhundert bis nach Amerika exportierte. SEVILLA, BARCELONA.
In Italien gelangte vor allem VENEDIG zu einer großen Bedeutung auf diesem
Gebiete, — leicht erklärlich, da hier der Einfluß importierter orientalischer Leder-
arbeiten, der schon im fünfzehnten Jahrhundert nachweisbar ist, eine große Rolle
spielte. Abgesehen von arabischen und spanischen Vorbildern waren für die vene-
zianische Lederproduktion auch persische und türkische Arbeiten von Einfluß. D

Unter den erhaltenen Lederarbeiten der Renaissance kann man zwei Gattungen
unterscheiden: Eigentliche Geräte aus Leder und die Verwendung kunstvoll be-
arbeiteten Leders zur Applikation. Unter den Geräten sind besonders zu nennen :
SCHACHTELN, TOILETTENKÄSTEN, FUTTERALE I für Urkunden, Schriftstücke

474

ITALIENISCHE LEDERTAPETE, UM 1500
KUNSTGEWERBEMUSEUM ZU BERLIN

usw., aber auch in eigens gebildeten Formen für kostbares Gerät, Kelche usw.],
Behälter für BESTECKE, WAFFEN, vor allem SCHILDE und SCHWERTSCHEI-
DEN. Eine besondere Gattung bilden die BUCHEINBÄNDE, auf die noch zurück-
zukommen ist. Als dekorative Applikation spielt das Leder vor allem eine Rolle
als LEDERTAPETE. Die Verwendung von Ledertapeten als vornehmer Wand-
schmuck hat sich zuerst in Spanien eingebürgert [GUADAMACIL], wo die Zunft
der 'guadamacileros' schon im vierzehnten Jahrhundert nachweisbar ist, und von
wo derartige Tapeten nach Italien, Frankreich, den Niederlanden und Deutschland
exportiert wurden. Obwohl ihre Einführung in Italien eigentlich erst in der Barock-
zeit allgemein wurde, sind in Venedig doch schon im fünfzehnten Jahrhundert
Ledertapeten [cuoioder coramid'oro] gelegentlich nachweisbar. Die Verwendung
des Leders besonders bei spanischen Sitzmöbeln ist schon oben erwähnt worden;
bei eigentlichen Ziermöbeln, wie Kabinetten, Kassetten usw., wurde in Spanien
seit dem sechzehnten Jahrhundert die Dekoration durch aufgezogenes, besticktes
Leder beliebt. D

Die verschiedenen kunstgewerblichen Techniken der Lederbearbeitung in der
Renaissance stammen teils direkt aus dem Orient, teils schließen sie sich an Tra-
ditionen an, die schon im Mittelalter im Abendland allgemein verbreitet waren.
Ihrer künstlerischen Wirkung nach überwiegt bald die farbig-malerische, bald die
plastische Reliefdekoration. Die farbig-malerische Behandlung spielt vor der
Barockzeit die Hauptrolle bei den Ledertapeten, deren Ornamente und sonstige
Dekorationsmotive mit Eisen- oder Holzmodeln in rapportierendem oder gereih-
tem Muster aufgedruckt werden ; neben derVergoldung oder Versilberung erhöhen
Blau, Rot, Grün die farbige Wirkung. Häufiger als Teile ganzer Wandflächen [siehe
Tafelj sind friesartige Stücke derartiger Ledertapeten erhalten. Auch die frei-
händige, figürliche Bemalung von Ledertapeten durch Künstlerhand ist seit dem
Anfang des 16. Jahrhunderts nachweisbar. Ungemein selten und wenig beachtet
sind eigentliche Geräte mit BEMALTEM LEDER aus der italienischen Frührenais-
sance, die besonders in Oberitalien beliebt gewesen sein dürften. Wir wissen z.B.,
daJ3 ein derartiges venezianisches Toilettenkästchen aus Leder mit Malereien von
keinem geringeren, als Lorenzo Lotto geziert war. Unter den seltenen erhaltenen
Arbeiten derart sei besonders erwähnt ein lederbezogenes Kästchen mit gewölb-
tem Deckel im Palazzo Borromeo zu Mailand, wo auf rotem Grunde in wenigen,
goldgehöhten [lummegiato d'oro] Farben profane Darstellungen im Zeitkostüm
gegeben sind, und ein Händewärmer [scaldamano] inHamburg, dessen Holzkasten
[mit dem Metalleinsatz für die Kohlen] mit Leder bezogen ist, welches eine Me-
daillonbüste zwischen Ornamenten in flotter Malerei zeigt. Häufig erhalten sind
dagegen Waffen, besonders Schilde aus bemaltem Leder. D

Die wichtigste und häufigste Art der Lederbehandlung bei Geräten ist aber
auch in der Renaissance der schon im Mittelalter im Abondhuul weit verbreitete
LEDERSCHNITT. Hier wird das durch Sieden aufgeweichte Leder | daher CUIR
BOUILLIJ, welches getrocknet eine widerstandsfähige Härte gewinnt, zumeist
durch eine Kombination verschiedener Techniken reliefmäfiig behandelt durch
Schneiden und Unterlegen. Treibarbeit. Punzierung und Stempelpressung. Bei

475

der dunklen, schwarzen Färbung
des Leders ist die künstlerische
Wirkung derartiger Arbeiten oft
der Bronze vergleichbar. Die De-
koration wird zumeist durch Or-
namente bestritten, doch finden
sich auch figürliche Darstellungen
von höchster Feinheit. Als das
vielleicht hervorragendste Bei-
spiel aus der Frührenaissance sei
die Schwertscheide des Cesare
Borgia im South Kensington-Mu-
seum genannt mit derDarstellung
eines Venusopfers auf der Vor-
derseite und der schönen, für das
KünstlerbewuP>tsein der Renais-
sance bezeichnenden Inschrift:
materiam superabit opus. Trotz
der hohen technischen Vollen-
dung, die der Lederschnitt er-
reichte, scheint er nur ausnahms-
weise für selbständige, bildmägi-
ge Reliefdarstellungen verwen-
det worden zu sein. Das hervor-
ragendste Beispiel ist ein Madon-

Abb. 374: Medici-Einband in venezianischer Art. 15. Jahrh. nenrelief im MuseC Cluny, offen-
bar eine florentinische Arbeit vom Ende des fünfzehnten Jahrhunderts. D
Unter den italienischen Lederarbeiten verdienen besondere Beachtung die
BUCHEINBÄNDE. Zwar sind auch unter den italienischen Renaissanceeinbänden
einige wenige Prunkstücke, die als Schaustücke nach Art mittelalterlicher Pracht-
einbände anzusehen sind, erhalten, mit reicher Goldschmiedearbeit, Niello und
Email [z. B. die Grimani-Einbände in Venedig und Berlin], und auch Einbände
aus farbigem Samt mit Silberbeschlägen waren beliebt; aber von größerer Be-
deutung ist die Ausgestaltung, die der übliche Ledereinband seit dem Ende des
fünfzehnten Jahrhunderts erfuhr, um den mittelalterlichen Einband mit seinen
schwerfälligen Holzdeckeln völlig zu verdrängen. Das Zusammentreffen der
privaten Bücherliebhaberei und der Verlegertätigkeit führte dazu, dag der
Ledereinband, ohne seine praktische, handliche Brauchbarkeit zu verlieren und
ohne zu einem eigentlichen Prunkstück zu werden, zu einem Gegenstand be-
wuljter künstlerischer Pflege wurde, deren Ziel eine bisher unbekannte Ver-
einigung des Gebrauchszwecks mit höchster Eleganz ist. Der künstlerische Cha-
rakter des italienischen Ledereinbandes der Frührenaissance wird vor allem
durch zwei Elemente bestimmt: die Übersiedelung deutscher Buchdrucker nach
Italien, die mit der neuen Erfindung zugleich die in Deutschland beidenEinbänden

476

üblichen Dekorationstech-
niken einführten, — vor
allem die Musterung mit or-
namentalen Teilstempeln.
Von größerer Wichtigkeit
wurde jedoch das Vorbild
der kostbaren orientali-
schen Bucheinbände und
verwandter Lederarbei-
ten. So sind uns unter den
italienischen Ledereinbän-
den eine Reihe hervorra-
gender Beispiele erhalten,
die offenbar als Arbeiten
orientalischer Lederarbei-
ter, die in Venedig ansäs-
sig waren, anzusehen sind:
Ziereinbände in sarazeni-
scher Technik von wunder-
barer Feinheit, mit ver-
schiedenfarbigem, durch-
brochen ausgeschnittenem
Leder das auf den Grund
aufgeklebt ist | Einbände
aus der Bibliothek des
Königs Mathias Corvinus,
1458—1490 — sog. 'Corvi-
nen' — und des Verlegers

Ugelheimer, gest. 1489, in Abb. 375: Einband für Demetrio Canevari. Paris, Nationalbibliothek

Gotha]. Auch die Vergoldung mit Blattgold bei heißen Stempeln, für die sich die
ältesten europäischen Beispiele unter den 'Corvinen' finden, und die Dekoration
durch Lackmalerei ist aus dem Orient zuerst nach Venedig verpflanzt worden.
Stilistisch äußert sich der orientalische Einfluß in den Ornamentmotiven: dem
etwas schweren Flechtwerk, das besonders für das fünfzehnte Jahrhundert cha-
rakteristisch ist, und den verschiedenen Formen des mauresken Rankenwerks.
Man sieht die italienischen Einbände mit überwiegenden orientalischen Ornament-
motiven zumeist als venezianische Arbeiten an; doch dürften die orientalischen
Motive sich bald allgemein verbreitet haben. Z. B. sind derartige Einbände auch
aus mediceischem Besitz nachweisbar, deren Entstehung in Florenz anzunehmen
ist [siehe Abb. 374 1. Seit dem Anfang des sechzehnten Jahrhunderts wird — auch
wieder unter orientalischem Einfluß, aber entsprechend dem allgemeinen Stil-
gefühl — die Teilung des Spiegels, die Herausarbeitung des Mittelfeldes immer
bewußter, wobei die Ornamentik, die auch hier seit der Mitte des Jahrhunderts die
'sansovinesken' Formen annimmt, eine mehr oliedernde Funktion erhält und das

477

D Abb. 376: Futtenfries von dem Bronzegitter Abb. 377

Material selbst mehr zur Wirkung kommt. Figurale Motive spielen gerade bei den
italienischen Ledereinbänden nur ausnahmsweise eine Rolle. Doch findet sich in
Blindpressung schon unter den Corvinen das Porträt des Königs nach einer Me-
daille, unter den Einbänden Ugelheimers Abdrücke römischer Kaisermünzen.
Hierher gehören dann im sechzehnten Jahrhundert die sog. CAMEO-BÄNDE, die
auf der Mitte der Spiegel ein eingepreßtes Medaillon mit mythologischer Dar-
stellung nach antiken Kameen oder Renaissanceplaketten zeigen. Diese Dekora-
tion zeigen u.a. die Einbände aus der Bibliothek des Arztes Canevari [CANEVARI-
EINBÄNDE]. [Abb. 375]. Die Entwicklung des kunstvollen italienischen Buchein
bandes knüpft im wesentlichen an die Einbände an, die der Verleger Aldus Manu-
tius denBüchern, besonders den Klassikerausgaben, seiner Offizin gab. In ihrer
typischen Form bleibt bei diesen sog. ALDINEN der Spiegel frei, um das Titel-
schild klar hervortreten zu lassen, und wird gerahmt durch klare Goldlinien, zu
denen besonders in den Ecken diskrete Blätter- und Blütenstempel treten. Die
Linien, die die Rahmung und Teilung bestimmen, ergeben allmählich ein kom-
pliziertes System von sich durchflechtenden geraden und geschwungenen Bän-
dern [entrelacsl, die gern durch Farben hervorgehoben werden. Da man die
Namen der Meister dieser Einbände nicht kennt, bezeichnet man sie nach dem
Namen ihrer Besitzer. So sind besonders berühmt die Einbände aus der Bi-
bliothek des JEAN GROLIER, eines französischen Diplomaten und Finanzmannes
[1479 — 1565], der 1510 — 1530 in Mailand ansässig war, und die etwas jüngeren
aus dem Besitz des Bibliophilen THOMAS MAIOLI. Kunstgeschichtlich kann man
weder die Grolier- noch die Maioli-Einbände als eine einheitliche Gruppe be-
trachten, und nur ein kleiner Teil dieser Einbände ist als italienische Arbeit an-
zusehen, während sie der Mehrzahl nach französisch sind und darum erst später
besprochen werden sollen. □

DIE METALLARBEITEN □

Die hervorragendste Stellung unter den kunstgewerblichen Metallarbeiten
der italienischen Renaissance gebührt der BRONZE. Allerdings dürfte auch kein
zweites Gebiet des italienischen Kunstgewerbes so schwer zu trennen sein von
der allgemeinen Geschichte der italienischen Kunst wie dieses. Nicht nur, daf^
fast alle grollen italienischen Bildhauer, die die Bronze bevorzugten, neben ihren
plastischen Arbeiten kunstgewerbliche Werke schufen, und es oft gar nicht zu

-178

entscheiden ist, inwieweit die
erhaltenen Werke der Bronze-
kleinplastik als Teile kunstge-
werblicher Geräte anzusehen
sind, — ein systematischer, kur-
zer Überblick wird besonders
noch dadurch erschwert, dai^
auch die kleineren, eigentlich
kunstgewerblich tätigen Meister
vielfach zugleich als Goldschmie-
de, Stempel- und Gemmenschnei-
der usw. tätig waren. D
Da^ der monumentale Cha-
rakter der Bronze dem Stilge-
fühl der italienischen Renais-
sance besonders entgegenkam,
ist ohne weiteres erklärlich, und
bei dem gegebenen Zusammen-
hang mit dem Kunstschaffen der
grol5en Meister bedarf es kaum
eines Beweises, dag auch die Ent-
wicklung dieses Kunstzweiges
von FLORENZ ihren Ausgang
nahm. Hier mutete die langjäh-
rige Tätigkeit der beiden Mei-
ster, die die Begründer der Renaissanceplastik sind, LORENZO GHIBERTI und
DONATELLO, auch die kunstgewerbliche Tätigkeit der Gieljihütten, mit denen sie
in Verbindung standen, notwendig beeinflussen. Von Ghiberti wären in diesem
Zusammenhange, abgesehenvon den Türumrahmungen seinerBaptisteriumstüren.
zwei große Reliquienkästen im Dom und Nationalmuseum in Florenz zu nennen,
während von Donatello wenigstens eine eigentlich kunstgewerbliche Bronze-
arbeit erhalten ist: die Spiegelkapsel derMartelli im South Kensington-Museum
mit den Halbfiguren eines Satyr und einer Bacchantin. Das Relief mit seiner
wunderbar scharfen Ziselierung ist hier belebt durch Einlagen von Gold und
Silber. Als die wichtigsten Meister der jüngeren Generation der Florentiner
Bronzcbildner in der Frührenaissance sind vor allem BERTOLDO, Donatollos
Schüler und eigentlicher Nachfolger. ANTONIO POLLAIUOLO und ANDREA
VERROCCHIO zu nennen. Während der Bronzeguli in SIENA, trotz der Arbeiten
eines Vecchietta, Francesco di Giorgio, Cozzarelli, der Familie Turini, für die Ge-
schichte des Kunstgewerbes nur geringe Bedeutung hat, gewinnt in der zweiten
Hälfte des Fünfzehnten Jahrhunderts neben Florenz die Führerrolle auf diesem
Gebiete: PADUA. Hier hatte Donatello zehn Jahre lang gearbeitet |1443 1453|
und eine Schule begründet, deren HauptmeistcrBELLANO und dessen Nachfolger
ANDREA BRIOSCO. gen. RICCIO. sind. Das wichtigste Absatzgebiet der pa-

479

Abb. 3

10, Dom

duanischen Bronzearbeiten war
natürlich VENEDIG; doch ent-
wickelt sich hier seit dem Anfang
des sechzehnten Jahrhunderts
eine selbständige, heimischePro-
duktion, die in der Hochrenais-
sance die grögte Bedeutung ge-
winnt. (Die bekanntesten vene-
zianischen Gießer sind Simone,
Pietro Campanato und Alber-
ghetti. ] Die Hauptwerke der deko-
rativen venezianischen Bronze-
plastik der Frührenaissance sind
die drei Flaggenhalter auf dem
Markusplatz von ALESSANDRO
LEOPARDI [gest. 1522 3J; für die
kunstgewerbliche Bronzearbeit
Venedigs in der Hoch- und Spät-
renaissance wurde vor allem die
Tätigkeit SANSOVINOS und VIT-
TORIAS bedeutungsvoll, wäh-
rend in Florenz und Mittelitalien,
abgesehen von Sansovino, der
Einflug des GIOVANNI DA BO-
LOGNA, BENVENUTO CELLINI,
VINCENZO DANTI den Stil be-
stimmt. D
Vor der Betrachtung des beweglichen Bronzegeräts seien wenigstens die
wichtigsten Gattungen monumentaler Dekorations- und Gebrauchsstücke genannt,
deren Herstellung aus Bronze beliebt war. Die berühmten BRONZETÜREN [von
Ghiberti und Luca dellaRobbia in Florenz, Filarete inRom, Giovanni daBologna in
Pisa, Sansovino in Venedig] gehören so unmittelbar der Geschichte der Plastik an,
dag an sie hier nur erinnert werden sollte; und das gleiche gilt für die eigentlich
monumentalen kirchlichen Inventarstücke, vor allem Tauf- und Weihwasser-
becken, die übrigens gegenüber den marmornen und steinernen Arbeiten dieser
Gattung der Zahl nach wesentlich zurücktreten. Zu erwähnen sind hier aber die
KAPELLENGITTER, obwohl auch sie wenigstens im fünfzehnten Jahrhundert nur
ausnahmsweise aus Bronze, sondern zumeist aus Eisen hergestellt wurden. Das
hervorragendste Bronzegitter dieser Art befindet sich im Dom zu Prato | Abb. 376
und 377] — eine Arbeit des florentinischen Goldschmiedes BRUNO DI SER LAPO
MAZZEI |T444| mit den etwas jüngeren reizvollen Puttenfriesen von PASQUINO
DI MATTEO [um 1460|. Auch die Fackel- und Standartenhalter, die an den tos-
kanischen Palästen noch erhalten sind, wurden zumeist aus Eisen gearbeitet, doch
sind besonders in Sicna auch einige Bronzeexemplare erhalten. Von größter Be-

480

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Abb.
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378: Türklopfer von Giovanni da Bologna im Kunst-
gewerbemuseum zu Berlin D

Abb. 379: Bronzeleuchter von 1468

D D

Abb. 380: Bronzeleuchter um 1550

deutung sind dagegen die bronzenen TÜRKLOPFER, die im sechzehnten Jalir-
hundert die freiesten Formen annahmen und in der Kombination figuraler und de-
korativerElemente zu den erfindungsreichsten, künstlerisch wertvollsten Erzeug-
nissen der Bronzeplastik gehören. Die mittelalterliche Ringform wird durch einen
bewegten, volutenförmigenllmrif^ ersetzt; danebenbleibt aber auch die anspruch-
losere Kolbenform in Gebrauch. Die hervorragendsten venezianischen Werke
dieser Gattung gehören in den Kreis des Sansovino, die florentinischen in den des
Giovanni da Bologna und Cellini |vgl. Abb. 378 1. D

Unter den selbständigen Bronzegeräten stehen an erster Stelle die großen
KANDELABER für kirchlichen Gebrauch. Die antike Grundform wird durch eine
phantasievolle Verbindung von Baluster- und X'ascnformen, die den Lichttcller
tragen, variiert. Die ausladende Basis mit drei- oder viereckigem GrunilrilJ;, am

31 • Geschichte des Kunstgewerbes 481

Anfang der Entwicklung glattwandig, wird
seit dem 16. Jahrhundert volutenförmig ge-
schweift und gern auf Löwenklauen gestellt.
Der künstlerische Reiz dieser italienischen
Kandelaber, die schließlich selbst ein Be-
standteil der Renaissanceornamentik, be-
sonders bei Hochfüllungen, wurden, beruht
oft weniger in einer klaren Tektonik, als in
der geistvollen Eleganz des Aufbaues, dem
guten Verhältnis, in dem die plastische Masse
der einzelnen Teile zu ihrem aufstrebenden,
nach oben sich verjüngenden Umrig steht.
Kleine Zierfiguren, Reliefs, Fruchtgehänge,
Puttenköpfe bereichern bei besonders vor-
nehmen Exemplaren die Wirkung und die-
nen vor allem zurBelebung undVermittlung
der einzelnen Teile, aus denen der Aufbau
sich zusammensetzt. Ein besonders frühes,
noch einfaches Exemplar veranschaulicht
Abbildung 379 — eine florentinische Arbeit
vom Jahre 1468 im Berliner Kunstgewerbe-
museum, denHochrenaissancetypus einBei-
spiel aus London [Abb. 380|. Der berühm-
teste Kandelaber der paduanischen Schule
ist Riccios Meisterwerk [Abb. 381] im Santo
zu Padua |1507 — 16], so vielgliedrig und
reichhaltig in den Dekorationsmotiven, daß
es sich empfiehlt, als Gegenbeispiel wenig-
stens einen strengeren paduanischen Kan-
delaber aus früherer Zeit zu nennen, den
das Ashmolean-Museum zu Oxford in der an
Bronzen besonders reichen Fortnum-Samm-
lung besitzt. Besonders schöne Bronzekan-
delaber aus der Hochrenaissance, die sich
noch an Ort und Stelle befinden, sind vor
allem in Venedig (Andrea Bresciano] und in
der Certosa zu Pavia erhalten. Aus Padua
und Venedig stammen auch die meisten der
kleineren Leuchter, die auf einem breiten
Ringfuji einen verhältnismäfiig kurzen Ba-
lusterschaft mit zylinderförmiger Tülle tra-
gen, die einzelnen Teile mit Blattwerk, Ran-
ken und Gehängen belebt. Dieser Typus, den Abbildung 382 veranschaulicht, ist
nicht nur in der Kirche, sondern auch im häuslichen Gebrauch nachweisbar.

482

Abb. 382: Bronzeleuchter, Florenz

D D Abb. 383: Bronzeampel im Dom zu Pisa O

Neben den Kandelabern sind unter dem kirchlichen Bronzegerät vor allem die
Postamente für die Altarkreuze zu nennen, deren Form etwa der Basis eines
Kandelabers entspricht. Die großen italienischen Kirchenschätze besitzen noch
hervorragende Beispiele dieser Gattung; aus augeritalienischen Sammlungen sei
besonders der venezianische Kreuzfuft im Wiener Hofmuseum von 1567 genannt.
Gegenüber den zahlreich erhaltenen Kandelabern sind BRONZEAMPELN nur in
ganz wenigen Exemplaren nachzuweisen; das bedeutendste Stück derart befindet
sich im Dom zu Pisa mit vier lebendig bewegten Putten als Stützfiguren, offenbar
eine florentinische Arbeit unter dem Einfluß des Giovanni da Bologna (Abb. 383 1.
Im übrigen spielt für das kirchliche Gerät die Bronze vor allem die Rolle des Er-
satzmaterials für die kostbarere Gold- und Silberarbeit, deren Wirkungen sie
durch Vergoldung und Überwiegen derTreibarbeit an Stelle des Gusses in solchen
Fällen unmittelbar nachahmt. Das bedeutendste Stück dieser Art aus der Früh-
renaissance veranschaulicht das Ciborium von Giovanni delle Bombarde in der
Kirche Fontegiusta zu Siena |Abb. 384 1. D

Neben den weltberühmten Werken der figürlichen Großplastik bildet den Haupt-
ruhm der italienischen Bronzekunst die Herstellung dekorativer Gebrauchsstücke
für das Haus. Die vollendete Beherrschung des Figürlichen und Dekorativen, die
Sicherheit der Technik, vor allem die ungemein reiche, oft kapriziöse und sogar
gewagte Erfindung, die von einer stets lebendigen Phantasie getragen ist, intcr-
essanteBeziehungen zur Antike, dazu die Schönheit des Materials, dessen Wirkung
durch schwarzen Lacküberzug, Vergoldung und andere Mittel in verschiedenster
Weise nuanciert wird, reihen dieseArbeiten heute unter die gesuchtesten und am

31* 483

höchsten bezahlten Erzeugnisse des al-
ten Kunstgewerbes. Der künstlerische
Charakter des italienischen Bronzege-
rätes lägt die große Masse der Produk-
tion auf die Florentiner und vor allem
Paduaner Werkstätten unter dem Ein-
fluß Donatellos und seiner Schüler be-
stimmen; dazu treten im sechzehnten
Jahrhundert Arbeiten von ausgespro-
chenem venezianischen Charakter. Die
wichtigsten Gattungen des Bronzege-
räts sind KÄSTCHEN, HANDGLOCKEN,
MÖRSER Imortaio, Abb. 385], LEUCH-
TER (Abb. 386], LAMPEN nach antiker
Art, und vor allem TINTENFÄSSER,
bei denen der feste architektonische
Aufbau besonders oft aufgegeben wird
zu gunsten freierer Erfindungen, wo
menschliche Figuren, Fabelwesen oder
Tiere in phantastischer Weise den Tin-
tenbehälter tragen. Häufig überwiegt
bei diesen Arbeiten das Interesse ander
figürlichenDarstellung derartig, dag sie
mit besserem Rechte als Erzeugnisse
der Kleinplastik, als des eigentlichen
Kunstgewerbes angesehen werden dür-
fen. Satyre oder Nymphen ruhen an ei-
ner Schale oder Muschel, die als Tinten-
behälter dient, oder tragen in den Armen
den Behälter für das Öl oder die Tülle
für die Kerze [siehe Tafel], und vor al-
lem sind es die naturalistischen Erzeug-
nisse der Tierplastik, unter deren bizar-
rer Erscheinung derartige Gebrauchs-
zwecke verborgen sind; ein hockender
Frosch mit offenem Maule, ein Fabel-
wesen mit weitaufgerissenem Rachen
dient als Tintenfaß. Auger den genann-
ten Gerättypen sind noch besonders va-
sen- und schalenförmige Behälter zu

Abb. 384: Ciborium von Giovanni delle Bombarde, nennen, VOr allem die Seltenen grogeu

G siena, Fontegiusta ° krcisrundcn HENKELSCHALEN auf er-

höhtem Fug, die als Kühlgefäge [rinfrescatoio] dienten [siehe Tafel]. Ferner
BRONZERAHMEN für Kugtafeln, Hausaltärchen, kleine WEIHWASSERBECKEN

484

D Abb. 385: Mörser aus Bronze, Siena D

D Abb. 386 : Doppelleuchter aus Bronze, Florenz D

[ein besonders schönes, florentinisches Beispiel aus der Hochrenaissance im Ber-
liner Kunstgewerbemuseum veranschaulicht Abb. 390 ], Bekrönungen und Teile von
Zimmerfontänen u. a. m. Unter den BRONZESPIEGELN ist der berühmteste als
ArbeitDonatellos bereits genanntworden, dem aisweiteres Beispiel aus derFrüh-
renaissance der schildförmige Strozzispiegel in Oxford [aus der an Bronzen be-
sonders reichen Sammlung Fortnum] mit der Profilbüste des Besitzers auf der
Rückseite zugefügtsei, eine hervorragende florentinische Arbeit um 1460. Häu-
figer, wenn auch selten, sind bronzene Standspiegel aus dem sechzehnten Jahr-
hundert erhalten. Die vornehmsten und umfangreichsten Bronzegeräte des italieni-
schen Haushaltes sind die stets paarweise gearbeiteten KAMINBÖCKE | ALARI|,
deren typischer Aufbau kandelaberartig gehalten ist, mit figürlichen Gestalten am
Sockel und als Bekrönung. Die hervorragendsten Beispiele besitzt das National-
museum in Florenz | vgl. Abb. 387 und 388 1, ein durch die Künstlerbezeichnung |.lo-
sepho de Levi in Verona mi fece| merkwürdiges Paar aus der Spätrenaissance das
South Kensington Museum. D

Da(^ abgesehen von den BronzegerätcMi aui-h die erhaltenen BRONZESTATU-
ETTEN ursprünglich vielfach eine kunstgewerbliche Bestimmung hatten, ist bereits
gesagt worden. Doch gewinnt die Bronzestatuette noch in der zweiton Hälfte des
fünfzehnten Jahrhunderts durch die Tätigkeit Bertoldos eine selbständige Be-
deutung als dekorativer Zimmerschmuck, vor allem im Gefolge des beginnenden
Sammlerwesens und des wachsenden Interesses an der Antike, als handliche und
verhältnismäßig wohlfeile Reproduktion berühmter antiker Bildwerke. Wie die
italienische Bronzestatuette auf ein Grenzgebiet zwischen Plastik uiul Kunstge-

485

werbe führt, so überwiegt auch
bei denErzeugnissen der RELIEF-
KLEINPLASTIK der Renaissance
das allgemeine künstlerische In-
teresse über das kunstgewerb-
liche. Dies gilt zunächst für die
sog. PLAKETTEN, d. h. kleine
Bronzereliefs mit zumeist antiki-
schen, mythologischen und allego-
rischen Darstellungen, aber auch
biblischen und legendarischen In-
halts, die als Beschläge und Be-
standteile von Geräten, Möbeln,
Waffen [Degenknöpfe] dienten,
ferner als kostümliche Schmuck-
stücke, die besonders an den Hü-
ten. Gürteln und Mänteln getra-
genwurden. Die Plaketten mit an-
tikischen Motiven bilden vielfach
antike Gemmen und Kameen in
freier Weise nach; die Plaketten
mit religiösenDarstellungen dien-
ten zumeist als KUSSTAFELN

C Abb. 387: Kaminbock. Florenz, Xationalmuseum D [pace] Und WUrdeU als SOlchc oft

mit dem zugehörigen Rahmen zusammengegossen. Die bekanntesten Meister der
italienischen Plakette, die zumeist auch als Goldschmiede, Stempel-, Münzen- und
Gemmenschneider tätig waren, sind RICCIO, ULOCRINO, E.NZOLA, GIOVANNI
FIORENTINO, Cristoforo Foppa, gen. CARADOSSO [gest. 1527], ANTONIO DA
BRESCIA, GIOVANNI DELLE CARNIOLE, der sog. Meister der Orpheussage,
MODERNO, P. J. Alari, gen. ANTICO, VALERIO BELLI VICENTINO, GIOVANNI
BERNARDI. D

Noch geringer als bei den Plaketten ist der Zusammenhang mit dem Kunstge-
werbe bei dem berühmtesten Zweige der italienischen Kleinplastik, der MEDAILLE.
Die italienische Medaille der Frührenaissance gehört zu den eigenartigsten und
vollendetsten Äugerungen der italienischen Kunst, und hat als solche ein so ein-
gehendes Studium gefunden, dag ihre Geschichte in diesem Zusammenhange kaum
erwartet werden dürfte und als wichtiges Kapitel aus der Geschichte der italie-
nischen Plastik an dieser Stelle nur gestreift werden kann. Die italienische Me-
daille, soweit sie eine selbständige künstlerische Bedeutung hat, ist nicht mit
Stempeln geprägt, sondern GEGOSSEN, regelmäßig in Bronze, nur ausnahms-
weise in Gold und Silber; gelegentlich kommen auch Bleiabgüsse vor. Durch das
Gugverfahren, die Herstellung desModellsindembildsamen Wachsoder Ton, nach
dem die Sandform hergestellt wurde, sind der gegossenen Medaille viel größere
und feinere Ausdrucksmöglichkeiten gegeben, als der geprägten Medaille, der
486

etwas Mechanisches anhaftet, da
die Technik des Stempelschnitts
einer freien künstlerischen Aus-
drucksweise die größten Schwie-
rigkeiten entgegensetzt. Der her-
vorragende Wert der gegosse-
nen Frührenaissancemedaillen,
die Gröge und Sicherheit der
Charakteristik in den Profilpor-
träts der Schauseite, die sinnige,
gelstreiche und poetische Erfin-
dung des Revers, das Geschick
der Komposition, die Klarheit in
der Durchbildung der Typen und
ihre Anordnung in der die Darstel-
lung begleitenden Schrift, — das
ist so oft gerühmt worden, dag
hier nicht besonders darauf hin-
gewiesen zu werden braucht. Die
gegossene, italienische Medaille
ist bald nach 1440 entstanden und
als Schöpfung eines der bedeu-
tendsten Künstler der Frührenais-

Sänce anzusehen, des Malers VIT- ° Abb. 388: Kaminbock. Florenz, Nationalmuseum D

TORE PISANO, genannt PISANELLO Igest. 1451]. Im Gegensatz zu fast allen
anderen Kunstzweigen spielt in der Geschichte der Medaille, die ja ein rechtes
Produkt der Ruhmliebe ist, das republikanische Florenz nicht die Rolle, wie die
kleineren Herrschersitze, vor allem Oberitaliens |Ferrara. mit dem Hof der Este,
Mantua mit den Gonzaga, Mailand mit den Sforza], ferner Rimini, Urbino, Faenza,
und schon in früher Zeit Neapel mit der Dynastie der Anjou. Die wichtigsten,
hauptsächlich für diese Fürstengeschlechter tätigen Nachfolger Pisanellos sind
MATTEO DEI PASTI, ANTONIO MARESCOTO, SPERANDIO MANTOVANO. In
Bologna waren FRANCESCO FRANCIA, in Venedig neben den beiden grötUen
Malern der Stadt, GIOVANNI und GENTILE BELLINI, GIOVANNI BOLDU, PAOLO
DA RAGUSA, GUIDIZZANI als Medailleure tätig ; in Florenz vor allem BERTOLDO,
der Meister der früher fälschlich dem Pollajuolo/.ugeschriebenen Medaillen, BENE-
DETTO DA MAJANO, NICCOLO DI FORZORE SPINELLL Im sechzehnten Jahr-
hundert verdrängte die Prägung die gegossene Medaille, und nahm ihr hierdurcli
den hervorragenden künstlerischen Wert, den sie im fünfzehnten Jahrhundert be-
ansprucht. Die Prägung der Medaillen wurde auger in Rom zuerst in Venedig durch
die Tätigkeit des Stempelschneiders Vittore Gambello, gen.CAMELIO, allgemein.
EISEN D

Werke von geringerer künstlerischer Eigenart und Freiheit, aber von hoher
Technik und kräftigem Charakter sind uns unter den KISENARBEITEN erhalten.

487

Abb 389—391: [Links und rechts] Zwei eiserne Fackelhalter vom Palazzo Magnifico in Siena. [Mitte]
□ Weihwasserbecken in Bronze aus dem Palazzo Strozzi, Florenz D

Da Beschläge in dem ilalienischen Mobiliar, abgesehen von einigen Truhen aus
der Übergangszeit, keine Rolle spielen, konnte dieser Zweig der Eisenarbeit, der
indenLändern nördlich derAlpenzuso hoherBlüte kam, sich hier nicht entwickeln.
Auch die eisernen GITTER, die besonders in florentinischen, sienesischen und
lombardischenKirchenalsKapellengittervorkommen, haben keine hervorragende
Bedeutung, sondern reproduzieren zumeist die üblichenFormen desTrecento mit
aneinander gereihten pagförmigen Gliedern zwischen den Stäben, die das Gerüst
des Gitters bilden. Die hervorragendsten undeigenartigstenEisenarbeiten derRe-
naissance findet man dagegen als Augendekoration der toskanischen Paläste: die
Glockenzüge und vor allem die wuchtigen, phantastisch bewegten Arme, die einen
Ring halten, und zumeist als FACKEL- und ST AND ARTENHALTER dienten [vgl.
Abb. 389,391], aber auch in anderer Weise, besonders bei festlichen Gelegenheits-
dekorationen, benutzt wurden. Zum Beispiel tragen sie auf einem Truhenbild aus
der Werkstatt Botticellis grüne Zweige und Bäumchen nach Art unserer Pfingst-
bäume! Für diese Arme war ebenso wie für die selteneren ECKLATERNEN das
Schmiedeeisen vor der Bronze bevorzugt. Die schönsten derartigen Ecklaternen
befinden sich am Palazzo Strozzi in Florenz [vgl. Abb. 392J, nach dem Modell von
Benedetto da Majano, ausgeführt von Niccolo Grosso, genannt CAPARRA. Es ist
zu bewundern, wie bei aller Eleganz und Leichtigkeit der monumentale, einfache
Charakter, der für derartige Arbeiten, die zum Schmuck der gewaltigen Rustika-
architektur dienten, notwendig war, stets gewahrt wurde. 'Es ist, als ginge aus
der Ecke des Gebäudes ein Strahl von Strebekraft in das Eisenwerk hinein', so
charakterisiert Burckhardt die Wirkung dieser Arbeiten. In der inneren Aus-
stattung des italienischen Hauses spielt das Eisen nur eine Rolle als Kamingerät,
Feuerzangen usw., obgleich es natürlich auch sonst für unmittelbar praktisches
Gerät gebraucht wurde; z. B. besitzt das South Kensington Museum zwei floren-

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Abb. 392: Laterne am Palazzo Strozzi, Florenz

tinische Eisenständer aus dem fünfzehn-
ten Jahrhundert, die als Träger für die
üblichen großen Wasserbecken dienten.
Bei all diesen Eisenarbeiten bewegt sich
die künstlerische Ausstattung aber nur in
den bescheidensten Grenzen. D

Den eigentlichen Schmiedearbeiten
stehen gegenüber die Zierarbeiten aus
Eisen, bei denen TREIBARBEIT, ÄT-
ZUNG, und vor allem die TAUSCHIE-
KUNG mit Gold- und Silbereinlagen die
Wirkung bestimmt. Diese Techniken wur-
den durch die spanischen und mailändi-
schen WAFFENSCHMIEDE, in den fürst-
lichen Prunkrüstungen und Schilden, die
die großen Waffensammlungen besitzen
I häufiger erhalten einzelne Teile, Schild-
buckel usw.], zur höchsten Entfaltung ge-
l)racht und seit der Mitte des sechzehnten
Jahrhunderts auch auf das häusliche
PRUNKMOBILIAR übertragen. Vor al-

lem sind hier die mit- derartigen Eisenreliefs beschlagenen MAILÄNDISCHEN
KABINETTSCHRÄNKE zu nennen, die besonders die Londoner und Mailänder
Sammlungen und das Hofmuseum in Wien besitzen. Als schönstes Stück sei der
Wiener Kabinettschrank von GIUSEPPE DE VICIS [1567] genannt; als Beispiel
anderer Möbelgattungen der prächtige Spieltisch aus der Soltykoff-Hamilton-
Sammlung und ein groger Standspiegel im South Kensington Museum, von klei-
neren Geräten eine Paxtafel mit der Darstellung der Pieta im Poldi-Pezzoli Museum
zu Mailand. Kleinere tauschierte Eisenarbeiten ohne Reliefschmuck, zumeist nur
mit feinen Ranken und Arabesken, wurden auger in Spanien und Mailand beson-
ders in Venedig gearbeitet. Als charakteristisch wäre neben einigen Messergriffen
ein eleganter Bügel nebstSchlogvon einer verlorenen Leder[?|-Tasche zu nennen,
der im Kastell zu Mailand aufbewahrt wird. Erwähnt sei hier auch die elegante
tauschierte Schere aus der Sammlung Spitzer im Österreichischen Museum. D
Durch dieBeziehungen zum Orient. dieKünstlerbezeichnungen und dieWappen
der Besitzer lägt sich noch für eine besondere Gattung von Metallarbeiten VENE-
DIG als Heimat feststellen. Das VENEZIANISCH- ORIENTALISCHE METALL-
GERÄT spielte in dem venezianischen Haushalt eine groge Rolle, wie man sowohl
aus den Denkmälern, wie aus den Inventaren belegen kann. Es sind Arbeiten aus
vergoldetemKupfer und messing- oder bronzeartigenLegierungen |rame,stagno|,
die durch Gravierung und Silbereinlagen [die heute meist ausgefallen sind] in
sarazenischem Geschmack dekoriert wurden. Die häufigsten Geräte derart sind
SCHALEN und BECKEN, zumeist kleinen Formats, RÄUCHERBECKEN |PRO-
FUMEGO], halbkugelförmig mit durchbrochenem flachem Scheibendeckel, oder

490

Abb. 393: Venezianische Metallschüssel. 15. Jahr-
D hundert D

Abb. 394: Venezianische Messingschüssel, 16. Jahr-
D hundert D

in Form einer durchlochten Kugel zum Aufhängen, BISAMÄPFEL [OLDANO].
ferner SCHWENKKÜBEL, LEUCHTER, in der bereits erwähnten Form mit nie-
drigem Schaft und breitem Ringfug, KANNEN und flache, große SCHÜSSELN. An
diesen Schüsseln, die vor allem das Britische Museum in einer charakteristischen
Auswahl besitzt, lägt sich die Entwicklung dieser Gattung von Metallarbeiten in
Venedig besonders gut verfolgen. Die ältesten Stücke, aus dem fünfzehnten
Jahrhundert, sind rein orientalisch in Stil und Technik und offenbar von sarazeni-
schen Handwerkern selbst, die in Venedig ansässig waren, gearbeitet [Abb. 393].
Eine solche Schüssel mit [ursprünglich eingelegtem | Flechtwerk im British Mu-
seum ist z. B. von einem auch sonst nachweisbaren Mahmud ihn el-Kurdi bezeich-
net, eine andere im South Kensington Museum mit erhaltener Tauschierung für
eine Veroneser Familie gearbeitet. Neben den orientalischen Handwerkern kom-
men dann besonders griechische Meister von den Inseln und der Ostküste der Adria
in Betracht, die neben den heimischen Meistern, die die Zunft der 'Peltri' bildeten,
tätig waren. Gegen Ausgang des fünfzehnten Jahrhunderts dringen immer be-
stimmter abendländische, speziell gotische Motive in das orientalische Dekora-
tionssystem ein. zum Beispiel: die Schüssel mit dem Wappen der Zen [British
Museum], woneben das orientalische F'lechtwerk, wie wir esähnliclian den Leder-
arbeiten finden, die gotische Buckelung tritt. Im sechzehnten Jahrhundert wird
dann die Gliederung ganz im Sinne der Renaissance gehalten [Schüssel mit Allianz-
wappen der Capello und Michel in London], die Pflanzenornamentik verdrängt
das Flechtwerk, die Gravierimg die Einlegearbeit [Abb. 394]. und schliefjich über-
wiegen figürliche Motive : Bilder der römisclien Kaiser ] Querini-Schüssel in London,
eine ähnliche in der Liechtenstein-Sammlung] und aus der Mythologie. Als
Künstlernamen aus der Mitte des sechzehnten .hihrluinderts, die wir aus bezeich-
neten Exemplaren kennen, seien ORAZIO FORTELEZZA ausSebenico-Dalmatien
[London] und NICCOLO RUGINA, ein Grieche aus Korfu[ London und Östcrreichi-

491

sches Museum, Wien] genannt.
Im Zusammenhang mit diesen
Arbeiten steht eine Gruppe spe-
zifisch venezianischer Metallge-
räte für weltlichen Gebrauch,
die sich im Charakter der Gold-
schmiedekunst nähern, zumeist
leicht gearbeitet, vergoldet, mit
flacher Arabeskenornamentik.
Als das interessanteste Stück die-
ser Gattung sei eine Nachtlampe
im Louvre genannt, zylinderför-
mig, die Wandungen durchbro-
chen und durch Pilaster geteilt.
GOLDSCHMIEDEKUNST D
Gegenüber den italienischen
Silberarbeiten der Gotik und de-
nen der deutschen Renaissance
tritt die Goldschmiedekunst der
Renaissance in Italien an Bedeu-
tung wesentlich zurück, abgese-
hen von jener berühmten Gat-

D Abb. 395: Kreuzfug aus vergoldeter Bronze D fy^g VOU Prachtgcfägen aUS der

Hoch- und Spätrenaissance, die ihrem Wesen nach mehr in das Bereich des
Juweliers als des Goldschmiedes im eigentlichen Sinne des Wortes fallen. Aller-
dings besitzen wir über die Namen der Meister in den einzelnen Schulen aus
Urkunden und literarischen Quellen mehr Nachrichten als für irgendein anderes
Gebiet des Kunstgewerbes; aber auch auf keinem anderen Gebiet ist gerade von
den hervorragenden Werken soviel zugrunde gegangen als auf diesem. Da gerade
die bedeutenderen Persönlichkeiten unter den bekannten Meistern zugleich als
Bronzegießer, Medailleure usw. tätig waren, sind ihre Namen zum Teil schon in
den vorhergehenden Abschnitten genannt. Was wir aus den Quellennachrichten
entnehmen können, ist vor allem der aui^erordentlich große Umfang der Produk-
tion — es sind etwa tausend Meisternamen bekannt! — und das Hervortreten all
der Lokalschulen, die wir auch sonst aus der Geschichte der italienischen Kunst
kennen, — vor allem FLORENZ, SIENA, BOLOGNA, ferner Perugia, Venedig,
Padua, Mailand, dazu die Schule in denAbbruzzen und das Zusammenströmen von
Meistern aus ganz Italien in Rom für die päpstlichen Aufträge. Um sich von dem
Durchschnitt der Produktion, der in der Qualität entschieden die Höhe der Quan-
tität nicht erreicht, eine Vorstellung zu machen, genügt immerhin noch das be-
sonders in den Kirchenschätzen verstreute, aber nicht gut zugängliche Material.
Da es, abgesehen von einigen Schmucksachen, ausschließlich Kirchengeräte sind,
die uns aus der Frührenaissance erhalten sind, ist es nicht zu verwundern, daß
der Charakter der italienischen Goldschmiedekunst im fünfzehnten Jahrhundert

492

besonders konservativ erscheint.
Dies gilt besonders für die am
häufigsten erhaltenen Kelche und
Kreuze, die in den Typen und
Techniken so eng mit der goti-
schen Tradition verwachsen sind,
dag das wichtigste hierüber be-
reits in dem vorhergehenden
Kapitel über die gotische Gold-
schmiedekunst gesagt ist [vgl.
S. 316 u. ff.]. Die Umformung der
typischen Gerätformen des Kir-
chengeräts im Sinne der Renais-
sance macht sich besonders gel-
tend in den Knauf- und Schaftbil-
dungen, die die Formen des Zen-
tralbaues mit Kuppel, Laterne und
Nischen mit eingestellten Figür-
chen annehmen; ferner — aber
nur sehr allmählich — in der Er-
setzung der Pagformen durch das
Kreisrund und Voluten. Ganz kon-
sequent werden die Renaissance-
formen in der kirchlichen Gold- Abb. 396: silbernes Reliqular des heiligen Bernhard in Siena
Schmiedekunst, sowohl in Italienwie inSpanien und Portugal, erst im sechzehnten
Jahrhundert durchgeführt, aber man vermißt durchweg die Freiheit und Schwung-
kraft, die auf anderen Gebieten den dekorativen Stil der Hochrenaissance genieß-
bar und erziehend macht. Dem Eindringen der Renaissanceformen, dem Streben
nach architektonischer Strenge und Klarheit im Aufbau war es günstig, dag ge-
rade in Italien die Kirchengeräte vielfach anstatt aus echtem Material aus vergol-
deter und versilberter Bronze hergestellt wurden | vgl. Abb. 395), wobei die hoch-
entwickelten Ziertechniken derGotik schon frühzeitig beiseite geschoben wurden
und eine gewisse Gröge und Einfachheit der Behandlung Voraussetzung war. Be-
stimmter als bei den übrigen Kirchengeräten, besonders den Kreuzen und Kel-
chen, setzt der neue Stil sich naturgemäg bei den Reliquienbehältern, Monstran-
zen usw. mit rein architektonischem Aufbau durch. D
Der ungünstige Eindruck, den der Durchschnitt des erhaltenen italienischen
Kirchengeräts der Renaissance erweckt, der Eindruck des konservativ-zähen und
rückständigen, bedarf der Korrektur durch die Erwägung, dag tatsächlich die
führenden Meister der italienischen Kunst, die grögten Maler und Hihiluuier auf
diesem Gebiete tätig waren und aus den Ateliers der Goldschmiede luM-vorgingcn.
Aber es ist eine der empfindlichsten Lücken der italienischen Kunstgeschichte,
dag derartige Arbeiten von der Hand führender Künstler, die als scluipt'orischc
Kunstwerke ersten Ranges anzusehen wären, so gut wie nicht erhalten siiul. Am

493

schmerzlichsten ist hierbei naturgemäß der Verlust der Arbeiten der großen flo-
rentinischen Künstler, die die Möglichkeit geben würden, die eigentliche Ent-
stehungsgeschichte des neuen Stils in derGoldschmiedekunst zu verfolgen. Zwar
haben wir hier die Silberstatuette des Täufers von MICHELOZZO, das herrliche
Silberrelief der Enthauptung von VERROCCHIO, und derGeburt des Johannes von
ANTONIO POLLAIUOLO an dem Silberdossale des Florentiner Baptisteriums im
dortigen Dommuseum [vgl. Seite 378J, — Arbeiten, die zu den bekanntesten Wer-
ken Florentiner Plastik gehören; aber von eigentlich kunstgewerblichen Arbeiten
dieser Meister wäre nur das große Standkreuz zu nennen, welches auf jenem
Dossale steht. Dieses leider nicht ganz intakt erhaltene Silberkreuz mit Emails
und getriebenen und gegossenen Figuren ist 1456 — 1459 entstanden; trotz dieses
Datums — und trotz Florenz! — ist das eigentliche Kreuz [von Betto di Francesco
Betti] noch halbgotisch in der Formengebung; dagegen zeigt der Untersatz von
Antonio Pollajuolo [und Miliano di Domenico Deij bei geschweifter Basis reine
Renaissanceformen mit einem kuppelgekrönten Nischenbau am Schafte. Die auf-
gelegten Emailplatten, deren Schmelzwerk ausgefallen ist, zeigen nur noch das
zarte Relief des Grundes und lassen zum größten Teile die Hand Pollajuolos er-
kennen, während andere Teile einem der genannten Mitarbeiter gehören, dessen
Stil von FraFilippo beeinflußt ist. Einen weiteren Mitarbeiter desPollajuolo lernen
wir in Francesco di Giovanni kennen, der das Relief mit dem Gastmahl des He-
rodes am Dossale gearbeitet hat. Die originelle und bestimmte Art, wie die tos-
kanischenMeister der Frührenaissance die Aufgaben derGoldschmiedekunst auch
auf dem Gebiet des Geräts zu bewältigen verstanden, kann man besser als in
Florenz in Siena verfolgen, wo besonders das Reliquiar des heiligen Bernhardin
in der Osservanza, von dem bekannten Bronzebildner Giovanni Turino begonnen,
von Francesco d'Antonio vollendet — der Aufsatz später — [vgl. Abb. 396 1 und
das Reliquiar für den Arm Johannes d. T. im Dom, von demselben Francesco
d'Antonio 1466 gearbeitet [siehe Tafel], zu nennen sind. D

In der Hochrenaissance liegen die hervorragendsten Leistungen der italieni-
schen Goldschmiedekunst bezeichnenderweise nicht auf selten desKirchengeräts,
sondern des profanen Luxus- und Prunkgeräts. Allerdings spielen reine Gold-
schmiedearbeiten hier nicht die größte Rolle, was allerdings wohl mit daran liegt,
daß sie in viel ergiebigerer Weise, als die anderen Gattungen der Goldschmiede-
kunst, von späteren Geschlechtern eingeschmolzen und zu Geld gemacht wurden.
Den wichtigsten Typus derartiger Arbeiten stellen die Prunkkannen und Schüsseln
mit kräftigem Reliefschmuck unter dem Einfluß Sansovinos und Michelangelos dar.
Ein hervorragendes Beispiel bietet die kürzlich für das Berliner Kunstgewerbe-
museum erworbene Kanne mit Schüssel, für die Grafen Citadella Vigodarcere in
Padua gearbeitet [Abb. 397|. Ähnliche Arbeiten, mit oft feiner Umrißform, aber
kleinlicher, unreiner im Ornament und überladen in der Wirkung, wurden in Por-
tugal gearbeitet ; ein charakteristisches Beispiel besitzt u. a. die Wallace-Collection
[siehe Tafel |. Im übrigen ist an eigentlichem Tafelsilber wenig erhalten, trotz des
großen Luxus, der im sechzehnten Jahrhundert bei den Fürsten und der römischen
Geistlichkeit hiermit getrieben wurde. Künstler, deren Tätigkeit grade auf diesem

494

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D Abb. 397: Goldene Kanne und Schüssel aus Padua, im Kunstgewerbemuseum zu Berlin O

Gebiete überliefert ist, sind Giovanni Firenzuola aus Mailand und Giovanni de
Prato, die für die Päpste, Lorenzo della Nera und die Brüder Poggini, die für den
toskanischen Hof um die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts arbeiteten. D

Die kostbarste und originellste Leistung der italienischen Goldschmiedekunst
der Hochrenaissance bilden die PRUNKGERÄTE, in denen sich die Künste des
Steinschneiders, Juweliers und Emailleurs vereinigen. Das Hauptmotiv dieser
Arbeiten bildet regelmäßig ein farbiger HALBEDELSTEIN, wie Achat, Jaspis,
Lapis lazuli, ein Kristall oder Glasflug, der mit einer zumeist emaillierten oder mit
Edelsteinen besetzten Fassung versehen und so zum Gerät gemacht wird. Mit der
Vorliebe für antike Steinschnittarbeiten kam diese Gattung von Prunkstücken be-
reits im Quattrocentro, besonders in Florenz und Rom auf; doch sind aus dieser
Zeit nur sehr wenige Arbeiten der Art erhalten [Palazzo Pitti, aus mediceischem
Besitz]. Diese frühen Stücke unterscheiden sich von den späteren durch ihre Ein-
fachheit undGröge; ein dunkler, in der Farbe einheitlicher Steinkörper mit klaren,
breitenFlächen wird bevorzugt; dieFassung. die sich eng dem Körper anschmiegt,
besteht aus einfachen Metallbändern, mit strenger, oft noch gotisierender Orna-
mentik. Die Kombinationsmöglichkeiten, die die Arbeiten dieser Gattung boten,
wurden aber erst von der Hoch- und Spätrenaissance voll ausgenützt. Erst jetzt
entsprach die phantastische, bewegliche Art, die das Ornament unter dem Einfluß
Sansovinos und Michelangelos gewann, der schillernden, gleißenden Farbigkeit,
zu der die verschiedenen Materialien und Techniken hier einluden. Wenn der mo-
derne Geschmack, der nach Einfachheit drängt, geneigt ist, den künstlerischen
Wert dieser Erzeugnisse zu unterschätzen und vielleicht nur den Materialwert
anzuerkennen, so vergegenwärtige man sich nur, was diese Arbeiten in der Ge-

496

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D Abb. 398 : Farnesisches Kästchen von Manno di Bastiano Sbarri und Giovanni Bernardi, Neapel O

schichte des Geschmacks bedeuten, welch gesteigertes Feingefühl sie voraus-
setzen, welche Phantastik der Konzeption, wieviel Erfindungsreichtum und Ele-
ganz in den Fassungen, welches Raffinement in ihrer koloristischen Erscheinung
sich ausspricht. □

Der Künstlernamen, unter dem die besten dieser Arbeiten wie unter einem
Gattungsbegriffe gehen, ist der des BENVENUTO CELLINI [1500—1571]. Cellini.
vor allem in seiner Geburtsstadt Florenz, aber auch in Rom für die Päpste. 1540
bis 1545 inFrankreich fürFranz I. tätig, gehört tatsächlich nicht zu den führenden,
wohl aber zu den geschicktesten und vielseitigsten Künstlern seiner Zeit. Er war
Bildhauer in Marmor und Bronze, und beherrschte wie viele Künstler seiner Zeit
all die Techniken des Goldschmiedes, Juweliers, Emailleurs, des Stein- und Stem-
pelschnitts und der Tauschierung. Stilistisch gehört er zu den manierierten Nach-
folgern Michelangelos. Seinen unvergleichlichen Ruhm bei der Nachwelt hat er
sich vor allem durch seine Selbstbiographie |1558], die kein geringerer als Goethe
des Übersetzens wert hielt, verschafft, — eines der merkwürdigsten Bücher aller

32 • Geschichte des Kunstgewerbes 497

Zeiten, nicht nur als 'documentum ad hominem', sondern voll von Schlaglichtern
auf die Kultur der Zeit und auch durch sachliche Angaben über Werke und Persön-
lichkeiten für die Geschichte der damaligen Kunst von unschätzbarem Wert. Von
seinen zahlreichen kunstgewerblichen Arbeiten ist nur eine einzige mit Sicherheit
erhalten und zu identifizieren: das berühmte Salzfaß im Wiener Hofmuseum
[sieheTafel]. Auf einem Sockel mit den michelangelesken Liegefiguren der Tages-
zeiten und bewegten Medaillonbüsten der Winde, sind die Wellen des Meeres und
das bergige Terrain der Erde — als Quellen des Salzes und der Gewürze — dar-
gestellt und durch die Figuren des Oceanus und der Tellus personifiziert, die zu
Seiten der Behälter für Salz und Gewürz hingelagert sind. Neben der Treib- und
Ziselierarbeit nimmt die Emaillierung großen Raum ein. Obwohl die Figuren im
Grunde genommen öde und in vieler Beziehung auch flüchtig gearbeitet sind, ist
das Ganze entschieden von prächtiger, und besonders in der Zusammenstimmung
des Goldes und der Emaillen von vornehmer Wirkung. D

Die Zahl der Künstler, die neben Cellini tätig waren und für die Herstellung von
Arbeiten dieser Gattung in Betracht kommen, ist eine ungeheuer große, — ent-
sprechend der besonderen Vorliebe der Zeit für derartige Prachterzeugnisse. Ab-
gesehen von Künstlern, deren Namen schon früher genannt wurden, abgesehen
von der Tätigkeit bekannter Bildhauer, wieLeoneLeoni [1509 — 1590| undVincenzo
Danti [1530 — 1576J als Goldschmiede, haben wir ganze Reihen vonKünstlernamen
aus der Zeit Cellinis, die uns aus literarischen Quellen als Verfertiger derartiger
Arbeiten bekannt sind. Unter vielen anderen seien nur genannt in Rom: Antonio
di San Marino, Gasparo Galli, Giacomo Gianotti, Bartolomeo Bulgaro, Gasparo
Romanesco, Ottaviano da Orvieto; in Neapel die Familie Romanelli, in Florenz
neben den genannten Poggini, Giacomo Marini und Niccolo Santini, in Mailand die
Brüder Saracchi, in Venedig Miliano Targhetta. D

Die hervorragendste Sammlung italienischer Prachtgeräte aus farbigem Halb-
edelstein mitkostbarerMontierung aus dem sechzehnten Jahrhundert besitztneben
Florenz das Wiener Hofmuseum. Als die wichtigsten Gerättypen sind außer den
eigentlichen Schauvasen Deckelschalen, Kannen, Schüsseln, Schwenkkübel, Par-
fümbüchsen zu nennen. Häufiger, und in hervorragenden Beispielen auch in andern
Sammlungen [z.B.Paris, London, Berlin, Dresden, München] anzutreffen sind der-
artige Arbeiten mit KRISTALLSCHNITT. Als die hervorragendsten Stücke, die
Italien selbst noch besitzt, sind die nur ornamental dekorierte Schale Heinrichs II.
und derDiana vonPoitiers in den Offizien, das Kästchen Clemens VIL mitPassions-
darstellungen von VALERIO BELLI Vicentino, ebenda, und das Farnesische Käst-
cheninNeapelvonManno diBastianoSbarri und dem bekannten Gemmenschneider
GIOVANNI BERNARDI da Castel Bolognese zu nennen [vgl. Abb. 398]. Zumeist
zeigen die Kristallschnitte freie antikische Kompositionen, Bacchanten, Nereiden,
mythologische Stoffe, wie die Taten desHerkules | Neapel], die Jasonsage [Berlin]
usw. Naturgemäß macht sich auch im Kirchengerät der Einfluß dieser weltlichen
Prachtgeräte geltend; so finden wir vor allem eine Reihe von Kruzifixen, die in
diesem reichen, in der Farbenpracht des Materials schwelgenden Geschmack ge-
haltensind. Ein besonders schönes, mitLapis lazuli z.B. in Wien. | Vgl. die Kußtafel

498

KUSSTAFEL AUS MONTE CASSINO
BERLIN, KUNSTGEWERBE MUSEUM

/ \

^ll^Uiu^

Abb. 399-401: [Links] Anhänger mit Perle in Schwanenform. Sammlung Pierpont Morgan G [Mitte] An-
D bänger mit Kamee D [Rechts] Anhänger in Form eines Schiffes D

aus Monte Cassino im Berliner Kunstgewerbemuseum auf Tafel. J Aufierordentlich
gerühmt werden in den Quellen die Schmuckteile der liturgischen Gewandung, vor
allem die Schließen, sog. Monilien; doch sind besonders erwähnenswerte Stücke
aus diesem Kreise nicht erhalten. Auf dem Gebiet des weltlichen Schmuckes sind
es in erster Linie die kostbaren ANHÄNGER, die so energisch von dieser Ge-
schmacksrichtung bestimmt werden, dag eine ganze Reihe von Exemplaren |z. B.
im Cabinet des medailles zu Paris; vieles in Privatbesitz] ohne besonderen Grund
als Arbeiten Cellinis angesehen werden. Das zentrale Motiv bildet zumeist eine
Kamee oder Perle [Abb. 399—401 1. die häufig durch ein phantastisches System
von emaillierten Voluten und figuralen Motiven, bei größeren Stücken mit reicher
Entwicklung des Ablaufs, der Bekrönung. derseitlichen Ansätze gerahmt wird. Im
folgenden Kapitel wird auf Arbeiten dieser Gattung noch zurückzukommen sein.
Die große Vorliebe für die koloristische Wirkung der Materialien selbst, die all
diese Arbeiten verraten, erklärt es, daß derartige Prunkgeräte, deren ganzer Kör-
per aus Metall gebildet ist, verhältnismäßig selten sind. Besonders hervorragende
Stücke dieserArt mit emailliertenSpätgrotesken veranschaulichen die Flasche und
Henkelschale in Florenz | siehe die Tafel |. D

Die verschiedenen Techniken, die neben der eigentlichen Metallarbeit das Zu-
standekommen der Goldschmiedewerke der Renaissance bestimmen, sind äußerst
mannigfaltige. So ist über die verschiedenen Arten des EMAIL, vor allem den
Tiefschnittschmelz und das oberitalienische Maleremail | besonders merkwürdig
sind Medaillons mit leonardesken Profilköpfen auf tranluzidem Fond im British
Museum], das Wesentliche schon in dem vorhergehenden Kapitel über die italieni-
schen Silberarbeiten des fünfzehnten Jahrhunderts gesagt worden | vgl. Seite 320,
382 1. Zu diesen Techniken des Emails tritt (las eigentliche SrHMKLZRKLIEFI Email
de ronde bosse|, welclies plastische Teile, Figürchen wie Ornamente, in ihrer gan-
zen Oberfläche mit farbigem Schmelz überzieht. Allgemein wurde diese Technik

32-i= 499

erst im hohen sechzehnten Jahrhundert,
besonders bei den Anhängern. Das frü-
heste Beispiel dürfte ein Schmuckstück
in Tondoform der Sammlung Salting in
London sein; es zeigt die Anbetung der
Könige unter einer Architektur in reinen
Frührenaissanceformen, — offenbar eine
venezianische Arbeit um 15C0. D

Eine besondere Gattung bilden die in
großen Massen erhaltenen Metallwaren,
deren Emailüberzug man als VENEZIA-
NISCHES EMAIL bezeichnet, da ihre
Herstellung in Venedig so gut wie sicher
angenommen werden darf. Es sind dies
getriebene Kupf ergefäge in konventionel-
Abb.402: Schüssel in venezianischem Email. Kunst- len Formen, in deren opakes Email aller-
a gewerbemuseum Berlin D ]^^^^ Streumuster, Sterne, Rosetten, Blät-

ter in Gold eingedrückt sind. Unter den Emailfarben überwiegt das Dunkelblau,
daneben wei§ und grün. Die häufigsten Gerätformen sind Kannen und Schüsseln,
mit zumeist gebuckeltem Grunde [Abb. 402], seltener Kandelaber, Leuchter, Käst-
chen, Ciborien, kleine Tabernakelrahmen [Louvre] u. a. Das 'venezianische Email'
muß um 1500 aufgekommen sein und hat sich etwa ein halbes Jahrhundert lang
erhalten. □

Neben dem Email spielt in der italienischen Goldschmiedekunst allerdings nur
bis zum Ausgang der Frührenaissance eine besondere Rolle das NIELLO. Diese
Technik, die bereits aus der Geschichte des mittelalterlichen Kunsthandwerks
bekannt ist, hat früher besonderes Interesse erweckt, weil man meinte, dag die
'Erfindung' des Kupferstichs in Italien im Zusammenhang stünde mit diesem Zweige
der Goldschmiedekunst. Tatsächlich existieren Papierabdrücke von italienischen
Niellen und von Schwefelabgüssen nach solchen, und auch unter den eigentlichen
Stichen hebt sich eine besondere Gruppe als 'nielloartig' heraus. Trotzdem ist der
Kupferstich in Italien wie inDeutschland unabhängig von der Kunst desNiello ent-
standen. Das Interesse, das die italienischen Silberarbeiten mit Niello verdienen,
ist aber darum kein geringeres. Besonders verwendet wurde das Niello für Kug-
tafeln und ähnliche Miniaturtabernakel, für Griffe von Messern und Gabeln, Be-
schläge auf größeren Silberarbeiten, für Anhänger [z.B. mit dem Profilporträt des
Besitzers]. Um von geringeren und provinziellen Arbeiten der Art zu schweigen,
lassen sich unter den Niellen vor allem die FLORENTINISCHEN und BOLOGNE-
SISCHEN unterscheiden. Von den florentinischen Niellen besitzt das Hauptstück
das dortige Museo Nazionale in der Pax mit der Krönung Mariae, die früher als
Arbeit des angeblichen Erfinders des Kupferstichs, des florentinischen Gold-
schmiedes MASO FINIGUERRA galt, später ohne Grund dem MATTEO DEI zuge-
schrieben wurde. Stilistisch steht diese Pax unter dem Einfluß FRA FILIPPOS,
dessen Einfluß auf die florentinische Goldschmiedekunst wir schon bei der Be-

500

VERGOLDETE FLASCHE UND
SCHALE MIT EMAIL • FLORENZ

trachtung des Emails kennen ge-
lernt haben. Wie die Emails, lassen
auch die florentinischen Niellen
gegenüber den durch FraFilippos
Kunstweise bestimmten Exem-
plaren [vgl. Abb. 403] eine zweite
Gruppe unterscheiden, die von
ANT. POLLAIUOLO beeinflußt
ist. In analoger Beziehung, wie
die florentinischen Niellen zu die-
sen Meistern, stehen die bolog-
nesischen zu der Tätigkeit des
berühmtesten Goldschmiedes der

Frührenaissance in Bologna,
FRANCESCO FRANCIA. Aber
auch die bekanntesten Stücke die-
ser Art, die beiden 'Maiestates'
im Museo Civico zu Bologna [be-
sonders bemerkenswert auch der
emaillierte Rahmen], tragen die-
sen Namen nicht mit Recht. D
Silberarbeiten mit rein orna-
mentaler Niellierung waren be-
sonders in Venedig für Toiletten-
gegenstände beliebt. Als Bei-
spiel diene ein Bisamapfel aus
dem South Kensington Museum auf Abb. 404. D

In der italienischen Goldschmiedekunst der Hochrenaissance beansprucht das
Hauptinteresse neben dem Email der STEINSCHNITT — und zwar außer dem
Kristallschnitt vor allem die Herstellung von GEMMEN und KAMEEN. Es ist ohne
weiteres anzunehmen, daß das Aufblühen der Renaissance-Glyptik in Italien eine
unmittelbare Folge ist des in dieser Zeit erwachten antiquarischen und künst-
lerischenlnteresses an antikenGemmen undKameen. Nachdem schon im H.Jahr-
hundert Petrarca sein Interesse auf diese Meisterwerke der antiken Kleinkunst
hingewandt hatte und im Quattrocento vor allem LorenzoMagnifico sie im großen
Stile sammelte, ist es nicht zu verwundern, daß schon der Frührenaissance das
Verdienst der Wiederbelebung der antiken Steinschneidekunst gebührt. Tatsäch-
lich scheint Vittore Pisano, der Begründer der italienischen Medaille, auch als der
erste Meister des Steinschnitts in Italien anzusehen zu sein, obwohl derartigeWerke
seiner Hand nicht nachweisbar sind. Die Darstellungen auf den glyptischen Ar-
beiten der Renaissance geben zumeist antikische und mythologische Figuren und
Szenen | sie wurden oft unmittelbar zum Zwecke der Fälschung in Nachahmung an-
tiker Gemmen gearbeitet |, Porträts, aber auch religiöse Motive. Die Hauptzentren
der Herstellung waren Florenz, Mailaiui, Honi. Unter den hervorragenden Glyp-

502

Abb.
D

403: Paxtafel in Niello, angeblich von Finiguerra;
Papierabdruck in der Albertina, Wien D

tikern der Renaissance sind uns Meister wie
CARADOSSO. GIOVANNI DELLE CAR-
NIOLE, VALERIO VICENTINO, GIOVANNI
BERNARDI bereits begegnet. Es seien noch
erwähnt unter den in Rom tätigen Meistern
die beiden MARMITTA, PIERMARIA DA
PESCIA, Nicolo AVANZI und vor allem
Matteo del NASSARO und Alessandro
CESATI, genannt il Greco; in Florenz: die
-Brüder CARRIONI, Giov. Ant. de'ROSSI,
DOMENICO ROMANO; in Venedig: die bei
den MONDELLA und Luigi ANICHINI. Die
Mehrzahl dieser Künstler stammt aus Mai-
land, wo schon im fünfzehnten Jahrhundert
Domenico COMPAGNI tätig war. Von hier
aus auch wird diese Kunst nach Deutschland
durch die Familie MISERONI und nach
Spanien durch dieBerufung des CLEMENTE
BIRAGO und GIACOMO DE TREZZO [Ta-
bernakel im Eskurial| an den Hof Philipp II.
nach Madrid verpflanzt. D

Im Anschlug an die Steinschneidekunst
sei auch ein Wort über die ELFEINBEIN-
SCHNITZEREI der Renaissance gesagt.
Gegenüber den gotischen Elfenbeinen, die
zwar in Italien nicht so häufig wie in Frank-
reich. England und Deutschland, aber doch
in so stattlicher Anzahl und so hervorragen-
der Qualität erhalten sind, dag man eine
grolle Blüte voraussetzen muli, ist die Sel-
tenheit von eigentlichen Renaissance-Elfen-
beinen überraschend. Um so mehr als die
Beinschnitzereien der Embriacchi, die oben
besprochen wurden | Seite 358 1 und die spät
gotischen, norditalienischen Beinsättel eine
vollkommene Vertrautheit und Routine in
dieser Technik bis weit ins fünfzehnte -lahi-
hundert hinein ohne weiteres aiuiehmen
lassen. Auf die eigentlich figurale Elfenbein-
schnitzerei der Renaissance, die besoiulers
in Spanien unter deiuZusainnientreffeu italienischer mit vlämischen und fran/.i'>si-
schen Einflüssen /.alilreii'lu> Werke liinteiiassen iiat, ist \ucv nicht einzugehen.
Unter den kunstgewerblichen I''ll'enbeingi'räten simi vor allem zu nomien: Kas-
setten, Altärchen, Sclunuck.stücke, Kännne, Bischofsstäbe, Griffe von Bestecken

503

■■■■litfi

D Abb. -»dl: Ni.Uuiiii Hisamapfi'l, I.ondDii D

Abb. 405: Elfenbeinschnitzerei mit Trionfo

und Waffen [eine größere Reihe
u. a. im Museo Civico zu Bologna],
dazu kommen im sechzehnten
Jahrhundert kameenartige Me-
daillons, Pulverflaschen und be-
sonders in Spanien auch orna-
mentale Beschlagstücke von Mö-
beln. Auffallend ist zunächst die
Seltenheit von Elfenbeinarbeiten,
die im Zusammenhang mit der
Werkstatt derEmbriacchi stehen,
d. h. an den dekorativen Typus
anschließen, den diese handwerk-
lichen Arbeiten vertreten. Zu
nennen ist hier vor allem ein grö-
ßerer Kasten im Kensington-
Museum mit durchbrochenen
Schnitzereien, die auf die ä la
Certosina gezierten [siehe S.358]
Wandungen aufgelegt sind, eine venezianische Arbeit um 1450, ferner in der glei-
chen Sammlung aus dem Anfang des sechzehnten Jahrhunderts ein Altärchen mit
der Figur eines heiligen Sebastian in bestem, venezianisch-mailändischem Stil in
einem Rahmen mit üblicher Marketteriearbeit. Unter den übrigen italienischen
Elfenbeinarbeiten der Frührenaissance — die so selten sind, daß wenigstens
jedes bedeutende Stück fast als Unikum anzusehen ist — lassen sich zwei Orte
als Herstellungszentren erweisen: FLORENZ und MANTUA. So ist durch den Stil
als gesicherte florentinische Arbeit bald nach der Mitte des fünfzehnten Jahr-
hunderts anzusehen das schöne Klappaltärchen im Louvre mit noch gotischer
Rahmengebung und ein kleines als Anhänger dienendes Diptychon mit der Ver-
kündigung im South Kensington Museum. Auf Mantua läßt sich durch die Wappen
und Devisen der Gonzaga ein Kästchen mit Trionfi im Domschatz zu Graz be-
stimmen, dem sich einige Tafeln im Louvre und in den Sammlungen Carrand
[Abb. 405] und Malcolm anschließen. Der Stil dieser Arbeiten ist mantegnesk. D
KERAMIK D

Es sind zwei Gebiete der Keramik, die in der italienischen Renaissance zur
höchsten Blüte kommen : FAYENCE und GLAS. D

Unter FAYENCE versteht man im weiteren Sinne Waren aus gebranntem Ton
[Terrakotta], die mit einer Glasur überzogen sind, die den porösen Ton undurch-
lässig macht und eine dauerhafte farbige Dekoration ermöglicht. Die Glasur ist
entweder eine durchsichtige Bleiglasur, oder, bei der 'echten Fayence', eine un-
durchsichtige Zinnglasur. Aus der Verschiedenheit der Glasur ergaben sich
verschiedene Dekorationsweisen. Bei den Tonwaren mit durchsichtiger Blei-
glasur sind folgende Möglichkeiten einer mehr oder minder künstlerischen Aus-
schmückung gegeben. Das einfachste, und wohl zu allen Zeiten und auch in primi-

504

D Abb. 406 und 407: Sgraffitoteller, London D

tiven Betrieben geübte Verfahren besteht darin, daß man die Glasur durch und
durch mittelst Zusätzen von Metalloxyden färbt, so dag der betreffende Gegen-
stand nun farbig erscheint. Da aber diese Glasur durchsichtig ist, empfahl es sich,
den gewöhnlichen Ton vor dem Auftrag der Glasur mit einer dünnen Zwischen-
schicht aus einer feineren weißen Tonmasse zu überziehen. Dieser Überguß [AN-
GUSS, ENGOBEJ wurde dann dekoriert entweder durch farbige Malerei oder
reliefmäßig; letzteres in der Weise, daß entweder nur die Verzierungen in der
feineren Masse aufgetragen wurden | SCHLICKERAUFTRAG | oder durch Aus-
kratzen der Zeichnung aus der deckenden Schicht |SGRAFFITO|. Bei der undurch-
sichtigen Zinnglasur gestaltet sich das Dekorationsverfahren anders. Entweder
wird auch sie gefärbt, so daß sie den Gegenstand mit einem undurchsichtigen far-
bigen Schmelz bedeckt, oder aber es wird auf die Glasur gemalt, so daß die Malerei
die Glasurschicht durchdringt, im Brande mit ihr verschmilzt und deren Glanz an-
nimmt I SCHARFFEUERMALEREI |. Da die Farben der Malerei sofort beim Auf-
trag von der Glasurmasse aufgesogen werden, ist beim Malen die höchste Siclier-
heit notwendig. Um diese Schwierigkeit zu mindern, gebrauchte man seit dem
sechzehnten Jahrhundert als Malgrund zumeist eine andere Glasurmasse, die zwar
weniger rasch die Farben aufsog, aber keinen rechten Glanz ermöglichte. Dieser
Mangel wurde dadurch wctt gemacht, daß man den Gegenstand mit einer zweiten,
nun aber durchsichtigen, farblosen Bleiglasur überzog [COPERTA], so daß nach
dem Hraiule ein noch höherer Glanz erreicht wurde, als bei der reinen Zinnglasur.
Für die hohe künstlerische Ambition, die auch die gewerblichen Betriebe der italie-
nischen Renaissance charakterisiert, ist es bezeichnend, daß die eigentliche
Fayencemalerei auf ungebrannter Glasur erst durch die italienische Kunst des fünf-
zehnten Jahrhunderts aufgebracht wurde. Hierdurch erst stellte sich die evu'o-
päische Keramik als eine selbständige Sclu)i)fung neben die orientalische. D

Die italienische Fayence der Renaissance bezeichnet man als MAJOLIK.V. In
diesem Worte liegt bereits ein Hinweis, der für die Geschiciite dieses Kunst-

505

Zweiges wichtig ist. Denn Majolika ist gleichbedeutend mit Majorka, der spani-
schen Insel, welche den Export spanischer Fayencen nach Italien vermittelte. Um
welche Gattung spanischer Fayencen es sich hierbei vor allem handelte, kann nicht
zweifelhaft sein: Es sind die berühmten spanisch-maurischen Erzeugnisse, die
sog. HISPANO-MORESKEN mit ihrem Goldlüster, die so eng mit der sarazeni-
schen Keramik zusammenhängen, dag sie erst im Zusammenhang mit dem orien-
talischen Kunstgewerbe besprochen werden können. Tatsächlich befinden sich
unter diesen Erzeugnissen viele, deren Bestimmung für den Export nach Italien
durch die Wappen italienischer Familien, die sie tragen, ohne weiteres erwiesen
ist. Ihren Einfluß auf die italienische Keramik werden wir bald kennen lernen. D

Abgesehen von ihrer Beziehung zur spanisch-maurischen Fayence liegt die
Anfangsgeschichte der italienischen Majolika in tiefem Dunkel. Zwar fehlt es in
Italien nicht an keramischen Denkmälern, deren Entstehung vor der Renaissance
liegt; aber ihrer Untersuchung stehen so große Schwierigkeiten entgegen, dag die
wertvollen Aufschlüsse, die hierdurch gewonnen werden könnten, sobald nicht zu
erwarten sind. Denn bei diesen mittelalterlichen Tonwaren in Italien, die bis ins
zwölfte Jahrhundert zurückgehen, handelt es sich ausschließlich um Teller und
Scheiben |bacini], die in beträchtlicher Höhe an den Kampanilen und Fassaden
mittelalterlicher Backsteinkirchen, besonders im Gebiet von Bologna, Pisa und
in Unteritalien, als farbiger Außenschmuck zumeist unter den Rundbogenfriesen
eingelassen sind. Inwieweit es sich hierbei um orientalische Importwaren oder
einheimische Produkte, um wirkliche Fayence oder um andere Techniken han-
delt, ist vorderhand nicht festgestellt. D

Tatsächlich besitzen wir weiter unter den erhaltenen italienischen Fayence-
waren eine bestimmte Gruppe von Erzeugnissen, von denen eine ganze Anzahl
durch ihren halbgotischen Dekor zu einer so frühen Datierung nötigt, daß man be-
rechtigt ist, die ganze Gruppe als die Vorstufe der eigentlichen Majolika anzu-
sehen. Es handelt sich hier nicht um echte Fayence, sondern um Arbeiten mit An-
guß und Bleiglasur, die man im Gegensatz zur wirklichen Majolika als Halbfayence
oder MEZZAMAJOLIKA bezeichnet. Die ältesten dieser Mezzamajoliken, wie wir
sie, abgesehen von den Fassaden mittelalterlicher Kirchen, vor allem aus dem
kyprischen Funde im British Museum kennen, gehören noch dem Trecento an und
zeigen bereits das Sgraffitoverfahren. Daneben sind aber, wenigstens aus dem
Ausgang des Trecento, zahlreiche Stücke mit bloßer Malerei erhalten. Es handelt
sich hier vor allem um bauchige Kannen und Näpfe mit primitiver Zeichnung in
Grün und Manganviolett [Faenza, Pinakothek] oder häufiger in Grün und Gelb,
wozu Braun, Schwarz und gelegentlich Blau tritt. Die Zeichnung besteht nur aus
einfachen geometrischen Mustern, Wappen, Devisen. Mit der Steigerung der künst-
lerischen Ansprüche wird seit etwa 1440 bei dieser Ware die Zeichnung kunst-
voller und fast ausschließlich durch das oben kurz charakterisierte Sgraffitover-
fahren hergestellt. Die eingekratzte Zeichnung dieser SGRAPTITI behält den
volkstümlichen Charakter, der schon den ältesten Stücken eigen ist; zu den ge-
nannten Motiven treten großlappiges Blattwerk und vor allem Tiere und Profil-
köpfe in flotter, stilistisch ungemein sicherer, aber durchaus primitiver Behand-

.506

lung. Derartige Arbeiten, zumeist
in Scherben, haben sich in ganz f^
Mittel- und Oberitalien erhalten,
und wenn die Quellenschriftfn des
sechzehnten Jahrhunderts gerade
CITTA DI CASTELLO |wo tat-
sächlich schon im Jahre 1409 ein
Meister, Agostino di Francesco,
nachweisbar ist | und LA FRATTA
— unter diesem Namen gehen die
Arbeiten auch heute zumeist
als Produktionszentren bezeich-
nen, so war ihre Herstellung doch
gewif^ nicht auf diese toskanisch-
umbrischen Orte beschränkt. Ne-
ben Faenza, dem Hauptzentrum
der italienischen Majolika, war
sicherlich auch Oberitalien an der
Produktion beteiligt. Abgesehen
von den massenhaften oberitalie-
nischen Scherbenfunden dieser
primitiven Art wissen wir aus be-
zeichneten Stücken und dem Stil Abb. 4ü8: Wickelkind von Andrea della Robbia am Spedal-

D degli Innocenti, Florenz D

der betreftenden Arbeiten, daf»

hier, besonders in der Terra ferma Venedigs [PADUAI und im Mailändischen
|PAVIA| die Mezzamajolika mit Sgraffitotechnik sich zu einer höheren Kunst ent-
wickelt hat I Abb. 40(5 und 407 1. Dies beweisen vor allem einige Teller und Scheiben
mit hervorragenden figürlichen Kompositionen bei tiefer Farbenstimmung aus
der Zeit um 1500, bei denen nicht nur die Linien der Zeichnung eingeritzt, son-
dern auch gröf^ere Teile der Flächen ausgekratzt sind. Die wichtigsten erhaltenen
Stücke befinden sich in den Londoner und Pariser Sammlungen und in Padua
|nach Nicolo Pizzoloj. In diesen Kreis gehören auch einige Geräte mit plastisch-
figürlichen Teilen, besonders Tintenfässer. Die Mezzamajolika hat sich in volks-
tümlichen Betrieben der verschiedensten (icgentlen Italiens lange erhalten ! zu-
meist Teller und Pilgerflaschcn|, aber ohne besondere Beachtung beanspruchen
zu können. Im siebzehnten Jahrhundert greift die Werkstatt der Cuzio in Pavia
noch einmal auf die besten Vorbilder zurück; eine Anzahl bezeichneter Schüsseln
von vcr.^chiedenen Mitgliedern dieser Familie besitzen die Museen in Maihnid,
London, Paris. D

Aus dem Dunkel der Entstehungsgeschichte der I'X'ÜTEN M.\JOLIK.\ in Italien
treten vor allem drei Momente als feste historisi-lie Tatsachen hervor: die Her-
stellung von Skulpturen und monunuMitalen Dekorationsstücken in echter Majo-
lika durch die della Robbia in Florenz iu)cii in der ersten Hälfte des fünfzehnten
Jahrhunderts I Abb. 408|; die Beziehiuigen der frühen italienisdien Majiiliken zur

ri07

hispano-moresken Fayence; die
Bedeutung Faenzas als des ver-
mutlich ältesten und bedeutend-
sten Zentrums, welches der ge-
samten europäischen Keramik,
soweit sie die Herstellung gla-
sierter Tonwaren umfaßt, den
Namen gegeben hat [Fayence von
Faenza]. □

Bei den Majoliken der ROBBIA
handelt es sich allerdings um
echte Fayence, und zwar ist zu-
meist die Zinnglasur als decken-
der farbiger Schmelz in wenigen
Farben [blau und weiß ; dazu grün,
gelb und mangan] aufgetragen.
Aber auch die eigentliche Majo-
likamalerei auf ebenem Grunde ist
bereits von dem Begründer der
Robbiaschule, von LUCA DELLA

D Abb. 409: Robbiawerkstatt, Tondo mit Malerei D RQBBIA [1399— 1482 1 geübt wor-

den, wie die Umrahmungen des Grabmals Federighi in Santa Trinitä zu Florenz
[1456] beweisen. Dazu tritt vor allem eine Serie von Medaillons mit Monatsbildern
im South Kensington Museum, die als Überrest einer Zimmerdekoration für Piero
di Cosimo Medici ebenso merkwürdig sind, wie durch ihren malerischen Stil.
Trotzdem ist es ausgeschlossen, dag Luca irgendwie als Erfinder der Majolika-
technik in Italien in Betracht kommt; es ist vielmehr nur natürlich, dag der große
Bildhauer hier eine in der Gefägindustrie bereits übliche Technik auf die Plastik
und Monumentaldekoration übertragen hat. Seit demTrecento war die Herstellung
bemalter Terrakotten in der florentinischen Kunst ja allgemein üblich und der
Wunsch mußte nahe liegen, derartige Werke mit ihrer farbigen Wirkung wasser-
und wetterbeständig zu machen [Abb. 409]. Abgesehen von einigen prachtvollen
Altarvasen und Fliesen sind übrigens eigentlich kunstgewerbliche Erzeugnisse der
Robbiawerkstatt nicht bekannt. Ebensowenig haben die Robbiaarbeiten die italie-
nische Keramik in Stil oder Technik beeinflußt. D
Die Tatsache, daß Luca della Robbia in Florenz die echte Fayencetechnik auf
so große Arbeiten überträgt, läßt voraussetzen, daß in Florenz, oder jedenfalls in
Toskana, schon in der ersten Hälfte des fünfzehnten Jahrhunderts keramische
Werkstätten bestanden, die eigentliche Majolikawaren herstellten. Tatsächlich
ist uns eine bestimmte Gruppe PRIMITIVER TOSKANISCHER MAJOLIKEN er-
halten, die größtenteils in und bei Florenz gefunden sind [siehe die Tafel). Die
typischsten Arbeiten dieser Gruppe sind wuchtige, breitschultrige, urnenförmige
Vasen mit kurzen, flachen Henkeln, deren Dekor bestimmte Muster in dickflüssi-
gem, schwarzblauem oder violettem Schmelz auf weißem Grunde zeigt. Die Muster

508

FLüK1:NTINISCHKR MAJOLIKAKRUG um 14Ö0
BERLIN, KÖNIGL. KUNSTGEVN-ERBE MUSEUM

A>:^^

zeigen eine charakteristische Mi-
schung von gotischer und orien-
talischer Empfindungsweise und
sind offenbar von spanisch-mau-
rischen Importwaren beeinflußt:
Pflanzenwerk mit zackigen, an
Eichenblätter erinnernden Moti-
ven, das sich richtungslos ver-
zweigt, in der Mitte ein oft phan-
tastisch bewegtes Tier oder Fa-
belwesen [zumeist Raubtiere, ge-
legentlich auch ein FischJ in
derselben pastosen Malerei. Als
Herstellungsorte kommtfürdiese
Gefäße neben Florenz und dem
benachbarten Castelfiorentino
auchSicnainBetracht. (Blau-weiß
dekorierte Gefäße anscheinend
ähnlicher Art finden sich schon
auf Bildern sienesischer Trecen-
tisten, z.B. bei Pietro Lorenzetti.
Sicher ist, daß ihre Herstellung Abb.4iü
bis in die erste Hälfte des fünf- °
zehnten Jahrhunderts zurückgeht. Mancherlei Verwandtschaft mit diesen toska-
nischen Arbeiten zeigen einige der ältesten italienischen MAJOLIKAF'LIESEN,
die vor allem mit ihnen die Abhängigkeit von spanisch-maurischen Erzeugnissen
teilen. Die wichtigsten Beispiele sind die noch der Mitte des Jahrhunderts ange-
hörigen Pavimente in San Giovanni a Carbonara in Neapel und San Giacomo mag-
giore in Bologna. Daß die italienische Majolikatöpferei schon um die Mitte des
fünfzehnten Jahrhunderts eine so große Bedeutung hatte, daß sie nach dem Aus-
land exportierte, ergibt sich vor allem aus dorDarstellung derartiger Arbeiten auf
niederländischen und deutschen Bildern der Zeit | Vasen und Pavimente], sowie
aus frühen Nachahmungen italienischer Majoliken, die wir besonders aus nieder-
ländischen |Rijksmuseum, Amsterdam! und englischen Funden | British Museum]
kennen. Einen italienischen Miesenboilen vt)mluule des fünfzehnten. lahrluMulorts
aus einer niederländischen Kirche besitzt das Brüsseler Museum. D

Außer den florentinischen Majoliken sind wenigstens aus der zweiten Hälfte
des fünfzehnten Jahrhunderts noch eine oan/e Reihe primitiver Majoliken erhalten,
die früher kaum beachtet, heut zu den größten Kostbarkeiten gehören. Das Haupt-
zentrum war entschieden FAENZA. Hier ist nicht nur das älteste datierte italie-
nische Majolikagefäß ]ein Henkelkrug von i;^93 1405] erhalten; sondern diesen
Ort nennen auch Urkunden schon in der Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts als
einen Sitz der Töpferkunst, und von den frühen Fliesenböden sind tatsächlich
einige als Faentiner Arbeit, und zwar der BICTINI, gesichert. ] Bezeichnetes Pavi-

509

Grot3e Schüssel mit Profilbild eines jungen Mannes.
15. Jahrhundert, Berlin D

ment in San Petronio, Bologna; das inhalt-
lich reichste Beispiel in der Pinakothek
zu Parma, mit orientalisierenden Tieren,
mythologischen Szenen, Figuren im Zeit-
kostüm usw.] Abgesehen von Faenza ist
noch SIENA als Heimat einer Reihe der
wirkungsvollsten primitiven Majoliken an-
zusehen. Was die Arbeiten als frühe
Erzeugnisse erkenntlich macht, ist vor
allem ihr Stil. Von einer konsequenten
Renaissancedekoration ist, abgesehen von
einzelnen Motiven wie dem Flechtband
und Schuppenmuster, der Vorliebe für
Medaillons mit Profilbüsten noch keine
Rede. Statt dessen spielen neben den
D Abb. 411: Majolikateller, um 1500, London D orientalischen Motiven gotische Blatt- und
Blumenformen mit feinen Spirallinien als Abzweigungen eine große Rolle [siehe
Tafel]. Unter den übrigen Motiven ist besonders das Pfauenaugenmuster bemer-
kenswert [siehe Tafel]. Auch die Inschriften, die dekorativ wirkungsvoll angebracht
werden, zeigen regelmäßig gotische und nicht Antiqua-Typen. Die Dekoration
trägt im übrigen durchweg profanen Charakter; doch sind eigentlich darstelleri-
sche Bilder nur selten anzutreffen. Technisch charakterisieren sich diese Stücke
durch ihre Schwere undDicke, die unreine Glasur, und vor allem durch ihre kräfti-
gen Farben ni't überwiegendem Blau, zu dem Violett, Grün, Gelb, Braun treten.
Eine durchgeführte Modellierung durch Licht- und Schattengebung wird nicht er-
strebt. Unter den Gerättypen überwiegen die Kannen, Urnen, Schüsseln, vor
allem aber die APOTHEKERKRÜGE |ALBARELLI|, zylindrische zumeist noch
niedrige Gefäße mit weiter Öffnung und platter oder eingebuchteter Wandung.
Eine Reihe charakteristischer Stücke dieser primitiven Majoliken veranschau-
lichen unsere Tafel und Abb. 410 und 411. D
Erst seit dem letzten Jahrzehnt des fünfzehnten Jahrhunderts wird die italieni-
sche Majolikatöpferei konsequent in die Bahnen des Renaissancegeschmacks ge-
führt, und es beginnt die eigentliche Blütezeit dieses Kunstzweiges. FAENZA,
CAFFAGGIOLO, SIENA und die Frühwerke von CASTEL DURANTE bezeichnen
diesen Höhepunkt. Vollendete Qualität und Sorgfalt der Zeichnung und Farben-
gebung, klare Gerätformen mit bestimmter Teilung, ein bewußter Ausgleich
zwischen Ornamentik und figuralen Kompositionen charakterisiert dieses Stadium.
Seit 1530 etwa beginnt dann unter dem Vortritt vonURBINO die figürliche Malerei
derart zu überwiegen, daß schließlich die Geräte fast nur als Vorwand erscheinen
für gemalte Begebenheiten aus der Mythologie und der römischen Geschichte
|sog. ISTORIATI], ohne in der Gestaltungsweise und Ausführung mit den früheren
Figurenmalereien wetteifern zu können. Hiergegen tritt bald nach der Mitte des
sechzehnten Jahrhunderts in Urbino selbst die Reaktion ein, die zu dem Extrem
der rein ornamentalen Grotesk cnmalerei führt. Die Produktion war eine unge-

510

= s

2 Z

z S
< Jc:

11^.

heuer groge. Abgesehen von
den genannten Hauptzentren, de-
nen vor allem noch DERUTA,
GUBBIO, VENEDIG zuzuzählen
sind, sind noch eine ganze Reihe
anderer Manufakturen von mehr
lokaler Bedeutung bekannt. Der
Austausch zwischen den einzel-
nen Zentren mu^ ein sehr großer
gewesen sein. Obwohl man durch
Einfuhrverbote vielfach den Im-
port fremder Manufakturen im
Interesse der heimischen Pro-
duktion zu unterbinden suchte,
beweisen sowohl die Scherben-
funde, wie erhaltene Stücke mit
dem Wappen der Besitzer, dal3
allgemein für den Export gear-
beitet wurde. Dazu kommt die Be-
rufung geschickter Handwerker
von einem Ort nach dem andern,
so daf^ es nicht zu verwundern ist,
wenn vielfach die Erzeugnisse
verschiedener Manufakturen ein- '^''^^ ■»'■-= Sc-hiidförmige Majoiikatafei mit Anbetun? der

, , • 1 1 ,. ■ ,., • 1 , D Köni(ji'. 15. Jahrhundert, Berlin D

ander SO gleichen, daji sie ott nicht

zu unterscheiden sind. Trotzdem ist es durch bezeichnete Stücke möglich, charak-
teristischeMerkmale für die einzelnen Zentren und ihre Entwicklung festzustellen.
Vorher seien jedoch noch einige allgemeine Bemerkungen, die für die gesamte
Produktion gelten, gemacht. D

Es ist vor allem zu beachten, daPi das erhalteiio Majolikagerät besonders aus
der Hochrenaissance, von Ausnahmen abgesi'hen, schon ursprünglich als Prunk-
geschirr gedacht war, welches bei festlichen (lelegenlieiten auf Schaubüffets .Auf-
stellung fand und höchstens bei besonderen Gelegenheiten zur Tafel benutzt
wurde. Dieser Sitte entspricht es. daf^ wir schon aus früher Zeit eigentliche Bild-
tafeln aus Majolika, besonders VVandschilde | vgl. Abb. 412^1(1411^1, erhalten haben.
In rein bildmäftiger Verwendung finden wirMajolikatafeln auch alsHaustabernake!
mit religiösen Darstellungen. Unter den eigentlichen Geschirren überwiegen die
Schüsseln und Teller |piatti, ton(li|. Schalen mit tiefem Boden und flachem Kaiul
|confettieri|, Apothekerkrüge, Vasen und Kannen, die am Anfang des sechzehnten
Jahrhunderts die einfachen, bauchigen Formen bewahren, aber in der urbinati-
schen Periode die phantastischen Ft^rmen des Frühbarock annehmen und zu reinen
Dekorationsstücken werden. Grade aus der urbinatiscIienSpät/.eit sind auch zahl-
reiche andere Geräte erhalten, wie Tintenfässer. Kassetten, Leuchter. — Die I-]r-
findungderMajolikamalercicn ist im allgemeinen zwar keine originelle, aberdocli

511

selbständige und freie. Trotzdem
wurden vielfach Stiche, Holz-
schnitte, Buchillustrationen, und
zwar nicht nur italienischer, son-
dern auch deutscher Meister, wie
Schongauer, Cranach, Dürer, be-
nutzt. Die Hauptrolle spielen in
der Frühzeit die venezianischen
Stecher, später natürlich die
Stecher der Raffaelschule, Mark
Anton, AgostinoVeneziano, Marco
Dente u. a. — Es ist merkwür-
dig, dag trotz des Vorbildes der
Robbia eigentlich plastische Ar-
beiten in der Produktion der Ma-
jolikamanufakturen eine nur ge-
ringe Rolle spielen. Abgesehen
von den genrehaften kleinplasti-
schen Arbeiten der urbinatischen
Spätzeit sind hier nur die unge-
mein lebensvollen Büsten aus

Abb. 414: Majolikatafel von 1489, London D p^enza und Caffaggiolo ZU UCU-

- vor allem die Büsten junger Damen im Louvre und in London [vgl.
Abb. 415], eines Negers im Musee Cluny, des Giovannino, eines lachenden, zahn-
losen Weibes in Londoner Privatbesitz. Häufiger, aber zumeist von geringerer
Qualität, sind Relieftafeln, besonders mit Heiligenfiguren. D

Leider ist es grade für die erste Blütezeit am Anfang des sechzehnten Jahr-
hunderts besonders schwierig und in vielen Fällen unmöglich, den Anteil der be-
teiligten Manufakturen zu bestimmen. Aber es mögen wenigstens die markante-
sten Merkmale der einzelnen Zentren kurz angegeben werden'. D

An erster Stelle ist hier FAENZA zu nennen. Abgesehen von einfacheren Ar-
beiten, Apothekergefäßen, Kannen, Tellern mit Brustbildern von Damen, die durch
die Übereinstimmung mit zahllosen an Ort und Stelle gefundenen Scherben für
Faenza gesichert sind, mit einfacher Ornamentik und lebhafter, breiter Farben-
gebung, sind hier in erster Linie die hervorragenden Leistungen der faentiner
Figurenmalerei zu beachten. Charakteristisch ist hier vor allem die blaue Unter-
malung der Zeichnung, die einen kühlen Gesamtton gibt, dem die Zartheit der
übrigen Palette mit hellem Gelb und Grün, Violett und Gelbbraun entspricht. Die
frühesten Arbeiten derart gruppieren sich um einen Teller mit dem Triumph des
David in der Sammlung Carrand von 1507; Abb. 417 mit der Darstellung des ver-
lorenen Sohnes nach Dürer im Berliner Kunstgewerbemuseum veranschaulicht
die Kunst desselben Meisters. Eng verwandt sind hiermit die Arbeiten des Meisters
T. B., der besonders bekannt ist durch seine Bildtafeln mit der Auferstehung
Christi und dem Martyrium des heiligen Sebastian im South Kensington Museum

512

nen,

•Jk

[UNTKNI FIJKSKNTABLKAU AUS MANTIA

I()ni:Xl MA.IOMKASiMIl'SSKr, TM 1500

Abb. 415: Weibliche MajoliUabüste

und im Nationalmuseum zu Flo-
renz. Eine dritte Gruppe bildet
das berühmte Service im Museo
civico in Venedig [zugehörige
Stücke in London, Oxford und an-
deren Sammlungen I mit Darstel-
lungen der Metamorphosen nach
den Holzschnitten der veneziani-
schen Vulgärausgabe des Ovid,
die zu den hervorragendsten Lei-
stungen der frühen Majolikamale-
rei zählen, so dag sie sogar dem
bedeutendsten Meister dieser
Gattung Nicolo da Urbino [s. u.|
zugeschrieben worden sind. Bei
dem 'Meister des Correrservices'
und dem Meister T. B. findet sich
zuerst die Verwendung von Lasu-
ren, während der Meister von
1507 nur eine Höhung durch weifte
Lichter kennt. Besonders charak-
° teristisch ist abgesehen von den

zarten, farbigen Fleischtönen die blaugraue Färbung der Bäume. Um 1520 tritt
unter den Faentiner Werkstätten besonders hervor die CASA PIROTA | Abb.416J.
In dieser Werkstatt [datierte Arbeiten von 1520— 36] wurden besonders die Waren
mit sogenannter BERETTINO-GLASUR, d.h. einer hellblau gefärbten Glasur, her-
gestellt. Bei der Malerei wurde diese blaue Glasur, die ja den Malgrund bildete, für
die Schattengebung ausgenützt, während die Lichter aufgesetzt wurden. Daneben
entwickelt sich hier besonders für die ornamentalen Teile die camayeuartige
Malerei in Blau auf Blau [azurro sopra azurro] und Weiß auf Weiß [bianco sopra
bianco]. Neben Blau und WeiJ3 spielt Gelb die Hauptrolle. In der Ornamentik
treten neben den seit dem Anfang des Jahrhunderts nachweisbaren, noch massiven
Grotesken und Trophäen vor allem große Akanthusblätter und eigentliche Ara-
besken hervor. Während der Blütezeit der Casa Pirota spielt in Faenza die Fi-
gurenmalerei keine sehr große Rolle, abgesehen von eigentlichen Bildtafeln für
Tabernakel und ähnliche Zwecke. Unter den Geschirrgattungen sind besonders
bemerkenswert die in Hohlformen hergestellten, gebuckelten Konfektschalen, für
deren Herstellung besonders Castel Durante berühmt war und deren Formen ver-
mutlich von venezianischen Metallarbeiten beeinflußt sind. InFaenza wurden wohl
auch zuerst die zur Tafeldekoration dienenden Obstschüsseln mit naturalistisch
imitierten plastischen Früchten gearbeitet, deren ältestes Exemplar |in London]
auf 1520 datiert ist. Besondere Bedeutung hat in Faenza auch die Herstellung von
Fliesen, die hier noch während des ersten Viertels des sechzehnten Jahrhunderts
den primitiven Charakter bewahrten. Abgesehen von an Ort und Stelle bewahrten

514

Abb. 416: Faenza, Casa Firota, Majulikateller mit
O Berettinoglasur, Berlin D

Abb. 417: Faenza, Teller mit Darstellung des ver-
D lorenen Sohnes, nach Dürer. Berlin D

Beispielen in Viterbo, Rom, Perugia, Venedig gehört hierher das in verschiedene
Sammlungen verstreute Paviment aus dem Gonzagapalast in Mantua, von dem
die Tafel ein in Berlin befindliches Fragment veranschaulicht. Im vierten Jahr-
zehnt kam die Faentiner Majolika unter den Einflute der urbinatischen Figuren-
malerei |s. u.|. Der früheste Meister dieser Richtung scheint BALDASSARE
MANARA [seit 1534] zu sein, der in seinen besten Arbeiten dem Niccolo daUrbino
|s. u.] nahesteht; von anderen Meistern, die ganz in dem urbinatischen Stile ar-
beiteten, aberderenTätigkeit in F'acnza durch inschriftliche Bezeichnungen sicher-
gestellt ist, seien aus der Mitte des Jahrhunderts die Monogrammisten \'R und ML

genannt.

Vielleicht von geringerem technischen Interesse, aber von dem ht')chsten kiinst-
Icrischen Werte sind die seltenen Arbeiten der medizäischen Manufaktur in CAF-
FAGGIOLO I zwischen Florenz und F'aenza gelegen]. Denn hier sind sicherlich
diejenigen Majoliken entstanden, in denen der grofte Stil der voll entwickelten
florentinischen Friihrenaissance sich am kräftigsten geäut>ert hat. Das älteste be-
zeichnete und datierte Stück stammt vom Jahre 1507; dieTätigkeit der Manufaktur
reicht zwar bis weit in die zweite Hälfte des Jahrhunderts |das späteste Datum
1570| hinein; aber auch hier liegt die Blüte ausschliefjich in den ersten .lahr-
zehnten, da mit dem Einfluji der urbinatischen Malerei die Fabrik ihre selbst-
ständige Bedeutung verliert. Der eigene Charakter Caffaggiolos in der Blütezeit
ist trotz aller Beziehungen zu Faenza und den Frühwerken Castelilurantes oft un-
verkennbar, besonders durch den florentinischen Stil der Zeichnung, der nirgends
in solcher Reinheit zu konstatieren ist [vgl. Abb. 419|. Die Hauptwerke derart
besitzen wir in einigen gr()|-^en l'runkschüsseln, die sich vor allem in den Samm-
lungen zu London, Paris und Berlin bt>finden. Die Ornamentik, die sich eng mit
Faenza berührt, zeigt strenge Grotesken und Ranken auf blauem, gelbem oder
weitem Grund, dazu die auch sonst beliebten verknoteten Bänder |noeuds|, die
zuerst W(»hl Leonardo da \'inci in die Dekoration eiinjefiihrt hat Tutor den Farben

33=^=

515

ADD. 41«: P iieseniaoieau aus Palazzo Picuuloiiiiiii, Sieua

Überwiegt ein besonders kräftiges Blau, das hier in breitem Auftrag auch als
Hintergrund verwertet wird. Eigentümlich ist der Fabrik auch das zuerst im Orna-
ment verwendete Rotbraun. Es scheint, dag in Caffaggiolo wenigstens vorüber-
gehend auch die metallische Lüstrierung nach dem Vorbild Derutas [s. u.] geübt
worden ist. D

Ein zweites toskanisches Zentrum, welches in dem ersten Drittel des sech-
zehnten Jahrhunderts selbständige Bedeutung hat, ist SIENA. Von besonderem
Werte sind hier die Fliesenpavimente, die in dem Reichtum und der Eleganz der
Groteskenornamente, die ausschliefilich Renaissancemotive von absoluter Rein-
heit zeigen, unerreicht sind. Das älteste Beispiel, in Santa Caterina, ist 1504 be-
gonnen; das reichste Beispiel, der Fugboden aus dem Palazzo Petrucci von 1509,
ist in verschiedene Sammlungen zerstreut [vgl. Abb. 418]. Das beste erhaltene
Exemplar in der Sakristei desDoms zu Loreto. Die Geschirre Sienas — • Schüsseln.
Teller, Albarelli — sind durch die Verwandtschaft mit den genannten Pavimenten,
z. B. die feinen Groteskenränder auf schwarzem Grunde, und die Zusammen-
gehörigkeit mit Scherbenfunden in der Stadt und bezeichneten Stücken, deren
bedeutendstes eine Schüssel mit der Darstellung des heiligen Hieronymus in London
rSouth Kensington Museum) ist, oft leicht zu erkennen. Die Hauptwerkstatt war
die des MASTRO BENEDETTO, deren Erzeugnisse jedoch besonders im Figür-
lichen äußerst ungleich ist. D

Zu den Majolika-Manufakturen, in denen der Frührenaissance-Stil in hervor-
ragenderundreinerWeisesichäugerte, gehört vor allem noch CASTEL DURANTE,

516

Abb. 419: Caffaggiolo, Schüssel mit Wappen
D Clemens VII., Berlin D

Abb. 420: Teller aus dem Gonzagaservice, Ham-
O bürg, Museum für Kunst und Gewerbe n

das heutige URBANIA. Nach den urkundlichen Quellen, die bis ins vierzehnte
Jahrhundert zurückgehen, den Nachrichten über hier tätige und von hier nach an-
deren Orten berufene Meister, scheint Castel Durante sogar seine Stelle unmittel-
bar neben Faenza beanspruchen zu dürfen. Unter den erhaltenen Stücken Castel
Durantes aus der Frühzeit fallen zunächst die Arbeiten mit reicher, lebendiger
Grotesken- und Trophäenornamentik auf. UnterdenFarben überwiegt dunkelblau,
seltener grün für den Grund, daneben gelb; seit etwa 1 52ö wird die Grisaille-Malerei
sowohl in den Randmustern wie in der Figurenmalerei der Mittelfelder beson-
ders beliebt. Das älteste gesicherte datierbare Stück trägt das Datum 1508 und
nennt als Meister den Töpfer Zouan Maria; aus dem zweiten Jahrzehnt sind be-
sonders die Arbeiten aus der Werkstatt des SKBASTIANO DFL MFRFOKIO [in
den Londoner Sammlungen und bei Pierpont Morgan] zu nennen. Die Grotesken-
dekoration hat sich inCastelDurantc in ziemlicherReinheit bis gegen dieMitte des
«hihrhunderts gehalten, und blieb liier das ganze Jahrluiiulert hindurch, wenn auch
in Stil und Ausführung vergröbert, in Übung. Unter den durantinischen Erzeug-
nissen fallen besonders auf die durch das Wappen erkenntlichen, für die Rovere
sowohl für den Papst .Julius IL, wie für die urbinatischen Herzöge aus diesem
Hause bestimmten Arbeiten. Hierher gehören auch die Teller mit sog. Cerquale-
dekor, die in erhöhtem Relief durchflochtene gelbe Fichenzweige das Wappen-
zeichen der Rovere auf blauem Grund zeigen [ein datiertes Beispiel von IfviT
/..H. im British Musemn| und die wohl etwas jüngeren, besonders reizvollen Teller
mit Dekor bianco soprabianco, deren Rand und Mittelfeld von einem grünen Ficlien-
kranz umzogen ist. Nach Castel Durante werden auch die seltenen Majoliken mit
<hmklei- Marmorirrimg | vornehmlich grim und kupferrot | verlegt, die bald nai'h
der Mitte des sechzehnten .Jaliiluindi'its wohl in Nachahmung entsprechender
venezianischer Glaswaren gearbeitet wunKii. \'on besonderer Bedeutung wird
Castel Durant(\ weil aus diesem Grte iler MtMster liervorgeiiangen ist. an dessen
Werken sicli der Umschwung zu der sog. urbinatischen Figuienmalerei, die die

51'

Majolikakunst der Mitte des Jahrhunderts
beherrscht, am besten verfolgen lägt:
NICOLO PELLIPARIO, der sich seit seiner
Übersiedelung nach Urbino | gegen 1528]
NICOLO DA URBINO nennt, und der
Stammvater der später dort tätigen und
berühmten Familie Fontana (s. u.] ist. Das
Hauptwerk seiner durantinischen Zeit ist
das für Isabella d'Este gearbeitete sog.
Gonzagaservice, dessen bekannte Teile,
Kannen, Schüsseln und Teller, in Bologna,
London, Paris [Sammlung Alf. Rotschild]
und Hamburg bewahrt werden [Teller mit
Mannalese aus der Sammlung Beit, vgl.
Abb. 421: Venezianischer Teller mit blauen Por- Abb. 420]. Lägt die Ornamentik dieser Ar-
D ceiianaranken, Berlin D beitcu den Charakter vou Castel Durante

deutlich erkennen, so erinnert die Malerei noch ganz an dieMeisterwerkeFaenzas
aus der Frühzeit, besonders an das Correrservice, als dessen Meister tatsächlich
auch Nicolo in Anspruch genommen worden ist. Näher als das Gonzagaservice
steht dem Correrservice der wunderbar feine Teller in Oxford mit der Verleum-
dung des Apelles, das Hauptstück der Sammlung Fortnum. Abgesehen von diesen
eigentlichen Frühwerken ist der Stil Nicolos — aber schon in der ausgesprochenen
Weise seiner späteren Zeit --in mehreren inschriftlich für Castel Durante ge-
sicherten Tellern mit mythologischen und biblischen Szenen aus der Zeit um 1525
zu erkennen. Nach der Übersiedelung Nicolos nach Urbino [gegen 1528] verliert
dieFigurenmalereiCastelDurantes ihre selbständigeBedeutung. umindenBahnen
Urbinos zu verlaufen. Selbst bei bezeichneten Arbeiten durantinischer Meister,
wie denen des FRANCESCO DURANTINO, der um die Mitte des Jahrhunderts
arbeitete, und gar bei der grogen Masse der unbezeichneten Arbeiten dieser Zeit,
ist es oft ganz unmöglich zu entscheiden, ob Urbino oder Castel Durante der Her-
stellungsort ist. D
Vor der Betrachtung der übrigen umbrischen Majolikafabriken, sei noch VE-
NEDIG erwähnt, da hier besonders enge Beziehungen zu der älteren Faentiner
Richtung zu beobachten sind. Tatsächlichwissen wir, dag mehrfach schon im fünf-
zehnten Jahrhundert, Faentiner Majolikameister nach Venedig gewandert sind und
können aus bezeichneten Stücken und Urkunden eine ganze Reihe verschiedener
Manufakturen in Venedig selbst seit dem sechzehnten Jahrhundert nachweisen.
Trotz der Einflüsse von Faenza, die übrigens wechselseitige zu sein scheinen, da
viele Motive der faentinischen Majolika wohl am besten durch Einwirkungen von
Venedig zu erklärensind, gewinntauchdieMajolikaindustrie in Venedig den eigen-
tümlichen, durch seinen orientalischen Einschlag abweichenden Charakter, der
auch sonst dem dortigen Kunstgewerbe eine eigene Note gibt. Gerade auf dem
Gebiet der Keramik ist dieser Einflug umsoweniger auffallend, als die Farben-
pracht der orientalischen Halbfayencen dem venezianischen Farbengeschmack

518

besonders entgegenkommen mugte und
Venedig das Hauptzentrum für den Import
derartiger Waren war. Tatsächlich fal-
len schon auf venezianischen Bildern des
Quattrocento, z. B. bei Crivelli, Blumen-
vasen und Schalen auf, die engste Ver-
wandtschaft mit persischen und syrischen
Halbfayencen zeigen. D

Der Einfluß der orientalischen Keramik
äugert sich in der venezianischen Majolika
im Stil und in der Technik. Technisch ist
es die graue oder bläuliche Glasur, sog.
SMALTINO, die in dicker Schicht auf-
getragen wird und den eingebrannten
Farben eine flockige Wirkung gibt. Sti-
listisch sind es vor allem die f einstieligen ° ^^b. 422: Majoiikateiier, Forii. London d
orientalischen Blütenranken, wie wir sie ähnlich auch bei venezianischen Metall-
arbeiten finden, und die zumeist 'alla porcellana' in blauer Farbe mit weiften
Lichtern auf den grauen Grund gezeichnet werden. Unter den venezianischen Ar-
beiten dieser Art fallen besonders die Schüsseln für Nürnberger und Augsburger
Geschlechter auf, wie sie z. B. in London, Paris, Berlin, Nürnberg, Hamburg zu
finden sind. Mehrere dieser Arbeiten sind durch die Wappen noch auf das erste
Viertel des Jahrhunderts zu datieren [vgl. Abb. 421 1. Die Porzellanranken und
die Blaumalerei halten sich, besonders auf den Rückseiten, bis nach der Mitte des
Jahrhunderts [Maestro Lodovico|, doch werden seit etwa 1525 die Renaissance-
ornamente bevorzugt. Daneben spielen in Venedig eine Hauptrolle die Arbeiten
mit Berettino-Glasur wie wir sie identisch in Faenza finden |s. o.]. Für spätere
.Arbeiten mit Goldornamenten oder Lackmalerei auf schwarzem Grunde kommt
neben Venedig besonders PADUA alsHlntstehungsort in Betracht. Bei gebuckelten
Geschirren bietet oft die Verwandtschaft mit den Gefäftformen des veneziani-
schen Ismail |s. o. S.500| einen Hinweis auf venezianische Kntstohung. Gharakte-
ristisch für Venedig ist schliejilich die Dekoration mit gro(^>on, lappigen, akanthus-
artigen Blättern in bewegter Linienführung |a foglie], die vermutlidi auf das Vor-
bild der in Venedig beliebten, gewebten Verduren zurückgeht. - In den vierziger
Jahren wurde wie üb(>rall, so auch in Venedig der l'rbinatische Stil eingeführt,
sowohl die Istoriati-Malerei, wie die Groteskenmalerei. Der bekannteste Meister
dieser Art aus der zweiten Hälfte des .lahrhunderts ist DOMKNIGO DK VKNKZIA.
Gegenüber den urbinatischcn .ArbiMtcn diesi'r Zeit fallen die \'enezianisehen
Istoriati oft durch die l-ügeiitiimlicIiUtMt ihrer Glasur und i'ine gewisse l-'leckigkoit
der Farbenwirkung auf. D

Noch eine Reihe anderer Manufakturen, die im Charakter der faontinisohen
Richtung arbeiteten, lassen sieh iKuhwiMsen. Zum Beispiel PADl'A, R.\\'1-;NN.\,
IMOLA, CESKNA, deren Täti^ki'it aueli durch einzelne erhaltene Stücke zu be-
legen ist. Dagegen hat sieli fiii- die Majolikaiiidustrie von VV.RR.\R\ bisher kein

510

Abb. 423: Deruta-Schüssel mit Perlmutterlüster,
D Berlin G

Abb. 424: Gubbio. Teller mit Rubinlüster auf
D schablonierten Ornamenten. Berlin D

erhaltenes Stück gefunden, obwohl wir nach den urkundlichen Nachrichten an-
nehmen müssen, dag hier, unter der Protektion der Este, nicht nur ein umfang-
reicher, sondern wohl auch besonders künstlerischer Betrieb bestanden haben
muß. Auger den Nachrichten über zahlreiche, hier tätige faentiner Meister, wissen
wir, dag auch Dosso Dossi als entwerfender Zeichner und sein Bruder als Mo-
delleur für die Manufaktur tätig waren. Die charaktervollste der kleineren Manu-
fakturen faentiner Richtung dürfte FORLI sein. Sowohl die Fliesen, wie die Ge-
fäge, diefürForli gesichert sind, erwecken eine recht bedeutende Vorstellung von
der dortigen Tätigkeit, die sich bis in die archaische Zeit des ausgehenden Quattro-
cento zurückverfolgen lägt [siehe Abb. 411, 422J. D

Vor der Betrachtung der Majoliken des urbinatischen Stils sind noch zwei
Manufakturen zu nennen, die die wichtigste Neuerung der italienischen Fayence-
kunst fanden, die das sechzehnte Jahrhundert, abgesehen von der Copertaglasur
[vgl. S. 505], brachte: die LÜSTRIERUNG, d. h. die Verwendung metallischer
Lüsterfarben mit schillernden Reflexen. Obwohl die ältesten italienischen Majo-
liken des fünfzehnten Jahrhunderts zum grogen Teile die sog. hispano-moresken
Fayencen nachahmten, war es doch nicht gelungen, grade die Lüstrierung, durch
die die spanischen Vorbilder besonders berühmt sind, nachzubilden. Dies gelang
erst in derBlütezeit der italienischenMajolika, und zwar in den beiden umbrischen
Manufakturen DERUTA und GUBBIO. D

Die Lüstrierung von DERUTA, die besonders berühmt ist wegen ihrer viel-
farbigen, tiefen Perlmutterreflexe |a madreperla] ist direkt durch spanische Vor-
bilder und Rezepte, vielleicht sogar durch spanische Meister selbst, die vermut-
lich CesareBorgia, der 1492 Erzbischof von Valencia war, nachUmbrien zog, wäh-
rend der letzten Jahre des fünfzehnten Jahrhunderts aufgekommen; das älteste
datierte Beispiel bietet eine Kanne von 1501 im Britischen Museum. Obwohl
Deruta in seinen Erzeugnissen am stärksten einen selbständigen, von allen übri-
gen Manufakturen abweichenden Charakter bewahrt, dürften doch auch hier faen-

520

Abb. 425: Gubbio, Teller mit kubinlüsler von
D Giorgio Andreoli, 1519, Berlin D

Abb. 426: Urbino, Teller von Xanco Avelli; 1542,
G Berlin D

tinische Einwirkungen eine Rolle gespielt haben, wie tatsächlich die Tätigkeit von
Meistern aus Faenza in Deruta nachweisbar ist |Maturanzio und Lazzaro di Bat-
tista da Faenza, denen ein Paviment in San Francesco zu Deruta von 1524 zuge-
schrieben ist|. Abgesehen von dem Lüster, äugert sich der eigene Charakter
Derutas sowohl im Stile, wie in der Technik. In allem bewahrt die Fabrik einen
besonders konservativen, zähen Charakter, der dazu verführen konnte, daf; ihre
Erzeugnisse, die ausnahmslos dem sechzehnten Jahrhundert angehören, für älter
gehalten wurden, als sie tatsächlich sind. Die Masse ist schwer und dick, die Orna-
mente streng und stereotyp, die Zeichnung und Modellierung blau. Die Farben-
wirkung beruht ausschliesslich auf dem prächtigen Spiel des Lüsters. Nur eine
verhältnismäfiig kleine Gruppe eigentlich farbig gemalter Majoliken jbei denen zu
dem Blau Gelb, Ocker und Grün tritt | lälU sich chirch üireN'erwaiultschart mit den
Lüstergeschirren auf Deruta bestimmen. Die berühmtesten Leistungen Derutas
sind die schweren Prachtschüsscln, mit grojifigürlicher Malerei auf dem Spiegel
und ornamentalem ghitten Rande. Der Rand ist regelmüHiig in Felder geteilt und
zeigt abwechselnd Sclnippenmuster und Ranken oder Blattwerk. Nur bei den
besten Exemplaren findet sich umlaufendes Blattwerk ohne Feldertoihing. Unter
den figürlichen Darstellungen stehen an erster Stelle die Brustbililer von Damen
I Abb. 423 1 oder Kavalieren mit fliegenden Schriftbändern, riunischen Kaisern usw.,
ferner Wappen, Einzelfiguren | auf quadriertem Boden stehend |, best)nilers alle-
gorischer Gestalten und von Heiligen, am häufigsten des lieiligen Franciskus. Im
übrigen sind religi()se Darstellungen selten, wie figurenreii'lu* Komjiositionen
überhaupt, da die Manufaktur um IfiOO ihre Bedeutung verliert. Die einzige
Künstlersignatur, die wir aus derartigen Arbeiten Derutas kennen, ist die des EL
FRATE zeichnenden I-'iguroninalers |ir>41 ir>rvj|. Abgesehen von den Pracht-
schüsseln sind besondeis kleinere lelicfierte Schalen unil von anderen Geräten
streng architektonisch gebildete Vasen mit Doppelhenkel charakteristisch. Gegen-
über den figuriiM-tcii Stücken sind riMii oinaineiitah^ .Vrbciten selten; besonders

521

kostbar sind derartige Schüsseln mit stark orientalisierenden Arabesken. Erhal-
tene Fliesenböden der Manufaktur finden sich noch in Perugia [San Pietro dei
Cassinesi] und Spello. Eine technische Eigentümlichkeit aller derutesischen Ge-
schirre ist die Beschränkung der Zinnglasur auf die Schauseite, während die Rück-
seite bleiglasiert ist. D

Deruta wurde in der Herstellung des Lüsters bald übertroffen durch GUBBIO,
sowohl durch den reicheren Glanz des Goldlüsters als vor allem durch die Erfin-
dung eines eigenen karminroten Lüsters, des sog. RUBINLÜSTERS, der ein Ge-
heimnis der Manufaktur blieb [siehe TafelJ. Entschieden wurde die Lüstrierung
in Gubbio durch Einflüsse von Deruta gefunden, obwohl gelegentlich auch das
Vorbild spanischer Fayencen auf Gubbio-Majoliken nachweisbar ist. Jedenfalls
ist grade für die frühen Majoliken Gubbios die engste Verwandtschaft mit Deruta,
sowohl im Ornament, wie in der Malweise typisch. Während aber Deruta stets
seinen eigenen Charakter bewahrt hat, hat Gubbio weder im Stile noch in den Ge-
schirrformen eine eigene Formensprache entwickelt, sondern sich stets fremden,
geläufigen Typen assimiliert. Da die Lüstrierung ein Überglasurverfahren ist,
wurden massenhaft auch fremde Erzeugnisse, besonders von Faenza, Castel Du-
rante undUrbino nach Gubbio geschickt, um hier nachträglich lüstriert zu werden;
infolgedessen beweisen die Marken und der Lüster von Gubbio nur, dag ein Gefäß
hier lüstriert wurde, nicht daß es wirklich hier entstanden ist. Trotzdem ist für
viele Stücke dieEntstehung in Gubbio leicht zu beweisen, besonders in den Fällen,
wo der Entwurf der Malerei von vornherein auf die Lüstrierung ersichtlich Rück-
sicht nimmt. Im Gegensatz zu der schweren Ware Derutas wurden in Gubbio fast
ausschließlich leichte Geschirre in faentinischen und durantinischen Typen gear-
beitet, zumeist mit Grotesken und Trophäen; besonders beliebt sind geformte
Schalen [seltener auch Vasen] mit Buckelung und Relief. Eine ausschließlich in
Gubbio hergestellte Gattung bilden die Teller mit tiefem Boden, deren flacher
Rand durch ein Schablonierverfahren dekoriert ist, indem die Ranken- und Gro-
teskenmuster aus dem blauen Grunde ausgespart und lüstriert sind [Abb. 424]. D

Als der Erfinder des Rubinlüster gilt GIORGIO ANDREOLI, der sich zumeist
als Maestro Giorgio da Ugubio bezeichnet [Abb. 425]. Dieser Meister, dem zum
mindesten das Verdienst gebührt, den Lüsterdekor zur höchsten Vollendung ge-
bracht zu haben, ist seit 1498 in Gubbio nachweisbar, wo er zuerst als Bildhauer
tätig war [Altar im Städelschen Institut zu Frankfurt am Main, zum Teil in Art der
Robbia glasiert, zumTeil kalt bemalt, aberohneLüster]. Von gesicherten Majolika-
gefäßen seiner Hand, die bezeichnet und datiert sind, stammt das älteste nach-
weisbareStück allerdings erstvonl518, während die Verwendung desRubinlüster
sich bis zum Jahre 1501 [die bekannte Reliefplatte mit dem heiligen Sebastian im
South Kensington Museum] zurückverfolgen läßt. Es entsteht deshalb die Frage,
ob Mo. Giorgio den Lüsterdekor nur übernommen und zur höchsten Blüte gebracht
hat, oder ob ihm, wie es wahrscheinlich ist, auch die nachweisbaren früheren Ar-
beiten dieser Art, mit noch dünnem Lüster und deutlichen Beziehungen zu Deruta
zuzuschreiben sind. Der Höhepunkt der Tätigkeit des Meisters liegt offenbar um
1520 bis 1525. Kurz vorher bereits treten an Stelle der Derutesken Motive dieGro-

522

IkJ

l.USTRIKRTKK MA.IOMKATKLLKR VON GIORGIO
ANDREOI.I KUNSTOKWKRBKMUSEIM. BERLIN

Nicolo da Urbino, Teller mit Marcus
Curtius, Berlin D

tesken von Castel Durante; auch die seit
ca. 1525 erblühende Figurenmalerei ist
vonCastel Durante beeinflußt, bis sie durch
den urbinatischen Stil verdrängt wird. Das
letzte bezeichnete und datierte Stück des
Meisters, der 1552 stirbt, stammt von 1541.
Neben ihm sind eine Anzahl Monogram-
misten als Gehilfen tätig. Als sein Nach-
folger gilt Maestro Cencio, d. h. sein Sohn
Vicenzo Andreoli, von dem jedoch ge-
sicherte Arbeiten nicht nachgewiesen sind.
Unter den letzten Arbeiten Gubbios tragen
mehrere die Signatur eines MAESTRO
PRESTINO [bis 1557J, ohne besondere
künstlerische Bedeutung zu haben. D Abb. 42

Die Entwicklung der italienischen Ma- °
jolika zur Hochrenaissance und zum Barock vollzog sich im wesentlichen in UR-
BINO. Obwohl auch hier bereits um 1500 das Bestehen keramischer Werkstätten
erwiesen ist [ein Giovanni Antonio und Francesco d'Urbino sind als Meister des
Paviments von 1491 inVescovado zu Padua bekannt|, gewinnt derOrt doch erst im
dritten Jahrzehnt eine führende Bedeutung, um bald jenen totalen Umschwung in
der italienischen Majolikaindustrie herbeizuführen, der früher als der Höhepunkt
dieses Kunstzweiges angesehen wurde. Was dieser Umschwung in der Gesamt-
entwicklung des italienischen Geschmacks bedeutet, entspricht dem, was zwei Jahr-
zehnte früher Michelangelo in der Si.xtinischen Decke als das Ideal hingestellt hatte :
die Verdrängung des Ornaments durch die menschliche Figur. Die Gefälle werden
nun mehr rein bildmäf^ig behandelt, das Ornament verschwindet und damit die tek-
tonischcGliedcrung, speziell dicTreiinung von Rand und Mittelfeld, si)dat> sich die
bildliche Darstellung ohne Rücksicht auf die Form des Gefälles über dessen ganze
l'läche ausdehnen kann. DieMalerei wird virtuos gehandhabt, die Scharffeuerplatte
(lenkbar ausgenutzt. Die Vorbilder liefern die Stiche der Raffaelscluile. deren Kom-
positionen aber nur selten noch unmittelbar kopiert werden, sonilern mehr in eklek-
tischer Weise durch Herausgreifen von Teilen und bestimmten F'iguren, die dann
von einer Koniposition in die andere wandern, benutzt werden. Damit war die naive
und volkstümliche Interpri'tation der antiken und biblischen \'orwürfe iler frühe-
ren Zeit oliiu' weiteres gescIiwiindiMi; statt dessen macht sich oft eine bewuf^te
I*'reude am Literarischen |besondei's bei \anto, s. u.| in den Beischriften, Krklä-
I ungen der Rückseite usw. geltend. Trotz der hohen N'irtuosität. liie man an den
besten Arbeiten dieses Stils bewundern kann, wirken die Malereien gegenüber
denen der ersten Blütezeit zumeist flüchtig, besonders in der Durchbildung des
Landschaftlichen. Abgesehen von der veränderten Formensprache unterscheiden
sich die Malereien der urbinatischen Periode von denen der Frühzeit vor allem
durch die braunschwarzen Konturen |an Stelle von Blauj, tlas Überwiegen von
Orangegelb, die reichere und flüssige Modellierung. D

52n

D Abb. 428: Urbino, Schüssel und Kanne mit Grotesken, Berlin D

Das Aufblühen der Figurenmalerei in Urbino ist eng verknüpft mit der Über-
siedelung des Meisters, den wir bereits [s. S. 518] als den hervorragendsten Fi-
gurenmaler der Frühzeit kennen gelernt haben: NICOLO PELLIPARIO DA UR-
BINO. Seine Übersiedelung aus Castel Durante nach Urbino mug gegen 1528
stattgefunden haben, da aus diesem Jahre die erste Arbeit seiner Hand, die hier
entstanden ist, datiert ist, — eine Schüssel mit dem Martyrium der heiligen Cäcilie
im Museo Nazionale zu Florenz. Von den zahlreichen nun folgenden Arbeiten
seiner Hand, die durchweg durch gute Qualität sich auszeichnen und in fast allen
größeren Sammlungen zu finden sind |Abb. 427), ist kein datiertes Exemplar be-
kannt geworden; doch wird der Künstler noch 1540 als lebend genannt. Eine
eigene Werkstatt scheint er nichtgeführt zu haben, sondern arbeitete in derWerk-
statt seines Sohnes GUIDO FONTANA [DURANTINOj, der bereits vor ihm aus
seiner Vaterstadt nach Urbino übergesiedelt war, um gleichsam das Stammhaus
der verschiedenen Werkstätten des Namens Fontana zu begründen {s. u.]. Von
den zahlreichen Nachahmern, die Nicolo fand, verdient nur einer als dem Meister
nahekommend genannt zu werden: FRANCESCO XANTO AVELLI aus Rovigo.
Seine datierten Arbeiten, die besonders in der ersten Hälfte der dreifiiger Jahre
dem Nicolo nahe stehen, liegen zwischen 1525 und 1542. Abb. 426 veranschaulicht
eine charakteristische Arbeit seiner späteren Zeit [1542J, die besonders durch
ihren blasseren Gesamtton von den früheren sich unterscheiden. Im übrigen
verlieren die Persönlichkeiten der urbinatischen Istoriati-Maler als Individuali-

524

D A1j1>. l_li. LiliiiH', riasti = rii tjiforiiilf^ TlIlt.•^I:l|-^ -

täten ihren selbständigen Charakter. Der Betrieb nahm durch die Fürsorge des
Herzogs Guidobaldo II. |1538 bis 1574|, der Künstler wie B.\TTIST.\ KR.\NCO
und RAFFAELLO DA COLLt] nach Urbino als Zeichner für Majoliken berief,
immer gröf^ere Dimensionen an, und lief> die Persönlichkeit des einzelnen Meisters
nicht mehr hervortreten. Die tonangebenden Werkstätten waren die der I-'ontana,
zunächst die der drei Söhne des genannten Guido Fontana: CamiMo, Nicolo und
vor allem ORAZIO F'ONTANA. Orazio. der wie sein Großvater Nicolo zuerst in
der Werkstatt d(>s Vaters nachweisbar ist. errichtet sich löOö eine eigene Werk-
statt; seine ersten datierten Arbeiten stannnen aus deni.Ialn'e 1542; er starb 1571.
während sein Vatei- Guido bis 157(5 nachweisbar ist. Die Fontanawerkstätten
waren entschieden die berühmtesten Lieferungsstätten für Prachtservice in der
Hoch- und Spätrenaissance. Abgesehen von dem urbinatischen Hofe, deren be-
rühmtes Service zum gröt^ten Teile jetzt im Museo Nazionale zu Florenz aufbe-
wahrt wird, arbeiteten sie z. B. für Karl V. und Philipp II. Auf iln-e Tätigkeit geht
auch die letzte bedeutsame Geschmacksänderung zurück, die in der Geschichte
der italienischen Majolika der Renaissance zu verzeichnen ist. D

(Jegen das Überwiegen der figuralen bildmäf^igen Dekoration mu|Ue eine Re-
aktion eintreten, die sclihelUich den ganzen Charakter der Majolikagefäf^e ver-
änderte. Statt der bildmäj-^igen Dekoration trat die ornamentale .Ausschmückung
wieder in ihr Recht, und zw;u- in einer neuen, durchgreifenilen Weise. In An-
lehnung an die Grotesken Raffaels wird ein ungemein zierliches uiui elegantes
Ornamentsystem gefunden, weU'hes aus phantastischen, architektunischen. figür-
lichen unil pflanzlichen Motiven besteht uiul in feiner farbiger Ausführung (offen-
bar in Aidehnung an ostasiatisches Porzellan] auf weiften Grund von möglichster

525

Abb. 430: Urbino, Majolikagruppe Orgelspieler

Reinheit gestellt wird [Abb. 428J.
Dieses Ornamentsystem lieg die
kleinfigurigen, oft kameenartigen
Darstellungen völlig zurücktreten
und mit dem Ornament zu einer
dekorativen Einheit werden. Auch
war es nur natürlich, daß dieses
Ornament der Gliederung des Ge-
fäßes sich ohne weiteres wieder
anpaßte. Der reichen bewegten

Formensprache des Dekors
mußte es aber entsprechen, daß
nun auch die Formen der Gefäße
bewegter und freier gestaltet
wurden. So konnten die auf der
Drehscheibe gewonnenen For-
men nicht mehr genügen, und
statt des Töpfers trat die freihän-
dige Arbeit des Modelleurs in ihre
Rechte. Neben die runden Teller
traten ovale und dreipassig ge-
schweifte Schüsseln, an den Kan-
nen wurden die Schnauze und
vor allem die schlangenförmigen

Henkel frei entwickelt, und in der
Gesamtproduktion spielt die Herstellung von allerhand Kleingerät, vor allem Salz-
fässer. Leuchter, Tintenfässer [vgl. Abb. 429], mit plastischen Füßen, Ecken, Be-
krönungen, eine große Rolle. Auch eine Anzahl kleinplastischer Erzeugnisse,
besonders Genrefiguren, sind uns aus den Fontanawerkstätten erhalten (vgl.
Abb. 430]. D

Dieser neue Geschmack muß in den sechziger Jahren zur vollen Entwicklung
gekommen sein und hat sich bis über die Grenze des Jahrhunderts erhalten. Nach
dem Tode des Orazio und Guido Fontana, deren Werkstätten übrigens fortgesetzt
wurden, sind dieMitglieder derFamilie PATENAZZI als diebedeutendstenMeister
anzusehen. Neben der Groteskenmalerei erhielt sich natürlich auch die früher ge-
übte bildmäßige Dekoration. Als Neuerung, die wohl auch auf Rechnung der Fon-
tana, vielleicht unter dem Einfluß Venedigs, zu setzen ist, ist die malerische Aus-
schmückung durch Landschaftsbilder (a paesi] an Stelle der eigentlichen Istoriati
zu nennen: neben Landschaften in deutschem und niederländischem Charakter,
auch Ansichten von Städten, Villen, Gärten [vgl. Abb. 431]. Als Figurenmaler,
die unter dem Einfluß der Fontana in Urbino arbeiteten, seien u. a. RAFAELE
CIARLA, ein Verwandter Rafaels, und der durch mehrere bezeichnete Stücke be-
kannte GUIDO DA MERLINGO, der noch um die Mitte des Jahrhunderts tätig ist.
genannt. □

526

L'rbiiiii, Iclli-r mit .\ii>iclu der NllU
d'Ebte und (iarten, Berlin D

Da der urbinatische Stil seihst die
Tätigtceit der blühenden, älteren Manufak-
turen allgemein bestimmte - vor allem
CastelDurante und Venedig — ist es nicht
zu verwundern, dafi neuere Manufakturen,
die erst während der Blütezeit dieses
Stiles zur Bedeutung kommen, vollkom-
men inderNachahmung der urbinatischen
Arbeiten aufgehen. Hierher gehören vor
allem noch PESARO und RIMINI. Obwohl
in Pesaro bereits um 1500 keramische
Werkstätten urkundlich nachweisbar sind,
und irrtümlich vielfach noch heute die
derutesischenLüsterarbeiten nach diesem
Orte verlegt werden, tritt die dortige Pro- Abb. 4;ii
duktion erst um die Mitte des sechzehnten °
Jahrhunderts deutlich hervor, und zwar als Nachahmerin der urbinatischen Istoriati.
Die bezeichneten Stücke liegen zv/ischen 1540 und 1566; die maßgebendenMeister
gehören der Familie LANFRANCO an. Seltener sind entspi'echende Arbeiten aus
RIMINI, wo bereits im Jahre 1535 der Stil des Xanto nachgeahmt wird, nicht zu
verwundern, da der einzige bisher bekannte dortige Majolikamaler [Giulio] aus
Urbino stammt. - Aus vereinzelten bezeichneten Stücken können wir schliePilich
das Bestehen von Majolikamanufakturen in dieser Zeit in ROM. V'ITERBO, PISA.
VI'IRONA, TURIN entnehmen. D

Hatte die italienische Keramik der Renaissance ihre entscheidenden Anre-
gungen vor allem durch den Import der goldlüstrierten hispano-moresken Ge-
schirre [siehe Seite 506| aus SPANIEN empfangen, so macht sich andrerseits in
der spanischen Keramik der Einflul^ der italienischen Majolika geltend. Dieser
Einfluf) ist zum Teil ein nur stilistischer, d. h. die Formensprache und Ornamentik
der italienischen Renaissance, die ja allmählich die ganze spanische Kunst durch-
setzte, dringt auch in Arbeiten ein, deren Technik die traditionelle orientalische
ist. Dies gilt seit dem Anfang des sechzehnten Jahrhunderts besonders für die
Fliesen |AZULEJOS| mit farbigen Ziimglasuren zwischen gepreßten oder schwar-
zen Rändern, die vor allem in TRIANA, einer Vorstadt von SEVILLA, gearbeitet
wurden und in ganz Spanien und Portugal beliebt waren. Wichtiger ist aber, daf»
auch die spezifisch italienische, unorientalische Technik und Dekorationsart der
Majoliken, d. h. die Scliarffeuermalerei auf weither Ziimglasur in der spanischen
Keramik ihre Spuren hinterlassen hat. Es ist keine Frage, da(> diese italienische
Art der Majolikamah'rei (iiirch die Tätigkeit eingewanderter italieniscluM* .Meister
selbst in Spanien eingelührt worden ist, uiul zwar besitzen wir \on der Hand eines
solchen Meisters ein Denkmal, welches, abgesehen von den Arbeiten der Robbia,
wohl als di(> monumentalste Leistung der italienischen MajtJika überhaupt anzu-
sehen ist: die I-'lii'seiib(>k!ei(lung einer ganzen .Mtarnische in dem Oratorium des
Alea/.ar zu Sevilla mit der Darstellung der Heimsuchung, der Wurzel Josse und

527

D Abb. 432—434: Venezianische Glasbecher mit Emailmalerei D

reicher Grotesken- und Rankenornamentik. Trotz der rein italienischen Behand-
lung und Technik beweist der von der vlämischen Kunst beeinflußte Figurenstil,
daß das Werk in Spanien entstanden ist; dag der Meister — NICULOSO FRAN-
CESCO— aber ein Italiener war, besagt ausdrücklich die Inschrift: Niculoso Fran-
cesco Italiano me fecit. Von demselben Künstler rühren noch andere Arbeiten in
Spanien her: der Fliesenschmuck des Portals von S. Paula in Sevilla, ein Grabmal
in Triana und eine Bildplatte im Rijksmuseum zu Amsterdam. Das Grabmal in
Triana trägt das Datum 1503, und dem entspricht auch die sonstige Art des Ni-
culoso, welche mit der blauen Zeichnung, der aus Blau, Gelb, Grün, Mangan be-
stehenden Palette, am meisten an die Technik von Faenza undCaffagiolo erinnert.
Trotz der bedeutenden Werke, die Niculoso in Spanien geschaffen hatte, werden
erst seit der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts spanische Majoliken in italieni-
scher Art häufiger. Die Hauptzentren sind neben Triana vor allem TALAVERA
und VALENCIA. Der Schwerpunkt der Produktion liegt nach wie vor in der Her-
stellung von Fliesen und dekorativen Architekturteilen. Geschirre in italienischer
Art werden erst seit dem Ende des sechzehnten Jahrhunderts allgemein, ohne in
der Qualität der Zeichnung und der Kraft der Farben die Vorbilder zu erreichen.
Daneben hat sich die Herstellung lüstrierter Waren in alter Art, zumeist volks-
tümlichen Charakters, dauernd in Spanien erhalten. Diese späten Erzeugnisse
unterscheiden sich von den frühen Hispano-Moresken durch den branstigen,
kupferroten Ton des Lüsters und das P'ehlen von Blau.

Wie man in der Dekoration der italienischen Majoliken gelegentlich Motive
findet, die auf den Einfluß ostasiatischen Porzellans, das als Kostbarkeit schon in
dieser Zeit nach Europa importiert wurde, schließen lassen, so mußte auch das
Bestreben nahe liegen, die schöne weiße Porzellanmasse selbst herzustellen
oder wenigstens einen ähnlichen Ersatz für sie zu finden. Tatsächlich wissen wir,
daß man derartige Versuche in Venedig am Ende des fünfzehnten, in Ferrara im

528

sechzehnten Jahrhundert gemacht hat. Von Erfolg gekrönt waren diese Bemühun-
gen jedoch nur in Florenz, wo es in der Manufaktur des Grof>herzofjs Francesco
Maria [1574 — 1587 1 gelang, vorübergehend eine porzellanartige Masse herzustellen,
die man MEDICI-PORZELLAN nennt. Die ungemein seltenen, erhaltenen Arbeiten
aus diesem Material | in London, Oxford, Berlin, Paris. Florenz | sind zumeist Teller
und Kannen, deren vveiHje Masse blau bemalt ist. Die Blaumalerei zeigt entweder
Grotesken in italienischem Zeitgeschmack oder Ranken in orientalischem Stil. D
GLAS D

Wegen der Herstellung kunstvoller Gläser warVP^NEDIG schon im Mittelalter
berühmt, und zwai- wurden sowohl FARBIGE GLASFLÜSSE wie eigentliches
HOHLGLAS hier gearbeitet. Die literarischen und urkundlichen Quellen, d>e über
die venezianische Glasmacherkunst überliefert sind, gehen bis in das elfte .lahr-
hundert zurück, soda(^ es nicht ausgeschlossen erscheint, dat^ die Blüte dieser
Kunst im venezianischen Gebiete noch auf spätrömischen Traditionen beruht.
.Icdenfalls müssen aber byzantinische und orientalische Hinflüsse während des
ganzen Mittelalters die venezianischen Glashütten bestinders stark beeinflulU
haben. Bereits im dreizehnten Jahrhundert war die Glasproduktion ein so bedeu-
tender Faktor im wirtschaftlichen Leben des venezianischen Staates, daf> sie durcii
besondere (lesetze geschützt und geregelt wurde uiul der ganze Betrieb zunft-
mäjiig organisiert war. Seit dem I'jule des Jahrhunderts wurden die Werkstätten,
wohl der Feuersgefahr wegen, nach MURANO verlegt, wo noch heute die bekann-
testen Fabriken sich befinden. Dal", die Herstelhuig FARBKIFR GLASFLCSSF
schon im Mittelalter eine grot">e Rolle spielte, ergibt sich allein schon aus iler Be-
deutung (Um- Venezianischen Mosaikmalerei |s. u.|. Daneben wurden farbige Glas-
flüsse voi" allem für SCHMl'CK, Knöpfe. Perlen etc. |sog. conterie] gebraucht ; der-
artige Glaspasten exportierte \'iMu>(iig /.. B. schon in der Mitte iles dreizehnten
Jahrhunderts naeli Biiigge. Abgesehen von der Mosaikmalerei wurden Glasflüsse
in der italienisclien MonuinentahU^koration vor allem für die INKRI'ST.ATION von
Marmorarbeiten viMweiuiet, besonders in den .Arbeiten der r«)mischen marmorarii

34 • Ocsctiichlp des Kiinstut-wrilios 529

Abb. 437: Venezianische Glaskanne

des dreizehnten und vierzehnten Jahrhun-
derts, aber auch an Orcagnas großem Ta-
bernakel inFlorenz und in derFrührenais-
sance vor allem bei einigen Madonnen-
reliefs und der Sängertribüne Donatellos.
Was die Herstellung von HOHLGLAS be-
trifft, so ist es zweifelhaft, bis wie weit die
erhaltenen Arbeiten zurückgehen mögen,
da es bei einigen Prachtstücken aus far-
bigen Glasflüssen mit romanischer und
l;o lischer Montierung im Domschatz von
S. Marco nicht mit Sicherheit zu sagen ist,
ob die Gläser byzantinisch, orientalisch
oder venezianisch sind. D

Mit voller Deutlichkeit tritt die Vene-
zianische Glasfabrikation erst in der Früh-
renaissance hervor, und zwar mit einer
künstlerisch ungemein wertvollen Gruppe.
Es sind dies die QUATTROCENTO-
° GLÄSER MIT EMAILDEKOR. Von den
typischen, späteren venezianischenErzeugnissen sind diese Arbeiten in jeder Hin-
sicht verschieden. Ihre Formen sind denkbar einfach und flächig ; sie beruhen nicht
auf der gewagten, oft spielerischen Technik des Bläsers, sondern sind fast iden-
tisch mit den üblichen Formen der Majoliken und Silbergeräte der Zeit. Wie bei
diesen findet man häufig die Buckelung und Riefelung; gelegentlich fallen Nach-
bildungen selbst seltener Formen deutscher Goldschmiedegeräte auf, während
bei anderen Geräten, besonders denKannen undFlaschen [sog.gourdes] orientali-
sche Formen nachgebildet wurden. Im übrigen überwiegen unter den erhaltenen
Arbeiten dieser Gattung die Teller, Schüsseln und Schalen [Abb. 435], Kelche,
Becher, Pokale [Abb. 432 — 434], sowie Vasen mit ausladender, bauchiger Wan-
dung [Abb. 438] und kleine Riechfläschchen. Nur selten erhalten sind Glasampeln
dieser Art in der Form eines langgestreckten, schmalen Zylinders, der in einer
Metallfassung an Ketten hing, wie wir es auf Bildern der Bellini-Schule häufig
finden. [Ein erhaltenes Exemplar in London. | Vielleicht diente auch die besonders
hervorragende kleine flache Schale, die das Wiener Hofmuseum besitzt, als Öl-
lampe. DieDekoration dieser frühen venezianischen Gläser besteht in pastos auf-
getragener, farbiger Emailmalerei und ist offenbar orientalischen Vorbildern ab-
gesehen [ä la fagon de Damas]. Die Ornamentik zeigt zumeist nur geometrische
Muster, zu denen sich die bunten tropfen- oder perlartig auf gelegten Emails ordnen,
Schuppenmuster, Flechtbänder; von vegetabilischen Motiven findet man ein eigen-
artiges Granatmuster |vgl. Abb. 432J, Weinlaub, gelegentlich auch sarazenisches
Rankenwerk [Abb. 437 1. Besonders prächtig ist die Farbenwirkung, zu der auch
Gold in ergiebiger Weise tritt, wenn bei diesen Gläsern dieMasse selbst farbig ge-
halten ist, und zwar in einem dunklen, tiefen Blau, Grün oder Braunrot. Im

530

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D Abb. 438: Veneziauischur Ulashumpeii D D Abb. \:,j . . ^..^ l _....^ D

15. Jahrhundert wurden gerade diese dunkelfarbigen Emailgläser, die in ihrer
satten Farbenpracht besonders charakteristisch sind für die venezianische Kunst,
entschieden vor den weisen Gläsern bevorzugt. Daneben kommt auch Nfilchglas
mit derartigem Emaildekor vor. Wie kostbar diese Gläser waren, beweisen die
Wappen der Besitzer, die besonders häufig auf den Tellern angebracht sind. Man
findet da nicht nur die Wappen der vornehmsten italienischen F'amilion, z. B. der
Medici, Bentivogli u. a., sondern auch ausländischer Fürstlichkeiten, wie z. B. das
Wappen von Böhmen und Ungarn auf einem Becher in Breslau. Zu den gröHiten
Kostbarkeiten gehören derartige Gläser, zumeist Becher, mit figürlichen Dar-
stellungen in Emailmalerei. Die Darstellungen behandeln ähnlich den frühen
Triihonbildern fast ausschliefilich profane Gegenstände in Zeittracht: Darstel-
lungen aus dem gesellschartlichen Leben, Kavalkaden, Szenen allegorischen und
romanhaften Charakters, seltener eigentlich mythologische Stoffe. Der zumeist
erotische Darstellungsinhalt legt es nahe, daji diese Eniailgläser eine konventio-
nelle Bestiinnuuig bei gewissen Gebräuchen während des Brautstandes (»der bei
der Hochzeit hatten [daher ihre Bezeichnung als „coppa nuziale", Hochzeits-
becher |. So findet man besonders häufig den Triumph des Amor und der Venus
|Nationalnuisc'uni Florenz, Britisch Museum, Cöln u. a.|; besonders deutlich weist
hierauf aber die Vorliebe, bei derartigen Gläsern die Porträts eines Herrn oder
einer Dame, also wohl des Bräutigams unil der Braut, als Profilbüsten einander
gegenüberzustellen |vgl. Abb. MO und 4411. Die (Qualität der Malerei ist zwar
ungleich, aber oft von hervorragendem künstlerischen Charakter. Die frühesten
Stücke derart dürften gemäj^^ dem Stilcharakter der Malerei noch um 1440 zu
datieren sein (Florenz, London]; die nächste Stilstufe entspricht etwa der Art
Antonio Vivarinis, während gegen Ausgang des .Jahrhunderts die künstlerische
Ihiltung der Malerei oft wenig ausgesprochenen Charakter trägt. Das hervor-
ragendste Stück der ganzen Gruppe besitzt das Berliner Kunstgewerbe-Museum
ein Becher mit schwer zu deuteiuien I )arstelliMigen, deren Stil von Mantegna becin-

34* 531

flugt ist [siehe die Farbentafel].
Während die Glasmasse gerade
der hervorragenden Stücke aus
dem 15. Jahrhundert regelmäßig
dunkelfarbig ist, findet man noch
am Anfang des 16. Jahrhunderts
ziemlich häufig emaillierte weiße
Gläser, besonders Teller mit my-
thologischen Einzelfiguren, Por-
trätbüsten, Wappen im Mittelfeld,
Flaschen mit ähnlichen Darstel-
lungen in Medaillons, Becher mit
rein dekorativen Motiven, Ran-
ken mit Putten, Sphinxen, Cen-
tauren, Meerungeheuern usw. Ge-
genüber den Emailgläsern mit
profanemDekor treten solche mit
religiösen Darstellungen der Zahl
nach bei weitem zurück. Das
früheste und bedeutendste Stück
ist ein Kelch mit Darstellungen
aus der Jugendgeschichte Christi

Abb. 44U; Ulas mit Emaildekor, I.(jn(l(Mi D im MuSCO CiviCO ZU Bologua, der

Tradition nach für die Vermählung Giovannis II. Bentivoglio mit Ginevra Sforza
[1465] gearbeitet. Dag venezianische Gläser mit Emailmalerei gelegentlich auch
für kirchliche Zwecke gearbeitet wurden, beweist die lithurgische Form und
Dekoration |agnus dei u. a.| einiger erhaltener Kelche und Patenen. Die Zu-
schreibung der besten emaillierten Gläser des 15. Jahrhunderts an die urkund-
lich bekannte Werkstatt der BEROVIERI beruht nur auf Vermutungen, Nach
dem Anfang des 16. Jahrhunderts verschwindet in der venezianischen Glasmanu-
faktur die Emailmalerei, um in Frankreich und Deutschland weitergeführt zu
werden. Dagegen wurde in Venedig gegen die Mitte des Jahrhunderts die Aus-
schmückung derGläser durch Malerei mit kalten Farben beliebt. DerartigeArbei-
ten, zumeist Schüsseln mit mythologischen Darstellungen im Stile der veneziani-
schen Maler der Hochrenaissance, sind in den meisten größeren Sammlungen ver-
treten. — Über die eigentliche HINTERGLASMALEREI [VERRE EGLOMISE]
ist bereits bei Betrachtung der gotischen Glasmalerei das wichtigste gesagt
worden |s. o. S. 334 f. |. Neben den feinen, miniaturhaften Arbeiten dieser Gattung
aus dem ausgehenden Trecento und aus der Frührenaissance, die besonders für
Kußtafeln, Anhänger, Beschlagstücke an Silberarbeiten verwendet wurden, sind
die späteren Arbeiten von geringerem Werte. Seit dem Ende des 15. Jahrhunderts
wurden besonders in Oberitalien auch größere Hinterglasmalereien mit opaken
Farben hergestellt, die in passender Rahmung als Andachtsbilder und Taber-
nakel dienten. □

532

y^ft^yiT' ^lip'

EMAII.I.IFRTKR Ol ASRKrHER. VENEFMG
IM " ZI' BERLIN

Erst im 16. Jahrhundert findet
die venezianische Glasmacher-
kunst für die Herstellung von
Hohlgläsern diejenigen Formen,
die den spezifischen Charakter
des Materials und der Technik
zum vollen Ausdruck bringen und
zugleich dem freien, kapriziösen
Geschmak entsprechen, den die
italienische Dekorationskunst seit
der Hochrenaissance gewinnt.
Das Ziel wird die Durchsichtig-
keit, Farblosigkeit und Leichtig-
keit des Materials, die möglichste
Dünne der Wandungen, Beweg-
lichkeit und Zierlichkeit des Auf-
baues. Die Künste des Malers,
Emailleurs, Vergolders treten zu-
rück, um der spezifischen Kunst

— oft auch den Kunststückchen

— der Bläser die ausschliefilichc
Wirkung zu überlassen. DieDehn

barkeit und Flüssigkeit des ziei i,ion o

liehen Materials drücken sich ji-i/i ui ucn iorinen uimiiiti'iDar aus, und orna-
mentale Ausschmückung spielt daneben eine nur geringe Rolle. Die charakte-
ristischen Beispiele für diese Geschmackswandlung bilden die bis auf den heuti-
gen Tag nachgebildeten und mannigfach nuancierten Kelche. |Die instruktivste
Sammlung derartiger Gläser aus dem sechzehnten .Jahrhundert im österreichi-
schen Museum zu WiiMi|. Der eigentliche Behälter ist bei diesen Gläsern zumeist
trichterförmig, halbkugelig, in Form einer geschweiften Blume oder einer flachen
Schale gebildet. Der Fuf^ besteht aus einer runden, flachen Standplatte, die ein
(Gegengewicht zu dem eigentlichen Behälter bildet, und dem Schafte, dessen ele-
gante Form die Gesamtwirkung wesentlich mitbestimmt |Abb. 442 1. Dieser zeigt
gelegentlich feste, renaissancemäfwge Balusterformen, häufiger freiere, stengel-
artigc Bildungen, zumeist mit symmetrisch korrespondierenilen, mit der Zange
gekniffenen Ansätzen phantastischer Form, die zu Seiten eines Knaufes flügel-
artig angeschmi)lz(Mi sind | FLÜGELGLASER |. Diese Flügclansätze sind zumeist
in i'incr andci-en (ilasmasse [grün, blau oder Milchglas! gehalten, als das übrige
Glas. Neben diesen zierlichen Kelchen konunen auch einfachere gri')t^>ere Formen
vor, besonders schlanke zylindiisclie Dtukeilnimpen und hohe konisclie Gläser,
am Anfang mit paj^fcirniig eingc>Z()gener Wandung. Im übrigen überwiegen auch
im sechzehnten .lalulumdert die Teller, Schüsseln und Näpfe. \'on anderen Ge-
liiten seiiMi besonders die seltenen Kiiniulien und Sehwenkkübel genannt. Bei
Gläsern mit flächigen, gröfic'ren l'oiinen boten dir \\'andun«:en Geleoenlnut /u

533

ornamentaler Ausschmückung verschiedener Art, — am häufigsten durch Auf-
schmelzen gegossener Masken in farbiger oder vergoldeter Glasmasse und vor
allem durch eingeritzte Zeichnung mit dem Diamanten. Zu besonderer Virtuosität
entwickelt sich im sechzehnten Jahrhundert die Technik der sog. FADENGLÄSER
I FILIGRANGLÄSER, RETICELLA-GLÄSERJ. Hier werden Fäden, zumeist aus
Milchglas, seltener aus hellblauemj grünem, elfenbeinfarbenem Glas, in die farb-
lose Masse eingeschmolzen. In einfachen Fällen stehen die Fäden parallel oder
radial; durch das Drehen der Glasblase war aber die Möglichkeit zu den kom-
pliziertesten Spiral- und Schraubenbildungen gegeben, die durch die Durchkreu-
zungen der einzelnen Fäden filigran- oder netzartige Muster ergaben. Dag der
Fadendekor bereits in der Frührenaissance hoch entwickelt war, beweist z. B. der
Teller auf Abb. 436, dessen frühe Entstehung durch die Emailmalerei des Mittel-
feldes gesichert ist. Neben derFadentechnik wurden vor allem auch die verschie-
denen Techniken, zu denen die in Venedig hochentwickelte Produktion farbiger
Glaspasten geführt hatte, und die ursprünglich in erster Linie als Schmuckstücke
verarbeitet wurden, für die Herstellung von Gefäßen und Geräten verwertet.
Hierher gehören vor allem das MILLEFIORI GLAS, dessen Technik bereits bei
Betrachtung der antiken Glasindustrie beschrieben wurde [s. o. Seite 134], und das
AVENTURINGLAS, bei welchem goldglänzende Kupferstückchen in die Masse
gesprengt wurden. Diese Techniken scheinen nach den literarischen Quellen in
Venedig schon frühzeitig entwickelt worden zu sein; so wird die Erfindung des
Aventuringlases bereits einem venezianischen Meister des dreizehnten Jahrhun-
derts, Cristoforo Briani, zugeschrieben, der neben Domenico Miotti auch die Her-
stellung von Glasperlen nach antikem Muster besonders gefördert haben soll. Von
den erhaltenen Arbeiten, deren sichere Datierung übrigens nur in den seltensten
Fällen möglich ist, sind jedoch selbst die ältesten Exemplare frühestens im sieb-
zehnten Jahrhundert entstanden. Die Herstellung von Millefioriglas und mehr-
farbigen Glasperlen, die besonders als Tauschartikel für die Kolonien gebraucht
wurden [AGGRIPERLEN], wurde wesentlich begünstigt durch die Einführung der
Arbeit an der Lampe seit dem Anfang des sechzehnten Jahrhunderts [durch Andrea
Vidaore]. Seit der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts entwickelt sich schließlich
auch das Formen des Glases an der Lampe zu einer figuralen Glasplastik, die
jedoch erst in der Barockzeit bei Gefäßen und Tafelaufsätzen, besonders in Form
von Vögeln, Drachen, Fabelwesen Bedeutung gewinnt. Noch in das sechzehnte
Jahrhundert gehören die Statuetten von Komödienfiguren aus buntem, an der
Lampe geblasenem Glase im Wiener Hofmuseum. — In der Herstellung von
SPIEGELGLAS scheint Venedig noch im sechzehnten Jahrhundert von Deutsch-
land, besonders Nürnberg, übertroffen worden zu sein, obwohl die Privilegien an
die Brüder Danzolo dal Gallo [1507] und Girolamo Magagnati [1554] beweisen, daß
man auch auf diesem Gebiete der fremden Konkurrenz entgegenzutreten suchte.
Vermutlich lag der Hauptwert der venezianischen Glasspiegel in den kunstvollen
Rahmen. D

Neben Venedig haben in Italien bereits im sechzehnten Jahrhundert auch an
anderen Orten Glasmanufakturen bestanden, besonders in Florenz, Mantua, Mai-

534

land, Verona, Rom. Doch ist über
ihreTätigkeit, die kaum eine selb-
ständige Bedeutung gegenüber
Venedig gewonnen hat, nur we-
nig bekannt. In frühe Zeit geht
dagegen die Glasfabrikation in
SPANIEN zurück. Die SPANI-
SCHEN GLÄSER unterscheiden
sich von den venezianischen vor
allem durch die oft grünliche Fär-
bung der Masse und eine Reihe
eigentümlicher Formen, in denen
orientalische und mittelalterliche

Traditionen weiterleben und
volkstümliche Gebrauchszwecke
zum Ausdruck kommen. Dies gilt
besonders für die verschiedenen
Arten von Krügen [cantaro] und
Flaschen, wie die schlauchför-
mige borracha, den mit steilen
Röhren besetzten arruxiado, den
von allen Seiten mit Henkeln um-
gebenen vasenförmigen Krug mit Abb. 41:;

Trichteraufsatz. Als die wichtig- ° Museum. Berim o

sten Zentren der spanischen Glasfabrikation in der Renaissance dürften vor allem
Barcelona, ferner Toledo und Cadalso anzusehen sein. D

Die MOSAIKMALERI"]!, die bis zum Ausgang des Trecento in den verschieden-
sten Gegenden Italiens hervorragende Werke hinterlassen hat, hat nur in Venedig
in dauernder Tradition vom Mittelalter bis in die Neuzeit auch während der Re-
naissance eine hohe Blüte gehabt. Die Mosaiken von S. Marco geben eine un-
unterbrochene Reihe auch für das fünfzehnte und sechzehnte Jahrhundert, in
der Frührenaissance von Michele Giambono bis zu den Vivarini, aus dem scch-
zehnten.Iahrhundert in einer Anzahl bedeutondor Kompositionen (ierGr(>(-wneister
der HochrtMi:iiss;uice. \'on den vielen bekannten ausführenden .Meistern seien
besonders Luciano Ri/./o vuid die l-"aniilien BIANCHINI und ZUCCATO genannt.
Neben den monumentalen Arbeiten wurden von diesen Künstlern auch Misaik-
porträts gearbeitet. AujuM" \'enedig hat die Mosnikmalerei während der Renais-
sance eine gewisse Bedeutung in l-'loren/. und Ivoin. wo ja allein die notwendigen
Reparaturen an den älteren ArbeitcMi eine Tradition erzeugen ktumten. In Rom
wissen wir von verschiedenen Aufträgen der Päpste im fünfzehnten und sech-
zehnten .Jahrhundert, doch sind /.. \\. iiit> berühmten Mosaiken in S. Maria ilel
Popolo nach den Entwürfen Rafaels von einem venezianischen Meister jEuigi de!
Pace| ausgeführt. Im übrigen wären neben den Deekenmosaiken in den Stanzen
des Vatikan voi- allem die Mosaiken Peruzzis in S. C'roce in (lerusalemme zu

W'neziaiüsche Flüuelgläscr.
Museum, Berlin

Kyl. Kunstgewerbe-

535

nennen. Eine konstante Produktion auf diesem Gebiete entfaltet Rom erst wieder
seit dem siebzehnten Jahrhundert nach der Berufung des Venezianers Marcello
Provenciali, der unter Sixtus V. eine Manufaktur gründete, in der jene kleinen
miniaturhaften Mosaikbilder hergestellt wurden, die man speziell als „römisches
Mosaik" bezeichnet. Doch war die Herstellung derartiger Arbeiten keineswegs
auf Rom beschränkt. — In Florenz haben dagegen einige hervorragende Meister
der Frührenaissance nicht nur Kartons für Mosaikmalereien entworfen, sondern
sich auch mit der Ausführung beschäftigt. Dies gilt besonders für Baldovinetti,
der mehrfach auch mit der Restauration der Mosaiken des Florentiner Baptisteriums
und von S. Miniato beschäftigt war, und vor allem für Davide Ghirlandajo, den
Bruder des berühmten Malers Domenico Ghirlandajo, der nicht nur für Florenz,
sondern auch für Siena und Orvieto hervorragende Mosaikmalereien zu liefern
hatte. Als Arbeit seiner Hand gilt auch ein Mosaik mit der Madonna zwischen
Engeln im Musee Cluny von 1496. Neben Davide Ghirlandajo wird besonders der
Miniator Gherrardo als hervorragender Mosaizist gerühmt. Eine wirkungsvolle
Mosaikdekoration mit Grotesken auf Goldgrund aus der beginnenden Hochrenais-
sance hat sich im Dom zu Parma erhalten. D
Auf dem Gebiet der GLASMALEREI hatte Italien schon im Trecento hervor-
ragendes geleistet [siehe oben Seite 334]. Trotz der engen Beziehungen zur deut-
schen und französischen Glasmalerei hat die italienische Kunst auch in ihren Glas-
fenstern ihr eigenes Stilgefühl, vor allem ihre besonderen Vorstellungen von Bild-
wirkung und Bildaufbau von vornherein zum Ausdruck gebracht. Der bewußte
Zusammenhang mit der Tafel- und Wandmalerei wird während der Renaissance
wesentlich erleichtert durch die Fortschritte der Technik, die die Palette der
schmelzbaren Farben vergrößert hatte und es erlaubte, ganze Bilder oder Bildteile
in Schmelzfarben auf dem Glasgrund auszuführen, so daß die Verbleiung unge-
zwungen der Komposition sich anpassen konnte und der Mosaikcharakter einer
malerischen Bildwirkung wich. So ist es nicht zu verwundern, daß jetzt die her-
vorragendstenMeister Kartons für Glasfenster lieferten; für die Ausführungwaren
besonders die Laienbrüder einiger Orden berühmt. Das künstlerisch wertvollste
leistet zunächstFlorenz. Hier besitzen wir gleich von den großen Begründern des
neuen Stils Ghiberti, Donatello, Uccello eine Reihe von Fenstern im Florentiner
Dom, die zu den wichtigsten Denkmälern florentinischer Kunst gehören; ihre Aus-
führung stammt von Bernardo di Francesco. Etwas jünger ist das Rundfenster in
Sta. Croce mit der Kreuzabnahme, dem Stile des Pesellino nahestehend. Auch von
der späteren Generation der Frührenaissance sind hervorragende Werke erhalten ;
aus dem Kreise Ghirlandajos im Chor von S. Maria Novella |die Ausführung von
Alessandro Fiorentino, 1492 1 und eine Verkündigung aus S. Maria Maddalena dei
Pazzi in der Sammlung Kann; von Filippino Lippi das prachtvolle Fenster in der
Strozzikapelle | S. Maria Novella |, welchem die Chorfenster im Dom zu Lucca ver-
wandt sind. In Oberitalien wären vor allem Venedig und Bologna zu nennen. In
Venedig sind das bedeutendste dieFenster in S.Giovanni e Paolo vonBartolomeo
Vivarini und Girolamo Mocetto ; in Bologna, wo eine eigene Schule bestanden haben
muß, findet man zunächst einen eigentümlichen Mischstil in den Fenstern von

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Jacob von Ulm in S. Petronio, später den ausgesprochenen Stil des Lorenzo
Costa und Francesco Cossa. Der Hauptmeister der umbrisch-römischen Schule
am Anfang des sechzehnten Jahrhunderts scheintGuillaume deMarcillot | Wilhelm
von Marseille?! ^^ sein, von dessen Hand Rom und Arezzo verschiedene Glasge-
mälde nicht ganz gleichartigen Stiles besitzen. Auch aus der Hochrenaissance sind
vereinzelte hervorragende Arbeiten erhalten, z. B. ein der Schule Michelangelos
angehörendes Fenster in Bologna, und ein von PerinodelVaga entworfenes Fenster
im Dom zu Siena. Neben Fenstern mit figürlicher Komposition finden sich in der
Hochrenaissance gelegentlich auch solche mit rein ornamentaler Dekoration und
heller, lichter Farbenwirkung. Hierher gehören vor allem die dem Giovanni da
Udine zugeschriebenen Groteskenfenster in der Biblioteca Laurentiana [1568
vollendet] und in einem Klosterhof der Certosa bei Florenz. D

TEXTILKUNST O

Die italienische SEIDENWEBEREI erhielt sich während der Renaissance auf
der gleichen Höhe der Produktion und künstlerischen Blüte, wie in der Gotik.
Und wie trotz aller Beziehungen zum Orient die Entwicklung der italienischen
Textilkunst zu künstlerischer Selbständigkeit seit dem vierzehnten Jahrhundert
undenkbar ist, ohne die Triebkraft des gotischen Kunstempfindens, so werden
im Laufe der Entwicklung die überkommenen Elemente immer bewufiter im Sinne
derRenaissance umgestaltet und fortgeführt. Für das Verhältnis zumOrient ist es
besonders charakteristisch, daf> die italienische Seidenindustrie nachweislich
schon im fünfzehnten Jahrhundert nach dem Orient exportierte, und seit der Zeit
um 1500 finden wir tatsächlich orientalische Nachahmungen [Brussa] italienischer
Renaissancestoffe. Die Zentren der Industrie, die ja eine Haupttiuelle des italie-
nischen Nationalreichtums wurde, blieben die gleichen, wie in gotischer Zeit: vor
allem Venedig, Florenz, Lucca, Genua, Bologna, Mailand; doch beginnt seit dem
fünfzehnten .Jahrhundert Venedig alle übrigen Zentren zu überholen. G

Die entscheidenden Grundlagen für die italienische Webekunst der Renais-
sance hatte in künstlerischer und technischer Beziehung bereits die erste Hälfte
des fünfzehnten Jahrhunderts gelegt: das Granatapfelnuister und die reicheren
Bindungen, deren Bedeutung schon bei Betrachtung iler spätgotischen Textilkunst
j Seite 419 f. I hervorgehoben wurde. Die Relief Wirkungen der reichen Bindungen
mit ihrer Betoiuuig der eigentlichen Formenwirkung und dcv hiermit gegebenen
griiPu'ren Kon/.entration der l-'arben Wirkung nuilUe notwendig ilem Forniengofühl
der Renaissance entsprechen. Und das gleiche gilt auch von dem Granatmuster,
w(>lchcs ein klares, individuell fa|-ibnresHinzelmotiv bot und zugleich die Mi^glich-
kcit gab, duiH'h passende Unu'ahnunig zu einem gr()t-,eren I-'lächensehnuick geord-
net zu werden. Während in den ältesten Granatmustern des fünfzehnten Jahrhun-
derts das Motiv fast noch als Streumotiv wirkt, welches trotz der feinen rappor-
tierenden Linien der l)lattf()rnügen Umrahmung | vgl..\bb.;?;U{| nicht eigentlich fest
zusammengehalten und verbunden wird, geht die Entwicklungstendenz innner
bestinunter auf eine klare Zusammcnordiumg, die besonders erreicht wird ilurch
eine grof^zügige Betonung derjenigen Teile des Musters, die das eigentliclie Motiv
des Apfels uinriihnuMi und in seliwun^voilen kräftigen Linien die grö(\ten Flächen

537

sicher und energisch beherrschen
können. Im einzelnen ist dann für
die Entwicklung besonders cha-
rakteristisch, dag die gerade von
den gotischen [sog. araboitali-
schenj Stoffen bevorzugte ein-
seitige Schrägrichtung der Mu-
ster mit diagonal laufenden Pa-
rallelen zurücktritt gegenüber
der streng vertikalen und horizon-
talen Anordnung, die vor allem
erreicht wird durch ein streng

symmetrisches Doppelranken-
schema. Dieses System erhält im-
mer bestimmter eine gliedernde
und rahmende Funktion gegen-
über dem zentralen Motiv des
Granatapfels, welches allmählich
die Rolle einer Füllung annimmt.
Der Granatapfel selbst erhält sich
lange wenigstens im Umriß in sei-
ner ursprünglichen Form, doch
wird er oft mit Akanthus versetzt
und gelegentlich auch durch mehr
renaissancemägige Motive, wie
Abb. 443: Scidcubi ukat. Italien, zweite Hälfte des 16. jahrh. symmetrisch geordnete Blumen-
sträuße, Vasen mit Federn usw. verdrängt. Deutlicher ist der Einfluß der Re-
naissanceornamentik bei den rahmend-gliedernden Doppelranken, die zumeist
spitzovale Felder bilden [Abb. 443]. Neben den noch immer beliebten, mit Blät-
tern besetzten Zweigen, findet man an dieser Stelle jetzt breite Ornamentstreifen,
die mit gereihten Knäufen, Rosetten, Palmetten, Knoten oder Flechtwerk besetzt
sind. Vor allem aber treten hier seit dem Ausgang des fünfzehnten Jahrhunderts
auch eigentliche Lorbeergewinde und Blattkränze auf, die die Funktion des frühe-
ren Ast- undRankenschemas aufnehmen. In einfacherenFällen wird die Gliederung
gern durch S-förmig geschweifte Ranken und Teilranken gebildet oder durch orna-
mentlose verknotete Bänder [Abb. 444]. Besonders charakteristisch wird dann wei-
ter die Einführung von Kronen, Knäufen, vasenförmigen Gliedern an bestimmten
Stellen, die die Struktur des Musters klären, indem sie wichtige Linien zusammen-
fassen und betonen. Neben den granatartigen Mustern sind besonders häufig Stoffe
mit gereihten, streuartigen Motiven und eigentliche Rankenmuster, zumal in Form
derfeingliedrigen, sarazenischen Ranken. Die Tiermuster dagegen, die das Mittel-
alter ausgebildet hatte, verschwinden nach der Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts
fast vollkommen ; nur kleine bewegliche Tiere, besonders Vögel, werden gelegent-
lich zwischen die vegetabilischen Muster verstreut. Im allgemeinen bewahrt

538

die Ornamentik der Textilkunst
aucli während der Renaissance
einen eigenen, besonderen Cha-
rakter; abgesehen von geweb-
ten Borten übernehmen nur
die prächtigen Bespannstoffe,
Wandtapeten aus rotem Samt,
gelegentlich ohne weiteres die
allgemein gültigen Dekorations-
formen der Zeit, wie Pilasterlül-
lungen, Grotesken, Trophäen.
— Seidengewebe mit figuralen
Kompositionen, die dem Stile
nach in Florenz entstanden sein
dürften, besitzen wir aus dem |'
Ausgang des fünfzehnten Jahr-
hunderts: Besatzstücke für litur-
gische Gewänder mit evangeli-
schen Darstellungen [Auferste-
hung. Himmelfahrt Maria usw.|,
regelmäfiig in gelber Seide, mit
Gold durchschossen, auf rotem
Grunde. □

Eine Lokalisation aller be-
kannten Gewebemuster der Ke-
naissance auf bestimmte Zen- 0 Abb. iii: samnutbiDk.n iiaii.n. n; .i.ihrhuiui. rt a
tren wird wohl niemals m(')glich sein, schon aus dem Grunde, weil die gangbaren
Muster vermutlich überall nachgeahmt wurden. Am ehesten lassen sich bestimmte
Charakteristika für Venedig feststellen, besonders im Zusammenhang mit den
erneuten orientalischen Einflüssen, die auch sonst einel-ligentümlichkeit des vene-
zianischen Kunstgewerbes bilden. Für mehrere Renaissancemuster lät^t sich auch
mit Sicherheit die Entstehung in Spanien nachweisen, doch wäre es verfrüht, hier-
aus weitergehende Folgerungen zu ziehen. D

Im Gegensatz zu der ornamentalen Seidenweberei, die ja in Italien weit in lias
Mittelalter zurückreicht, ist die italienische BILDWEBEKUNST erst in der Renais-
sance eingeführt worden, und zwar unter dem direkten I-!influ|^ der blühenden
niederländiscluMi und franzi'isischen Tapisserie |s. o. Seite 415ff. |. Dies drückt
sich schon in der italienischen Bezeichnung für Bildwebereien aus: ARRAZZI. ab-
geleitet von Arras, dem berühmtesten Zentrum der gotischen Bildwebekunst
Sicherlich wurden derartige Arbeiten schon frühzeitig in Italien eingeführt, vor
allem wohl als (Jeschenke der französischen Kiuiige und burgunilisclien Herzöge an
den päpstlichen Hof, aber sicher auch als Handelsware im Gefolge der engen Be-
ziehungen, die besonders zwischen den Niederlaniien und Italien best;uiden. S«»
ist es nicht zu verwundern. i\M\ bereits im fünfzehnten Jahrhundert an den italie-

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nischen Kunstzentren Versuche gemacht werden, durch Ansiedelung flandrischer
und französischer Meister derartige Manufakturen zu begründen. Zuerst und mit
besondererEnergie geschah dies an den oberitalienischen Fürstenhöfen, vor allem
in MANTUA und FERRARA. In Mantua waren schon seit 1419 französische Meister
tätig, die nach den Entwürfen eines einheimischen Malers [Girolamo da Cremonaj
arbeiteten, und um die Mitte des Jahrhunderts wird ein Brüsseler Meister aus der
Familie Boteram [deren Mitglieder auch in anderen italienischen Städten als Bild-
weber ihr Glück versuchten! an die Arrazzeria der Gonzaga berufen, für die nun
kein geringerer als Mantegna Entwürfe liefert. In Ferrara lassen sich schon 1436
flandrische Meister nieder, und besonders unter dem Herzog Borso d'Este [1450
bis 1471) muß die Leistungsfähigkeit der Manufaktur eine recht bedeutende ge-
wesen sein, obwohl wir auch wissen, dag der Herzog selbst Entwürfe seiner Maler
[Tura, Girolamo da Vicenza u. a] nach Flandern zur Ausführung schickte. Ähn-
liche Versuche, aber wohl mit noch geringerem Erfolge, wurden auch in anderen
Städten Itahens gemacht: inSiena [1435], in Rom, wohin Nikolaus V. [1455] Pariser
Bildweber beruft, in Florenz, wo ein Brügger Meister nachweisbar ist, in Perugia,
Urbino, Mailand. Die ungeheure Seltenheit italienischer Bildwebereien aus dem
Quattrocento — ein Teppich mit der Grablegung Christi dürfte ferraresisch sein,
ein anderer mit der Verkündigung aus der Sammlung Spitzer wohl mantuanisch —
lägt darauf schließen, daß der Betrieb in diesen Manufakturen kein sehr schwung-
voller war, und daß es sich zumeist wohl nur um Versuche handelte. Dem ent-
spricht es, daß noch im sechzehnten Jahrhundert italienische Meister ihre Ent-
würfe nach den Niederlanden zur Ausführung schickten, — vor allem, daß auch
die berühmtesten Teppiche, die je gearbeitet wurden, die Tapeten, die Raphael
für Leo X. entwarf, in Brüssel [von Pieter van Aelst, 1515—1519] gewebt wurden.

Erst in der Hochrenaissance entwickelt sich die italienische Bildweberei zur
vollen Blüte, zu einer fruchtbaren und technisch vollendeten Produktion. Der
Charakter dieser Arbeiten wird natürlich durchaus bestimmt durch den Stil der
entwerfenden Meister, von deren Hand wir außer den ausgeführten Webereien
auch eine große Anzahl von Handzeichnungen und Studien für derartige Arbeiten
besitzen. Es handelt sich zumeist um Serien großen Formates mit figurenreichen
Darstellungen bei starker Entwicklung der Landschaft, die regelmäßig für monu-
mental-dekorative Zwecke profaner oder kirchlicher Art dienten. Die häufigsten
Darstellungsgegenstände entstammen der Mythologie, der römischen Geschichte,
dem Alten Testament und Heiligenleben, — ferner Monatsbilder, Allegorien, ge-
legentlich auch zeitgenössische Themen, wie Turniere und Festlichkeiten. Für
Arbeiten kleineren Umfanges werden in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts auch
rein dekorative Groteskenmuster, wie wir sie ähnlich bei den Majoliken und Glas-
fenstern fanden, beliebt | siehe Tafel : Ital. Gobelin, Kunstgewerbe-Museum, Berlin |.

Noch in den Anfang des sechzehnten Jahrhunderts gehört zunächst die Manu-
faktur in VIGEVANO bei Mailand, die von Benedetto da Milano geleitet wurde.
Hier entstand vermutlich die kunstgeschichtlich ungemein interessante Serie von
Tapisserien mit den Monatsbildern nach Entwürfen von Bramantino im Besitz des
Principe Trivulzio in Mailand. Im zweiten Drittel des Jahrhunderts entfaltet dann
540

die Manufaktur in FERRARA ihre Blüte, durch die Initiative des Herzogs Ercole II.
d'Este, der die Brüder Nikolaus und Johannes KARCHER aus Brüssel beruft und
an die Spitze der Manufaktur stellt. Als entwerfende Künstler waren neben vlämi-
schen Malern besonders Battista Dossi und Garofalo tätig. Die Arbeiten der Manu-
faktur zeichnen sich besonders durch den geschmackvollen Ausgleich des Land-
schaftlichen mit dem Figürlichen aus. Ungefähr gleichzeitig wurde schließlich
durch den Grogherzog Cosimo I. die große mediceische Manufaktur in FLORENZ
gegründet, die bis in den Anfang des achtzehnten Jahrhunderts hinein tätig war.
Die technische Leitung lag in den Händen des genannten Nie. Karcher und JAN
ROST aus Brüssel; als entwerfende Künstler arbeiteten fast alle bekannten Maler
der florentinischen Schule dieser Zeit: Bronzino, Salviati, Bacchiacca, Pontormo,
in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts besonders noch Stradanus. — Unter-
geordnete Manufakturen bestanden im sechzehnten Jahrhundert auch in Genua,
Venedig, Mantua. □

SEIDENSTICKEREIEN mit Gold und Silber in einer der gotischen Art noch
verwandten Technik wurden in Italien und Spanien auch während der Renaissance
allgemein gearbeitet, — hauptsächlich Arbeiten kleineren Formates als Besatz-
stücke für kirchliche Zwecke. Zu künstlerischer Bedeutung erhebt sich diese
Kunst, soweit sie figürliche Kompositionen bringt, jedoch nur selten. Das Hervor-
ragendste bietet die florentiner Frührenaissance in der bekannten Serie mit Dar-
stellungen aus dem Leben des Täufers nach Antonio Pollajuolo [Florenz, Dom-
museum, siehe TafelJ und einem Einsatzstück mit der Krönung Maria im Stile
Botticellis im Museo Poldi-Pezzoli zu Mailand. Stücke von höchster technischer
und formaler Vollendung bieten auch die größeren ornamentalen Goldstickereien,
die zumeist als Altardecken und Antependien dienten. Als Grund wird roter Samt
bevorzugt, die Zeichnung schließt sich oft direkt den Webemustern an. Für das
Formengefühl der Renaissance ist es besonders bezeichnend, daß für derartige
Arbeiten seit dem sechzehntenJahrhundert die AUFNÄHARBEIT vor der Stickerei
bevorzugt wird. Dies gilt besonders für die Arbeiten, die für häusliche Deko-
rationszwecke bestimmt waren, — Decken, Vorhänge, Kissen [siehe Tafel]. Figür-
liche Nadelmalereien in farbiger Seide kommen daneben verhältnismäßig selten
vor und werden zumeist als selbständige, bildmäßige Darstellungen auf hellen,
ungemusterten Grund gestellt. D

Mehr in das Gebiet der Volkskunst fällt die LEINENSTICKEREI, wie wir sie
zumeist in blauem oder rotemFaden in einfachen, stilvollenMusternbesonders als
Borten- und Randdekoration finden. Die langen Tafeltücher, die man auf den bild-
lichen Darstellungen des Abendmahls so häufig dargestellt findet, bieten ein
authentisches Material für die Bestimmung der erhaltenen Arbeiten dieser Gat-
tung, in denen ältere Formen, besonders auch orientalisierende Tierdarstellungen,
jahrhundertelang sich erhalten haben. Im Zusammenhang mit der Leinenstickerei
steht schließlich die NETZ- und SPITZENARBEIT, deren erste Entwicklung zwar
der italienischen Renaissance angehört, aber bei der Seltenheit erhaltener Ori-
ginalarbeiten aus dieser Epoche erst bei der Betrachtung des Kunstgewerbes der
Barockzeit besprochen werden mag. Swarzenski

542

D Abb. 445: Aldegrever Ornamentstich D

KAPITEL XIII ♦ DAS KUNSTGEWERBE DER RE-
NAISSANCE IN DEUTSCHLAND UND DEN ÜBRI-
GEN LÄNDERN NÖRDLICH DER ALPEN D

Die Kultur des Mittelalters war eine spezifisch kirchliche. Die Kirche leitete
(las ganze geistige Leben in den ihr bequemen Bahnen und unterdrückte mit allen
ihr Z.U Gebote stehenden Mitteln Resultate der Wissenschaft und Forschung, die
ihrem Dogma widersprachen oder gefahrbringend erschienen. Sie war bei ihrer
festen Organisation lange Zeit stark genug, das mitKrfolg zu tun und konnte noch
im Jahre 1415 einen Mann wie Johann Hu^ auf der Kirchenversammlung zu Kon-
stanz vor Kaiser imd Reich verbreniieii. Hundert .lahre später wagte sie Ähn-
liches nicht mehr. Der Unwille über die Mi{istände hatte alle Schichten der Bevöl-
kerung ergriffen. Wichtiger aber war, daft sie die geistige Herrschaft über das
Volk fast völlig eingebüfit hatte. Nicht blof^ dadurch, d:\f^ jedermaim in theologi-
schen und kirchlichen l-'ragen seine eigeiu* Meinimg hatte, somlern vor allem
durch das lebhafte Interesse für die antike Welt, das in Italien /u .\iifang des fünf-
zehnten JahrluMiderts erwacht war und in dtMi Anschauun<^en der Menschheit eine
völlige Umwälzung lu'rvorrief. At» die Stelle der von der Kirche auf Gruiul iler
Unwürdigkeit und Sündhaftigkeit des Menschen geförderten Sehnsucht nach dem
Tode und dem Jenseits trat die Betonung und Bejahung des irdischen Lebens, die
l'ieude am Individuum imd seinen Leistungen und zeitigte die unemlliche Fiille
derjenigen Erscheinungen, die wir mit dem Worte Renaissance zusammenzufassen
pflegen. D

54:i

Die wissenschaftliche Seite dieser Bewegung, der Humanismus, hat inDeutsch-
land in Johann Reuchlin, Erasmus von Rotterdam und Ulrich von Hütten seine
großen Männer gehabt, er war das « und w der Gebildeten, aber er war zu doktri-
när und pädagogisch, um im besten Sinne populär zu werden. Die Volksseele
wurde nicht berührt. Wie mächtig das durch die religiösen Fragen geschah, spie-
gelte sich im Buchdruck wieder. Eine Bibelübersetzung nach der anderen, theo-
logische Abhandlungen und antipäpstische Flugblätter ohne Zahl! Die Pressen
konnten der Menge kaum genügen. Nur durch denBuchdruck war es möglich, den
Kampf gegen Priester und Papst, Beichtstuhl und Ablag erfolgreich zu führen und
die reformatorische Bewegung einigermaßen zusammenzuhalten. Nur dadurch
konnte sich bei Luthers Auftreten, über Kaiser und Reich und die trostlosen poli-
tischen Zustände hinweggehend, zum erstenmal ein großes gemeinsames natio-
nales Empfinden, eine hoffnungsfrohe Begeisterung in allen Volksschichten aus-
lösen. Aber solche Volksstimmungen pflegen nicht lange anzuhalten. Bald zeigte
es sich, daß es den Protestanten im Gegensatz zur katholischen Kirche an einer
straffen Organisation fehlte. Mancherlei politische und wirtschaftliche Fragen
wurden mit der Reformation — nicht immer zum Vorteil der Sache — verquickt.
In den anfangs so frischen Geist der Reformation schlich sich allmählich ein
trockener wissenschaftlicher Zug ein, der oft in spitzfindige Untersuchungen, ja
Zänkereien ausartete und ihr dadurch breite Volksschichten entfremdete. Die
lutherische Bewegung, die anfangs voller Enthusiasmus die katholische Kirche
beiseite zu schieben schien, endete mit derSpaltung des deutschen Volkes in zwei
Parteien und mit einem Religionskriege, der 1555 durch den Augsburger Frieden
nur vorläufig beigelegt wurde, denn beide Parteien hatten zunächst mit sich selbst
zu tun. Es galt, die neuen Verhältnisse zu befestigen und auszubauen und frische
Kräfte zu sammeln. Daher waren die folgenden Jahrzehnte äußerlich Jahre des
Friedens, aber die inneren Gegensätze zwischen Protestanten und Katholiken
wurden nicht gemildert, und führten am Anfang des 17. Jahrhunderts erst zu dro-
henden Bündnissen und dann zum 30 jährigen Kriege, der Vieles unterbrach und
hemmte. D

Die religiösen, die humanistischen und die künstlerischen Interessen pflegen
bei der Beurteilung des 16. Jahrhunderts in den Vordergrund gestellt zu werden.
Eine zum mindesten wichtige Unterströmung bildeten die Naturwissenschaften.

Müssen wir auch den Antrieb zu den großen Entdeckerfahrten am Ende des
15. und zu Anfang des 16. Jahrhunderts in erster Linie wohl in Handelsinteressen
und Gewinnsucht suchen, so bildeten doch neue geographische Beobachtungen
die Grundlage, und erstaunliche geographische Resultate waren die Folge. Die
bisherigen Vorstellungen von der Gestalt der Erde verschoben sich vollständig.
Man nahm zwar viel des Neuen als Merkwürdigkeit und Kuriosität in sich auf und
ließ hier und da die Phantasie das Tatsächliche ausschmücken, aber dennoch er-
weiterte sich das Wissen über Natur und Menschen. Die praktischen und theore-
tischen Untersuchungen mehrten sich. Landkarten und Globusse wurden angefer-
tigt und geodätische und astronomische Instrumente verbessert. Die Lehre des
Kopernikus war kein zufälliges, zusammenhangloses Einzelresultatder Forschung,

544

sondern der Ausflug einer weitverzweigten Interessensphäre, die allerdings in der
Astrologie wenn nicht geradezu den bewußten Schwindel, so doch zum mindesten
Selbsttäuschung bedeutete. Auch die Beschreibung der Flora und Fauna wurde
mit klarem Auge systematisch angepackt. Die illustrierten Werke aus diesem
Gebiete mehrten sich gegen Ende des Jahrhunderts beträchtlich. Dabei sind die
Abbildungen zeichnerisch und farbig häufig mit einem so eingehenden Verständ-
nis für Form und P'arbe wiedergegeben, daß sie noch heute unsere höchste Be-
wunderung erregen. Die Medizin suchte die Kenntnis von den inneren Organen
desMenschen und ihrenFunktionen zu erweitern und überwand allmählich dieall-
gemeine Scheu vor dem Studium an Leichen. Doch blieb noch bis tief ins 17. Jahr-
hundert hinein eine Sektion ein Ereignis, dessentwegen man eine Reise machte,
aufschob oder änderte. Die älteren Holzschnitte, die das Innere des Menschen
zeigen, muten uns zwar heute mehr scherzhaft als ernsthaftgemeintan. Immerhin
sind auch sie ein Beweis für neuerwachtes Leben und kühne Überwindung mittel-
alterlicher Vorurteile. D
Die eigentlichen Träger des allgemeinen Aufschwungs waren die STÄDTE.
Sie besaßen in Handel und Handwerk die Gewähr ihrer Existenz. In die erste
Hälfte des 16. Jahrhunderts fiel ihre Glanzzeit. Freilich nicht in politischer Be-
ziehung. Denn die Erkenntnis ihrer Bedeutung und ihrer Hilfsmittel hatte zwar
schon im 14. Jahrhundert ihr Selbständigkeits- und Freiheitsgefühl rege gemacht
und zu weitausschauenden Bündnissen geführt, aber es hatte ihnen an Einigkeit,
Ausdauer und Erfolgen gefehlt, so daß sie seitdem auf gemeinsame politische
Unternehmungen verzichteten. Nur die Hansa hielt sich bis ins 16. Jahrhundert
hinein als beherrschende Macht des Nordens. Glücklicher ging es in der inneren
Verwaltung. Es gab Unruhen genug, doch führten sie nirgends zu so langwierigen,
blutigen Fehden wie in Italien. Der in diesem Lande entstandene moderne Geld-,
Zins- und Bankverkehr war auch in den deutschen Städten rasch in Aufnahme ge-
kommen. Weitverzweigte Gesellschaften, die mit eigenem und fremdem Kapital
arbeiteten, betrieben große Untoniehmungen und erzielten bisweilen unerh(')rte
Gewinne. Einzelne Mäimer und Familien erwarben N'ermögen, die selbst nach un-
seren heutigen Begriffen groß waren. Allbekannt sind die Fugger und Welser in
Augsburg. Beider Einfluß reichte weit über Deutschland hinaus. Die Fugger be-
herrschten fast den ganzen Silber-, Kupfer- und I-lisenbergbau in Deutschland,
Kärnten, Tirol, Ungarn und Spanien. I'hilippine Welser wurde die Gemahlin des
kunstsinnigen Erzherzogs Ferdinand von Tirol, der im Schloß Ambras eine aus-
erlesene Sammlung von Kunstwerken aller Art zusammenbrachte. Der Wohlstand
wurde durch ein rühriges Handwerk gemehrt imd dadurch ein guter lU)ilen für
Kunst und Kunstgewerbe geschaffen. Der Buchdruck, die Taschenuhr, das Draht-
ziehen und vieles andere waren deutsche Erfintlungen. Der deutsche Handwerker
war auch im Auslande als geschickter und zuverlässiger Arbeiter gern gesehen.
Selbst Cellini. der mit jeglichem Lob gegen andere sehr sparsam ist, sagt in seiner
Selbstbiographie, daß die deutschen Goldschmiedegesellen in der Treibarbeit die
besten seien. Als Brot- und Kuchenbäcker waren überall vorzugsweise die Deut-
schen begehrt. Dies war nicht zum kleinsten Teile iler vortrefflichen Organisation

35 • Geschichte des Kunstgowcrl>e.H 545

des Handwerks, dem Zunftwesen zu danken. Die Zünfte regelten die Ausbildung
in der Arbeit und ihre Ausübung. Die Arbeit erschien gewissermaßen wie ein
Amt, in dem jeder der Überwachung der Genossen unterstand. Manche Zünfte
prüften jedes Stück, ehe sie es zum Verkauf brachten. Das sicherte bei einer guten
Gesinnung der Mehrzahl eine gleichbleibende einwandfreie Qualität der Ware.
Lieg diese zu wünschen übrig oder waren die Preise zu hoch, so gab es für den
Rat der Stadt Mittel und Wege, einzuschreiten. Es kam vielfach vor, dag der Rat
schlechte Arbeit vernichten lieg oder seinerseits, namentlich für Lebensmittel, die
Preise festsetzte. Die Erwerbung des Meisterrechts war an die Erfüllung einer
Reihe von Bedingungen geknüpft, die uns heute teilweise sonderbar und eng-
herzig anmuten. Wir dürfen aber das und anderes nicht nach den Auswüchsen
beurteilen, die sich am Ende des 16. Jahrhunderts immer stärker zeigten und nach
vielen erfolglosen Sanierungsversuchen im 19. Jahrhundert schließlich zu ihrer
Auflösung führten. Im Mittelalter und in der längsten Zeit des 16. Jahrhunderts
bedeuteten die Zünfte zweifellos eine gesunde und segensreiche Einrichtung, die
speziell dem Kunstgewerbe durch ihre strenge Kontrolle und sichere Tradition
unermeßlichen Nutzen gebracht hat. Dabei haben sich jederzeit Mittel und Wege
gefunden, große Meister ungestört in ihrer Weise schaffen zu lassen, indem sie
entweder bei mehreren Zünften eingeschrieben waren oder als städtische oder
fürstliche Freimeister arbeiteten. — Die strenge behördliche Aufsicht blieb nicht
auf die Arbeit beschränkt, sondern bezog sich auch auf politische und gesellschaft-
liche Rechte und sogar auf die Kleidung. Die verschiedenen Berufsklassen und
Stände waren in diesen Punkten genau gegeneinander abgegrenzt und wahrten
mit Eifersucht ihre Eigenarten. Im späteren 16. Jahrhundert bezweckten freilich
die merkwürdigen Kleider-, Tafel- und Hochzeitsordnungen in der richtigen Er-
kenntnis der charakteristischen und verderblichen Schwäche der Zeit in erster
Linie dem überhandnehmenden Luxus zu steuern, aber die Bemühungen nützten
wenig oder nichts. Denn die Spannkraft des Bürgertums nahm ersichtlich ab, ob-
gleich das Durchschnittsniveau der Bildung und des technischen Könnens stieg.
Nach den großen Taten und Ereignissen in der erstenHälfte des Jahrhunderts, nach
den unruhigen Zeiten der Leidenschaft und des Kampfes war in weiten Schichten
des Volkes eine gewisse Ermüdung und ein entschiedenes Bedürfnis nach Ruhe
eingetreten, das im Wohlstand leicht ein erschlaffendes Wohlleben erzeugt. In
allen Kreisen, nicht bloß in den oberen Schichten, herrschte das Streben, sich das
Leben äußerlich so angenehm wie möglich zu machen. Man wollte hübsch woh-
nen, bequem sitzen und schlafen, reich gekleidet sein und angenehme Unter-
haltung haben. Auf Essen und Trinken legte man großen Wert, und was uns dar-
über berichtet wird, ging weit über die viel zitierte 'Temperantia' hinaus. Aus der
intellektuell- individuellen Kultur der Frührenaissance war eine breit basierte
ästhetische geworden. Kunst, wohin man blickt, aber nicht die sogenannte hohe
Kunst, sondern Kunstgewerbe. D

Ganz anders als für das Bürgertum verlief das Jahrhundert für die FÜRSTEN.
Ihre Lage war am Ausgang des Mittelalters und zu Anfang des 16. Jahrhunderts
in finanzieller Hinsicht völlig unsicher und schwankend. Während in den Städten

546

Überflug an Geld herrschte, befanden sie sich in einer ununterbrochenen Not und
mußten beständig bei den reichen Kaufleuten leihen, nicht blof;, umKriege führen
zu können, sondern oft um nur das tägliche Brot zu haben. Maximilian I. be-
schränkte sich nicht auf kaiserliche Verpfändungen und Anleihen im großen Stil,
sondern unterschrieb trotz Krone und Kaiserthron skrupellos einen Schuldschein,
auf ganze 10 oder 12 Gulden lautend. Der Herzog Heinrich von Liegnitz zog mit
seinem getreuen Haus- und Hofmarschall Hans von Schweinichen bettelnd und
borgend von Stadt zu Stadt. Besonders schlecht stand der Kaiser da in seiner Ab-
hängigkeit von Kurfürsten, Fürsten und Reichstag. Er konnte beim besten Willen
die Hoffnungen, die das Volk in seiner Not auf ihn setzte, nicht erfüllen. Die schwer-
fällige Verfassung und Verwaltung des Reiches zu ändern, gelang ihm nicht. Es
blieb bei dem Ruf nach einem starken Kaiser. Hingegen verstanden die Fürsten
in der allgemeinen politischen und sozialen Verwirrung ihre Machtbefugnisse zu
befestigen und zu erweitern, indem sie zahlreiche Klöster und Stifte unter ihre
Oberhoheit brachten und eine straffe, in der Residenzstadt zentralisierte Verwal-
tung einführten. Erst durch das berufsmäßige, streng geschulte und sinngemäß
organisierte Beamtentum, das von der Person des Fürsten abhängig war, gelang
es diesem, sich finanziell und damit auch politisch eine sichere Grundlage zu ver-
schaffen und den modernen Begriff von Staat, Regierung und Untertan zu wecken
und auszunützen. Im engsten Zusammenhang mit dieser Konsolidierung der Re-
gierungsgewalt stand das schnelle Aufblühen der Hof- und Residenzstädte. Die
ausgedehnte Verwaltung verbot das viele Umherziehen und machte einen festen
Mittelpunkt wünschenswert. Da Hof- und Staatsbeamte vielfach identisch waren,
die Ansprüche und die Repräsentationslust der Fürsten wuchsen, stellte sich
von selbst das Bedürfnis nach neuen Schlössern mit zahlreicheren und größeren
Räumen ein, deren Ausschmückung dem Kunstgewerbe manche neue Aufgaben
eintrug. D

1 . KUNST- UND ORAMENTENTWICKLUNG D

Die Kunst der Spätgotik ist keineswegs eine Kunst des Verfalles. Im Gegen-
teil ! Sie zeigt einen so charaktervollen, großen Zug wie wenig andere Perioden. Es
fehlte ihr nicht an fruchtbaren Ideen und eigenartiger Phantasie, nicht an konse-
(luentcr Weiterentwicklung der übernommenen Formen und an neuen Entwick-
hiiigsniöglichkeiten. Das ilii- zugrunde^ liegende Formgefiihl war nicht ein Spe-
zifikum des Mittelalters, soiuUmm ein Teil des deutschen Wesens überhaupt. Es
lag also nicht die innere Notwendigkeit vor, d\o alten Rahnen zu verlassen, zumal
nicht in der Richtung (irr italienischen Kunst, die dem Deutschen im letzten Grunde
IriMud war und fremd bleiben nuihte. Wenn es trotzdem geschah, gab es andere
treibende Kräfte. D

Der junge Nachwuchs hat nicht innner di-n richtigen Maßstab für die Leistun-
gen derGeneration \ov ihm. Besonders in imruhigen, vorwärts drängenden Zeiten
ist er stets geneigt, Hergebrachtes für wertlos zu erklären und mit ihm zu brechen.
Kr hat eine unwillkürliche Abneigung gegen die Kunst seiner \'äter, weil sie sein
Gehirn überreizt und ermüdet hat. I*]rwill und muß seiner Natur nach etwas Neues,
zu dem er sich selbst den Weg sucht. Diese Gegensätze zwischen .Alt und .lung

35* .^.47

D Abb. 446: Aldegrever. Querfüllung D

herrschten auch um 1500 in der deutschen Künstlerschaft und wurden durch die
allgemeinen Zeitverhältnisse auf das Lebhafteste genährt. Wer damals nach Ita-
lien kam, mugte als Künstler und als Mensch bis ins Innerste gepackt werden. Er
sah nicht blog anders gebaute Häuser und anders gemalte Bilder, sondern alles,
was ihn an Menschen und Einrichtungen umgab, atmete einen anderen Geist. Er
staunte über die unabhängige Weltanschauung, das rege geistige Leben mit der
wohltuenden Wertschätzung groger Leistungen, die Leichtigkeit im Auftreten, das
ungezwungene Sichgeben und fühlte sich wohl dabei. Die Engigkeit und Dumpf-
heit der deutschen Heimat fiel von ihm ab. '0 wie wird mich nach der Sonnen
frieren. Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer', lauten die bekannten
Worte, die Albrecht Dürer von Venedig aus an seinen Freund Pirckheimer nach
Nürnberg schrieb. Sie geben etwas wieder, was zahllose andere auch empfanden.
Dazu kam, abgesehen von den fundamentalen Unterschieden in den Formen, als
Wichtigstes im eigenen Gebiet: der italienische Künstler konnte mehr, er be-
herrschte den menschlichen Körper und die Perspektive. Hier tauchten für den
Deutschen neue Ziele auf, und es war natürlich, daß ihnen nachgegangen wurde.
Dabei lief von Anfang an in Komposition, Inhalt und Ornamentik manches Italieni-
sche mit unter und verdrängte alte Formelemente, die sich wohl mit den neuen
Errungenschaften vertragen hätten. Aber es ist schwer, das Wesentliche in einer
unendlichen Fülle des Neuen sofort klar zu erkennen und sich davon nur das der
eigenen Natur Zusagende und Entsprechende zunutze zu machen. Die Begeiste-
rung für die 'welsche und antikische Manier' erzeugte bald das Streben, ganz und
gar in ihrem Sinne zu arbeiten. Sie wurde Programm — und Mode. Und die Mode
ist immer stärker als vieles andere gewesen. D

Um die italienische Kunst ganz zu begreifen, mußten die deutschen Meister
neue Grundlagen gewinnen. D

In der Gotik beruht alles auf der Tendenz nach Leben und Bewegung, nach
der zum Ausdruck gebrachten inneren Funktion der räumlich gedachten Formen.
Es gibt gleichsam keine Neutralität, keine Ruhe und Untätigkeit der wirklichen
oder vorgestellten künstlerischen Materie. In der Architektur äußerte sich das, in-
dem alle lastenden Bauglieder nach Möglichkeit ausgemerzt oderverstecktunddie
Kräfte der tragendenTeile möglichst konzentriert wurden. DerDruck desDaches
und der Gewölbe wurde nicht durch Mauern nach unten geleitet, sondern durch

548

Abb. 447: Aldegrever. Tanzeiidt- Putten

Pfeiler und Strebebögen. Deshalb die großen Fenster. Dabei wird der Übergang
von Last zur Kraft, von lastenden zu tragenden Bauteilen nach Möglichkeit ver-
schleiert. Es ist gerade das entgegengesetzte Prinzip wie bei Gebälk, Kapital und
Säule in der antiken Kunst. Alle Linien entwickeln sich in sanftem Schwünge aus
derSenkrechten oder zurSenkrechten. JedeFläche wird als funktionslos und tot,
jede horizontale Linie als müde und als störender Aufenthalt empfunden. Ein Ge-
fühl für Gleichgewicht der Massen, für Symmetrie bezüglich der Gesamterschei-
nung, für gleichartige Behandlung und Ausbildung der Achsen ist nicht vorhanden.

Bei der Darstellung der menschlichen F'igur in der Plastik und der Malerei
äußerte sich das Streben nach Leben und Bewegung in der S-förmig geschwun-
genen Haltung und einem Faltenwurf, der in starken Licht- und Schattenkontrasten
immer größeren Reichtum suchte und zu dem führte, was wir speziell mit male-
rischer Behandlung bezeichnen. Die mangelhafte Beherrschung des nackten .Men-
schen erklärt sich nicht aus künstlerischer Unfähigkeit, sondern aus den allgemei-
nen Anschauungen des Mittelalters. Der Raum wurde bloß angedeutet. Ein wirk-
licher Raumausschnitt mit optisch richtigerTicfenwirkung wurde ganz konsequent
nicht erstrebt, denn der Deutsche empfand dreidimensional, und nicht bild- und
flächenmäßig wie der Italiener, der auf die Weise hinter die Geheimnisse der per-
spektivischen Darstellung kam. Beim gt)tischen Ornament finden wir ähnliche
Erscheinungen. Es ist stets in sich bewegt und körperlich gedacht. Eine Ranke
beispielsweise verläuft nicht in einer Ebene, sondern spiralförmig, korkenzieher-
artig im Raum. Dabei ist es für die Auffassung einerlei, ob sie ideell konzipiert
oder plastisch ausgeführt ist. Es gibt auch kein Ornament, das ohne lebendigen
Zusammenhang mit dem Ornamentgrunde wäre und etwa eine funktionslose tote
Masse zu verdecken hätte. F^s ist nicht aufgeheftet wie eine Schablone oder ein
Bogen Papier, soiulern es wächst organisch heraus wie der Zweii^ umi die Bliite aus
dem Stamm. Irgend ein Gefühl für Mittelpunkt und Achsen bestand nicht. Selbst
eine regelmäßig umgrenzte Fläche wird in freiester Linienführung gefüllt. Sobald
bei diesem Grundcmpfinden ein Kraftüberschuß eintrat, mußte sich der Charakter
ins Barocke wenden, und das beobachten wir stetig zunehmend bis zum Anfang
des 16. Jahrhunderts. Er hätte sich ins Rokokoartige weiterentwickeln können.

In Italien sahen die Deutschen in der Architektur die strenge Gliederung nach
Achsen, die Symmetrie der .Massen, die Ilarmonit« /wischen Kraft und Last, die

r>49

ü Abb. 448 Albiecht Duiei, Wagen aub dem rriuinphzuge Maxinnhans I D

reichliche Verwendung von Mauerflächen, die Vorliebe für horizontale Linien. In
der Darstellung des Menschen staunten sie über die wunderbare Beherrschung der
Körperformen und die ungezwungene Art des Stehens und Sichbewegens und
lernten dabei erkennen, was Proportionen und Kontrapost für die Wirkung be-
deuten. Einmal angeregt, ruhten sie nicht, hinter die Geheimnisse derPerspektive
zu kommen. Wenn bei all dem Neuen Unklarheiten, Mißverständnisse und Fehler
unterliefen, darf das nicht verwundern. D

Leichter gab sich ihnen die ORNAMENTIK. Hier war es mehr ein genießendes
Aufnehmen frischer Formelemente als ein Studieren und Ringen. Wir empfinden
noch heute, wie sie sich durch den unerschöpflichen Reichtum gerade auf diesem
Gebiete angeregt fühlten. Putten, Hermen, Sirenen, Grottesken, Medaillons, Gir-
landen, Akanthuslaub und die symmetrisch komponierte Ranke, desgleichen die
aus der Architektur entnommenen Elemente: Säule, Pilaster, Kapital, Gebälk mit
Friesen, Rundbogen, dreieckige Giebelbekrönungen und Baluster kamen schnell
in Gebrauch. Zugleich fanden sie den Mut, denKreisdeskünstlerischDarstellbaren
nach derprofanen Seite zu erweitern. Porträt, Selbstporträt, Denkmal, Schlachten-
bild und Landschaft traten mehr in den Vordergrund. Szenen aus der römischen
Geschichte, aus der antiken Mythologie und Götterlehre, allegorische Gestalten
von Tugenden und Lastern traten neu hinzu und wurden auf Gemälden, Kupfer-
stichen und Holzschnitten populär gemacht und auch dem Handwerker geläufig.

550

Zweifellos bildeten die in Italien gewesenen Künstler den wichtigsten Faktor
für die Verbreitung der Renaissanceformen in Deutschland. In zweiter Linie stan-
den illustrierte Bücher, Vorlagewerke, Einzeldrucke und Stiche, die natürlich alle
häufigen Anlag zu schiefen und irrtümlichen Auffassungen gaben. Der Einfluß
durch andere Werke ist im allgemeinen gering gewesen, denn größere Arbeiten
einzuführen, verbot sich in den meisten Fällen durch den schwierigen Transport,
und italienische Künstler wurden nicht allzu häufig nach Deutschland berufen, be-
sonders nicht in der ersten Hälftedes 16. Jahrhunderts. G

Die Resultate des italienischen Einflusses würden oft merkwürdig genug
scheinen, wenn wir sie an den italienischen Werken messen wollten. Das wäre
aber nicht nur ungerecht, sondern auch falsch, denn grundverschiedene Voraus-
setzungen können nicht zu demselben Ergebnis führen. Lebensbedingungen, Cha-
rakter und Anlagen der beiden Völker gehen von Natur weit auseinander. Die
deutsche Renaissance ist keine mißlungene Kopie der italienischen Renaissance,
sondern ein selbständiges Produkt voll Eigenart und Charakter, das seinen Wert
in sich trägt. Ebenso wie die italienische Renaissance kein bloßer Abklatsch der
Antike ist. D

Die erste Hälfte des 16. Jahrhunderts ist die Zeit der großen Meister und die
Zeit der großenKunst, die zweiteHälfte so recht eigentlich die Epoche desKunst-
gewerbes, in der wir bei einer starken Produktion zwar eine allgemeine tintwick-
lung verfolgen, aber wenig scharfumrissene, machtvolle Persönlichkeiten aus der
Masse hervorragen sehen. Ein paar Namen sagen genug: Dürer, Grünewald, Cra-
nach, Holbein, Flötner dort; Jamnitzer, Jost Amman, Mielich, Dietterlin undFlindt
hier. In diesem Zusammenhange freilich, wo die Formengeschichte im X'order-
grund steht, sind die einen so wichtig wie die anderen. D

Die ersten deutlichen Anzeichen eines italienischen Einflusses fallen ins letzte
Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts, in die Zeit des allgemeinen Aufschwunges. Be-
reits aus dieser Zeit gibt es eine kunstgewerbliche Arbeit, einen silbernen Altar
von dem Augsburger Meister GEORG SELD, datiert 1492, in der Reichen Kapelle
in München, der in Figuren, Architektur und OrnnnuMitik ganz italienisch ist. Auf
einem Holzschnitte von ALBKECHT DÜRER, der Vision der 7 Leuchter aus der
Apokalypse, die 1498 erschien, ist der Schaft der Leuchter rein balusterförmig
oder doch mit kugelfiu-inigcn und anderen ungotischen Querteilungen durchsetzt.
Einige Ja Iwc ii;icli her findcti wir auf dein! Uicherzeichen, das Dürer für seinen Freund
l*irl\li('im('i('iit\v;irf, als l' in ralinumg des Doppelwappens zwei Füllhörner und (luir-
iaiuien, von zwei l'utten und einem Tierschädel gehalten. Die Architektur auf dem
Holzschnitt der heiligen l''amilie, der um 1501 entstand, ist in reiiuMi Renaissance-
formen gezeichnet, und in den Zwickeln des umrahmenden Bogens finden wir das
später so häufig benutzte Motiv der liegenden Figuren freilich mehr angedeutet
als gelöst. SeitdiMU mehren sich l)ei Dürer die Renaissanceformen im Ornament
und etwa seit 1510 erhalten sie gegen die gotischen das (ibergewicht. In dem Titel-
blatt von 15i;i fehlen diese ganz und in der 1515 datierten großen Ehrenpforte des
Kaisers Maximilian schwelgt Dürer in der Fülle des Neuen. Abenlamit ist die Gotik
bei ihm nicht üliei wunden sein I.t^ben blieb ein Kampf sie bricht noch später

551

an vielen Stellen durch und zeigt sich vor allem bei der Verwendung und Behand-
lung der Ranke. Diese hat bei ihm bis zuletzt das frei Empfundene, dreidimensional
Bewegte anstatt des Flächenmägigen und des streng nach Achsen Komponierten
und Symmetrischen der italienischen Ranke. Auch die strenge Unterordnung des
Ornaments unter die architektonische Gliederung und die sparsame Verwendung
desselben, die den Italienern eigen sind, lagen nicht in Dürers Natur und in einer
Aufgabe, wie die Ehrenpforte es war, schienen sie ihm obendrein nicht angebracht.
Auch Dürers letzte große dekorative Arbeiten, die Randzeichnungen im Gebetbuch
Maximilians und Stücke des Triumphzuges [Abb. 448] haben jenes Ineinandergehen
der Formen, jenes Fehlen der klaren Teilung und Trennung, — wenn man will,
jenes Zuviel, das uns auch bei dem älteren Kraftschen Sakramentshäuschen in der
Lorenzkirche in Nürnberg unruhig macht. Im strengsten Sinne haben auch Dürers
Nachfolger diese Punkte nicht gefunden, weil sie überhaupt nicht im deutschen
Wesen lagen, vorerst blieben sie aber noch Ziel und Schlagwort. n

Die Fülle dessen, was an Ornament- und Gerätformen in Dürers größeren
Kompositionen steckt, ist kaum zu übersehen. Dazu kommen noch zahlreiche
Einzelentwürfe, Leuchterweibchen, Buchtitel, Wappen, Exlibris, Alphabete, Trach-
ten u. a. Es gibt prachtvolle Skizzen zu Rüstungsteilen. Die sechs Knoten sind
sechs Beispiele unerschöpflicher Phantasie ornamentaler Linienführung. Sein be-
sonderes Interesse für Goldschmiedearbeiten, das ihm durch seinen Vater und
seine eigenen ersten Lehrjahre geblieben war, guckt überall durch. Das Dresdener
Skizzenbuch enthält mehrere Pokale, einige in gotischen, andere in erstaunlich rei-
nen Renaissanceformen. Die Albertina in Wien besitzt den Entwurf eines Doppel-
pokals, der 1526 datiert ist [siehe Seite 2]. Das ist das Jahr, in dem die vier
Apostel in der Münchener Pinakothek entstanden. Der Pokal ist ihnen in der
Mächtigkeit und Größe der Formen verwandt. Im Britischen Museum in London
befindet sich eine Handzeichnung, die einen reichen Tafelaufsatz darstellt. Er
könnte wie manches andere zur Ausführung bestimmt gewesen sein und zeigt mit
den übrigen Beispielen, wie Dürer das gesamte Kunstschaffen seiner Zeit durch-
drang. D

Dürer hat viele Schüler gehabt. Diesen und der ganzen Generation nach ihm
merkt man deutlich an, daß sie bereits in der welschen Kunst aufgewachsen sind.
Sie brauchen den neuen Formenapparat mit mehr Berechnung, und das gesetz-
mäßig Komponierte, das Konstruierte wird ihnen leichter. Sie suchen die letzten
Reste der Gotik zu überwinden und auszumerzen und alle Möglichkeiten in der
welschen Manier durchzuarbeiten und — das ist das Wichtigste — zu verbreiten.
Dürer hat dazu durch seine Holzschnitte und Kupferstiche auch außerhalb Nürn-
bergs in hohem Maße beigetragen, aber seine Werke sind, abgesehen von seinen
theoretischen Abhandlungen, nicht zu dem Zwecke geschaffen. Er suchte die
italienische Formensprache mit seiner ganzen Gründlichkeit zu begreifen und sich
anzueignen, um seine Ausdrucksmittel zu erhöhen, aber nicht um zu agitieren.
Neben ihm und nach ihm tritt die Agitation im ORNAMENTSTICH und in den
MODELL- und KUNSTBÜCHLEIN mit Entschiedenheit hervor. Wir kennen be-
reits aus dem 15. Jahrhundert Ornamentstiche, aber sie tragen mehr einen zufälli-

552

D Abb. -IIQ: Alde^rev.-r (iuerfiiUunii G

gen Charakter, selbst wenn wir, wie z. B. nach den Stichen Israels von Meckenen
ausgeführte Arbeiten nachweisen können. Jetzt werden sie zum System. Die
Künstler wollen denHandwerkern Beispiele geben und nehmen nacheinander alle
wichtigen Gerätformen und charakteristischen Beispiele durch. Gefäge und Po-
kale, Kirchengerät, Dolche und Schwerter, Möbel, Gesimse, Säulen, Pilaster und
Kapitale, Hochfüllungen und Querfüllungen mit Trophäen und Ranken, Girlanden,
Putten, Satyren und Meerweibchen, Baluster und Fackeln — alles kam an die
Reihe. Die Handwerker brauchten sich bloß das Passende herauszusuchen und
zusammenzustellen. Dag sie dabei in ihrem Formengefühl unsicher wurden und
in immer stärkere Abhängigkeit von den Vorlagen gerieten, weil die ganze Art nur
etwas Angelerntes und nichts selbst Empfundenes hatte, ist erklärlich. D

Auch auf die Künstler übte diese lehrhafte Tendenz eine nicht immer vorteil-
hafte Rückwirkung aus. Die sogenannten Kleinmeister, die Behams, Penz, Alde-
grever, dann Flötner, die Hopfers und andere werden zwar selbst kaum den
Schwerpunkt ihres Schaffens in den Vorlagen gesehen haben, wie es heute leicht
erscheint, sondern in ihren Gemälden und Einzelholzschnitten. Aber bei Virgil
Solis. Jost Amman. Paul Flindt und Wendel Dietterlin liegt es schon anders. Je
mehr sich im Verlaufe des 16. Jahrhunderts die Kunst ins Kunstgewerbliche ver-
liert und je mehr dieProduktion steigt, je typischer tritt der blof> noch fürs Kunst-
gewerbe erfindende Künstler hervor. Seine Arbeiten tragen ihren Zweck nicht
mehr in sich, sondern erhalten ihn erst durch die Ausnutzung von anderer Seite.
Sie bedeuten eine Zwischenstufe, eine Hilfe. Wir begegnen auf Schritt und Tritt
dieser künstlerischen Arbeitsteilung, die häufig noch einen Grad weiter geht,
indem eine dritte Instanz eingeschoben wird und Zeichnung, .Modell und .Ausfüh-
rung in dreiverschiedenenHänden liegen. Für die künstlerische Einschätzung und
Charakteristik ist das selbstverständlich von funiiamentaler Bedeutung. Selbst die
Träger berühmter Namen sind in strengerem Sinne als Künstler schwer zu um-
grenzen. Nicht viel anders verhält es sich im TECHNISCHEN. Auch hier herrscht
eine erstaunliche Arbeitsteilung. Die Goldschläger waren von denGoldschmieiien
durchaus getrennt. Unter diesen schied man gerade so wie heute zwischen .luwe-
lieren,Treib-undGuharbeitern. Es gab Spezialisten fürVergoIdung und für Email.
In seltenen Fällen wurde ein gr()|ieres. reicheres Stück von einem einzelnen fertig
gestellt. Was wir über die Vielseitigkeit einiger Meister erfahren, bezieht sich nur
auf die allerersten Namen und häufig verbir^^t sich auch hinter diesen blo(> eine
grojie Werkstatt. Nicht, dag dadurch die tatsächlichen Leistungen in irgend einer
Weise herabgemindert werden. Es ist nur keine Rede von einem idealeren Schaffen
oder von einem andi-ren \'erhältnis zwischen Kunst und Haiuiwt'rk als heute. D

553

Abb. 450—452: [Links u. rechts] Aldegrever. Hochfüllung D [Mitte] Altdorfer. Entwurf zu einem Pokal

Etwa bis zum Jahre 1540 entwickelte sich die Frührenaissance in ungestörter
Weise weiter. Es liegt in der Natur der Sache, dag die Formen auf graphischem
Gebiete freier und untektonischer behandelt wurden als in Stein, Holz oder Metall.
Scheuten doch auch die Italiener graphisch keineswegs vor stofflich unmöglichen
Formen zurück. □

Beim Ornamentstich im weiteren Sinne wandte sich das Interesse in besonde-
rem Mage dem Pokal und der Hoch- und Querfüllung zu. Beim POKAL [Abb. 451 ]
wurde die Silhouettenwirkung immer klarer herausgearbeitet und die horizontale
Teilung durch Einschnürungen und Zwischenstücke beständig vermehrt. Der
Schaft trennte sich scharf von Fug und Becher, der Deckelansatz wurde deutlich
markiert. Verläuft bei zwei zusammenstehenden Gliedern das Blattwerk auf dem
einen nach oben, so geht es im Gegensinn bei dem anderen nach unten. Bei
QUERFÜLLUNGEN [Abb. 449] wird die Mitte gern durch eine Figur, einen Kopf
oder irgend ein anderes Motiv betont, von dem aus die Ranken im Gegensinn
symmetrisch nach rechts und links verlaufen. Sie beginnen oder endigen häufig
mit Grottesken, und sind gern mit Spiralen und Füllhörnern, Delphinen und son-
stigem lustigen Detail vermischt. Die Blätter sind fast stets gestielt, dreilappig
und weich, bald ausgebreitet von vorn, bald mehr oder weniger glockenartig von
der Seite gesehen. Mitunter bilden sie schweifartige, von der Ranke ausgehende

554

Abb. 453: Holbuin d. J. F.titwurf zu einem Pokal O Abb. 454: Virgil Solls: Fntwurf zu einem Pokal

Rühren. Bei der IIOCHFÜLLUNG | Abb. 450 u. 452| konnte die Mittelachse durch
stehende, schwebende oder hän{][ende Ornamentteile hervorgehoben werden.
Dementsprechend sind Trophäen, Tafeln, Baluster und Fiojuren mit \'asen, aus
denen sich Ranken entwickeln, beliebt. In den meisten Fällen entspricht die Linien-
führung auf der einen Seite derjenigen auf der anderen. Nur wenige Meister, z.B.
ALDFGRKV'FR, crlaubensich gelegentlich eineunsymmetrischcBehandlung. Das
v()llige Fehlen jeder Symmetrie und Achse, wie es bei der gotischen Ranke der
Fall war, ist im Ornamentstich selten, findet sich ausgeführt aber häufig bei den
unregelmä(\ig begreir/ten Flächen an Rüstungsteilen. \'or allen Dingen ist es
wichtig, da('> die Ranke sowie jegliches I-"riihrenaissance-Ornament trotz iler rclief-
artigen Plastik in einer ideellen Fläche oder doch zwischen zwei ganz dicht anein-
ander liegenden Flächen gedacht sind. Sie sind nicht mehr räumlich unzertrenn-
lich vom (irunde, soiuicrn gleichsam lose draufgi-irot. D
Unterden süddeutschenMeistern ist ALBRFCIIT AI-TDORFFR, der Architekt.
Maler und Stecher in Regensburg, einer der ersten, der ilie l-'rührenaissance wei-
teren Kreisen veinüttelte. .\uf ihn geht wahrscheinlich der Typus des in der Zeit
üblicluMi Fokales |.\bb. iril | zurück, iler sich in dri'i vortri'fflii-hen Fxemplaren im

555

Lüneburger Ratssilberschatz findet. Der vielseitige, etwas sagenhafte AUGUSTIN
HIRSCHVOGEL in Nürnberg tritt mit ornamentalen Entwürfen erst um 1540 her-
vor, als sich bereits neue Formenelemente einstellten. Unter den drei Meistern
HOPFER in Augsburg, Daniel, Hieronymus und Lambert, ist Daniel, [gest. 1536,]
am begabtesten und originellsten. Er wagte sich an Plafonds, Wandtäfelungen,
Chorgestühle, Möbel, Monstranzen und anderes mehr und übertrifft in der Aus-
dehnung seiner Interessen wohl sämtliche Stecher seiner Zeit. Weit bedeuten-
der ist sein Landsmann HANS BURGKMAIER, dessen Gemälde und Holzschnitte
eine wahre Fundgrube für die Ausstattung des Hauses an Möbeln, Geräten und
Gefägen in reiner Renaissance sind. Aber er gehörte wie Dürer nicht zu den Mei-
stern, die Ornamente zum Zwecke der Verbreitung zeichneten. D

HOLBEIN wäre berufen gewesen, nach Dürer in der deutschen Kunstwelt die
führendeRolle zuübernehmen. SeinSinn für das Tragische, sein scharfes Erfassen
des Wesentlichen in Situation, Stimmung und Charakter, die Klarheit seiner For-
men, seine Vorliebe für das historische Gebiet und für die Allegorie, die mit dem
allgemeinen Zeitgeschmack zusammen traf, und seine engen Beziehungen zu den
ersten Humanisten der Zeit hätten ihn dazu in vollem Maße befähigt. Das italie-
nische Formengefühl entsprach durchaus seiner Natur. Er brauchte es sich nicht
wie Dürer zu erringen, er besag es. Selbst bei vielfigurigen Titelumrahmungen
wußte er inhaltliche und ornamentale Wirkung übersichtlich zu verbinden. Seine
Entwürfe für Gefäge, Becher und Pokale [Abb. 453], die im 17. Jahrhundert von
Wenzel HoUar nachgestochen wurden, offenbaren ein Gefühl für die Reinheit der
Linie, der Profile und Verhältnisse, das keinemanderen in gleichemMage eigen ist.
Aber die meisten kunstgewerblichen Arbeiten blieben Skizzen. Außerdem hinderte
ihn der mehrfache Wechsel im Wohnsitz, dauernde Fühlung mit dem Handwerk
zu gewinnen. Aus beiden Gründen übte er keinen entsprechenden Einfluß aus und
drang fast nur durch seine Metall- und Holzschnittzeichnungen, die er für Baseler
Drucker entwarf, in weitere Kreise. D

Wegen des geringen Formates ihrer Arbeiten pflegt man eine Reihe von Orna-
mentstechern unter dem Namen KLEINMEISTER zusammenzufassen. Außer eini-
gen Monogrammisten und Anonymen sind es in Nürnberg vor allem die Brüder Hans
Sebald und Bartel Beham und Georg Penz; in Westfalen Heinrich Aldegrever, der
bedeutendste der ganzen Gruppe, in Erfurt Hans Brosamer und in Köln Jacob
Binck. Sie pflegen fast ohne Ausnahme den Kupferstich und führen den Grab-
stichel mit einer außerordentlichen Feinheit und Sorgfalt. Die Haupttätigkeit der
Nürnberger Meister fällt zwischen 1520—1530, die Aldegrevers zwischen 1530 bis
1540. Seine zweite Stecherperiode, etwa von 1549 — 1553, besitzt nicht mehr ganz
dieselbe Bedeutung. Aldegrever steht in seinen Anfängen unter süddeutschen
und niederländischenEinflüssen, weiß diese aber bald zu voller Eigenart zu vereini-
gen und dem norddeutschen Geschmack anzupassen. Vielleicht wurde ihm das
erleichtert, weil er nie in Italien war und das Neue bereits in nordischer Verarbei-
tung erhielt. Neben der Vielseitigkeit seiner Geräte und Motive — er beschränkt
sich keineswegs auf Hoch- und Querfüllungen, sondern gibt auch Dolchscheiden,
Schnallen, Klapplöffel, Schmuck usw. — ist eine gewisse Breite der Behandlung

556

und seine bereits erwähnte Nei-
gung zur Unsymmetrie charakte-
ristisch. Das reiche Bild, das die
grof^eZahl seiner Ornamentstiche
bietet, wird durch seine Tätig-
keit als Porträtstecher und Maler
erweitert. Er soll auch Gold-
schmiedearbeiten gemacht haben,
aber bis jetzt sind noch keine nach-
gewiesen. AuchBROSAMER wird
als Goldschmied genannt und er-
innert in seinem Interessenkreis
daran. Formal scheint er manches
von Altdorfer übernommen zu
haben. Sämtliche Kleinmeister
kopieren oder variieren häufig
italienische Blätter oder die ihrer
deutschen Kollegen. Selbst Alde-
grever sah darin nichts. Am wei-
testen ging Jacob Binck, bei dem
von Selbständigkeit und Eigenart
nur schwer zu reden ist. — Der-
jenige Künstler, der wohl am mei-
sten auf das Kunsthandwerk der
F'rührenaissance, ja noch weit
über diese Zeit hinaus eingewirkt
hat, ist PETER ELÖTiNER. Er ge-
hört zu den Großen des Jahrhunderts, auch wonn er nicht die Tiefe eines Dürer
iiiul i\vn Flrnst eines Holbein hat. In der Flüssigkeit und der Reinheit seiner For-
men erinnert er an letzteren. Daß er in Italien war, steht auf^er Zweifel, obwohl
es nicht ausdrücklich bezeugt ist. Wir wissen über seinen Lebensgang überhaupt
wenig Sicheres. Er kam 1522 nach Nürnberg und starb dort \'->M\ 152t> wird er in
Mainz gewesen sein, deiui der dortige Marktbrinmen trägt diese. Jahreszahl uiul sein
Monogramm. Über die Zuschreibung seiner Werke gehen die Meinungen zum Teil
noch auseinander, denn abgesehen von seinen Holzschnitten, die länger bekannt
waren, ist er erst in den neun/.iger.Iahrendes vorigen. lahrhunderts wieder entileekt
wordiMi. Der Schreib- und Rechenmeister Johann Neudörfer [gest. 1563] sagt in
si'iiien Nachrichten über Nürnbergs Künstler imter anderem über ihn: 'Seine I.ust
in tägliclier Aiheit war in wei(->ein Stein zu sehneiden. Das waren aber nicht ande-
res denn Historien, den (loldsehmiedcn zum Treiben und Gief>en. damit sie ihre
Arbeiten bekleideten, geordnet. In I'erspektiv und Maf>werk war er also erfah-
ren, da(^ ich achte, so nebenbeuieltcr \'eit Stoft [der Bildhauer] gelebt hätte, er
würde ihm den Preis zugelassen haben, und wo er einen Verleger gehabt liätto,
würde er in groj'>en Werken nicht wiMiiger denn in kleinen Dini^en gewaltig ;^e-

D Abb. 456: Virgil Solls. Holzschnitt aus dem Neuen Testament mit Rollwerkumrahmung D

west sein, wie denn das steinerne Kamin in des Hirschvogels'Haus am Schwaben-
berg wohl Zeugnis gibt.' Das sind kurze, aber schwerwiegende Angaben, die auf
eine vielseitige Begabung und Tätigkeit schliefen lassen. In weiteren Kreisen
waren die Holzschnitte und die in Stein geschnittenen Historien am einflufireich-
sten. Die letzteren sind kleine runde oder viereckige Platten mit Reliefdarstel-
lungen, die Flötner abformte, in Blei gog und die Abgüsse als Modelle für Gold-
schmiede, Zinngieger und andere Handwerker verkaufte. Vielleicht verkaufte er
auch schon die geschnittenen Steine und überlieg die weitere Verbreitung ande-
ren. Von den steinernen Originalen existiert nur noch eine kleine, zum Teil mit
seinem Monogramm bezeichnete Zahl. Häufiger sind die Bleiabgüsse. Sie zeigen
alle eine leichte, elegante Formenbehandlung und frische Erfindungsgabe. Die
Figuren bewegen sich frei und sicher, die Gewandung hat alles Knitterige ver-
loren und fällt einfach und lose. Die Landschaft spielt eine wesentliche Rolle und
tritt, ähnlich wie bei Altdorfer, hier und da fast selbständig auf. Inhaltlich be-
handelt er allegorische, religiöse, antike und mythologische Szenen gleichmäßig
gern. Wie beliebt diese kleinen Reliefs waren, beweisen noch heute im Süden
und im Norden von Deutschland die vielen Arbeiten, zu denen sie benutzt sind.
Sie wurden bereits gegen Ende des 16.Jahrhunderts von Kunstfreunden gesammelt
und hoch bezahlt. □

Ihnen stehen in ihrer ganzen Art die Porträt-Medaillen nahe, aber diese haben
naturgemäß keine so weite Verbreitung gefunden. Dagegen sind die Holzschnitte

558

.lOST AMMAN lU CUTITII,
KOLLWKK'K MIT FUaKKN

D Abb. 457: Georg Wechter. Entwurf zu einem Humpen D

wieder von ausgedehntem Einfluß
gewesen. Flötner beherrschte die
Architektur- und Ornamentfor-
men der Renaissance mit dersel-
ben Sicherheit wie das Figürliche.
Dabei behandelte er seine Ent-
würfe nicht als ornamentale Ge-
bilde, bei denen die Phantasie
leichtmit der Zeichenfeder durch-
geht, sondern streng sachlich und
tektonisch, so dag sie ohne wei-
teres ausgeführt werden könnten.
Sie haben mitunter etwas Mageres
und Kühles, das sie Italien näher
bringt als die Entwürfe anderer
Meister. Folgenreich war für die
Zukunft eine Ornamentgattung,
die er als einer der ersten pflegte,
die MAURESKE [Abb. 455]. Die
Maureske kam aus dem Orient und

ist ein reines Flächenornament
aus schematischen Linien mit streng stilisierten Blättern und Blüten. Freilich er-
schien das vonFlötner gezeichnete reichhaltige Maureskenbuch, das, beiWyssen-
bach in Zürich gedruckt, in hohem Maße zur Verbreitung der Maureske beitrug,
erst 1548, also zwei Jahre nach seinem Tode. Inzwischen hatten sich ihrer auch
einige andere führende Meister bemächtigt. D

Ungefähr gleichzeitig tauchte ein zweites neues Ornamentmotiv, das ROLL-
WERK [ Abb.456 j, auf. Dies entstand aus Anfängen, die ins 15. Jahrhundert und weiter
zurückgehen, und beschränkte sich ursprünglich auf den Rand von Kartuschen,
Tafeln und Geräten, ohne mitBewugtsein als künstlerisch ausbildungsfähig behan-
delt zu werden. Das begann erst in den vierziger Jahren. Schon von der Ziertafel auf
Holbeins Holzschnitt des Erasmus von Rotterdam im Gehäus bis zum reifen Roll-
werk ist nicht mehr weit. Seiner Herkunft gemäg trat es auch später besonders
gern an Kartuschen und Rahmen auf. Es wurden auch zweiRahmen übereinander
gelegt und durcheinandergesteckt. Die verschlungenen Formen wurden dann als
Tragegerüst für Grotesken, Früchte und Buketts ausgenutzt [siehe TafelJ. Daneben
ging das Rollwerk eine Verbindung mit der Maureske ein, so dag es zum Flächen-
ornament ward. Eins der ersten Beispiele dieser Kombination ist eine 1546 da-
tierte Handzeichnung von Wenzel Jamnitzer in der Ornamentstichsammlung des
Kunstgewerbe-Museums zu Berlin. Seit 1550 übte das Rollwerk für 30—40 Jahre
eine fast absolute Herrschaft aus. Es konnte für sich den Ruhm in Anspruch neh-
men, seit der Antike die erste durchaus neue Ornamentform zu sein. Wo es eigent-
lich entstand, ob in Italien oder in den Niederlanden, ist bisher nicht genügend
untersucht worden. Jedenfalls ist es hier und in Deutschland lebhafter ergriffen
560

und charakteristischer entwik-
kelt, weil das Bewegtverschlun-
gene und Flächenauflösende dem
deutschen Empfinden mehr ent-
sprachalsdemitalienischen. Inso-
fern lebte das Formgefühl, das der
Gotik zugrunde lag, wieder auf.
Der durch seine zahlreichen
Kupferstiche, Holzschnitte und il-
lustrierten Bücher einflußreichste
Meister der Übergangszeit war
VIRGIL SOLIS 11514 — 1562] in
Nürnberg |Abb. 454 und 456 1. Er
machte sich über Entlehnungen
keine Gedanken, ebensowenig
wie ihn die Benutzung seiner
Werke durch andere verstimmt
haben wird. Sein Nachfolger, der
ihn an Fruchtbarkeit und Vielsei-
tigkeit noch übertraf, war JOST
AMMAN. Amman stammte aus
Zürich, kam 1560 nach Nürnberg

und arbeitete dort bis 1591. Seine Abb. 458: Paul Flindt. Entwurf zum Oberteil eines Fokales

Kriegs-, Turnier-, Jagd-, Trachten- und Wappenbüchcr, seine illustrierten Bibeln,
seine Ausgaben antiker Schriftsteller fanden ihren Weg in ungezählte Werkstätten
im Süden und im Norden Deutschlands und bildeten überall eine beliebte Quelle
der Anregung [siehe Tafel |. GEORG WECIITER [Abb. 457 1, der zwischen 1570
und 16;i0 in Nürnberg tätig war und PAUK I*'L1NDT [Abb. 458 1 in Nürnberg jyest.
um 1()20| pflegten besonders das Rollwerk als Flächenornament im gitter- oder
handwerkartigen Charakter. Gegen Ende des Jahrhunderts hörte die ausschließ-
liche Verwendung des Hollwerks allmählich auf und hielt sich unter l-]rschlaffung
der Linienführung und Ineinaiulergehen der Formen längere Zeit nur noch an Kar-
tuschen. Es wai' im (ii-imde mehr ein übtM'drüssiges Abschwenken als ein Weiter-
entwickeln. D
Die Kunst der Meister aus der ZWEITEN HÄLFTE DES JAHRHINDEKTS
macht einen flüssigen I-lindruck. Alles ist scheinbar mühelos, leicht, schnell und
sicher hingeworfen. Die Perspektive und die Symmetrie wurden wie etwas Altge-
wohntes beherrscht. Die l*'iguren bewegen sich ohne Hefantienheit und Steifheit.
Der Faltenwurf hat alles Knitterige verloren. Die architektonischen Formen iler
Italiener undder Antike wurden ihrem konstruktiven Sinn entsprechend gebraucht.
Alle I'^ormen sind tektonischer imd straffer m'worden, das Weiche. Lappige, Quel-
lende der I''rührenaissance ist ^eschwmulen. Dabei ^ing, unterstützt durch eine
Steigerung der technisihen l''ähigkeiten, das Streben auf immer größeren Reich-
tum. Die Gegenstände wurden f(")rmlich mit (Ornament überspoimen. Auch in

;j(J • Cit'schiehti' di's Kunsli{cwerlir> 5(^(

der Grundstimmung besteht ein wichtiger Unterschied gegen die frühere Zeit.
Die Anschauungen: Wir stehen den ItaHenern nach, wir müssen alles tun, um sie
zu erreichen, wir müssen sie schön finden, selbst, wenn wir ihre Art nicht ver-
stehen, die sind gewichen und haben dem Ruhe gebenden Gefühl des Könnens
Platz gemacht. Das Vertrauen zur Eigenen Art und zur Eigenen Kraft war wieder
da. Die Künstler fragten sich nicht mehr ängstlich, ist das auch richtig, was ich
gemacht habe, sondern schickten ihre Werke mit einem beträchtlichen Selbstge-
fühl und einer wohltuenden Gleichgültigkeit gegen die Kritik in die Welt hinaus.
Dabei hörte selbst in der buntesten Rollwerkzeit das Arbeiten im Hinblick auf die
Antike mit den Fahrten nach Italien nicht auf. Selbst der in der zweiten Hälfte
des Jahrhunderts bis nach Süddeutschland vorgedrungene niederländische Ein-
fluß, der in Männern wie Theodor de Bry in Frankfurt a. M. und Peter Candid in
München zur Erscheinung kam, nahm seinen Weg über Italien. Von dort kam spä-
ter auch zum Teil die Reaktion gegen die übertriebene Häufung der Formen und
Motive. Es setzte zu Anfang des 17. Jahrhunderts das entschiedene Streben ein,
den kleinlichen Ornamentwust zu überwinden und wenige Motive in einem größe-
ren Magstabe klar herauszuarbeiten. Die Wirkung wurde nicht mehr in der Zier-
lichkeit, sondern in der Wucht der Formen gesucht, und das Ornament betonte einige
Punkte, anstatt das Ganze zu überziehen. Freilich nahm die Willkür in der Linien-
führung zu. — Die neuen Rathäuser in Nürnberg und Augsburg sind die wichtig-
sten bürgerlichen Denkmäler dieser Richtung. Sie zeigen zum ersten Male die
wohltuende Weiträumigkeit und HeUigkeit italienischer Bauten. Die Eingänge,
Korridore und Treppen sind architektonisch gleichwertig mit den Sälen behandelt
und breit und bequem. Die Decken, Täfelungen, Öfen — alles verrät einen ent-
schiedenen Zug ins Große und Energische und weist auf die Kunst des deutschen
Barocks hin. Wie immer dauerte es längere Zeit, bis die alte Manier verschwun-
den war. Sie hielt sich in der Kleinkunst teilweise bis ins dritte Jahrzehnt des
17. Jahrhunderts. □

Eine geschichtUch nicht uninteressante NEBENSTRÖMUNG bildete eine Be-
wegung, die gegen Ende des 16. Jahrhunderts infolge gewisser Entwicklungs-
stockungen in akademischer Weise an die Spätgotik anzuknüpfen suchte. Sie fand
eine Stütze an einigen hier und da nicht geschwundenen Gotizismen und an dem
entschiedenen Interesse der Zeit für alles Historische, verlief aber als gekünstelt
im Sande. Man merkt durchaus, daß das eigentliche gotische Formempfinden
längst verloren gegangen war und sich die Bemühungen auf Äußerlichkeiten be-
schränkten. Unter den Zeichnern gab WENDEL DIETTERLEIN in seiner 1593 er-
schienenen 'Architektura' verschiedene Beispiele. Er ging in der Willkür und der
Verwilderung der Formen an die Grenze des Vorstellbaren. D

NÜRNBERG behielt bis zum Anfang des 17. Jahrhunderts seinen alten Ruf, auf
allen Gebieten die geschicktesten Meister zu beherbergen. AUGSBURG rivali-
sierte mit ihm auf vielen Gebieten. Es gehörte zu den wenigen freien Städten, die
nach dem 30jährigen Kriege nicht an Bedeutung abnahmen. Im übrigen traten seit
der Mitte des 16. Jahrhunderts die Residenzstädte in den Vordergrund. Sie zogen
auch die künstlerischen Kräfte immer ausschließlicher an. Nicht bloß vorüber-

562

gehend für die Erweiterung, den Neubau und die Ausstattung einiger Schlösser,
sondern dauernd und vielfach schulbildend. Die bayerischen und sächsischen
Fürsten brachten der Kunst ein reges persönliches Interesse entgegen und füllten
ihre Kunstkammern mit auserlesenen Stücken, die zum Teil noch heute durch
Geschmack, Kostbarkeit und kunstvolle Technik unsere höchste Bewunderung
erregen. Herzog Albrecht V. von Bayern legte den Grund zu dem seither nicht
wieder erloschenen, regen Kunstleben in München. Er beschäftigte zu Anfang
seiner Regierung den Maler Hans Mielich und berief später zu größeren Aufga-
ben den schon erwähnten Peter Candid, der noch unter Wilhelm V. und Maximi-
lian I. die beherrschende Stellung unter zahlreichen Künstlern einnahm. Die
Kurfürsten Christian I. und Christian IL machten Dresden zum Kunstzentrum der
sächsischen Länder. Kaiser Rudolf II. zog während seiner langen Regierung auf
den Hradschin in Prag eine Schar von berühmten Meistern zusammen, aber was
sie schufen, ist größtenteils zerstreut. Mit den Fürsten trat die Kirche wieder
mehr als Auftraggeberin hervor, und zwar jetzt keineswegs die katholische allein.
Wenn die evangelische Konfession auch nur ein geringes Bedürfnis nach neuen
Gebäuden hatte, da die übernommenen durchweg genügten, so bot sie doch dem
Kunstgewerbe auf den verschiedensten Gebieten Gelegenheit zu zahlreichen und
grot3en Arbeiten. D

In FRANKREICH nahmen die Dinge einen wesentlich anderen Gang. Frank-
reich litt nicht in dem Maße wie Deutschland unter politischer Zerrissenheit. Das
Königtum hatte zwar noch keine absolute Stellung, besaß aber im Gegensatz zum
deutschen Kaisertum eine wohlgegründete Macht. Neben ihm gab es anstatt des
Wirrwarrs von Fürsten, Grafen und Herron in Deutschland, nur eine kleine Zahl
von mehr oder weniger selbständigen Herzögen. Die Renaissance drang mehr
durch Förderung von oben her, als durch das Volk selbst ein. Wieder sehr im
Gegensatz zu Deutschland. Aber wenn die Franzosen es lieben, schon im 16. Jahr-
hundert diejeweilige Kunstrichtung nach ihren Kiinigen zu benennen, so bezeichnet
das doch mehr die Zeit als einen einheitlichen Stil, denn die nördlichen Provinzen
lehnen sich an die Niederlande, die südöstlichen naturgemäß an Italien an und in
der Ile de France lief neben einer nationalen Richtung eine italienische her, die
durch die Beschäftigung italienischer Meister von selten der in Italien politisch
stark interessierten Könige hervorgerufen und genährt wurde. Zwar haben Männer,
wie Lionardo da Vinci, der in Frankreich starb und begraben ward, und .Andrea
del Sarto nicht sehr nachhaltig gewirkt, aber sie bereiteten doch ilen Hoden für
s|)äter folgende Meister und für die Aufnahme der Renaissanceformen überhaupt.
|]s ist schon für das nähere Verhältnis und die Verwandtschaft der beiden Länder
bezeichnend, daß ein Maim wie Lionardo iiherhau[)t nach Frankreich kam. Man
vcisuche, sich ihn iigenilwü in Deutschland zu denken! In Nürnberg? In Kolny
Im Lübeck? Es ist unmöglich. D

I''RANZ I. berief später 15H0 Rosso und Priniaticcio. die besonders im
Schlosse /.u i-'oiitainebleau tätig wai-eii und als (iriinder der nach demselben be-
nannten Scinile einen gewisseiiRuf erwarben. (lirolamo dellaRobbia, ein Mitglied
der bekannten l-ion-ntiner Töpfeifanülie, arbeitete lange .lahre für I'ranz I. und

3()* 5t>3

starb 1566 in Paris. — Im Jahre 1537 kam auch Benvenuto Cellini auf Einladung
des Königs, war aber zumBleiben nicht zu bewegen und reiste, mit der Herstellung
einer silbernen Schüssel und einer Kanne beauftragt, wieder nach Italien zurück.
1540 folgte er einer erneuten Berufung, die zu einem mehrjährigen Aufenthalt in
Paris führte. Er besag hier, wenn man seinen ruhmredigen Erzählungen trauen
darf, eine große Werkstatt und fertigte für den König unter anderem das goldene
Salzfaß, das sich jetzt im Hofmuseum in Wien befindet. Er wurde jedoch keines-
wegs so bodenständig wie seine beiden anderen Landsleute und zog schließlich
wieder davon, weil er sich zurückgesetzt und verfolgt glaubte. D

Unter Heinrich IL und dessen nachfolgenden Söhnen kamen durch Katharina
von Medici zu den politischen Interessen die Bande der Verwandtschaft hinzu.
Sie äußerten sich im allgemeinen weniger durch Berufung von italienischen Künst-
lern als dadurch, daß französische Meister zu Studienzwecken nach Italien ge-
schickt wurden. Auch schon deshalb das gesundere Prinzip, weil es die Empfind-
lichkeit der eigenen Landsleute schonte! So sind der Louvre, der 1546 im
letzten Lebensjahre Franz I. begonnen wurde, und die Tuilerien, Schöpfungen
französischer Meister. Unter den Architekten sind vorzugsweise Jacques Androuet-
Ducerceau, Philippe de l'Orme und Pierre Lescot zu nennen, unter den Bildhauern
Jean Goujon und Germain Pilon. □

Die Herzöge pflegten die einheimischen Meister zu bevorzugen. Unter der
Nachwirkung der Steinm.etzhütten der großen Kathedralen entstanden zur Zeit
der Frührenaissance eine Reihe von Schloßbauten und Grabdenkmälern, die bei
glänzendem Können ausgesprochen nationalen Stil zeigen. Das Grabmal des Kar-
dinals Amboise in der Kathedrale zu Rouen von Rolland Leroux und das Grabmal
Franz I. von Bi etagne und der Margarete de Foix in der Kathedrale zu Nantes von
Michel Colombe sind Werke ersten Ranges. □

Die Renaissance beschränkte sich wie in Deutschland anfangs auf das Orna-
mentale und änderte den konstruktiven Gedanken nur langsam. Durch die im
Vordergrund stehenden Schloßbauten erhielten die Formen einen großen Zug —
im Gegensatz zu Deutschland, wo es an monumentalen Aufgaben fehlte und die
Renaissance auf dem Zeichenpapier und in der Kleinkunst aufwuchs. Ein natür-
licher Geschmack verließ die Franzosen auch im größten Reichtum nicht. Dafür
fehlte ihnen der tiefe Ernst, der in der deutschen Kunst häufig Ungeschicklich-
keiten übersehen läßt. Die Malerei spielte im ganzen 16. Jahrhundert eine unbe-
deutende Rolle. Ebenso waren die graphischen Künste wenig entwickelt und ge-
wannen nur in den Ornamentstichen von Ducerceau und Etienne Delaulne einen
allgemeinen, auchDeutschland berührenden Einfluß. Sonst befand sich Frankreich
auf diesem Gebiet in starker Abhängigkeit von seinen Nachbarländern. Die Email-
werkstätten inLimoges deckten ihren Bedarf an Vorlagen zum guten Teil in Italien
und Deutschland. D

Die NIEDERLANDE standen bis zur Abdankung Karl V. und dem bald darauf
beginnenden Freiheitskriege der nördlichen Provinzen in engen Beziehungen zum
Deutschen Reich. Sie hatten im 15. Jahrhundert eine reiche Blüte in Kunst und
Kultur gehabt, der zu Anfang des 16. Jahrhunderts eine gewisse Abspannung folgte.

564

D Abb. 459 und 460: Hans Collaert. Entwürfe zu Anhängern D

Immerhin war Lucas van Leyden eine bedeutende Erscheinung. Um die Mitte des
Jahrhunderts setzte ein neuer Aufschwung ein, der bald über die Grenzen hinaus
wirkte. Die durch ihre Entwürfe für das Kunstgewerbe wichtigsten Meister waren
der vielseitige Johannes Vredeman de Vries und Hans Collaert | Abb. 459, 460 1. Peter
Candid und Theodor de Bry, die nach Deutschland gingen, sind bereits genannt.

ENGLAND nahm die Renaissanceform nur sehr zögernd auf. Holbein blieb
stets ein Fremder, der für den internationale Beziehungen pflegenden Hochadel
und deutsche Kaufleute arbeitete, aber nicht vom englischen Volksempfinden ge-
tragen wurde. Er wurde erst später populär. In der zweiten Hälfte des 16. Jahr-
hunderts gewann Hollands Einflulji eine bemerkenswerte Ausdehnung. D

In DÄNEMARK kam mit dem allgemeinen Vordringen des Deutschtums auch
die Kunst in starke Abhängigkeit von Deutschland. Doch fand sie erst unter dem
prachtliebenden Christian IV. |1577 — 1648| entschiedene F'örderung und Pflege
und bei dem Bau von Rosenborg und Frederiksborg gröl^ere Aufgaben. D

2. SCHREINERARBEITEN ^ D

Auf dem Gebiete der Schrcinerarbeitcn nimmt die Ausstattung des Zinuners
einen wichtigen Platz ein. Die Zimmer waren im allgemeinen nicht groli, die
Fenster und Türen klein und die Decke niedrig. Nicht bloft aus Stilgefühl, sondern
wegen des rauhen Klimas und der unzuroicluMuien Hei/.vorhältnisse. Die .\rmen

565

wärmten sich mit Vorliebe am Herd, ja schliefen dort. Die Wohlhabenden hatten
zwar Kamine oder Öfen, aber beide genügten nicht. Deswegen suchte man das
Eindringen der Kälte durch Wandteppiche und Holztäfelungen zu verhindern.
Diese bedeuteten damals also beide keineswegs einen blogen Zimmerschmuck,
sondern dienten in erster Linie praktischen Aufgaben, die allerdings häufig genug
in künstlerischem Sinne gelöst wurden. D

Die Wände der Wohnzimmer waren entweder bis zur Decke oder etwa bis zu
zwei Drittel der Höhe mit Holz verkleidet. Die freigebliebenen Teile wurden weig
geputzt und mit Wandmalereien versehen oder mit Teppichen und gerahmten Öl-
gemälden behängt. Tapeten gab es noch nicht. Mit der Täfelung waren häufig
Bänke fest verbunden. Nischen und Ecken benutzte man gern zu Schränken und
Fächern, so dag die Zahl der Möbel wesentlich geringer war als heute. Die Decke
bestand aus Holz, der Fugboden vielfach, aber nicht immer. D

Holztäfelungen sind in größerer Zahl erhalten. Dag dies meist die künstle-
risch wertvollen und reichen sind, ist erklärlich, denn die einfachen, die nur ihren
praktischen Zweck erfüllten, wurden weniger beachtet und geschont. Ein be-
kanntes Beispiel der letzten Art ist das Wohnzimmer im Dürerhaus zu Nürnberg.

Die gotischen Täfelungen haben ein ziemlich enges, fein profiliertes Rahmen-
werk, dessen obere Felder gern mit durchbrochenen oder flachen Mag- und Blatt-
werkschnitzereien gefüllt sind, nur die reichen entlehnten ihre Motive der Archi-
tektur und endigen in Spitzbögen mit Krabben und Kreuzblumen, oder in Balda-
chinen mit Figuren und Fialen. D

Die Renaissancetäfelung baut sich anders auf. Die Frührenaissance führte als
wichtigstes Motiv den Rhythmus in der Teilung durch flache, weit gestellte Pilaster
ein. Diese tragen ein in antikischer Manier gebildetes vorspringendes Gebälk, das
dem Zimmer in beherrschender Weise eine Horizontale gibt und bald glatt durch-
läuft, bald den Pilastern entsprechend durch Verkröpfungen geteilt ist. Der
Fries ist der bevorzugteste und oft der einzige Platz für Schnitzereien, die, wenn
es nicht Triglyphen und Metopen mit Stierschädeln und Rosetten sind, fast immer
aus Ranken bestehen. Diese ziehen sich je nach Art des Gebälks entweder ohne
Unterbrechung hin oder sind, denQuerfüllungenzwischen den Verkröpfungen ent-
sprechend, in Einzelkompositionen geteilt, zu denen die Ornamentstiche der Klein-
meister mit besonderer Vorliebe benutzt wurden. Zwischen den Pilastern be-
finden sich oft flache arkadenartige Blendbögen. D

Wird die Täfelung zur Decke hochgeführt, so wiederholt sich über dem Gesims
in kleineren Abmessungen eine ähnlicheTeilung. Die Tür ist einflügelig und pflegt
durch verstärkte Pilaster oder freistehende Säulen mit einem besonderen Gesims
und giebelartigem Aufbau hervorgehoben zu werden. Der Gesamteindruck des
Zimmers ist einfach und klar. Der Charakter der Fläche bleibt gewahrt. D

In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts trat allmählich ein Wandel ein, hier
schneller, dort langsamer, aber überall mit der Tendenz auf grögeren Reichtum,
zu dem das Rollwerk und die Maureske in Form von Schnitzereien und Intarsien
herangezogen wurden. Zugleich änderte sich das Kompositionsprinzip des Ganzen.
Der einzeln stehende Pilaster genügte nicht mehr, er wurde mit einem zweiten ver-

566

einigt und so gekuppelt zur Teilung benutzt oder auch durch freistehende Säulen,
Karyatiden und Hermen ersetzt. Das Motiv des Rundbogens wurde reicher und
plastischer ausgebildet, auch tratenNischen, Giebel, Bekrönungen und Gesimse an
seine Stelle, so dag die Fülle der Formen oft weit über die wirkliche Steinarchi-
tektur hinausging und Ende des Jahrhunderts zu einer völligen Auflösung der
Fläche führte. Es entstand eine ähnliche Scheu vor der leeren Fläche wie zur Zeit
der Spätgotik, aber mit dem sehr bemerkenswerten Unterschiede, dag sich bei
dieser selbst in der stärksten Auflösung die innere Funktion der Einzelform und
ihr Zusammenhang mit dem Ganzen nie verleugnete, während das Renaissance-
detail wie draufgeklebt aussieht und ganze Teile, ohne die Nachbarschaft in Mit-
leidenschaft zu ziehen, abgelöst werden könnten. D

Den Reichtum der Gliederung steigerte man durch eingefügte Alabasterreliefs,
Vergoldung, verschiedenfarbige Hölzer und vor allem durch Intarsiaarbeit. Diese
hatte ihre Heimat in Oberitalien, wo sie in virtuoser Weise entwickelt wurde. Die
italienischen Schreiner wagten sich bereits im 15. Jahrhundert an komplizierte
Architektur- und Raumdarstellungen und studierten in bewußter Konkurrenz mit
den Malern die Gesetze derPerspektive. Ihre Kunst drang durch die Schweiz und
Tirol nach Süddeutschland und kam gegen Ende des Jahrhunderts auch nach Nord-
deutschland, hielt sich jedoch in ganzDeutschlandbezüglich der perspektivischen
Darstellungen in bescheideneren Grenzen. Im Ornamentalen aber entfalteten die
deutschen Meister eine ähnliche Reichhaltigkeit der Motive und eine nicht minder
bewundernswerte Geschicklichkeit. □

In Süddeutschland wurden bei allen Schreinerarbeiten die hellen und weichen
Hölzer vorgezogen. Zu Füllungen nahm man mit besonderer Vorliebe schön ge-
maserte Sorten. In Norddeutschland fand bis über die Mitte des Jahrhunderts hin-
aus das Eichenholz fast ausschließlich Verwendung. Mit den Einlegearbeiten
stellten sich auch die hellen Hölzer ein. Zu derselben Zeit erschien als kostbare
Auflage überall das Ebenholz. D

Die Decke war in der gotischen Zeit gewölbt oder flach und zeigte bei dem aus-
gesprochenen Sinn für das Konstruktive ungescheut die nebeneinander liegenden
langen Balken. Die Wölbung verschwand, die flache Decke hielt sich bis ins
17. Jahrhundert hinein, indem Balken und Zwischenräume in der Weise der Re-
naissance geschnitzt und bemalt wurden. Unter dem Einfluß Italiens wurde für das
vornehme getäfelte Zimmer die Kassettendecke Mode. Zuerst erhielten die langen
Felder zwischen den Balken Füllungen von Vierecken, Sechsecken oder Acht-
ecken, die in der vertieften Mitte meist eine Rosette tragen. Die großen Balken
gaben aber noch das Hauptmotiv und eine bestimmte Richtung. Mit der Zeit
drängte das Prinzip der Renaissance zu Kompositionen, die in der Mitte des Rau-
mes ihren Mittelpunkt hatten, um den sich symmetrisch die runden, ovalen und
eckigen Feldern gruppierten. D

In der Sauberkeit der Arbeit stehen die deutschen Kassettendecken den Täfe-
lungen kaum nach, hingen sie doch meist so niedrig, daß das Auge ihnen nahe war,
während die italienischen oft schon durch die grobe Arbeit verraten, daß sie für
einen hohen Raum berechnet sind. D

567

Abb. 4fil: Feter
Flötner. Pilaster aus
dem Hirschvogelsaal
D D

568

Aus der Frührenaissance isf ein Saal im sogenannten Hirsch-
vogelhause in Nürnberg von besonderer Bedeutung. Das Haus
wurde im Jahre 1534 für die Patrizierfamilie Hirschvogel —
eine andere als die, welcher der Radierer, Töpfer und Glas-
maler Augustin Hirschvogel angehörte — im Stile der ita-
lienischen Frührenaissance als Anbau an ein älteres Vorderhaus
errichtet. Es liegt jetzt in der Hirscheigasse, befand sich aber
damals außerhalb der Stadtmauer im Garten- und Villengelände.
Es ist zweistöckig und enthält nur zwei Säle von 15 X 6 m,
von denen der obere einigermaßen gut erhalten ist. In einem
quadratischen Anbau an der nördlichen Langseite befindet sich
der sogenannte Kamin, als dessen Verfertiger der oben er-
wähnte Schreibmeister Neudörffer Peter Flötner nennt. Es
rührt aber zweifellos das ganze Gebäude mit der Innendeko-
ration von Flötner her. IH

Die Wände des oberen Saales sind durch eine Täfelung in
dem ungewöhnlichen Verhältnis fast gleicher Abschnitte ge-
teilt. Die obere Fläche schmückten früher Gemälde oder Wand-
teppiche. Die Täfelung selbst ist in weiten Abständen durch
flache Pilaster gegliedert, die ein glatt durchlaufendes Gesims
mit breitem Fries aus Ranken und Palmetten tragen. Bei den
Türen treten an die Stelle der Pilaster freistehende Säulen,
denen entsprechend das Gesims vorspringt. Die Aufsätze mit
den Obelisken und Cäsarenbüsten stammen aus dem Ende des
Jahrhunderts, verändern also das ursprüngliche Bild. Immer-
hin bilden noch heute die langen Horizontalen des Decken-
gesimses und des Frieses mit den wenigen aus Pilastern und
Säulen gebildeten Vertikalen die beherrschenden Linien. Sie
sind aus dem neuen Geiste geboren. Ein völliges Einleben in die
Renaissanceformen zeigen auch die phantasiereichen flach ge-
schnitzten Handwerks-, Kriegs- und Jagdembleme an den Pi-
lastern [Abb. 461 u. 462]. Ein behebtes italienisches Motiv, tan-
zende und musizierende Putten, benutzte Flötner in meister-
hafter Ausführung für den Sockel des steinernen Kamines, der
durch Säulen, Gebälk und Rundbogen gegen den Saal abge-
schlossen ist. D

Andere Schreinerarbeiten, die mit aller Wahrscheinlichkeit
auf Flötner zurückgehen, sind die aus dem Imhoffschen Hause
in Nürnberg stammende Tür, die sich jetzt im Standesamt des
Rathauses befindet, und die Täfelungen im unteren Saale und
Teile der Täfelung im oberen Saale des Tucherschen Schlöß-
chen, das unweit des Hirschvogelsaales in der Hirscheigasse
1533 begonnen und 1544 vollendet wurde. Sie sind alle durch
Klarheit des Aufbaues und gute Verhältnisse ausgezeichnet

und weckten, wie Flötners Holzschnitte, in Laien- und Hand-
werkerkreisen das Verständnis für die neue Manier. D

Das Motiv der gekuppelten Pilaster, das sich in der Täfelung
des unteren Tucherschen Saales findet, ist bei einem Zimmer
aus dem Schloß Höllrich in Franken aus den Jahren 1550—60,
das 1883 insBerlinerKunstgewerbe-Museum übertragen wurde,
weiter entwickelt. Die kannelierten Pilaster sind mehr ausein-
andergerückt, aber durch ein gemeinsames Postament deutlich
als zusammengehörig bezeichnet. In dem Zwischenraum, der
schmaler ist als derjenige zwischen zwei Pilasterpaaren, wird
in Einlegearbeit der Rundbogen der Hauptflächen wiederholt
und damit der Keim zuKompositionen gelegt, die später bei der
Überfülle der Formen oft Unklarheiten erzeugen. Über dem
einfachen, nur mit einem Zahnschnitt verzierten Gesims wieder-
holt sich in kleinerem Magstabe genau dieselbe Teilung wie un-
ten. Merkwürdigerweise steht aber diese Wiederholung in kei-
nem rhythmischen Verhältnis zu dem unteren Getäfel oder zu
den Balken der unmittelbar darüberliegenden Decke. Diese
ist durch kräftige Unterzüge in quadratische Kassetten geteilt,
in denen über Eck ein kleines Quadrat mit einem Wappen sitzt.
Die des Durchganges wegen verlegte Tür ist mit prächtigen In-
tarsien bedeckt. D

Einer Täfelung im Hause des Herrn Weigbecker in Roth en- i^3 'i
bürg ob der Tauber aus dem Jahre 1566 geben hohe kannelierte ^^
Säulen mit korinthischen Kapitalen, die ein kräftiges Gebälk mit '^ '^.
Rankenwerkfries tragen, einen grogzügigen Charakter. Auf den . --,
Rundbögen der Wandflächen ist der Fugenschnitt von Werk- h'>/
steinbauten nachgeahmt, ein Motiv, das damals aufkam und
später sehr beliebt wurde. Die Flächen innerhalb der Rundbo-
gen tragen Intarsien in mauresker Art. D

Der Gedanke, der demZimmer ausSchlog Höllrich zugrunde
liegt, ist in einer Täfelung im Frauenhause zu Strasburg im
Elsag, das im Jahre 1585 vollendet wurde, wieder aufgenom-
men und besser verwertet. Hier entspricht der Aufbau des
oberen Teiles ganz dem unteren, so dag der Raum trotz grögter
Einfachheit der Arbeit — Schnitzereien und Intarsien fehlen
einen hervorragend schönen und harmonischen Eindruck macht.
— Eine reiche Täfelung aus dem späteren 16. Jahrhundert hat
ein Eckzimmer im Schlosse Velthurns. Sie deckt etwa 7:! der
Wandhöhe, während der Rest durch Gemälde eingenommen
wird, die durch geschnitzte Karyatiden getrennt sind. Zwei drei-
seitige Erker verleihen dem Zimmer einen besonderen Reiz, wa-
ren aber mit den übrigen Fenstern die Ursache, dag der Meister
die an den anderen Wänden begonnene rhythmische Teilung in n

?.. ö :\ /^

W-

Abb. 462: Peter
Flötner. Pilaster aus
dem Hirschvogelsaal
D

569

wesentlichen Linien unterbrach.
Die niedrigen Arkadenbögen unter
den Fenstern wirken neben den ho-
hen an den Wänden unruhig und
kleinlich. Freilich kommen das
Wechseln des Magstabes und das
Durchschneiden und Durcheinan-
dergreifen von übergeordneten
und untergeordneten Komposi-
tionselementen später bei einem
Zimmer im Schloß Näfels in der
Schweiz und einem anderen aus
dem Seidenhofe in Zürich, das jetzt
im Landesmuseum zu Zürich auf-
gestellt ist, besonders aber in dem
Saale des Pellerhauses in Nürn-
berg noch wesentlich auffälliger
vor. Dieses wurde 1605 erbaut.
Die Herstellung der reichen Innen-
einrichtung wird sich wohl noch
einige Jahre hingezogen haben, so
daß die erwähnte Täfelung nicht
wesentlich früher als die beiden
Schweizer Zimmer zu datieren ist.
Sie bezeichnet in dem Wirrwarr
der Formen den Höhepunkt und
Abschlug in Süddeutschland und
war in Nürnberg selbst und in
Augsburg durch die Täfelungen in den neuen Rathäusern, die wir hier nicht mehr
zu behandeln haben, schon überholt. D

In den Schweizer Zimmern findet sich häufig ein mit der Täfelung festverbun-
denes Büfett in Gestalt eines schrankartigen, zweitürigen Unterbaues, auf dem
sich Stufen zum Aufstellen von Gebrauchs- und Schmuckgeschirr erheben. Von
hier bis zum freistehenden Büfett ist nur ein Schritt. D

Eine der frühsten und reichsten Täfelungen Norddeutschlands befindet sich im
Kapitelsaale des Domes in Münster i.W. Sie wurde 1544 — 1552 von Johann Kupper
ganz und gar aus Eichenholz gearbeitet. Man mag im Schema des Aufbaues noch
ein gewisses gotisches Gefühl erkennen — die Durchführung ist durchaus im Geiste
der Frührenaissance. Das Hauptmotiv sind zwei lange Reihen von hochrecht-
eckigen Feldern mit Wappen, die oben und unten durch gleich breite querrecht-
eckige Felder mit Friesen begleitet werden. Die unteren bilden die Vorderseite
einer Sitzbank. Die oberen sind, immer zu zweit, durch einen flachen Giebel mit
fächerartiger Füllung und durchbrochenen Aufsätzen von Blattranken zusammen-
gefaßt. Ähnliche Bekrönungen finden sich auch an der Täfelung in dem Friedens-

570

Abb. 46:j:
D

Johann Kuppir. Detail

Dom zu Münster.

der Täfelung im

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D Abb. 464: Sitzungszimmer im Rathause zu Lüneburg. D

saal des Rathauses zu Münster und an anderen Stellen in Nordwestdeutschland.
Die Wappen der oberen Reihe beziehen sich laut Unterschrift auf die derzeitigen
Kapitelherren undfüllenmitderreichenHelmzier das ganzeFeld[Abb.463J. Künst-
lerische Erfindung und technische Ausführung gehen Hand in Hand, sie zu dem
Hervorragendsten zu machen, was auf dem Gebiete ornamentaler Schnitzereien
existiert. Die Wappen der unteren Reihe scheinen lauter Phantasiewappen zu
sein. Sie sitzen ohne Zier in einem Medaillon, das von Rankenwerk im Stile
der Kleinmeister umgebenist. Es liegt nahe, bei dieser Täfelung an einen direkten
Einfluß Aldegrevers, der damals noch tätig war, zu denken. D

In den Jahren 1564 — 68 entstand die Täfelung im Sitzungszimmer im Rathause
zu Lüneburg [Abb. 464]. Sie ist das Werk des Snitkers Gert Suttmeier. In einfacher
Weise wechseln flache kannelierte Pilaster mit Rundbögen, die in den EckenLöwen-
köpfe tragen. Darüber folgt ein verkröpftes Gesims mit zierlichen Blattwerk-
friesen und frei herausstehenden Köpfen. Obgleich also in den Motiven durchaus
nichts Besonderes liegt, so ist dennoch diese Täfelung eine von den wenigen, bei
denen der zugrunde gelegte Rhythmus klar zur Geltung kommt, da er in langer
Folge und durch nichts Störendes unterbrochen wirkt. In ornamentaler Hinsicht
ist bemerkenswert, daß weder Rollwerk noch Maureske vorhanden sind. Jenes
findet sich erst an den prächtig geschnitzten Wangen der langen Bank und geht
jedenfalls zum größten Teil auf Albert von Soest zurück, denselben Meister, der
von 1568 — 84 die vier Türbekrönungen arbeitete. Diese zeigen in reicher deko-
rativer Umrahmung Reliefs mit Darstellungen aus der Bibel und der römischen
Geschichte, die im Verein mit einer großen Zahl von einzeln angebrachten allego-
rischen Figuren den beratenden und Recht sprechenden Stadtvätern eine Ermah-
nung und ein Vorbild sein sollten und ein typischesBeispiel für den lehrhaften und
moralisierenden Geist der Zeit sind. Die Arbeit zeugt von staunenswerter Aus-
dauer und Sorgfalt, aber von geringer künstlerischer Kraft. Wohl alle Reliefs und
viele ornamentale Einzelheiten gehen auf fremde Vorbilder zurück und der Auf-
bau leidet unter einer gewissen Unklarheit und Überfülle der Formen. Immerhin

571

bilden die Umrahmungen als Ganzes treffliche Akzente für die Türen, die sich
sonst in der Täfelung verloren hätten. Den Raum bis zur Decke füllen große ge-
rahmte Ölgemälde von Daniel Frese. Sie sprechen uns in ihren komplizierten
Allegorien wenig an, sind aber gleichzeitig mit den Schnitzereien entstanden
und vervollständigen mit der gleichfalls ursprünglichen Balkendecke in seltener
Weise das Gesamtbild eines an Ort und Stelle unverändert erhaltenen Renaissance-
raumes. D

Das in den Jahren 1572 — 83, also fast gleichzeitig gearbeitete sogenannte
Fredenhagensche Zimmer in Lübeck von Hans Drege steht nicht mehr an seinem
alten Platze. Es befand sich früher in den Schüsselbuden in einem Hause, das
gegen Ende des 17. Jahrhunderts dem um Lübeck hochverdienten Ratsherrn
Thomas Fredenhagen gehörte. Dieses Mannes Name ist mit dem Zimmer in Ver-
bindung geblieben, auch nachdem es im Jahre 1840 in das Haus der Kaufmann-
schaft übertragen worden war. — Die Täfelung ist wesentlich reicher als die in
der Lüneburger Ratsstube. Kräftige Doppelsäulen in korinthischem Charakter
tragen ein Zwischengesims; darüber folgen kleine Karyatiden und Hermen, die
das Hauptgesims stützen und tiefliegende Alabasterreliefs mit biblischen Dar-
stellungen trennen. In den Flächen zwischen den Säulen hängen zierliche kleine
Wandepitaphien, die etwas unorganisch von Rundbögen in Werksteinschnittnach-
ahmung umgeben sind. Zahlreiche figürliche Reliefs und Einzelfiguren sind in der
Täfelung verteilt, aber übersichtlicher und flächenhafter als bei den Türen des
Lüneburger Zimmers. In der Fülle des Kleinornaments, unter dem das Rollwerk
durchaus das Übergewicht hat, macht sich bereits ein schlaffer Linienzug bemerk-
bar, der nicht mehr den Kreis, sondern die Elipse zur Grundlage hat und damit
auf das barocke Empfinden und den sogenannten Ohrmuschelstil des 17. Jahr-
hunderts hinweist. D

Die 15 Jahre später [1595] begonnene Kriegsstube inLübeckist eine Arbeit von
Tönnies Evers d. J. [Abb.465J. Sie wurde 1880 — 90 zwar unter genauer Anlehnung
an dasVorhandene und Schadhafte, aber doch in weitergehender Weise restauriert.
Das Figürliche fehlt nicht, spielt aber eine Nebenrolle, die architektonischen Glieder
haben bei weitem das Übergewicht. Die mächtigen Säulen verleihen dem Ganzen
einen großen Zug, trotzdem der unerhörte Reichtum derFormen und die Häufung
der Motive das Auge stark auf das einzelne lenken und der Eindruck des Wirr-
warrs durch Zusammensetzung ausfarbigenHölzern, durch reichliche Anwendung
von Intarsien und ausgesägten Auflagen noch gesteigert wird. Wahrte die Täfe-
lung in Fredenshagens Zimmer einigermaßen den Charakter der Fläche, so ist
der hier völlig verschwunden. Weit vorspringende Podeste, freistehende Säulen,
große und kleine Nischen, weit ausladende Bekrönungen mit übergreifenden Vo-
luten, Friese und Wappen aus Alabaster wechseln miteinander ab. Alles ist auf-
gelöst in Vor und Zurück, in starke Kontraste von Licht, Schatten und Farben, in
einer Weise, die eine weitere Steigerung nicht mehr zuließ und darin die Täfelung
zu derjenigen im Pellerhause zu Nürnberg in Parallele setzt. D

Größere dekorative Holzarbeiten, die sich im Charakter den Täfelungen nähern,
finden sich in großen Mengen in den Kirchen, den katholischen und den protestan-

572

.dK CHORGESTÜHL IM KAPITELSAALE

DES DOMES ZU MAINZ • 1567-1580

D Abb. 465: Tönnies Evers d. J. Täfelung der Kriegsstube in Lübeck D

tischen. Die Jahre der Kämpfe brachten allerdings nicht viel hervor, aber nach
dem Augsburger Religionsfrieden setzte überall eine lebhafte Tätigkeit ein. Chor-
und Kirchenstühle. Lettner, Kanzeln, Orgelverkleidung und Emporen gaben viel-
fach Gelegenheit, die gotischen Formen weiter zu bilden und neue Typen zu schaf-
fen. Die Chorstühle der katholischen Kirchen bheben in den Hauptpunkten des
Aufbaues und der Einrichtung wie früher. Berühmt ist das herrliche Gestühl in
der sogenannten Kapitelstube des Domes in Mainz. Es stand früher in der ehe-
maligen St.GangolphsHofkirche, wohin es durch denErzbischofBrendelvonHom-
burg zwischen 1570— 80 gestiftet war. Während der untere Teil durch Figuren und
Grottesken, welche die Klappsitze sowie die niedrigen und hohen Armstützen
tragen, reich belebt wird, ist die hohe Rückwand in wirksamen großen Architektur-
formen gehalten. Nur in dem Rollwerk an den Sockeln der flachen Pilaster stehen
einige Putten, die eine Überleitung zu den Sitzen bilden | siehe TafelJ. Das Chorge-
stühl in der Hof kirche zu Innsbruck und im bayrischen Nationalmuseum in München,
aus der Kirche zu Jettenstetten stammend, um nur einige Beispiele zu nennen, ist
durch Arkadenbögen und flache Pilaster geteilt. Für dieLaien hat die katholische
Kirche kunstvolles Gestühl im allgemeinen wenig; wo es sich findet, sind es offene
auf den Hauptaltar orientierte Bankreihen, die zum Sitzen und Knien eingerichtet
sind und ein Kommen und Gehen gestatten. In der protestantischen Kirche bean-
spruchte die Geistlichkeit keine besonderen Plätze mehr. Ihr Platz war die Kanzel.
Dagegen trat bei der Gemeinde bald das Bedürfnis nach festem Gestühl ein, das
bei dem Sondergeist der bis ins 18. und 19. Jahrhundert fortlebenden Korporatio-
nen und Zünfte ein sehr buntes Gepräge erhielt. Freilich auch seinen Charakter.
' Wat ken kramer ist, de blief da buten oder ik schla em up de schnuten,* heigt es an

573

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dem Krameramtsstuhl in der Ni-
kolaikirche zu Stralsund. Die
Stühle bestehen aus einem nie-
drigen Verschlag mit Türen und
mit Sitzen in derRichtung auf die
Kanzel. Besonders prächtige ent-
standen für die Bürgermeister,
Senatoren und Kirchenvorsteher.
Einer der bekanntesten ist der

1575 vollendete Senatsstuhl von
Jochim Wernkes in der Marien-
kirche zu Lübeck. Ein merkwür-
diges Stück in der Art der Levi-
tensitze in der katholischen Kir-
che ist ein dreisitziger Stuhl von

1576 mit einem Baldachin auf
Säulenin der Jacobikirche eben-
dort. Basel besitzt in dem 1598
datierten Häupterstuhl, früher
im Münster jetzt im historischen
Museum, ein hervorragendes Bei-
spiel schöner und reicher Arbeit.
Die Fürsten zogen überall ver-
schlossene Emporensitze vor, wie

z. B. im Stephansdom in Wien, in der Schlofikapelle zu Celle, im Dom zu Ratze-
burg. Noch größere Aufgaben wurden den Meistern bei den Orgelverkleidungen
gestellt. Eine der umfangreichsten und prächtigsten besitzt die Petrikirche in
Lübeck. Sie wurde 1587—92 von Tönnies Evers d. J. gearbeitet, demselben Mei-
ster, von dem die Täfelung in der Kriegsstube herrührt. Die Fassade baut sich in
zwei Stockwerken auf. Das untere besteht aus kleinen Pfeifen und einer Brüstung,
das obere nur auspfeifen. Diese sind immer inkleineundgroßeBündelzusammen-
gefagt und turmartig bekrönt. Von dem Reichtum der Holzarbeit gibt die Abbil-
dung [siehe Tafel] eines Seitenteiles der Brüstung eine Vorstellung. □
Schränke im Charakter derFrührenaissance sind in Süddeutschland verhältnis-
mäßig selten. Das Germanische Museum in Nürnberg besitzt einen sehr schönen
Schrank, der in der Ornamentik an Flötner erinnert | Abb. 466J. Er hat 4 Türen in einem
breiten, kreuzweise geteilten Rahmenwerk, das auf den steigenden Flächen mit flach
geschnitzten Vasen, Balustern und Ranken, auf den liegenden mit Blattwerk be-
deckt ist. Das etwas schwächliche Gesims ist in architektonischer Weise mit Tri-
glyphenfries und Stierschädeln ausgebildet. Die oberen Türfüllungen zeigen Gro-
tesken, die unteren Vasen mit Ranken. Da aber die Rahmen der Türflügel glatt
gelassen sind, behält der Schrank etwas Ruhiges und Klares. Der Oberteil eines
süddeutschen, vielleicht Nürnberger Schrankes im Kunstgewerbe-Museum Berlin
zeigt, wennauchmitgewisserBefangenheit, in derFassade bereits die Anwendung

574

Abb. 466: Nürnberger Schrank. In der Art Peter Flötners.
D Germanisches Museum. D

ORGEL DER PETRIKIRCHE ZU
LÜBECK VON TÖNNIES EVERS D. J.

von Pilastern und bildet somit,
trotz seiner Füllungsschnitze-
reien im Stile der Kleinmeister,
den Übergang zu dem Typus, der
nach 1550 in häufigen Exemplaren
mit dem ganzen architektonischen
Rüstzeug der Zeit einsetzt. Die-
ser besteht aus zwei aufeinan-
dergesetzten Kasten, die biswei-
len ganz gleich sind, manchmal
sich durch die angewandten Säu-
lenordnungen oder einen kleinen
Wechsel im Detail unterschei-
den. Um für Säulen, Pilaster und
Nischen mehr Platz zu gewinnen,
wurde der Rahmen auf Kosten der
Türen oft unverhältnismäßig breit
gearbeitet. Die Mittelsäule wurde
niemals den Türen in Form einer
Schlagleiste geopfert, sondern
blieb fest verbunden. Zu Beginn
des 17. Jahrhunderts, als sich in
Reaktion gegen die Überwuche-
rung jeglichen Gerätes mit Klein-
ornamentik das Bestreben geltend machte, mit den Motiven sparsamer umzu-
gehen und sie in einem größeren Magstabe desto wirksamer zu verwenden,
lieg man die Teilung in Ober- und Untergeschoß fallen und setzte vor die ganze
Höhe des Schrankes unter Verstärkung des Hauptgesimses nur 2 oder 3 Säulen.
Damit diese nicht gar zu groß würden, erhöhte man den Unterbau und nutzte ihn
zu Schubladen aus. D

Die Intarsiaarbeit fand bei den süddeutschen Möbeln ungleich reichlicher Ver-
wendung als bei den Täfelungen und füllte selbt die kleinsten Flächen. D

AmNiederrhein und in Norddeutschland hielt sich bis gegen dieMitte des Jahr-
hunderts der aus der Gotik stammende Stollenschrank. Was die Renaissance um-
gestaltete, beschränkte sich im Wesentlichen auf den Schmuck derFüllungen und
die vorderen Stützen. Alte Möbel sind überhaupt sehr starken Änderungen und
Ausbesserungen unterworfen, aber der Stollenschrank hat besonders gelitten. Es
gibt wenig intakte Exemplare, restaurierte oder ganz neue hingegen häufig, weil
er als dankbares Dekorationsstück überall begehrt ist. D

Bis ins 17. Jahrhundert hinein blieb der Typus des vieltürigen gotischen Schran-
kes im Gebrauch, nur die Ornamentik paßte sich dem Zeitgeschmack an. Einer der
bedeutendsten Schränke aus derFrühzeit ist der 1544 datierte aus deniRathaus zu
Buxtehude, jetzt im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe, der zur Aufbe-
wahrung von Urkunden und Papieren bestimmt war. Er erinnert in dem Fehlen

Abb. 467:
D

Norddeutscher Schrank. Ende des
Thaulow-Museum in Kiel

16. Jahrh.
D

575

□ Abb. 468: Süddeutsche Truhe. Zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts D

jeglicher Profilierung und Teilung an den Seiten noch an die älteren, die vielfach
in die Wände eingelassen waren. Der Aufbau ist dreigeschossig. Das Rahmenwerk
bildet oben und unten je drei quadratische Felder, in der Mitte aber ein querrecht-
eckiges zwischen zwei hochrechteckigen. Alle Felder haben Türen, nur das recht-
eckige Mittelfeld hat eine Klappe, die für die ganze Gruppe charakteristisch ist.
Sie ist oft größer als bei dem Buxtehuder Schrank, j a nimmt wohl gar die ganze Breite
ein. DieSchnitzereienandenStückenderFrührenaissance beschränken sichdurch-
weg auf die Füllungen und bestehen fast regelmäßig aus einem Medaillon mit einem
Kopf in Relief oder in freier Arbeit, um den Blätter, Ranken und Spiralen mit spar-
samen Grotesken in der Art der Kleinmeister verteilt sind. In Westfalen hielt sich
daneben, einer langen Tradition folgend, das Familienwappen, das wir schon in
der Kupperschen Täfelung im Kapitelsaal zu Münster als wichtigstes Füllungs-
motiv sahen. In der Spätrenaissance gewann in Niederdeutschland die Figuren-
schnitzerei dieOberhand. Indem manvor das Rahmenwerk allegorische Gestalten,
Hermen und Karyatiden, in die Füllungen Reliefs mit Darstellungen aus der bibli-
schen und römischen Geschichte setzte, löste sich die Vorderseite des Schrankes
auf in ein malerisches Spiel von weichen kleinen Licht- und Schattenflächen und
erzeugte einen Effekt, der demselben künstlerischen Grundgefühl entsprang wie
die Überwucherung des süddeutschen Möbels mit Architekturformen [Abb. 467 1.
Während der Schrank seinen Platz meist auf dem Vorplatz oder der Diele
hatte, pflegte die Truhe im Zimmer zu stehen. Sie behielt bis ins spätere 17. Jahr-
hundert hinein ihre Bedeutung als Aufbewahrungsort für Kleider und Stoffe und
576

□ Abb. 469: Norddeutsche Truhe. Ende des 16. Jahrhunderts. Germanisches Museuro, Nürnberg O

hatte häufig auch kleine eingebauteFächer für andere Gegenstände. Es wurde fast
nur die Vorderseite verziert. Da diese keine Türen hatte, verlangte dieDekoration
weniger Rücksichten als beim Schrank, unterschied sich aber sowohl im Süden
wie im Norden sonst wenig von diesem. Besonders eine süddeutsche Truhe sieht
bisweilen nicht anders aus als ein halber Schrank [Abb. 468]. In Norddeutschland
bestand die Vorderseite im Mittelalter aus einer Bretterwand, die durch Schnitze-
reien verziert war. In der Renaissance fanden sich auch hier Rahmen und Füllung
ein, vielfach ohne die durchgehende Bildwand zu verdrängen [Abb. 469). n

Vom Bett der Frührenaissance können wir uns aus Mangel an erhaltenem Ma-
terial nur an der Hand von Abbildungen eine Vorstellung machen. Peter Flötner, der
erste, der Möbel in Renaissanceformen im Ornamentstich behandelt, eilte seiner
Zeit weit voraus und brachte einige wichtige Neuerungen. Der Bettkasten ruht bei
ihm ohne Füge flach auf einem Sockel, und die Stufe in der Langseite, die bei der
beträchtlichen Höhe des Bettkastens das Hereinsteigen erleichtern soll, ist in die
Komposition des Ganzen hereinbezogen. Das Gehäuseartige des gotischenBettes
ist geschwunden, dagegen bringt Flötner Beispiele, an denen die Eckpfosten balu-
sterartig verlängert sind, um den Baldachin und die Vorhänge zu tragen, auf die mr.ii
nicht verzichten wollte. Diese Form findet sich, zum Teil in reich geschnitzten
Exemplaren, in der Spätrenaissance und darüber hinaus recht häufig, nur mit dem
Unterschied, dag der Bettkasten meist nicht auf dem Boden, sondern auf vier
Fügen steht. Man liebte es auch, das Bett alkovenartig oder im Zusanmienhang
mit der Täfelung einzubauen. Das kommt im Süden und im Norden vor, scheint

37 • Geschichte des Kunstgewerbes 577

aber in den nordwestdeutschenKüstenländern und in den Niederlanden am belieb-
testen gewesen zu sein. Weit bekannt ist der Pesel des Marcus Swyn [gest. 1585],
ursprünglich in Lehe bei Lunden in Norderdithmarschen, jetzt im Museum zu
Meldorf. Andere Beispiele späterer Zeit im Ryksmuseum in Amsterdam. D

Auch die in ausgesprochenen Renaissanceformen erhaltenen Stühle, Lehn-
stühle, Sessel und Schemel stammen meist erst aus den späteren Jahrzehnten des
16. und dem Anfang des 17. Jahrhunderts. Der zusammenklappbare Faltstuhl des
Mittelalters, der vielleicht in Italien dem Kriegs- und Lagerleben seine Entstehung
verdankt, wurde durch S-förmig geschweifte und durch Querhölzer verbundene
Stollen in eine feste Form gebracht. Er erhielt Arm und Rückenlehnen und ward
so zum Sessel. Das Kissen legte man lose darauf. Auch bei dem Stuhl und dem
Lehnsessel mit geraden Stollen fehlen die Querstreben nicht, da die Zargen nicht
stark genug hergestellt wurden, um die Verbände genügend zu versichern. Die
Streben waren oft brettartig und ebenso wie die zwischen den hochgeführten
Stollen angebrachte breite Rückenlehne mit Schnitzereien versehen. Aus Italien
scheint auch der Stuhl aus Brettfügen und Brettlehne Eingang gefunden zu haben.

Der Tisch behielt, von einigen Ausnahmestücken abgesehen, bis nach der Mitte
des Jahrhunderts die altgewohnten Formen. Dann verbreitete sich vorzugsweise
der in den Niederlanden unter dem Einfluß des Vredeman de Vries entstandene
Typus mit schweren Balusterfügen. Nur die Platte machte man schon vorher
häufiger zum Träger künstlerischen Schmuckes. In der Galerie zu Kassel ist eine
vom Jahre 1533 mit astrologischen und allegorischen Malereien bedeckt. Sie
stammt ebenso wie eine andere mit humorvollen Genreszenen im Königlichen
Kunstgewerbe-Museum in Berlin, wahrscheinlich aus der Schweiz. In Zürich selbst
ist eine allerdings stark restaurierte, die als Jugendwerk Holbeins d. J. gilt. Im
Louvre befindet sich ein Tisch, dessen Platte 1534 von Hans Sebald Beham für
den Kardinal Erzbischof Albrecht von Mainz mitDarstellungen aus der Geschichte
des David und der Bathseba bemalt wurde. Auch Tische mit steinernen Platten
und Reliefverzierungen kommen vor. Das Museum in Darmstadt besitzt z. B.
einen von 1561, der in der Mitte das Wappen des Mainzer Domherrn Johann
Heinrich von Walbrun, rundherum 16 kleinere Wappen und in den Ecken Me-
daillons mit Halbfiguren der Fides, Caritas, Spes und Temperantia enthält. □

Unter denKleingeräten wurde oft auf dieLese- undSchreibpulte und die beliebten
Spielbretter künstlerische Arbeit verwendet. Die Schreibpulte standen lose auf
einem Tisch und waren nicht größer als ein aufgeklapptes großes Buch. Beim
Schreiben konnte nicht der Unterarm, sondern nur die Hand gestützt werden. Auf
dem Dürerschen Kupferstich des Hieronymus im Gehäus und des Erasmus von
Rotterdam sind zwei ganz einfache Pulte dargestellt. Außerordentlich reich hin-
gegen ist ein infeinster und sauberster Arbeit ausgeführtes Pult imKunstgewerbe-
Museum in Berlin | Abb. 470 1. Die Schreibfläche mußte natürlich glatt und flach
sein und ist deshalb mit Intarsien verziert. Der Rückwand aber hat eine reich ge-
gliederte italienische Palastfassade zum Vorbild gedient. Die ebenenFlächcn sind
auch hier auf das Zierlichste mitintarsien oder mit Flachschnitzcreien gefüllt. Die
Bedeutung dieses Stückes liegt aber nicht allein in der bewundernswerten Aus-

578

FRANZ KELS • AUSSENSEITE EINES
SPIELBRETTES ■ WIEN, HOFMUSEUM

D Abb. 470: Christoph Müller. Schreibpult. 1555. Berlin, Kunstgewerbe-Museum

führung, sondern ebenso sehr in der bei SchreinerarbeitenseltenenDatierung und
Bezeichnung. Eine ausführliche Inschrift sagt: 'Zu Sundershausen hat mich ge-
macht — in der Schwarzburgschen Herrschaft — ein Tischergesel Christoffel
Müller genannt — Bobenhausen ist sein Vaterland. 1555.' Weitere beglaubigte
Arbeiten Müllers sind bis jetzt nichtbekannt geworden. Es mag jedoch darauf auf-
merksam gemacht sein, dag die Intarsien an der Tür des Zimmers aus Schloß
Höllrich in Zeichnung und Ausführung eine auffallende Verwandtschaft mit
denen auf dem Schreibpult haben. D

Unter den Spielbrettern bildet das 1537 von Hans Kels zuKaufbeuren fürFerdi-
nand I. gefertigte ein wahres Prachtwerk der Feinarbeit. Es befindet sich jetzt
mit mehreren anderen aus späterer Zeit im Hofmuseum in Wien [siehe Tafel]. Q

In den NIEDERLANDEN sind aus der Zeit der Frührenaissance zwei große
Werke der Holzarbeit von hervorragender Bedeutung, nämlich der Kamin im alten
Schöffensaal des Justizpalastes zu Brügge und das Chorgestühl der großen Kirche
zuDordrecht. Der Schöffensaal in Brügge ist der Überrest des durch eine Feuers-
brunst zugrunde gegangenen alten Rathauses. Der berühmte Kamin nimmt fast
die ganze eine Wand ein. Der untere Teil besteht aus schwarzem Marmor und
einem Alabasterfries aus vier Teilen mit Darstellungen aus der Geschichte der
Susanna; der obere Teil ist aus Eichenholz geschnitzt. Der Entwurf stammt von
Lancelot Blondeel, die Ausführung von Guyot de Beaugrant aus den Jahren 1529
bis 1531. Das war dicht nach der Schlacht beiPavia und dem Frieden zu Cambrai,
der Flandern endlich dieUnabhängigkeit vonFrankreich brachte. ZurErinnerung

37* 579

daran mag das Werk beschlossen und Karl V. zum Mittelpunkt gemacht sein. Er
steht in fast lebensgroßer Figur mit erhobenem Schwert vor einem Thronsessel,
umgeben von einer bunten Menge von Wappen. Links von ihm sind seine väter-
lichen Grogeltern Maximilian von Österreich und Maria von Burgund, rechts seine
mütterlichen Grogeltern Ferdinand von Aragonien und Isabella von Castilien auf-
gestellt. Der Reichtum der Komposition und die Vorzüglichkeit der Ausführung
wetteifern miteinander, aber es herrscht im Ganzen eine entschiedene Unklarheit
und Unruhe. Des Ornaments ist zu viel, es sitzt vor allem nicht immer an den richtigen
Stellen und lägt die Hauptlinien des Aufbaues nicht genügend zur Wirkungkommen.
Das ist eine ungewöhnliche Erscheinung, denn die sichere Unterordnung des Or-
namentes unter die konstruktiven Formen ist selbst gegen Ende des Jahrhunderts
eine charakteristische Eigenschaft der niederländischen Kunst. Schon das zwischen
1538 — 1541 entstandene prächtige Chorgestühl inderGrogenKirche zuDordrecht,
eine Arbeit von JanTerwenAertz aus Amsterdam, hat nicht die Fehler desKamins.
Es nimmt in einigen Reliefs gleichfalls auf Karl V., nämlich auf seinen Einzug in
Dordrecht Bezug. In den Ornamentfüllungen herrscht das dreilappige gestielte
Blatt in ähnlicher Weise wie in den Rheinlanden und Norddeutschland vor. Mit
diesem Gestühl ist trotz der späteren Entstehung augenscheinlich die grogeKanzel
mit dem hohen turmartigen Schalldeckel in der Kathedrale zu Herzogenbusch
verwandt, die bald nach dem zweiten Bildersturm [1566J gemacht sein mug. Sie
steckt noch stark in der Frührenaissance, zeigt aber hier und da schon Misch-
formen. Zeitlich schliegt sich an die Dordrechter Chorstühle eine der vortreff-
lichsten niederländischen Holzarbeiten, der Doppelsitz für die Vorsitzenden der
Schöffen im Rathause zu Kampen an, den der Stadtschreinermeister Vrederich
zwischen 1543 — 1546 herstellte. Gut zehnJahre später entstanden die bereits mit
Rollwerk und Ebenholzeinlagen versehenen Schöffenstühle vonPeter vanDulcken
im Rathause zu Nymwegen. D

Den Abschlug der Renaissanceschnitzereien grögeren Stiles bilden die Chor-
stühle in den Kathedralen zu Ypern und dem diesem nahe gelegenen Wallfahrts-
orte Furnes. Die zu Ypern sind als 1598 vollendete Arbeiten des C. van Hovecke
und Urbain Taillebert beglaubigt. Sie übertreffen an Eigenart der Erfindung, an
Reichtum und Mannigfaltigkeit des ganzen Formenapparates derSpätrenaissance
alles Ähnliche, verlieren sich aber dennoch nicht in ein Durcheinander von Haupt-
und Nebenwerten. Es liegt in der klaren Disposition und in dem weisen Maghalten
in Bezug auf Schmuck und Beiwerk die Ursache der werbenden Kraft der nieder-
ländischen Kunst zu einer Zeit, wo in den Nachbarländern durch ein Augeracht-
lassen dieser Punkte entschiedene Stockungen eingetreten waren. Die Chorstühle
zu St. Walpurgis zu Furnes stammen wohl von denselben Meistern, sind aber
künstlerisch und technisch weniger gut. D

Bei der Täfelung herrschte in der Frühzeit die Teilung in einfache, rechteckige
Felder mit glatten Füllungen vor. Gegen Ende des Jahrhunderts wurde in die
Füllung mit Vorliebe ein kleiner rechteckiger Rahmen gesetzt, der kreuzweise
mit dem Rande verbunden wird. Dieses Motiv kehrt auch auf Schränken und
Truhen unzählige Male wieder. D

580

Berlin, Kunst-

Der verbreitetste Typus des
niederländischen Schrankes ist
viergeteilt[Abb.471]. Erhatunten
zwei hochrechteckige, oben zwei
annähernd quadratische Türen,
die bald kreuzweise, bald senk-
recht oder horizontal weiterge-
teilt sind. Eine andere Form, die
gegen Ende des 16. Jahrhunderts
auch in Norddeutschland Mode
ward und sich das 17. Jahrhundert
hindurch hielt, ist der sogenannte
Überbau- oder Büffetschrank. Er
besteht aus zwei Teilen. Der un-
tere hat zwei Türen, über denen
ein wulstartiges Gesims vor-
springt, das gewöhnlich zwei ca-
chierteSchubladenbirgt. Bei dem
oberenTeil ist der Kasten wesent-
lich kleiner, aber das kräftige
Kranzgesims, das durch zwei

-. ,. , , r>,.. , , Abb. 471: Niederländischer Schrank. 1540.

Karyatiden oder baulen getragen d gewerbe-Museum

wird, hatwieder die gleiche Größe wie der Unterbau. Die freie Platte benutzte man
zum Aufstellen von Schau- und Trinkgeräten. DieRahmen derTüren sind stets ein-
fach profiliert und nicht wie bei den süddeutschen Schränken hinter Säulen, Pila-
stern,GiebelundNischenverborgen. DerStollenschrank der Spätrenaissance blieb
stets klein und zierlich. Er hat auf vier runden FüPien, die durch Querstege verbunden
sind, einen hochrechteckigen Kasten mit zweiTüren. DerTisch hatte hohe Zargen,
dienochRaumfürniedrige Friese boten, und fast ausnahmslos wiederkehrend, vier
schwere gedrehte balusterartige Füße, die entweder durch Stege oder aber auch,
wie die Abb. 472 zeigt, durch eine feste Platte verbunden waren. Charakteristi-
sche Ornamentmotive sind, außer den überall gebräuchlichen, an Säulen und Pi-
lastern die langen Kannelüren, besonders aber an Querteilungen die pfeifenartig
zu Friesen gereihten, kurzen Kannelüren. Die Umdrehung dieses Motives ist der
nicht minder häufige, aufgesetzte Rundstab, der wie der aufgesetzte Knopf oder
die abgeschrägte aufgeleimte Leiste aus Ebenholz gemacht wird. Auch andere
einfache geometrische Elemente waren beliebt und bewahrten in Verbindung mit
den bereits genannten Eigenschaften die Niederländer vor manchen Auswüchsen,
denen die Deutschen und Franzosen nicht entgingen. D

FRANKREICH besitzt in dem Gestühl der Abteikirche zu St. Denis ein glänzendes
Beispiel von Frührenaissanceschnitzerei. Freilich gilt das nur für die Füllungen
der Sitze und der hohen Rückwand; das Gerüst und die Seitenwangen sind noch
in reinster Gotik gehalten und stammen von einem anderen Meister. Die Füllun-
gen der Sitze haben ornamentale Schnitzereien in eleganter, lockerer Zeichnung

581

D Abb. 472: Niederländischer Tisch. Ende des 16. Jahrhunderts. Nürnberg-, Germanisches Museum D

und ganz flachem, weichem Relief — zwei Eigenschaften, die sie in charakteristi-
scherWeise von der gedrängten und tiefgründigen deutschenWeise unterscheiden.
Die untere Reihe der Rückwand bilden in starker Anlehnung an Oberitalien per-
spektivische Innenarchitekturen mit einzelnen Heiligenfiguren in Intarsiaarbeit.
Die obere Reihe ist mit der Darstellung oder Marter eines Heiligen in kräftiger
Reliefschnitzerei gefüllt. Die Figuren sind kompositioneil nicht sehr glücklich in
einen Triumphbogen gesetzt, so dag mit der gotisch gehaltenen Hauptteilung eine
doppelte architektonische Umrahmung entsteht. Für sich betrachtet zeigen diese
Reliefs, vorzugsweise nach der ornamentalenSeite, eine gewisse quellende Üppig-
keit, die bei allem Reichtum geschmackvoll wirkt. D

Unter denSchränken kommt in den nordöstlichen Provinzen eineFormvor, die
mit dem niederrheinischen Stollenschrank eng verwandt ist, nur dag der Aufbau
nicht so streng eingehalten wird. Es finden sich Beispiele mit zwei Kästen über-
einander. In der Bourgogne ging die Entwicklung später in der Weise weiter, dag
an die Stelle der Stollen hermen- und karyatidenartige Träger traten, die eine
starke Platte mit Schubladen tragen. Die offene Rückseite des Unterbaues ist mit
geschnitzten Füllungen verkleidet. Auf der Platte erhebt sich, bisweilen ein wenig
einspringend, der zweitürige Schrank. Diese Art sieht auf den ersten Blick neu
aus, enthält aber im Grunde an Neuem nichts als eine Betonung des Renaissance-
empfindens durch stärkere Horizontalen und eine andere Ornamentik, die freilich
die Gesamterscheinung ins Schwerfällige und Massige gewendet hat. D

Eine sehr zierliche Schrankart verbreitete sich in Lyon und Umgegend. Es ist
ein Unterbau mit zwei hochrechteckigen Türen und einem kleineren Oberbau ähn-
licher Art mitgiebelförmigem Abschlug. Schnitzereien fehlen ganz, derReizberuht
allein auf den feinen, bündeiförmigen Profilierungen. Eine ähnliche Grundform ist
um die Mitte des Jahrhunderts in der Ile de France häufig, nur pflegte sie, viel-
582

SCHRANK ILE DE FRANCE
UM 1550 • IN PRIVATBESITZ

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Abb. 473: Tisch. Frankreich. Zweite Hälfte des Kl. Jahrhunderts. Privatbesitz

leicht unter dem Einflug des Hofes, reicher ausgestattet zu sein. Die charakte-
ristischen flachen Relieffiguren auf den Türfüllungen gehen wohl in letzter Linie
auf Goujon zurück. Vielleicht, dag auch die wirklichen oder gemalten Steineinlagen,
die mit einiger Vergoldung der Figuren oder Ornamente oft einen prachtvollen
Farbenton bilden, auf ihn hinweisen. Jedenfalls gehören diese Schränke in ihrer leb-
haften und eleganten Durchbildung zu den schönstenMöbeln des Jahrhunderts [siehe
Tafel]. Die Spätzeit bevorzugte bei den verschiedenen Schrankformen wulstige
mit Schnitzerei bedeckte Profile und Gesimse, gehäufte Stützen und Pfeilervor-
lagen in Gestalt von phantastischen Figuren mit Voluten und Blattwerk und voll-
gepreßten Füllungen und wirkt dadurch überladen, wuchtig und schwer. Bei der
Truhe, dieverhältnismäßigleichttransportabel, auchalsReisekoffer diente, macht
sich in den südöstlichen Provinzen in der klaren grolizügigen Behandlung die Nähe
Italiens bemerkbar. Es kommt auch die Form vor, deren Wände nicht einen ein-
fachen viereckigen Kasten bilden, sondern aus einem gebauchten Mittelteil, Wül-
sten, Hohlkehlen, Stäben und Deckplatten bestehen, und durch Schnitzerei oder Ein-
legearbeit verziert sind. Im übrigen Frankreich pflegt die Vorderwand während
der Frührenaissance durch verhältnismäf^ig enges Rahmenwerk mit Füllungen
übersichtlich geteilt zu sein. Später wurde wie bei den Schränken ein mehr male-
risches Bild angestrebt. Das Bett hat denselben Aufbau wie in Deutschland. In der
Ornamentik machte es denselben Entwicklungsgang durch wie die übrigen Möbel.
Für die Verbreitung der späteren Möbelformen waren die Ornamentstiche des

583

Ducerceau von Bedeutung, Er verar-
beitete, ohne direkt zu kopieren, in
pbantasiereicherWeise italienische Ein-
drücke, hat auch fremde Entwürfe in
seinen Verlag genommen und nach der
Sitte der Zeit unter seinem Namen ver-
breitet. Eine besonders große Folge
bildeten seine Tische. Dag sie Anklang
fanden, beweisen die vielen erhaltenen
Stücke [Abb. 473]. Der Hauptakzent ist
auf dieStützen derSchmalseitengelegt.
Sie sind mit Vorliebe aus grotesken Fi-
guren unter Beimischung von architek-
tonischen Motiven gebildet und in der
Längsrichtung durch eine Baluster-
oder Säulenstellung verbunden. Dabei
herrscht wiebeidenübrigenMöbeln und
wie in Deutschland eine offenkundige
Abneigung gegen unverzierte Flächen.
Zarge, Plattenrand, Fugleiste undQuer-
hölzer, alles wird bedeckt mit Blatt-
werk, Palmetten, Band- und Gitterwerk.

Abb.474: Thronsessel. Frankreich. Mitte des 16. Jahrh.

□ Pierpont Morgan. D Auch die Stuhlformcu lehnen sich im

Verlaufe des Jahrhunderts immer entschiedener an italienische Vorbilder an. Die
Abbildung 474 zeigt einen thronartigen Sessel im Besitz von Pierpont Morgan mit
kastenförmigem Sitz auf niedriger Stufe, kräftigen Armlehnen und hoher Rück-
wand. Daneben finden sich die verschiedensten Typen von Sesseln und Stühlen
auf Stollenfügen und Brettfügen und verschiedenartiger Ausbildung der Rück-
und Armlehnen. D

In England sind Holzarbeiten der Renaissance verhältnismägig selten. Die
reiche Frührenaissancedecke im Schlosse zu Hampton Court gilt als englische Ar-
beit, steht aber stark unter italienischem Einflug. Eine Täfelung imSouthKensing-
ton Museum weist durchaus auf Holland hin, anderes deutet wieder auf Frankreich
und beweist, dag eine Verarbeitung derRenaissancekunst in nationalem Sinne sich
noch in den Anfängen befand | siehe Tafelj. D

3. GOLD UND SILBER D

Ob über den deutschen Goldschmiedearbeiten ein besonders glückliches Ge-
schick gewaltet hat, oder ob dieProduktion eine so viel grögere war. — jedenfalls
übertrifft trotz der ungeheuren Verluste die Zahl der erhaltenen Stücke den Be-
stand der anderenLänder bei weitem und erregt noch heute unserStaunen. In der
Kaiserlichen Schatzkammer und in den grogen Sälen des Hofmuseums zu Wien,
in der Königlichen Schatzkammer und in der Reichen Kapelle zu München, im
Grünen Gewölbe in Dresden, im Kreml zu Moskau weig man nicht, wohin man zu-
erst seine Augen lenken soll. An diesen Stellen ist das Wichtigste bewahrt, was

584

TÄFELUNG IN EICHENHOLZ. ENGLISCHE ARBEIT
IM SOUTH-KENSINGTON-MUSEUM ZU LONDON

sich im Besitz der Fürstenhäuser er-
haltenhat. Vieles andere, vorzugsweise
aus bürgerlichem Besitz, ist in Museen
gekommen. Das Germanische Museum
in Nürnberg, das Kunstgewerbe-Mu-
seum in Berlin, das South Kensington
Museum in London, derLouvre inParis,
der Palazzo Pitti in Florenz bergen
reiche Schätze deutschen Silbers. Un-
zähliges ist in kleineren Kollektionen
und Privatsammlungen zerstreut. Auch
Amerika fängt schon an, das an sich zu
reißen, was in den Handel kommt. Bei
allen diesen Sammlungen liegt der
Schwerpunkt in den Arbeiten der Re-
naissance, n
Während die Schreiner der großen
Kunst verhältnismäßig langsam folgten,
hielten die Goldschmiede gleichen
Schritt, ja sie gehörten vielfach zu den
führenden Meistern. Das traf bei dem
Augsburger Goldschmied Georg Seid.
von dem sich derbereits erwähnte Altar
von 1492 in der Reichen Kapelle in
München befindet, anscheinend nicht
zu, aber sein Altar bleibt trotzdem eines der frühesten Beispiele der Renaissance
in Deutschland. Denn daß die zierlichen Säulen und Rundbögen mit ihren ro-
manischen Anklängen nicht etwa romanisch sein wollen, geht zweifellos aus
dem Übrigen hervor. Der Faltenwurf der Heiligen, besonders der fünf mittleren,
ist von einer Ruhe in der Zeichnung, die Dürer in denselben Jahren nicht hatte.
Die nackten Putten, die Blumen, die aus Akanthuskelchen hervorwachsen, der
Baldachin über der kleinen sitzenden Madonna, die Rosetten mit den durch-
brochenen Ansatzstücken, der Blätterfries am Fuß, die Art, wie die kleinen
Bogenfelder durch Figuren und Beiwerk gefüllt sind, — das alles ist durchaus
im Sinne der italienischen Renaissance gemacht und stempelt den Altar zu einer
Merkwürdigkeit seinerzeit. Erst Jahrzehnte später, 1525, haben wir in demPokal,
der 'von der löblichen Universität der kurfürstlichen Stadt Wittenberg als Braut-
geschenk H. D. Martin Luther und seiner Frau Katharina von Bora vorolirt' wurde
und nach manchem Besitzwechsel 1801 in den Besitz der Universität Greifswald
gekommen ist, wieder ein Beispiel vom Eindringen der Renaissanceformen. Der
Pokal stammt gleichfalls aus Augsburg, das überhaupt fortschrittlich gesinnt ist.
Die Gesamtauffassung ist eher gotisch als italienisch, aber an zwei wichtigen
Stellen setzte das Neue ein, und es ist bemerkenswert, daß dies gerade die kon-
struktiv schwachen Punkte des gotischen Fokales waren, nämlich Schaft- und

585

Abb. 475: Muiizüecher. Lüiieburger Arbeit von 1036
D Berlin, Kunstgewerbe-Museum D

Deckelansatz. Eine organischeVerbindung zwischen Schaft undBecher hatte näm-
lich die Gotik nicht gefunden. Die beiden Teile wurden durch Klammern und Lot
mechanisch verbunden und die Ansatzstellen gleichsam wie aus einem schlechten
Gewissen heraus durch einenKranz ausBlatt- und Krabbenwerk verdeckt. Bei dem
Lutherbecher ist aber ein balusterf örmiges, mit Akanthuslaub bedecktes Zwischen-
stück eingefügt [die drei Bügel sind eine Zutat aus späterer ZeitJ. Der gotischeDeckel
ging ohne jedeEinschnürungundohne sichtbarenRandindenBecherüber. der Zu-
sammenschlug war nur durch einen glatten Streifen mit einigen zarten Profilen ganz
ungefähr angedeutet. Der Lutherbecher zeigt hingegen einen stark eingeschnürten
hohen Hals und einen übergreifenden Deckelrand, der obendrein noch durch eine
leichte Einkerbung und Riefelung betont ist. Am Gefägkörper selbst bilden die
großen oberen Buckel eine sofort in die Augen fallende Betonung des Horizontalen
gegenüber den unteren, scharf eingeschnürten kleinen. Alles weist auf das Streben
hin, die einzelnen Teile nicht mehr in der Senkrechten zusammen zu ziehen, son-
dern für sich zubehandeln und horizontal zu gliedern. Abermals zehn Jahre weiter
istdasZiel überall, imSüden und imNorden, erreicht und zu einem Typus in der Art
der Altdorferschen Entwürfe geworden. — Der Frührenaissance-Pokal geht stark
in die Breite. DieEinschnürung in derCuppa-Mitte, die beim Greifswalder Luther-
becher im Vergleich zur Gotik schon zugenommen hatte, wird noch verschärft und
damit fast zu einerHohlkehle. DieBuckeln werden radial gestellt und haben öfter
untereinander gar keine Fühlung mehr. Die Motive des Schaftes sind ausBaluster-
und Vasenformen gemischt. Der Fug ist flach und hat fast regelmäßig eine leichte
Einschnürung. DerDeckel wiederholt die Profile des Fuges, der Deckelknauf aber
die des Schaftes. Als Auflage ist breites lappiges Blattwerk beliebt. Als Flächen-
füllung dienen in ausgedehnterWeise dieKleinmeisterornamente inGravierung oder
Treibarbeit. — Aus dem Jahre 1536 stammt der Münzpokal [Abb.475| des Lüneburger
Ratssilberschatzes, so genannt, weil in den Deckel goldene und silberne Münzen
eingelassen sind. Er wurde von Johann Köhler dem Rate geschenkt. Ein Jahr
später ist ein anderer grogerPokal datiert, den Ludolf vonDassel der Stadt Lüne-
burg verehrte, und in dieselben Jahre gehört ein dritter Pokal desselben Schatzes,
den der Bürgermeister Conrad Lange stiftete. Diese Schenkungen waren inner-
halb der Patrizier- und Bürgerfamilien wohl nur Ehrensache und beruhten auf
einer langjährigenTradition. Bei den in der Stadt verstorbenen Fremden nahmen
die Überweisungen an den Rat hingegen die Form einer Erbschaftssteuer an. Nur
auf diese Weise erklären sich die staunenswerten Mengen von Goldschmiedege-
räten, die früher im Besitz der Städte waren. Das mittelgroße Lüneburg besag um
1600 gegen 300 Stück, teils Schau- und Prunkgerät, teils einfaches Gebrauchs-
geschirr. Dies verfiel in Zeiten der Not natürlich dem Einschmelzen zuerst, wäh-
rend von jenem 37. zum Teil einzigartige Stücke erhalten sind und bei weitem
den größten geschlossenen Bestand aus bürgerlichem Besitz repräsentieren. Im
Jahre 1874 kamen durch Ankauf des preugischen Staates 36 in das Berliner Kunst-
gewerbe-Museum, während ein Humpen des 17. Jahrhunderts in Lüneburg ver-
blieb. — Bei dem 1536 datierten, ganz und gar aus Gold gearbeiteten Pokale der
Nürnberger Patrizierfamilie Pfinzing, der sich jetzt im Germanischen Museum

586

befindet, ist die Cuppa zur Schale
geworden [Abb. 476]. Die Arbeit
ist die denkbar beste und der Ein-
druck durch den reichen Email-
schmuck überaus prächtig. Auf
dem Deckel sind die Porträtköpfe
von Martin, Siegfried und Sig-
mund Pfinzing angebracht, im
Innern ist der des MainzerPräpo-
situs Melchior Pfinzing. Der Pokal
ist nicht gestempelt, aber die Fa-
miliennamen legen es nahe, Nürn-
berg als Ursprungsort anzuneh-
men. — Ein bisher weniger be-
achtetes Stück, gleichfalls aus
dem Jahre 1536, ist der Pokal des
Markgrafen Georg von Branden-
burg-Kulmbach in der Schatz-
kammer zu München. Das Gefäß
selbst ist aus einem länglichen
Onyxgefertigt, Deckel, Schaftund
Fuß aber sind aus Gold mit Email,
Steinen und Perlen als Auflage.
Die Feinheit der Arbeit wetteifert ... ,-r, o , , ^ c- i d^- • r- i^ »c i ,fjc

Abb. 4<b: Pokal der Familie Ptinzing. Gold mit Email 1536
mit der des PfinzingSChen Poka- D Germanisches Museum. Nürnberg D

les. — Das früheste bedeutende Beispiel eines anderen Typus ist derSchogbecher
des Lüneburger Schatzes. Fug, Schaft und Deckel gleichen im wesentlichen den
vorher genannten Stücken, aber das Gefäß selbst hat die Form eines hohen, glatt-
wandigen, sich nach oben ein wenig erweiternden Bechers. Dieser sitzt in einer
Blatthülle, die von drei am Schaft hochspringenden Löwen getragen wird — ein
allerdings nur diesem Pokal eigentümliches Beiwerk. Er ist eine Lüneburger
Arbeit um 1530 und trägt seinen Namen, weil er den Bürgern beim Steuerzahlen
zu einem Trunk gereicht wurde. Eine Sitte, die wieder eingeführt werden sollte.

Zu derselben Zeit kam ein kleiner, nur 10—12 cm hoher Beclier mit oder ohne
Deckel auf ganz niedrigem Fuß in Aufnahme. Der Oberteil ist zylindrisch und
häufig mit feinen Gravierungen versehen, der rund ablaufende Unterteil ist manch-
mal geriefelt und gebuckelt [Abb. 481 1. Diese Becher wurden bisweilen satzweise
gemacht und so ausgeführt, daß sie zur Aufbewahrung oder zum Mitnehmen auf
die Reise ineinandergestellt werden konnten. Man nannte sie dann Haufebecher.
Einen vollständigen Satz besitzen die Museen in Leipzig und in Cassel und die
Reiche Kapelle in München. Einzelne Exemplare an verschiedenen Orten. D

Für die Schale der Frührenaissance ist wiederum der LüneburgerSchatz wicli-
tig. Er enthält zwei ausgezeichnete, fast identische Exemplare | Abb. 477u. 478 jaus
den Jahren 1530—1540. Fuß und Schaft sind wie beim Pokal behandelt. Die Platte

587

T D

.UMlüMiMi

HiliWl^ D

Abb. 477: Schale aus dem Lüneburger Rats-
D Silberschatz. 1530—1540. Vorderansicht D

. i7s: Sili;ili aus dem Lünebiirger Rats-
silberscliatz. 1530—1540. Seitenansicht D

ist im Gegensatz zu der gotischen ganz flach und mit einem abgesetzten schmalen
Rande versehen, der durch Porträtmedaillons und zierlich getriebeneBlattranken
geteilt wird. Die Mitte der Fläche bildet das Lüneburger Stadtwappen, umgeben
von ähnlichem Rankenwerk. — Andere Schalen der Zeit stehen flach oder auf nie-
drigem Ringfug auf dem Boden. Besondere Kostbarkeiten waren solche mit ein-
gesetzten antiken Münzen. D
Kirchengerätistinfolge der religiösen undpolitischenWirren seltener, es spielte
auch im Ornamentstich keine Rolle. Dag es aber auf diesem Gebiet nicht so dürftig
bestellt war, wie es heute nach dem erhaltenenBestand denAnschein hat, beweist
zum Beispiel das sogenannte Mainzer Heiligtumsbuch, das jetzt im Schlosse zu
Aschaffenburg aufbewahrt wird. Es enthält auf 339 Pergamentblättern farbige
Darstellungen der verschiedensten Reliquienbehälter, die der Kardinal Albrecht
von Brandenburg [gest. 1545] anfangs in Halle und später, als dies lutherisch ge-
worden war, inMainz zusammengebrachthatte. Darin sind auchFrührenaissance-
Arbeitenin groger Zahl vertreten. — Eines der wichtigsten erhaltenen Stücke, das
noch eine erhöhte Bedeutung dadurch erhält, dag Flötner daran beteiligt ist, ist
ein silbergetriebener Altar in der Jagellonenkapelle des Domes zu Krakau vom
Jahre 1538. Er wurde von KönigSiegmund I. vonPolen bei demNürnbergerGold-
schmied Melchior Bayr in Auftrag gegeben und trägt auch dessen Stempel. Neu-
dörffer schreibt in seinenNachrichten über Nürnberger Künstler: 'Dieser Bayr ist
mit Treiben, Reigen in grogen Werken von Silber zu machen, berühmt. Er machte
dem König von Polen eine ganz silberne Altartafel. Zu solcher Tafel machte Peter
Flötner diePatronen undFiguren ausHolz, aber Pankraz Labenwolf gog dieselben
hölzernen Patronen vonMessing. Über diemessingnenTafelnwurdendiesilbernen
Platten eingesenkt und getrieben.' An der Richtigkeit dieser auch für die Arbeits-
teilung interessanten Notiz braucht man nicht zu zweifeln. Denn dag von Flötners
Art auger den allgemeinen Kompositionsprinzipien nicht viel an dem Altar zu finden
ist, darf nicht verwundern. Schon beim Abformen und Giegen kann vom feineren
Detail manches verlorengehen. Nun aber gar erst beim Treiben. Da liegt es völlig
im Belieben des Goldschmiedes, wie weit er sich an die Modelle halten und wie

588

viel er der eigenen Phan-
tasie und dem eigenen Ge-
schmackRaum geben will.
Von Melchior Bayr wissen
wir sonst nichts. Pankraz
Labenwolf ist derselbe,
der das bekannte Gänse-
männchen auf dem Brun-
nen des Gänsemarktes
hinter der Frauenkirche
in Nürnberg gog. D

Von Kleingeräten mö-
gen zwei Kelche genannt
sein. Der eine, im Kunst-
gewerbe-Museum in Prag,
ist auf den Paßflächen des
Fuges mit Kränzen, auf
dem runden, fast kugel-
förmigen Knauf und der
Unterseite der Cuppa mit
zierlichem Laubwerk in
Treibarbeit geschmückt
und 1528 datiert. Das ver-
leiht ihm eine erhöhte Be-
deutung. Der andere, in
der Marienkirche in Sten-
dal, zeichnet sich durch
eineungewöhnlicheGröge
und eine sechspässig aus-
gebuchtete Cuppa aus —
beides Punkte, die seine
Entstehung dicht nach der
1539 in Stendal eingeführ-
ten Reformation wahr-
scheinlich machen. Denn
der von einer zahlreichen
Gemeinde benutzte Kelch
mufite natürlich größer
sein als der von einem
einzelnen Priester ge-
brauchte, und die Aus-
buchtungen der Cuppa
würden sich aus der grö-
ßeren Sicherheit und Be

Abb. 479: Wenzel
D

.lamiiilzer, Merkolscher I'afelaufsatz. Paris, Privat-
besitz G

589

quemlichkeit beim Trinken, vielleicht auch aus hygienischen Gründen erklären.
Der Fug. der Knauf und die Kelchhülle sind mit getriebenem Kleinmeisterlaub-
werk, die Flächen des sechspässigen Fuges mit Medaillonköpfen bedeckt. D

Die dreißiger Jahre wurden noch durch ein anderes Ereignis für die Gold-
schmiedekunst bedeutungsvoll. WENZEL JAMNITZER kam mit seinem jün-
geren Bruder Albrecht von Wien nach Nürnberg und wurde dort 1534 zünftig.
Er ist der bekannteste deutsche Goldschmied und war fast der einzige, dessen
Namen niemals in Vergessenheit geraten ist. Gab es irgendwo eine gute alte
Goldschmiedearbeit, so schrieb man sie entweder ihm oder Cellini zu. Jetzt
wissen wir, dag kaum noch viel mehr als 20 beglaubigte Werke von Jamnitzer
existieren. Das ist bei einem langen Leben von 77 Jahren — er war 1508 geboren
und starb 1585 — sehr wenig. Obendrein weig man nicht einmal, wie weit sie von
ihm oder von seinemBruder Albrecht gearbeitet sind. Neudörffer, der mit beiden
persönlich befreundet war, also aus eigener Kenntnis urteilte, schreibt: 'Diese
zwei Brüder sind auch inErfindung derKunst, auch in Verteilung ihrer gemachten
Arbeit also einig, dagkeiner dasSeine vondemAnderen fordert, noch vielweniger
das Wenigste oder das Meiste vor dem Anderen verbirgt.' 'Sie arbeiten beide',
fährt er dann fort, 'von Gold und Silber, haben in der Perspektive und Magwerk,
einen grogen Verstand, schneiden beide Wappen und Siegel in Silber, Stein und
Eisen. Sie schmelzen die schönsten Farben in Glas und haben das Silberätzen am
höchsten gebracht. Was sie aber an Tierlein, Würmlein, Kräutern und Schnecken
von Silber giegen und die silbernen Gefäge damit zieren, das ist vorher nicht er-
höret worden. Mir selber haben sie eine ganze silbernen Schnecken verehret,
darum allerlei Blümlein und Kräutlein gegossen, welche Blättlein und Kräutlein
also subtil und dünn sind, dag sie ein Anblasen wehig macht.' Mit diesen Worten
hat Neudörffer nicht zu viel gesagt. Wir finden es durchaus an den mit Wenzels
Zeichen versehenen Arbeiten bestätigt, müssen aber darauf verzichten, den An-
teil Albrechts erkennen und absondern zu wollen. Was Wenzels Stempel trägt,
mug uns also vorläufig als sein Werk gelten. Er war jedenfalls derBedeutendere
und Inhaber der Werkstatt. Wenn wir dann noch bedenken, dag er, wie jeder an-
dere, häufignachfremden Entwürfen arbeiten und sich nach den Wünschen seiner
Auftraggeber richten mugte, so werden wir auch aus dem Grunde keine klar um-
rissene Künstlerpersönlichkeit suchen. D

Gleich das aller Wahrscheinlichkeit nach früheste erhaltene Werk, der um 1540
entstandene Ernestinische Willkomm im Museum zu Gotha, fällt auf, denn er hat
den sonst in der Zeit nirgends mehr vorkommenden Typus der gotischen Maser-
holzbecher. Sonst ergriff Jamnitzer alles Moderne lebhaft. Der in dieser Hinsicht
wichtigen, 1546 datierten Zeichnung von maureskem Ornament mit Umrollungen
ist bereits gedacht, und der drei Jahre spätere'Merkelsche Tafelaufsatz' [Abb. 479]
ist ein weiterer Beweis dafür. Dieser 1 m hohe Aufsatz wurde 1549 für den Rat in
Nürnberg angefertigt, kam im 18. Jahrhundert in den Besitz der Nürnberger Pa-
trizierfamilieMerkel und wurde im 19. Jahrhundert an den Baron A. vonRothschild
in Frankfurt a. M. verkauft. Er bildete das Hauptstück in dessen berühmter und kost-
barer Sammlung vonGoldschmiedegeräten, ist aber leider nach Paris gekommen, als

590

D Abb. 480: Wenzel Jamnitzer. Kassette. München, Königliche Schatzkammer D

die Kunstschätze Rothschilds unter dieErben verteilt wurden. Der Aufsatz hat die
Form einer flachen kreisrunden Schale, die von einer stehenden weiblichen Figur
getragen wird. Inmitten der Schale erhebt sich eine Vase mit Blumen, Gräsern
und Kräutern, die auch den Korb auf dem Kopfe der Figur füllen, und durch allerlei
kleine Tierebelebt, ebenfalls denSockelbedecken. Hier sehen wir,dagNeudörffer
tatsächlich recht hat, wenn er sagt, ein Anblasen mache sie wehig. Über die künstle-
rische Wirkung kann man freilich streiten, wie denn überhaupt dies Werk ein
charakteristisches Beispiel des Sich-nicht-genug-tun-könnens in Ornament und
Schmuck und Künstlichkeit ist. Man wird bei der unendlichen Fülle des Details
unruhig, sobald man versucht, ins Einzelne zu gehen. Mag man sich aber
ästhetisch stellen, wie man will, formengeschichtlich ist der Aufsatz jedenfalls
eines der wichtigsten Werke der Zeit. Er war bei seiner Entstehung von oben bis
unten hoch modern. An Stelle des Schaftes eine Figur zu setzen, war wenigstens
in Deutschland etwas Neues. Die Art, die Vase durch drei mit verschränkten
Armen hockende, sirenenartige Figuren tragen zu lassen, ist zwar schon in den
drei Satyrn am Schaft eines von A. Hirschvogel gestochenen Fokales von 1543
vorgebildet, geht auficrdem auf Italien zurück, ist aber ansclieinend von Jamnitzer
zuerst ausgeführt. Später sind ähnlich gestellte Figuren am Schaft eines Fokales
ein sehr beliebtes Motiv geworden. An der Vase und an besonders aufgesetzten
Platten der Schale sind Mauresken in farbigem Schmelz werk reichlich verwendet,

591

also nur ein Jahr, nachdem Flötners Maureskenbuch erschienen war. Rollwerk
findet sich in der verschiedenartigsten Behandlung. So könnte schon dies eine
Werk die angesehene Stellung, die Jamnitzer innerhalb und außerhalb des Kreises
seiner Zunftgenossen hatte, vollauf rechtfertigen. Später folgen an größeren Ar-
beiten die schönen Schmuckkästen in der Schatzkammer in München [Abb. 480],
und im Grünen Gewölbe in Dresden — letzterer mit der Datierung 1557 — und der
groge Pokal im Besitz des deutschen Kaisers, an kleineren Werken die Fassungen
von Limogeskannen, Nautilusmuscheln, Achatgefägen und Gläsern. Jamnitzer
verwendet bei allen friesartig auftretenden Ornamenten gern Stempel, die nach
seinemTodein andere Händeübergegangenzu sein scheinen. Wir finden z.B. einen
hübschen Fries mit Putten und Girlanden und einen Triglyphenfries mit Ochsen-
schädeln und Rosetten in genauester Übereinstimmung auch auf einer Kassette
des Berliner Kunstgewerbe-Museums, die den Stempel eines Nürnberger Meisters
Johann Straub trägt. Der Pokal des Kaisers ist dadurch bemerkenswert, daß er in
allen Teilen gegossen ist. Er scheint um 1570 entstanden zu sein, aber der Schaft
ist nicht vollständig, und der Reichtum des Schmuckes verwischt ein wenig die
Klarheit der Gliederung, so dag die charakteristischen Eigenschaften des Pokals
derHochrenaissance besser an einem anderen, dem sogenannten hessischen Will-
komm [siehe Tafel] besprochen werden. Dieser zeigt auf den ersten Blick einen
anderen Charakter als der Pokal der Frührenaissance. Er ist ganz und gar aus ab-
strakten Formenelementen in alleiniger Rücksicht auf die Silhouette konstruiert.
Es wechseln, scharfkantig an einanderstogend, Wulste, Hohlkehlen und zylindri-
sche Stücke. Typisch ist die große zylindrische Einschnürung des eigentlichen
Bechers. Der Deckelrand springt weit vor. Außerdem ist die Höhe des Ganzen im
Verhältnis zur Breite wieder bedeutend gewachsen. Buckel sind nur einzeln, nicht
reihenweise, angebracht. Der Pokal ist eine Arbeit des Nürnberger Goldschmie-
des Elias Lencker. Eine Inschrift: 'Fürst Joachim Ernst von Anhalt hat vomLand-
graven zu Hessen das Prunirn [ein Kartenspiel] gelernt und diesen Wilkumb zu
lehrgeld bezahlt. Actum Cassel am neunzehnden Tag february Anno 1571' über-
liefert uns den Anlaß der Entstehung. Zu diesen Worten bilden die Reliefs an dem
Pokal eine Illustration. Man sieht die beteiligten Personen auf einer Seite im Ge-
spräch um einen Tisch sitzen, auf der anderen Karten spielen. Zu den bekannte-
stenPokalen ähnlicher Art gehören der etwas frühere, 1567 datierte Erbschenken-
becher, der von Kaiser Maximilian II. dem Erbschenken von Limpurg gestiftet wurde
und jetzt im Germanischen Museum zu Nürnberg bewahrt wird; der Kurfürsten-
becher des Lüneburger Schatzes, so benannt nach den Figuren der sieben Kurfürsten
an der Einschnürung, und der sogenannte Landschadenbund im Landesmuseum in
Graz. Wie dieser zu dem Namen gekommen ist, konnte bisher nicht festgestellt
werden. Man weiß nur, daß er Augsburger Arbeit ist und im Jahre 1602 von Erz-
herzog Ferdinand dem Herzogtum Steiermark geschenkt wurde. Er ist aber allem
Anscheine nach in denselben Jahren wie die anderen entstanden. Dabei ist er, von
einigen ungefügen, Mannshöhe messenden Pokalen im Kreml zu Moskau abgesehen,
nicht bloß der größte — er mißt über Im — , sondern auch der bestkomponierte
und durch reichen transluziden Emailschmuck der farbenprächtigste von allen. D

592

^dl>| DER HESSISCHE WILLKOMM ■ ARBEIT DES NÜRN-

BERGER GOLDSCHMIEDES ELIAS LENCKER, 1571

mp^'mt^^

Abb. 481 : Haufebecher. Zweite Hälfte des
D 16. Jahrhunderts. Privatbesitz D

Abb. 482; Humpen. Wien, Hofniuseuiii. Mu
O Gravierungen nach H. S. Beham D

Die Form des Lüneburgers Schogbechers nahm Virgil Solls in einem Ornament-
stich von 1545 mit der Veränderung wieder auf, dag er um den unteren Becher-
ansatz einen Wulst legte. Er bezweckte damit eine Bereicherung der Silhouette
und gab der Horizontale des oberen Randes ein Gegengewicht, freilich auf Kosten
der Schlankheit, aber die lag nicht im Geschmack der Zeit. Auf diesen oder einen
verwandten Stich geht eins der schönsten Stücke der Münchener Schatzkammer
zurück. Es ist der massivgoldene, überaus reiche, im Mittelteil blau und weif»
emaillierte Becher mit den Initialen Herzog Albrechts von Bayern und der Jahres-
zahl 1562 [Abb. 487]. Er erhält dadurch, dag die Art der Ornamentik und der Arbeit
eine ausgesprochene Verwandtschaft mit dem später erwähnten, grogen, email-
lierten Goldpokal vonHansReimer verrät, ein erhöhtes Interesse. GegenEnde des
Jahrhunderts lieg man den Wulst wieder fort und setzte den Gefägboden recht-
winklig und scharf gegen die Wandung und ohne bedeutsames, überleitendes
Zwischenglied auf den Schaft. Eins der besten Beispiele dieser sehr häufigen Art
ist der Pokal der Bankmetzger in Augsburg, jetzt im Nationalmuseum in München.
Ein anderer im Besitz der Stadt Torgau ist durch seine Gröge und die farbige Be-
malung bemerkenswert. D

Eine sanftere Überleitung zum Schaft und einen glockenförmigen Fug, der um
1600 Mode wird, hat der 1604 datierte kleine, auf das Feinste ziselierte Becher
der Goldschmiedeinnung in Frankfurt a.M. Auger zwei mythologischen Szenen
befinden sich auf der Wandung zwei Darstellungen aus dem Goldschmiedehand-
werk. Die eine zeigt die Werkstatt eines Goldschmiedes, die andere enthält einen
Pokal, einGürtelgehänge und einenGürtel, wahrscheinlich die von der Frankfurter
Zunft verlangten Meisterstücke. Eine Inschrift nimmt auf den heiligen Eligius,
den Schutzpatron der Goldschmiede, und auf die Bestimmung des Bechers als
Trinkgerät Bezug, indem sie, ähnlich wie bei dem grogen Pokal mit dem Stamm-
baum Christi im Lüneburger Schatz, zur Mägigkeit ermahnt. Dieser Gruppe ist ein
kleiner, eiförmiger Deckelbecher des Nürnberger Goldschmiedes Hans Petzold
1 1551 — 1633] verwandt. Eine im Boden eingelassene Porträtmedaille mit der Um-

38 • Geschichte des Kunstgewerbes 593

Schrift: 'Georgen Roemer Anno 1580' könnte das Jahr der Entstehung angeben.
Fast mehr als die Sorgfalt der Arbeit fällt die diskrete Unterordnung der reichen
Details unter die einfache und schöne Hauptform auf, eine Erscheinung, die an an-
deren, wahrscheinlich späteren Arbeiten dieses nachWenzelJamnitzer am meisten
genannten Meisters nicht in gleichem Maße zu finden ist. D

Die bisher genannten Trinkgeräte eigneten sich wegen ihrer Größe meistens
nicht zum Gebrauch für eine einzelne Person. Hierfür kam, indem die kleinen
Becher auf niedrigem Fug. die Haufebecher, gegen Ende des Jahrhunderts all-
mählich verschwanden, immer mehr der Humpen in Aufnahme [Abb. 482]. Die
Form ist bekannt. Er steht breit und flach auf dem Boden, verjüngt sich nach
oben ein wenig, hat einen flachen Klappdeckel und einen kräftigen Griff, der mit
demDeckelscharnierzueinerbequemenAuflage desDaumensverbunden ist. Einer
der frühesten Entwürfe, wenn nicht der früheste, stammt von Flötner. Ob er je-
mals ausgeführt wurde, ist unbekannt. Jedenfalls wird der Humpen erst in späte-
ren Jahrzehnten häufiger. D

Von ihm unterscheidet sich eine beliebte Form der Kanne fast nur durch die
doppelte Höhe. In Norddeutschland wurde die zylindrische Wandung anscheinend
vorgezogen und in dem Exemplar im grogherzoglichen Schloß zu Schwerin, Lüne-
burger Arbeit von 1590, in prächtigster Weise ausgebildet [Abb. 483 1. Ein anderer
Typus hatte in gotischer Zeit die Form, die in allerreichster Weise die Goslarer Berg-
mannskanne, einfacher viele Zinnkannen und Darstellungen auf Gemälden und
Stichen zeigen. Charakteristisch sind der kleine, fast kugelförmige, tiefsitzende
Körper und der hohe und weite Hals. Der Einfluß Italiens führte zu einer neuen
Form, derenKörper groß und eiförmig ist und gleichmäßig zwischen einem scharf
eingezogenen Fuß und Hals sitzt. Der Ausguß ist schnabelförmig, der Griff frage-
zeichen- oder S-förmig geschweift. Alles ist auf gute Verhältnisse und eine klare
Silhouettenwirkung hin komponiert. Die Abbildung 484 zeigt ein einfaches Stück
vom Ende des 16. Jahrhunderts, aus dem kleinen Silberschatz der Stadt Emden, aber
es gibt andere aus früherer Zeit, die zum Teil im Übermaß mit figürlichen Reliefs
und Ornamenten bedeckt sind. Die Pseudorenaissance des 19. Jahrhunderts be-
mächtigte sich zu Dekorationszwecken grade dieser letzten in ermüdender Weise,
so daß wir geneigt sind, auch den guten Originalen eine gewisse Kälte und Miß-
achtung entgegen zu bringen. Zu diesen Kannen gehören fast regelmäßig große
Schüsseln, deren Mittelteil so gearbeitet ist, daß der Fuß der Kanne darauf paßt.
Sie dienten, wenn sie nicht lediglich Prunkgerät vorstellten, nach dem Essen zum
Waschen der Hände, was wegen des noch beschränkten Gebrauches von Messer
und Gabel notwendiger war als heute, wurden aber in denselben Formen, nur mit
einigen biblischen Darstellungen versehen, auch zu kirchlichen Zwecken benutzt.
Die große Schüssel des Lüneburger Schatzes wurde 1566 von dem Bürgermeister
Hieronymus Witzendorp gestiftet. Sie enthält in der Mitte Wappen von Lüneburger
Familien und auf dem Rande Reliefdarstellungen aus der römischen Geschichte
mit erklärenden Beischriften. Bei Schüsseln in Dresden und München ist die ring-
förmigeFläche um den Mittelspiegel zu vielfigurigen getriebenen Szenen benutzt,
die ein hoheskünstlerisches und technisches Können voraussetzen. Beides konnte

594

Abb. 484:

Kanne. Emden.

Abb. 4s:i

; .vixM , ' ■ Nlh'11-

1600

D barg.

Ende des IG. Jahrh. D

Abb. 483: Kanne. Lüneburg 1590,
a Schwerin, Schloß D

sich auch bei den kleinen Schalen auf hohem Fug zeigen, die bisweilen in ganzen
Folgen hergestellt wurden und gewöhnlich eine figürliche Komposition oder eine
Landschaft mit Staffage enthalten. Zwei hervorragend schöne Schalen, die immer
besonders gepriesen wurden, weil sie Arbeiten von Cellini sein sollten, aber tatsäch-
lich gut deutsche sind, besitzt der Louvre in Paris. Die eine enthält auf der Innenseite
ein Relief mit der Darstellung der Minerva und den sieben freien Künsten, auf der
Augenseite vier kleinere Reliefs in reicher Umrahmung von Grotesken und Putten ;
die andere ein Relief mit der Schmiede des Vulkan. Jene wird von einem orna-
mental behandelten Schaft und Fug, diese von einem Bacchus getragen, dessen
Stellung fast genau dem David des Michelangelo in Florenz nachgebildet ist. Das
ist nicht uninteressant, aber keineswegs ein Beweis, dag die Schale von einem
Florentiner oder Italiener gearbeitet seinmug. Eine ganze Reihe ähnlicher Schalen
von Augsburger Herkunft birgt die Schatzkammer des Palazzo Pitti in Florenz.
Auch die Deckelschale, die in dem erwähnten Pf inzingschen Pokal und noch weiter
zurück in dem Osnabrücker Kaiserbecher ihren Vorläufer hat, bleibt im späteren
16. Jahrhundert beliebt. Eine solche, Nürnberger Arbeit von Jonas Silber um 1589,
besitzt das Kunstgewerbe-Museum Berlin. Sie ist inhaltlich wie formengeschicht-
lich interessant. Inhaltlich steckt sie voll von allegorischen und geschichtlichen
Beziehungen: der dreipässige Fug versinnbildlicht den Erdkörper, aus dem der
Baum des Paradieses mit Adam, Eva und der Schlange herauswächst und in seiner
Krone das himmlische Jerusalem in Gestalt einer gotischen Burg trägt. Die Schale
selbst zeigt äugen in flachem Relief den Kaiser, die sieben Kurfürsten und die
97 Wappen der Reichsstände, auf dem Deckel den Himmel mit allen Sternbildern
und darüber auf zwei gekreuzten Bügeln die Figur Christi. Innen sieht man die
Karte von Europa in Gestalt einer Jungfrau, im Deckel die zwölf Ahnen deutscher
Nation, die nach Flötnerschen Plaketten gefertigt sind. Überall sind nocli Reste
alter Bemalung mit Lackfarben sichtbar. Diese traten an die Stelle des solideren,
aber technisch schwieriger zu behandelnden Emails und belehren uns darüber, dag

38* 595

das Aussehen vieler Stücke ursprünglich
wesentlich farbiger war als heute. Formen-
geschichtlich fallen an der Schale der un-
symmetrische dreipässige Fug und der als
knorrigerStamm mit einerBurg in gotischer
Architektur gebildete Schaft auf. Das ist
kein Einzelfall. Mehrere Pokale von Hans
Petzoldt und die Akleibecher zeigen das-
selbe offenkundige Zurückgehen auf die
Gotik, das früher schon im allgemeinen
Zusammenhang erwähnt wurde. Es be-
ruht weder auf Unkenntnis italienischer
Formen und auf Rückständigkeit der be-
treffenden Meister noch lediglich auf einem
unbewußten Durchbrechen des deutschen
Empfindens — das äußert sich anders — ,
sondern es ist offenbare Absicht, es ist
in Ermanglung nicht erkannter anderer
Entwicklungswege ein Protest gegen die
herrschende Richtung, die in ihrem Wust
von Rollwerk, Kartusche und Maureske
bereits eine gewisse Ermüdung gezeitigt
hatte und einer Belebung bedurfte. Es lag
dieser merkwürdigen Erscheinung eine
ähnliche künstlerische Unselbständigkeit
zugrunde, wie demDurchhasten sämtlicher
historischen Stile im 19. Jahrhundert, nur
erlangten diese Bestrebungen damals nicht
das Übergewicht und die Führung. Wie
sehr auch das wirkliche gotische Formen-
empfinden durch die fast ein Jahrhundert
lange Einwirkung Italiens verloren gegan-
gen war und die Bemühungen sich auf
Äußerlichkeiten beschränken, zeigt ein
Vergleich des abgebildeten Petzoldtschen
Fokales aus dem Besitz des Grafen Ester-
Abb. 486: Pokal von Hans Petzoldt D hazy [Abb. 486J mit einem gotischcu aus
dem Lüneburger Ratsschatz ohne weiteres. Bei diesem wachsen die Buckel aus
dem Innern als Folge des zugrunde liegenden Bewegungsmotivs heraus, sie sind
selbst Form, bei jenem sind sie zum Ornament geworden und wirken als launen-
hafte Übertreibungen. Auch das Verwischen der horizontalen Teilungen, das In-
einandergehen der Formen und die flaue Wirkung der Kontur ist gekünstelt und
ohne Kraft, ohne die Kraft der Gotik und ohne die Kraft des Barock, das hier und
da schon durchbricht. D

596

Abb. 487: Goldpokal mit Email.
1562. München, Königl. Schatz-
D kammer □

Abb. 488: Elias Lencker, Zunft-
becher der Schneiderinnung in
Nürnberg 1586. Germanisches

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Abb.489: Hochzeitsbecher. Ende
des 16. Jahrhunderts. Augsburg.
G Fürst Fugger D

Museum, Nürnberg

An Überladung mit Ornament und Schmuck gibt der Petzoldtsche Pokal allen
früheren nichts nach. Es flimmert einem vor den Augen. Dabei mischt sich goti-
sches Laub- und Skrollwerk friedlich mit italienischen Grotesken, die in der bald
schlaffen, bald jäh gebrochenen Linienführung schon auf den Ohrmuschelstil hin-
weisen. Einen fast gleichen Pokal besitzt der deutsche Kaiser. Ein ähnlicher war
im Schatze des verstorbenen Baron Rothschild in Frankfurt a. M. Auch diese bei-
den sind Arbeiten von Petzoldt. D

Ein noch entschiedeneres Gotisieren zeigt der Akleibecher [Abb. 485j. Der
Name ist ein althergebrachter und kommt von einer Blume Aglei oder Acklei
[lateinisch aquilejaj, deren Blüte das Motiv des Durcheinanderschiegens von An-
schwellungen und Spitzen zeigt. Die frühesten erhaltenen Stücke stammen erst
vom Ende des 16. Jahrhunderts. Sie wurden damals in Nürnberg anstatt des
früher gefordertenKelchesvonder Zunft alsMeisterstückverlangt. Dies, die damit
zusammenhängende vorzügliche Arbeit und ihre Seltenheit haben sie berülimt
gemacht. Die Ornamentik hält sich durchaus an die zeitlich herrschende, auch in
der Behandlung des Schaftes und in der Profilierung des Fufies siegte das mo-
derne Empfinden, aber die Grundform des FuPies und des Bechers ist rein gotisch.
Jede horizontale Gliederung, jedes Profil ist beim Becher aufs sorgsamste ver-
mieden. D

Der Überblick über die deutsche Goldschniiedekunst würde eine Lücke liaben,
ohne ein paar Worte über die vielen anderen Trinkgeräte, die bald durch ihre be-
sondere Bestimmung, bald durch ein eigenartiges Material zu wunderlichen Gebil-
den geworden sind. Für die Mäßigkeit unserer Vorvordeni legen sie freilich kein
gutes Zeugnis ab, obgleich die Temperantia unter den übrigen Allogorion selten
zu erscheinen versäumt, aber die Fülle künstlerischer Phantasie ist erstaunlich.
In beliebiger Reihenfolge sei einiges genannt. Die Nürnberger Sclineider| Abb. 488 1
hatten seit 1586 einen Willkomm in Form eines grot>en Fingerhutes, der auf einem
losen Ringfug steht und auf dem Deckel einen kleinen Putto mit Nadel und Schere

597

trägt. Er ist eine Arbeit von Elias Lencker. Die Stadt Erfurt besitzt einen Sturz-
becher in Gestalt einer Frau, oder richtiger einen trichterförmigen Becher mit
einem weiblichen Kopf als Spitze. Er mug zum Füllen umgekehrt werden und kann
gefüllt nicht stehen. Er ist Nürnberger Arbeit von Kaspar Widmann und 1566
datiert. Am Rande liest man den hübschen Vers: 'Ein frumb weib ist dem Hauss
ein Eer, Die iren man erfreuet sehr, Die den wein ein wilkumb bedeut. Der auch
dem man sein hertz erfreut'. Später wird eine Weiterentwicklung dieses Motivs,
der Jungfrau- oder Hochzeitsbecher [Abb. 489J beliebt. Eine Frau, deren Rock als
Becher dient, hält zwischen den erhobenenArmeneinenkleinenhalbkugelförmigen
Becher, der beweglich ist und beim Kippen des großen seine aufrechte Lagebehält.
Beide Becher wurden gleichzeitig gefüllt. Den großen leerte, ohne etwas zu ver-
schütten, — das war die Kunst — , der Herr, der dann denkleinen seiner Dame reichte.
Solche Becher existieren massenhaft, aber die meisten sind Nachahmungen des
19. Jahrhunderts. Die verschiedensten Tiere richtete man durch einen abnehm-
baren Kopf zum Trinken ein. Das herzogliche Museum in Gotha besitzt einen ver-
goldeten Hirsch mit Korallengeweih, Augsburger Arbeit vom Jahre 1592. Eben-
dort befinden sich zwei Exemplare derDiana auf einemHirschreitend, von Jägern
und Hunden begleitet, die als erster Preis des Ringelstechens am Wahltag des
Kaisers Mathias zu Frankfurt a. M. 1612 gewonnen wurden. Im Untersatz befindet
sich ein Uhrwerk, welches aufgezogen den Hirsch in Bewegung setzt. Das muß
vielVergnügen bereitet haben, denn es gibt noch heute mehrere gleiche oderähn-
liche Exemplare. D

Ungewöhnliche Naturalien sind viel benutzt worden, Onyx, Bergkristall,
Straugeneier, Nautilusgehäuse, große Meermuscheln waren Seltenheiten, die man
kostbar fassen ließ. Dieser Liebhaberei verdanken wir gerade aus dem 16. Jahr-
hundert eine große Zahl vortrefflicher Arbeiten der ersten Meister. Im 17. Jahr-
hundert wurden alle überseeischen Naturalien von denHolländern in großen Men-
gen nach Europa gebracht und damit das ihnen zugewandte künstlerische Interesse
herabgemindert. Sie wurden z.B. im Dresdener Grünen Gewölbe zu Dekorations-
stücken en gros. D

Das schöne und zarte Gehäuse desNautilus erfreute sich vielleicht der größten
Wertschätzung. Es ist zum ersten Male in reicher Frührenaissancefassung in dem
erwähntenReliquieninventar des Kardinals Albrecht vonBrandenburg dargestellt.
Einer derkostbarstenNautilus-Pokale befindet sich imSchloß zuWindsor, ein ein-
facherer im Berliner Kunstgewerbe-Museum, zwei in Gotha, mehrere im Hofmu-
seum inWien,einegroßeMenge inDresden. Die Fassung nimmt durch Tritonen und
Nereiden, Delphine und sonstigeMeer- undWassertiere gern auf die Herkunft der
Schale Bezug. Große Meermuscheln sind von Wenzel Jamnitzer und HansPetzoldt
gefaßt. Jamnitzer fügte zwei Muscheln zu einer Kanne zusammen und bildete den
Fuß aus einer Schlange, einer Schnecke ohne Gehäuse und einem Adler, den Hals,
Ausguß und Henkel aus dem Oberkörper einer weiblichen Figur, die rückwärts in
zwei geschuppte Schweife ausläuft, aus denen sich der Henkel entwickelt. Dies
Stück hat etwas Großzügiges, das den anderen Arbeiten von Jamnitzer nicht eigen
ist. Petzoldt läßt die Muschel von einem Tritonen tragen, der auf einem Delphin

598

reitet. Als Deckelbekrönung be-
nutzt er eine weibliche Halbfigur,
die in der rechten Hand einen
Spiegel hält. Von diesem Pokal
existieren drei gleicheExemplare,
zwei im Königlichen Schloß zu
Stuttgart, eins im ungarischen Pri-
vatbesitz. Die Kokosnuß [vergl.
Abb. 12] wurde bis ins 17. Jahr-
hundert hinein als etwas Beson-
deres betrachtet und mit Relief-
schnitzereien versehen gern zu
Pokalen verwertet. Das Straußen-
ei kommt schon in gotischer
Fassung vor, schließlich wurde es
häufig und erregte nur noch dann
dasinteresse einesFürsten, wenn
es etwa in Deutschland gelegt war.
Auf kirchlichem Gebiete setzte
in der zweiten Hälfte des Jahr-
hunderts im Zusammenhange mit
der Gegenreformation eine er-
höhte Produktion ein. Virgil Solls
lieferte in seinen Entwürfen für
Kelche die ersten Versuche, die

alten Formen zeitgemäß zu ge- Abb. 49O: Kelch des Erzbischofs Grafen v. Mansfeld. Um 1560
,,, T-iu u-ii. -u- ^ Dresden, Grünes Gewölbe O

stalten. Er beschrankte sich im

wesentlichen darauf, sie mit dem modischen Ornament zu umkleiden, konnte auch
nichtvielNeues bringen, denn dieForm derGerätewardurch ihreBeslimmungund
Verwendung festgelegt. So scheint uns denn überall die Gotik durch/ugucken. Wo
aber ein neues Bedürfnis entstand, fand sich auch sofort eine neue Form, wie in der
evangelischen Kirche bei der großen Weinkanne und dem Oblatenkasten. Daß bei
der gotisierenden Richtung gegen Ende des Jahrhunderts gelegentlich auch in den
Schmuckformen auf das 15. Jahrhundert zurückgegriffen wird, ist nicht auffallend.
Einen der ersten und der hervorragendsten Kelche [Abb. 490] nach der Mitte des
Jahrhunderts besitzt das Grüne Gewölbe in Dresden. Er wurde zwischen 1558 bis
1562 für den Erzbischof und Kurfürsten von Köln, Johann Gebhard, Grafen von
Mansfeld angefertigt. Er besteht ganz aus Gold und ist in einer an Pracht kaum
übertroff enen Weise mit farbigem Email und Steinen goschmückt. DioOrnamontik
ist in reifem Rollwerkstil gehalten. Dieser kehrt auch auf etwas späteren Kelchen in
Lübecker Kirchen wieder, freilich wesentlich einfacher, ohne Steine und nur mit
einigen Resten von sparsamem Emailschmuck. Gegen Ende des Jahrhunderts wurde
der Nodus eiförmig. Die Rotein. die bei dem Dresdener Kelch noch durch gefaßte
Steine angedeutet waren, verschwaiuien ganz, oder drei geflügelte Engelsköpfe

599

traten an ihre Stelle. Doch verzichtete man bei besonderen Stücken auch nicht auf
das alte Motiv, den Nodus in Architekturformen aufzulösen. Hierfür ist der Kelch
vonAntonEisenhoit ein Beispiel. Deswegen allein würde uns allerdings Eisenhoit
noch nicht viel mehr interessieren als mancher andere tüchtige Goldschmied.
Aber dieser Kelch bildet mit anderen Stücken zusammen die bedeutsamste und
schönste Gruppe von kirchlichen Geräten und Goldschmiedearbeiten der Renais-
sance überhaupt. D
EISENHOIT war bis zum Jahre 1879 nur durch einige nicht sehr hervorragende
Stiche bekannt. Da tauchten auf der Ausstellung westfälischer Altertümer in
Münster aus dem Besitz des Grafen Fürstenberg auf Schloß Herdringen in West-
falen sechs Altargeräte auf, die mit seinem vollen Namen versehen waren. Sie er-
regten die größte Überraschung und Bewunderung. Die angestellten Nachfor-
schungen ergaben, dag sie für einen Vorfahren des Grafen, für den Fürstbischof
von Paderborn, Theodor von Fürstenberg [1546 — 1618] angefertigt waren und
wahrscheinlich nur den Rest einer ganzen Altarausstattung bildeten. Über den
Lebens- und Bildungsgang Eisenhoits weiß man noch heute wenig. Er ist 1544 in
dem Städtchen Warburg i. W. geboren und später längere Zeit in Rom gewesen.
Von bester italienischer Schulung zeugen auch seine Arbeiten. 1585 trat er
als Stecher inDeutschland auf und von 1588 — 1590 fertigte er, wie aus den datier-
ten Stücken hervorgeht, die FürstenbergischenAltargeräte. Nach 1603 scheint er
nicht mehr tätig gewesen zu sein. Merkwürdig sind an dem Kruzifix gerade bei
ihm die starken gotischen Reminiszenzen; ebenso merkwürdig, daß dies Kruzifix
in vielen Teilen einem spätgotischen in der Stadtkirche zu Warburg nachgebildet
ist. Eisenhoit erscheint sonst wahrlich nicht erfindungsarm, und die italienische
Art, ein Kruzifix zu machen, ist ihm sicher geläufig gewesen. Wie sollen wir uns
das also erklären? Ist es ein Abschwenken zu der gotisierenden Richtung? Gab
er dem Wunsch seines Auftraggebers nach oder arbeitete er das Kruzifix vor
seinem Aufenthalt in Italien? Für die beiden letzten Möglichkeiten spricht, daß
der Fuß übereinstimmend mit den übrigen Geräten in reiner Renaissance gehalten
ist und daß Fuß und Kruzifix nicht aus einem Guß zu sein scheinen. Völlig reine
Renaissanceformen haben die beiden Meßbücher und der Weihwasserkessel
nebst dem silbernen Wedel. Auf der Vorderseite des Pontificale Romanum ist
Aaron als Vertreter des alten Testaments, umgeben von den vier Kirchenvätern
und Engeln mit Wappen dargestellt; auf der Rückseite der Papst als Vertreter des
NeuenTestaments,knieendvor Maria, umgeben von den vier Evangelisten, Kindern
und Flußgöttern. Auf dem Kölner Missale sind das Passahfest und das Abendmahl
einander gegenüber gestellt, eingerahmt von Allegorien der vier Jahreszeiten und
mythologischen Figuren I siehe Tafel]. Die Eckbeschläge und Schließen sind aus
durchbrochenem Silber aufgesetzt. Der Weihwasserkessel enthält auf seiner
Wandung vier ovale Reliefs mit Darstellungen aus dem Neuen Testament, näm-
lich: Die Taufe Christi, Christus und die Samariterin am Brunnen, Petrus auf
dem Meere und Philippus mit dem Kämmerer aus dem Morgenlande. — Die Treib-
arbeit ist bei allen Stücken flach und auf das Feinste abgestimmt. Jedes Motiv ist
in behaglicher Breite und wohlbemessenem Raum zwanglos entwickelt. Jede

600

ANTON EISENHOIT • BUCHDECKEL • UM 15% • IM
BESITZ DES GRAFEN FÜRSTENBERG-HERDRINGEN

Häufung ist vermieden. So herrscht trotz des Reichtums an Figuren und Orna-
menten eine Klarheit und Vornehmheit, die Eisenhoit weit über jeden anderen
deutschen Meister, Wenzel Jamnitzer nicht ausgenommen, heben. D

Um die Wende des Jahrhunderts entstand durch JAKOB MORES D. ALT. in
Hamburg das umfangreichste kirchliche Werk des Nordens, ein Altar der Schloß-
kirche in Frederiksborg bei Kopenhagen. Wir wissen aus einer Eintragung in den
Rentmeisterabrechnungen des dänischen Hofes, dag er im Jahre 1606 vollendet
und mit 9227 Reichstalern bezahlt wurde, aber er scheint erst mehrere Jahre
später aufgestellt zu sein. Er besteht aus einem hohen Aufbau aus Ebenholz, der
den Goldschmiedearbeiten als Gerüst und Halt dient. In der Mitte sieht man eine
große Kreuzigungsgruppe, deren Hauptfiguren vollkommen frei gearbeitet sind.
Auf beiden Seiten der Türflügel, auf der Predella und dem bekrönenden Giebel
befinden sich große und kleine Reliefs, die hauptsächlich Darstellungen aus dem
neuen Testament enthalten. Die Säulen, die Gesimse und Profile und andere ge-
eignete Flächen sind auf das reichste mit ornamentaler Silberarbeit beschlagen
und legen zusammen mit den Reliefs ein beredtes Zeugnis von dem hohen Können
des Meisters ab. Drei große Pokale, die aus dänischem Besitz in den Kreml zu
Moskau gekommen sind, erweitern unsere Kenntnisse über seine Leistungen.
Aber ein noch reicheres Bild seiner Geschicklichkeit und Vielseitigkeit und seines
weitverbreiteten Rufes können wir uns an der Hand zahlreicher erhaltener Ent-
würfe machen, nach denen er seine Arbeiten ausführte, und die jetzt im Berliner
Kunstgewerbe-Museum aufbewahrt werden. Freilich stellt sich bei der Durchsicht
dieser höchst interessanten Blätter das Gefühl des Bedauerns ein, daß von den
ausgeführten Stücken anscheinend nicht mehr ein einziges erhalten ist. D

Mores ist zwischen 1545 und 1550 inHamburg geboren und zwischen 1610 und
1612 ebendort gestorben. Einer seiner Söhne hieß mit Vornamen auch Jakob und
war gleichfalls Goldschmied. Er half wahrscheinlich seinem Vater bei dem Altar
und fertigte später die silberne Kanzel und andere umfangreiche Arbeiten für
Frederiksborg. D

In Süddeutschland ist die ReicheKapelle inMünchen das Hauptdenkmal kirch-
licher Goldschmiedekunst aus der Zeit der Gegenreformation. Sie wurde von 1598
bis 1603 unter Maximilian I. als Teil der Residenz erbaut, jedoch erst 1607 geweiht.
Die Vollendung derEinrichtung scheint sich noch länger hingezogen zu haben. Es
ist ein zimmerartiger kleiner Raum, der nur für den Herzog und seine engste Fa-
milie bestimmt war. Die drei Altäre, die Betstühle und Schränke bestehen aus
Ebenholz mit silbernen und goldenen Auflagen. In den Hauptaltar ist ein großes
silbernes Relief eingelassen. Zusammen mit den zierlichen Wand- und Decken-
malereien vereinigt sich das zu einem überaus prunkvollen Eindruck. Dazukommt
eineFülle von reich emaillierten und mitkostbarenEdelsteinenbesetztenKelchen,
Reliquiarien und Monstranzen und sonstigen Altargeräten, die mit dem Übrigen
einheitlicher als andere Stellen den Geschmack der Zeit illustrieren. Eine Reihe
von interessanten mittelalterlichen Kirchengeräten sind durch den Sammeleifer
Wilhelm V. und Maximilian I. hinzugefügt worden. D

Die Verbindung von Ebenholz mit Silber- und Goldauflagen war als Dekorations-

602

Abb. 491: Schmuckkasteii mit emaillierten Goldauflagen. Um 1600. Nürnberg, Germanisches Museum

motiv weit verbreitet, findet sich aber vorzugsweise in Augsburg, besonders an
kleinen Haus- und Reisealtären und den sogenannten Kunstschränken. Diese gibt
es in den verschiedensten Abstufungen. Die einfachen haben die Form eines
schlichten viereckigen Kastens, bei dem nur die Vorderseite mit den Schubladen
verziert ist. Die reichen sind an allen vier Seiten gleichmälüg ausgebildet und
pflegen mancherlei künstliche Einrichtungen und Überraschungen zu enthalten. —
Die Hauptarbeit fiel dem Schreiner und dem Goldschmied zu. Andere Künstler,
Maler, Steinschneider, Bildschnitzer und Kupferstecher wurden nach Bedarf zu-
gezogen. Die Leitung aber ruhte in einer Hand. So wurde vermieden, was bei den
mittelalterlichen Möbeln häufig stört, nämlich, daf^ der Schlosser ohne Rücksicht
auf die Schnitzerei des Tischlers seine Beschläge anfertigte und befestigte. Die
Kästen oder Schränke dienten zur Aufbewahrung vonWertgegenständen.Schmuck-
und Kleingerät aller Art. Sie wurden bisweilen schon den Liebhabereien desAuftrag-
gebers entsprechend gefüllt und ausgestattet. Ein kieinerKasten des Germanischen
Museums ist auf Abb. 491 dargestellt. Bei ihm ist der Schmuck auf die Front be-

603

schränkt, aber in allersorgsamster Weise aus Gold gearbeitet und prächtig emaii-
liert. Das berühmteste Stück, über dessen Geschichte wir zugleich vorzüglich unter-
richtet sind, ist der POMMERSCHE KUNSTSCHRANK [siehe Tafel] im Kunst-
gewerbe-Museum in Berlin. Er wurde zu Anfang des 17. Jahrhunderts im Auf-
trage des Herzogs Philipp II. von Pommern zu Augsburg unter der Oberleitung des
Patriziers Philipp Hainhofer hergestellt. Hainhofer fungierte als Geschäftsträger
und Korrespondent für verschiedene deutsche Fürsten und spielte in Politik und
Kunst anscheinend eine nicht unwichtige Rolle. Unter seinenumfangreichenKorre-
spondenzen ist auch die mitHerzogPhilipp erhalten. Anfangs wünschte der Herzog
nur einen kleinen Schrank, später aber wollte er etwas ganz Einzigartiges, so dag
der ursprüngliche Plan erweitert und die Zahl der mitarbeitenden Handwerker
vergrößert wurde. Über die Beschaffung seltener Materialien vergingen oft Mo-
nate. Häufigwaren dieKünstlerundHandwerker langsam, so dagHainhoferklagte,
er könne nichts fertig bekommen, obwohl er fleißig herumgehe und die Säumigen
mahne. In einem Fasching stockte die Arbeit zu Hainhofers Leidwesen fast ganz,
selbst die Fleißigsten liegen ihn im Stich. Manchmal blieben auch die Zahlungen
des Herzogs aus, kurz — es war auf beiden Seiten Geduld nötig. Im Jahre 1617,
nach zwölf jähriger Arbeitszeit, war endlich der Schrank mit seinem mannigfachen
Inhalt fertig, und reiste Hainhofer persönlich zur feierlichen Übergabe nach Stettin.

Nach Aussterben des Pommerschen Herzogshauses gelangte der Schrank in
den Besitz des Großen Kurfürsten und später in das Kunstgewerbe-Museum zu
Berlin. Er ist rechteckig und verjüngt sich in einem Aufbau von drei Etagen bis
zu einer silbernen Pegasusgruppe. Das Material ist Ebenholz, das mit Reliefs,
durchbrochenen Platten und Rosetten aus getriebenem Silber, mit Auflagen aus
Lapislazuli, Silberemail und Limogesemail verziert ist. Schnitzwerk, Malerei und
eingelegte Arbeit wurden zu Hilfe genommen. Die Schubladen sind mit den ver-
schiedensten Gegenständen gefüllt, die alle ihren festen Platz haben. Im unteren
Teil befinden sich mathematische und physikalische Instrumente, Zirkel, Uhren,
und Kompasse, ferner silberne Schüsseln, Messer, Gabeln und Löffel, Leuchter,
Spiegel. Bürsten u. dgl. Auf der Rückseite liegt ein Orgelwerk. Im oberen Teil ist
eine vollständige Hausapotheke mit zahllosen kleinenFlaschen, Büchsen und chir-
urgischen Instrumenten untergebracht. Ein Teil dieser Sachen ist im Museum in
zwei besonderen Schränken ausgestellt. D

Der Hauptteil der Goldschmiedearbeiten stammt von Mathias Wallbaum. Wall-
baum war ein geborener Holsteiner und gehörte, nach der großen Zahl seiner er-
haltenen Arbeiten zu urteilen, zu den beschäftigtsten Meistern von Augsburg.
Figuren und Gruppen, Reliefs und Silberbeschläge für Ebenholz waren seine
Spezialität.Das Kunstgewerbe-Museum in Berlinbesitzt noch einen kleinerenKunst-
schrank, dessenBeschläge auch von ihm stammen. Ein dem PommerschenKunst-
schrank im Aufbau und in der Silberarbeit verwandter Schrein befindet sich jetzt
in der Universität Upsala. Er gehörte ursprünglich Hainhofer selbst, wurde im
Jahre 1630 von der Stadt Augsburg angekauft und Gustav Adolf geschenkt. Einen
dritten umfangreichen Schrank hatte Hainhofer zwei Jahre vorher nach Innsbruck
gebracht. ErzherzogLeopold von Tirol verehrte ihn demGroßherzogFerdinandlL
604

POMMKRSCni:i>: KINSTSCHRANK • AUGSBUKG, ANFANI^
DES 17. JAHWH. • IM KUNSTGEWERBE-MUSEUM, BERLIN

c«w^-^

von Toskana, der ihn wahrscheinlich gleich mit nach Florenz nahm. Er steht heute
dort im Palazzo Pitti. G

Im engsten Zusammenhange mit der Goldschmiedekunst stand von jeher die
Schmelz- oder Emaillierkunst. Nicht, weil sie technisch irgend etwas mit dem
Giegen, Schmieden oder Treiben des Metalles zu tun hat, sondern, weil sie zur
Verzierung von Silber und Gold dient und daher von denselben Meistern geübt
wurde. Im Vergleich zu den herrlichen Emailarbeiten der Gotik, besonders zu den
wunderbaren Bechern im Hofmuseum in Wien, ist in der Frührenaissance eine
wesentliche Einschränkung in der Verwendung und eine beträchtliche Verein-
fachung der Technik zu konstatieren. Große Flächen wurden vermieden. Man be-
gnügte sich damit, getriebene Blätter, Ranken, Knöpfe usw. mit Schmelz zu höhen
und verwendete dabei vorzugsweise ein leuchtendes klaresRot oder Grün und ein
opakes Weiß. Bei ebenem Metallgrund grub man das Muster flach ein und füllte es
mitEmailmasse. EinhervorragendesBeispiel derFrühzeitist der bereits erwähnte
Pfinzingsche Pokal im Germanischen Museum. In der zweiten Hälfte des Jahr-
hunderts wagte man sich wieder an größere Arbeiten und behandelte das Email
nicht als Beiwerk undAkzent, sondern als Grundlage des Dekors. Besonders be-
liebt wurden Silberplatten mit verschiedenfarbigem, durchscheinendem Schmelz,
die man als Auflagen für Dinge aller Art benutzte. Ein bedeutendes Werk in
Schmelzarbeit ist ein groger, goldener, 1563 datierter Pokal in derSchatzkammer
in München von Hans Reimer, einem geborenen Mecklenburger, der 1 555 in München
zünftig geworden war und viel für Albrecht V. arbeitete. Der Pokal wirkt in seiner
Gesamterscheinung ein wenig schwerfällig, weil zur Erzielung von rundlichen
Flächen, die für eine zusammenhängende Emaillierung günstiger sind, als scharf
gebrochene, jede energische Gliederung vermieden ist. Das feine Muster wird
aus stehengebliebenem Gold gebildet, dessen Grund ganz und gar mit weißem
Email gefüllt ist. Darauf sind große und kleine Saphire und erhabene, bunt email-
lierte Frucht- und Blumengirlanden gesetzt. Auf dem Deckel steht eine Figur, die in
der erhobenen Rechten einen aus einem Saphir geschnittenen Ring hält. Von Reimer
rühren außerdem noch ein ausgezeichneter Krug von 1572 und vielleicht noch eine
Deckelschale mit Kristalleinsätzen, beide in derselben Schatzkammer, her. Von
Hans Lencker sind die mit Namen und Jahreszahl 1574 bezeichneten emaillierton
Deckel eines Gebetbuches in der Königlichen Hof- und Staatsbibliothek in München.
Auf der einenSeite ist die Weltschöpfung, auf deranderendas JüngsteGcrichtdar-
gestellt. Lencker tritt neben Jamnitzer in Nürnberg am meisten hervor und war wie
dieser das Haupt einer zahlreichen Goldschmiedefamilie, von der später einige nach
Augsburg übersiedelten. Hans starb, wie Jamnitzer, im Jahre 1585. Ein über und
über emaillierter Schreibkasten in der Münchener Schatzkammer scheint von ihm
in der letzten Zeit seines Lebens begonnen und von seinemSohn|?| Elias vollendet
zu sein, wenigstens trägt er die Stempel beider und kann vor 1580 kaum gemacht
sein. Er ist das hervorragendste Beispiel derjenigen 'geschmelzten' Arbeiten, die
sich keineswegs auf ornamentale Muster beschränkten, sondern auch Landschaften
mit Staffage, besonders die auch auf Plaketten, Pokalen, Reliefs und Stichen häufig
wiederkehrenden Hetzjagden in ihren Bereich zogen. Die technischen Schwierig-

605

Abb. 492: Anhänger, üold mit Email. Um 1600.
D Dresden, Grünes Gewölbe

keiten sind zwar bei dem Bestreben, eine
perspektivische Wirkung zu erzielen, nicht
überwunden, aber was erreicht ist, bleibt
doch erstaunlich. In dieselben Jahre ge-
hören die vielbewunderten auf Gold
emaillierten Gebetbuchdeckel im herzog-
lichen Museum zu Gotha und im South Ken-
sington Museum in London. Beide Einbände
werden vielfach immernoch für italienische
Arbeit gehalten, sind jedoch gut deutsch
und könnten sogar von ein und demselben
Meister herrühren. GegenEndedeslß.und
Anfang des 17. Jahrhunderts war DAVID
ALTENSTETTER in Augsburg [gest. 1617]
einer der geschicktesten Emailleure und
Goldschmiede. Er lieferte unter anderem
die transluzidenEmailplatten für denPom.-
D merschen Kunstschrank und fertigte den
farbenprächtigen Schmuck einer silbernen Standuhr und eines Gewehres [Abb. 512]
im Wiener Hofmuseum. Sein Hauptwerk aber, das zugleich in jeder Hinsicht den
Höhepunkt und Abschlug der deutschen Goldschmiedekunst der Renaissance
bildet, ist die österreichische Kaiserkrone in der Wiener Schatzkammer [siehe
Tafel]. Sie ist ein Werk höchster fürstlicher Pracht und Altenstetter hat sich an
ihr als Treibkünstler, Emailleur und Juwelier in gleich hervorragender und souve-
räner Weise bewiesen. Er hat an diesem Werk an Geschmack und Geschicklich-
keit in vornehmster Weise und glänzendster Pracht zusammengefaßt, was die
deutsche Goldschmiedekunst bis dahin an anderen Arbeiten geübt hatte. Wenn
auch vielleicht der Entwurf nicht von ihm herrührt, so drückt das sein Verdienst
kaum herab. Denn in diesem Falle waren gerade in der Ausführung viele schwie-
rige Punkte harmonisch zusammen zu stimmen, die auf dem Papier kaum ange-
deutet werden konnten. Ein ungewandter Meister hätte die beste Zeichnung ver-
dorben. Die Krone wurde für Rudolf II. angefertigt und laut Inschrift im Jahre 1602
vollendet. Sie sollte keineswegs die alte Krone Karls des Großen ersetzen, sie
wurde vielmehr nur von den Habsburgern in ihrer Eigenschaft als Könige von
Ungarn und Böhmen und als Erzherzöge von Österreich nach erfolgter Kaiser-
wahl beim Einzüge in Frankfurt a. M. zu der späteren Krönung mit der alten Krone
des heiligen römischen Reiches deutscher Nation getragen. Die Anfertigung
kostete die für die damaligeZeitenormeSumme von 700000Talern. DieAbbildung
macht eine Beschreibung unnötig. Der dazu gehörige Reichsapfel ist gleichfalls
ein Werk von Altenstetter, während das Zepter erst 1612 für die Krönung des
Kaisers Mathias angefertigt wurde. □

Stärker als bei diesen beobachten wir an anderen Werken dieser Jahre eine
Erscheinung, die schon bei den Holzarbeiten erwähnt wurde, nämlich die bis an
die Grenze des Möglichen gehende Auflösung der Flächenwirkung, die starke

606

DAVID ALTKNSTKTER KRONE DER HABSBURGER
IN DER KAISERLICHEN SCHATZKAMMER ZU WIEN

Durchwühlung des Grundes. In charakte-
ristischer Weise zeigen das zwei getriebe-
ne ovale Schüsseln im Wiener Hofmuseum.
Die eine, von Christoph Lencker in Augs-
burg [gest. 1613] stellt Merkur. Venus, Amor
und andere Götter dar, die andere, von
Christoph Jamnitzer, gest. 1618 in Nürn-
berg, schildert in vielen Figuren den Tri-
umphzug Amors. Besonders bei dieser, zu
der auch die dazu gehörige Kanne erhalten
ist, verrät sich eine solche Virtuosität in
der Arbeit, eine so erstaunlich sichere
Überwindung aller Schwierigkeiten, dag
ästhetische Bedenken zumgutenTeil über-
wunden werden. D
Einen breiten Raum nimmt in der Re-
naissance der SCHMUCK ein. Es ist auf

j. /-lu-j. j T 1- Tr-i Abb. 493: Anhänger. Gold mit Email. Um 1600.

diesem Gebiete von den Juweheren Kost- □ Dresden, Grünes Gewölbe d

liches an Feinarbeit geschaffen und manche silberne Kassette verdankt erst den
wertvollen Medaillons, Anhängern, Knöpfen, Ringen und Ketten ihre Entstehung.
Mit den reichen Kleidermoden stieg bei Männern und Frauen beständig das Be-
dürfnis nach Schmuck, dessen Zahl, Art und Wert sich nicht blofi nach Vermögen
und Geschmack, sondern auch nach Beruf und Stand richteten, — oder besser
richten sollten; denn die obrigkeitlichen oder gewohnheitsrechtlichen Bestim-
mungen wurden ungern beachtet. D

Für die Gestaltung und Art des Schmuckes sind folgende Punkte von Bedeu-
tung. Das Gold war fast das allein angewandte Metall. Es bildete das Gerüst
der Komposition, aber nicht den Hauptton der farbigen Wirkung des fertigen
Schmuckes. Diese wurde vielmehr durch Steine und Schmelz hervorgerufen. Die
Steine wurden in mugeligem, tafelförmigem oder einfachem Fazettenschliff in
verhältnismägig tiefen Kästen gefaßt, so daP, sich dadurch eine beträchtliche Dicke
der Schmuckstücke ergab. Vorder- und Rückseite wurden künstlerisch und tech-
nisch gleichmätiig sorgfältig behandelt, so dag es oft nicht leicht ist, sich zu ent-
scheiden, welcherSeite man den Vorzug geben soll. [Der moderneSchmuck pflegt
die Rückseite stark zu vernachlässigen.! D

Die Frührenaissance bevorzugte bei den verschiedenen Arten von Anhängern
Blattwerk, in das Perlen und Steine gleichsam als Blumen und Blüten hineinkom-
poniert sind. Auch verschlungenes Bandwerk war als Gerüst beliebt. Freilich
sind wir in der Hauptsache auf Ölgemälde und auf die Entwürfe von Holbein d. J.
angewiesen. Erst aus der Hochrenaissance ist ein umfangreiches Material zu er-
halten. Virgil Solls, PaulBirckenholz, Theodor deBry, der von Lüttich nach Frank-
furt a. M. übersiedelte und dort 1598 starb, vor allem sein Landsmann I lans Collacrt
[siehe Abb. 459] waren die Meister, nach deren Entwürfen in Augsburg und Mün-
chen viel gearbeitet wurde. Das starke figürliche Interesse machte sich auch auf

607

diesem Gebiete geltend. Religiöse oder allegorische Einzelfiguren und Gruppen
bilden bei Anhängern [Abb. 492 u. 493] häufig den Mittelpunkt. Auch Tiere: Löwe,
Pferd, Hahn, Papagei fanden in der verschiedensten Weise Verwendung. Dabei
wurden eigenartig geformte Perlen gern zur Bildung des Körpers benutzt. Bei dem
Gerüst ist eine straugenfederartig umgerollte und emaillierte Endigung ein fast
ständiges Motiv. Die Halsketten treten in unendlicher Mannigfaltigkeit auf. Schon
die vielen Orden-, Gilden- und Schützenvereine zeitigten durch ihre Abzeichen
eine Fülle von eigenartigen Formen. Die Gürtel und die langen Gürtelgehänge mit
den kugel-, flaschen- oder spindelförmigen Endigungen lehnten sich vielfach an
die Ketten an. Eine ähnliche Mannigfaltigkeit herrschte in der Gestaltung des
Ringes. Nur das Armband ist selten, auch auf Gemälden und Stichen. Es lag nicht
im Geschmack der Zeit. Aber sonst empfinden wir nirgends so sehr, wie auf dem
Gebiete des Schmuckes, dag jene Zeit der unsrigen an unerschöpflicher Phantasie,
technischer Geschicklichkeit und Vielseitigkeit überlegen ist. D

In das Gebiet der Juwelierarbeiten gehören gleichfalls viele Fassungen von
Gefägen und Geräten aus Bergkristall und anderen kostbaren Halbedelsteinen.
Auger in Augsburg und München wurde hierin besonders in Prag, wohinRudolf II.
zahlreiche deutsche und ausländische Künstler und Goldschmiede zog. Hervor-
ragendes geleistet. Aber es fehlt vorläufig an einer genügenden kunsthistorischen
Durchforschung des Bestandes, um mit Sicherheit die italienischen Arbeiten von
den deutschen trennen zu können. D

Im Vergleich zuderfastunübersehbarenZahldeutscherGoldschmiedearbeiten
ist das uns von den Nachbarländern übrig gebliebene gering. Eine umfangreiche
NIEDERLÄNDISCHE Arbeit besitzt jetzt der Louvre in Paris. Es ist eine Kanne
mit Schale, die 1535 in Antwerpen gearbeitet wurde und sich in ihrenDarstellungen
auf die Eroberung von Tunis durch Karl V. bezieht. Beide Teile sind zu sehr mit
Figuren und Ornamenten überladen, um unseren Geschmack zu treffen, beweisen
aber doch eine groge technische Fertigkeit. Eine andere Antwerpener Arbeit, eine
Kanne mit Perlmuttereinlagen, besitzt der Kreml in Moskau. In der holländischen
Stadt Veere wird ein Pokal bewahrt, der zur Erinnerung an die Vereinigung der
Truppen Karls V. mit denen Maximilians von Burgund im Jahre 1546 gestiftet ist.
Von 1565 stammt das silberbeschlagene Trinkhorn der St. Sebastiansgilde, das
auf dem 100 Jahre späteren Bilde der vier Vorsteher der Gilde von Bartholomeus
van derHelst dargestellt ist. Von 1566 ist das silberneHorn der St. Jovisgilde, das
derselbe Meister auf seiner riesigen Schützenmahlzeit zur Feier des westfälischen
Friedens malte. Die Hörner und die Bilder befinden sich alle im Ryksmuseum
in Amsterdam. Die in den Niederlanden beliebten Deckelschalen werden in her-
vorragender Weise durch die sog. Schale von Breda repräsentiert [siehe Tafel].
Sie wurde im Jahre 1595 von den holländischen Ständen dem Grafen Philipp von
Hohenlohe zur Erinnerung an die Eroberung von Breda, an der er teilgenommen
hatte, als Hochzeitsgeschenk überreicht. Die getriebenen und gravierten Darstel-
lungen beziehen sich auf die militärischen Vorgänge bei der Belagerung. In ihrem
künstlerischen Charakter zeichnet sie sich, ähnlich wie die Möbel der Zeit, bei aller
Pracht infolge der sicher durchgeführten Unterordnung des Ornaments unter die

608

SCHALK VON BKi:i\V HOLLAND 1595

Gesamtwirkung durch eine wohltuende
Klarheit aus. In diesem Punkte offenbart
sich auch der holländische Einfluß bei einer
kleineren und wesentlich einfacheren Schale
im Rathause von Emden. D

Der bedeutendste niederländische Gold-
schmieduml600 und einer der ersten seiner
Zeit überhaupt war PAUL VON VIANEN.
Vianen ist wahrscheinlich zwischen 1550bis
60 in Utrecht geboren, ging später zu seiner
künstlerischen Ausbildung nach Rom und
Florenz, kam 1596 nach München und blieb
dort, nachdem er 1599 als Meister in die
Goldschmiede-Innung aufgenommen war,
bis 1603. In diesem Jahre wurde er von
Rudolf II. als Kammergoldschmied nach
Prag berufen, wo er wahrscheinlich 1614
gestorben ist. In der glänzenden Beherr-
schung der Körperformen und der gleich-
mäßigen Durchbildung seiner Kompositio-
nen erinnert er am meisten an Eisenhoit.
Seine Arbeiten sind ziemlich zerstreut. Im
Ryksmuseum in Amsterdam befinden sich
mehrere ausgezeichnete Reliefs. Das Wie-
ner Hofmuseum besitzt eine wundervolle
Kanne aus Jaspisachat, die 1608 für Ru-
dolf IL gearbeitet wurde, und deren Fugrand
undDeckel aus getriebenem Gold bestehen.
Die an denselben angebrachten Figuren
sind in sicherster und feinster Weise aus-
geführt und brauchen keineswegs einen Vergleich mit denen von Cellinis Salzfaß,
das in nächster Nähe aufgestellt ist, zu scheuen, ja man ist durchaus geneigt,
ihnen den Vorzug zu geben. D

In FRANKREICH steht die Zahl der erhaltenen Goldschmiedearbeiten der Re-
naissance im umgekehrten Verhältnis zu der Fülle von urkundlichen Nachrichten.
Das Kunstgewerbemuseum in Berlin besitzt eine einfache kastenförmige Mon-
stranz von 1541. Etwas früher ist vielleicht ein reicher Kelch in der Kirche
St. Jean -du Doigt. Der Fuß ist mit getriebenem Akanthuslaubwerk, die untere
Hälfte der Cuppa mit Delphinen, Blattwerk und Engelsköpfen bedeckt, der Nodus
aber besteht aus einer Kapelle mit sechs Rundbogennischen, in denen kleine Hei-
ligenfiguren stehen. Die Verteilung und Zeichiumg der Ornamente maclit einen et-
was schwerfälligen und ungewandten Eindruck. Viel graziöser und sichererwirkt
ein goldener Pokal im Wiener Hofmuseum | Abb. 494 1, den König Karl IX. von
Frankreich im Jahre 1570 an den Erzherzog Ferdinand von Tirol schenkte. Es ist

39* 611

Abb. 494:
D

Uoldener Pokal. Frankreich um 1570.
Wien, Hofmuseuni D

deshalb von vornherein wahrscheinlich, dag er französischen Ursprungs ist. Seine
ganze Art bestätigt diese Annahme, und ein weiterer Umstand erhärtet sie aber-
mals. Im Jahre 1612 überreichte nämlich die Stadt Nürnberg dem Kaiser Mathias
aus Anlag seiner Krönung einen mit Edelsteinen besetzten Pokal 'so aus Frank-
reich heraus kommen', wie es in dem alten städtischen Beleg heißt, und eine er-
haltene Zeichnung im Nürnberger Archiv hat eine so weitgehende Ähnlichkeit mit
dem Wiener Exemplar, dag man geneigt seinkönnte, beide sogar demselbenMeister
zuzuschreiben. Zugleich mit dem Pokal kamen eine herrliche Kanne aus Onyx
und das berühmte Salzfag des Cellini in den Besitz Ferdinands. D

Nicht ganz so selten wie die französischen Goldschmiedearbeiten sind die
ENGLISCHEN. InLondon haben zahlreiche deutscheMeister gearbeitet. Aber die
Annahme, dag es dort zeitweise überhaupt keine einheimischen gegeben habe,
trifft sicherlich nicht zu. Von Holbeins Einflug ist an den erhaltenen Stücken kaum
etwas zu spüren. Eine auffallend frühe Renaissancearbeit, einen reichen Becher
von 1525, also aus demselben Jahr wie der Lutherbecher in Greif swald, besitzt der
Herzog von Norfolk. Er hat die Form derHaufebecher, doch ist derFug, nicht der
Schaft, höher und doppelt abgestuft. Den Deckel ziert eine kräftige Bekrönung,
die in dem heiligen Georg mit dem Drachen endet. Um den Deckel- und den unte-
ren Fugrand läuft ein Relieffries aus Grotesken, Blattwerk und Steinen, der nicht
sehr flüssig komponiert ist, aber doch die Elemente des Frührenaissance-For-
menschatzes enthält. Am oberen Fugrande findet sich ein gotischer Rest in Ge-
stalt eines durchbrochenen Kreuzblumenkranzes. Aus der zweiten Hälfte des
Jahrhunderts gibt es bereits eine ganze Anzahl von Arbeiten, die bei der genauen
und gut durchforschten Stempelung meist sicher zu datieren sind. In mehreren
Exemplaren existiert das in der Hauptform aus der Gotik übernommene, hohe Salz-
fag, das aber im einzelnen durchaus renaissancemägig und eigenartig durchge-
bildet wurde. Das früheste von Bedeutung, Londoner Arbeit von 1569 — 1570, ist
im Besitz der Vintners Company in London. Es hat die Form eines viereckigen
Turmes, in dem sich unter einem gewölbten Deckel die Schale für das Salz befin-
det. An den Seiten sieht man weibliche Relieffiguren die zwar nicht völlig genau
nach Flötnerschen Plaketten kopiert, aber doch unter Benutzung derselben gear-
beitet sein müssen. Ein reicheres Salzfag, Londoner Arbeit von 1577, besitzt
Mr. J. A. Holms. Es ist gleichfalls viereckig und steht auf vier Kugelfügen. Die
Salzschale wird von vier schlanken Karyatiden getragen, die einen Kristallzylin-
der umschliegen. Auf dem flach gewölbten Deckel bildet ein Putto den Abschlug.
Ein Salzfag im South Kensington Museum [Abb. 495] stammt aus dem Jahre 1586.
Es lehnt sich in der Behandlung des Roll- und Gitterwerks mit den eingestreuten
Früchten an deutsche und holländische Arbeiten an. Eine ausgesprochene Vor-
liebe für kantige und abgesetzte Flächen verrät eine Kanne von 1579, Eigentum
des Herzogs von Rutland, aber der bewegte figürliche Henkel und die vier elegant
geschwungenen, bügelartig am Körper aufgesetzten Karyatiden vermindern im
Verein mit reicher Treibarbeit die Härten der Silhouette. Bei einer Schüssel mit
Einlagen aus Achat aus demselben Jahre klingt manches Detail in der Linienfüh-
rung an die Ornamentik zu Anfang des 18. Jahrhunderts an, das vieles aus dieser

612

Periode wieder aufnahm und weiter-
bildete. Wesentlich breiter sind eine
Kanne und eine Schüssel des Earl von
Ancaster, London 1599, behandelt. Am
Beginn des 17. Jahrhunderts tauchen
unter den Pokalen eiförmige und fast
kugelförmige Typen auf. Sehr beliebt
waren unter den Humpen silbergefagte
Steinzeugkrüge, die vielfach aus den
Rheinlanden eingeführt wurden. D

4. MESSING, BRONZE, ZINN D

Viele neue Aufgaben erhielt das
Kunstgewerbe durch die angewandte
Mathematik, die besonders seit der
Mitte des Jahrhunderts einen ungeheu-
ren Aufschwung nahm und in Männern
wie Tycho de Brahe und Kepler hoch-
bedeutende Pfadfinder und Führer
hatte. Eine nützliche Erfindung folgte
der anderen, eine Verbesserung der an-
deren. Man machte geometrische Be-
stecke, Feldmesserinstrumente, Ka-
nonenvisiere, Himmelsgloben, Erd-
globen, Sonnenuhren und Räderuhren
mit komplizierten Kaiendarien und
astronomischen Einrichtungen. Manche
Fürsten liegen freilich die ernsthaften
Errungenschaften zu Spielereien aus-
nutzen. Andere, Landgraf Wilhelm IV.
von Hessen-Kassel an der Spitze, förderten mit um so regerem Eifer und tieferer
Sachkenntnis die wissenschaftlichen Zwecke. D

Die genannten Geräte sind meist aus vergoldetem Messing und mehr oder we-
niger künstlerisch ausgestattet. Dem gröberen Material entsprechend pflegen sie
derber in der Form und weniger sorgfältig in der Ziselierung zu sein als die Gold-
und Silberarbeiten, aber es gibt Ausnahmen, und eine eigenartige, phantasiereiche
künstlerische Erfindung zeichnet fast alle aus. Wieweit die Vert'ertigerder techni-
schen Teile mit denen des künstlerischen Schmuckes identisch sind, ist nicht fest-
zustellen. Zweifellos haben Gelehrte uud Handwerker, Uhrmacher, Schlosser,
Goldschmiede undGürtlerHand inHand gearbeitet umlnianoher zeichengewandte
Künstler wird auch noch gelegentlich zugezogen sein. Die berühmtesten Meister
für Uhren und Instrumentenbau waren Johann Prätorius, Jost Byrgi und die Ge-
brüder Schifiler. Prätorius 1 1537 Ifilfi] kam 15(52 nach Nürnberg, verlief-, es nach
einigen Jahren, nahm aber seine Beziehungen später wicdtM- auf und starb als Pro-
fessor derNürnbergischen Universität Altdorf. Also schon damals ein erfolgreiches

613

Soutli Keiisiiii^ton
D

Zusammengehen von Theorie und Praxis. Byrgi [1552 1592] arbeitete zuerst
unter Daspodius an der Uhr des Straßburger Münsters, wurde 1579 durch den
Landgrafen Wilhelm IV. nach Kassel und 1603 durch Rudolf IL, dessen astrono-
mische und astrologische Neigungen bekannt sind, nachPrag berufen, kehrte aber
1622 nach Kassel zurück. Die Gebrüder Schigier, Christian und Christoph lebten
in Augsburg. Genaue Lebensdaten sind nicht bekannt. D

Neben diesen Genannten gibt es noch eine groge Zahl von anderen Meistern,
diemeistihrenSitz inNürnberg hatten und es auf diesem Gebiete vielleichtmehr als
auf anderenberühmtmachten. WENZEL JAMNITZER darf an erster Stelle genannt
werden. Wir wissen, dag er vielseitige Kenntnisse in der Perspektive, Mechanik,
Physik und Mathematik besag und auch praktisch in verschiedenster Weise ver-
wertete. Im Jahre 1568 erschien seine 'Perspektiva', eine illustrierte Abhandlung
über die perspektivische Darstellung einer Reihe von komplizierten, aus dem
Würfel abgeleiteten Körpern. Ein silbernes Bergwerk, das durch Wasser beweg-
bar war, stand früher in Wien in dem Garten der Kaiserin Anna, der Gemahlin
Ferdinands IL, ist aber bis auf vier groge, in Messing gegossene und vergoldete
allegorische Figuren der Jahreszeiten verloren gegangen. Dagegen ist ein Astro-
labiummit derausführlichenBezeichnung: 'Durch WentzelJamnitzer, Goldschmidt
zu Nürnberg 1578 verfertigt' im mathematisch-physikalischen Salon zu Dresden
erhalten. Alle von den astronomischen Teilungen freigebliebenen Flächen sind in
feinster Kupferstichmanier mit allegorischen Figuren und Putten, die auf die Ver-
wendung des Gerätes Bezug haben, graviert und machen es zu dem künstlerisch
wertvollsten, das existiert. Das sächsische Wappen deutet darauf hin, dag es wahr-
scheinlich für den Kurfürsten August hergestellt wurde und zu einer Anzahl von
geometrischen Instrumenten gehörte, für die Jamnitzer 1581 eine Restsumme von
350 fl. erhielt. Anscheinend gehörte zu dieser Gruppe auch ein geschriebenes
Buch, das umständlich und ausführlich von einem nicht mehr erhaltenen Propor-
tionszirkel handelt, und dessen verschiedene Verwendungsarten durch eine Reihe
von gemalten Abbildungen veranschaulicht werden. Im Titel heigt es ausdrück-
lich: 'Alles durch Wenzel Jamnitzer Bürger und Goldschmied zu Nürnberg von
newen erfunden'. Ein anderes zweibändiges Werk von ihm im South Kensington
Museum in London, das dasselbe Thema behandelt, erhält durch einen Zusatz in
einer anderen, aber gleichzeitigen Handschrift ein besonderes Interesse, da es
wohl die letzte Arbeit ist, die Jamnitzer vollendete. Die fraglichen Worte lauten:

Als fünfzehnhundert achzig 5 Jahr
Der Neunzehnd im Oktober war
Diss werk gebracht zu gutem endt
Durch wenzel Jamnitzer genendt.
Darnach uff fünffzehen Dezember
Ist seliglich verschieden er.

Im Totenregister der St. Sebalduskirche zu Nürnberg ist der 19. Dezember
als Todestag angegeben. Die Londoner Handschrift übertrifft die Dresdener
durch zahlreichere und bessere Illustrationen. CH

Wohl das grögte existierende Astrolabium, ein Werk Chr. Schiglers, besitzt

614

Abb. 496: Christoph Schigier.
Tellurium. 1569. München,
D National-Museum ü

Abb. 497: Byrgi. Globus.
D Kassel, Museum

1585. Abb. 498: Elefant mit Uhr. Zweite

D Hälfte 16. Jahrhunderts. Privat-

D besitz D

das Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg. Es ist durch seine bunt be-
malten Figuren an den Zeigern der Windrose interessant. Bis auf vereinzelte, an
geeigneten Stellen eingefügte durchbrochene Muster beschränkten sich die Ver-
zierungen aller flachen Instrumente durchweg auf Gravierungen. Diese haben
meist einen frischeren und selbständigeren Charakter als jene an den häufigen
und regelmäßig gestalteten Gerätformen, für die es sich lohnte, Vorbilder und
Kunstbüchlein herzustellen. Künstlerisch noch vielseitiger sind die Globen und
Tellurien. Prachtvoll steht bei dem 1569 gearbeiteten Tellurium Christoph Schi|>-
lers im Münchener National-Museum [Abb. 496] der ausschreitende Herkules da,
der mit weit ausgebreiteten Armen über seinem Kopf das aus Reifen und Ringen
hergestellte Himmelsmodell trägt, ein Motiv, das bis zur Gegenwart hin oft wieder-
holt ist. Massiger wirkt ein Himmelsglobus Kaiser Rudolfs II. von Georg Roll aus
dem Jahre 1588 im Wiener Hofmuseum. Er steht auf vier kräftigen Klauenfüiien,
die sich in Grotesken fortsetzen, in einem eiförmigen Bindestück vereinigen und
von dort in vier durchbrochenen, die Kugel halb umschlieljenden Armen nach
oben weiterlaufen. Fledermausflügel und Kakaduköpfe sind in geschickter Weise
in die Hauptlinien der Füge hineinkomponiert. Byrgi nahm bei einem 1575 voll-
endeten Globus in Marburg, den er für Landgraf Wilhelm IV. anfertigte, einen
kleinen runden Tisch mit vier geschweiften FüJ3en als Gestell. Darauf setzte er
das Globusgerüst, das von vier im Viertelkreis gebogenen Hernien getragen wird.
Der Meridian ist aus Stahl mit zierlichem Blattwerk in Silber und Gold. Bei einem
1585 angefangenen Himmelsglobus in Kassel | Abb. 497] benutzte er vier Löwen-
füße, die in männliche Figuren auslaufen, um die runde Scheibe zu stützen, auf
welcher das Kugelgerüst mit vier geschweiften Karyatiden aufsitzt. D

Unter den UHREN herrscht eine unendliche Mannigfaltigkeit in der Art des
Werkes und in der Ausstattung des Gehäuses. Es gab noch keine festen Typen,
die fabrikmäßig hergestellt wurden, sondern jedes Stück wurtlc neu konstruiert
oder doch mit beträchtlichen Variationen gearbeitet. Große, diu-ch Gewichte ge-

615

Abb. 499: Sechsseitige Standuhr. Ende des 16. Jahr-
D hunderts. Privatbesitz D

triebene Uhren hatte bereits das 15. Jahr-
hundert. Das 16. Jahrhundert fand die
elastische Metallfeder als Triebkraft und
die Unruhe dazu und konnte daher Werke
bauen, die in jeder Lage gingen und dazu
einen wesentlich geringeren Raum einnah-
men, ja sogar so klein gemacht wurden,
daß sie in der Tasche getragen werden
konnten ! Die erste urkundliche Erwähnung
der Taschenuhr fällt in das Jahr 1511. Da-
mals fertigte der Nürnberger Schlosser
Peter Henlein, dem man ihre Erfindung zu-
schreibt, schon solche, die 40 Stunden
fingen und auch ein Schlagwerk hatten.
Er wird also seine folgenreiche Idee schon
einige Jahre früher gehabt haben. Die
Federuhren verbreiteten sich dann auger-
ordentlich schnell, so daß Neudörffer 1547, fünf Jahre nach Henleins Tod, nur das
rühmt, was er als dessen neuestes Wunder noch in Erinnerung hatte, nämlich die
kleineren Uhren in den Bisamknöpfen der Frauen. Diese Bisamknöpfe waren
kugel- oder birnenförmige Anhänger an den langherabhängenden Gürtelketten und
bildeten schon lange eine einladende Aufgabe für die Bijouterie. Darin eine Uhr
zu haben, war höchst ergötzlich. Der Zahl nach haben die Standuhren das Über-
gewicht. Sie sind bald flach, bald hoch, bald rund, bald eckig [Abb. 499]. Das
Schlagwerk und die Zifferblätter, welche die Minuten, Stunden,Tage, Monate, den
Stand des Mondes und der Planeten, die Sternbilder und Tierkreise enthalten, sind
in der verschiedensten Weise kombiniert. Mit Vorliebe wurden Figuren benutzt,
um den Stand anzuzeigen oder das Schlagwerk zu regen. Dieser Reichhaltigkeit
des Mechanismus entspricht der Wechsel in der künstlerischen Ausgestaltung des
Gehäuses. In einfachen, fast mächtigen Architekturformen ist eine 1,35 m hohe
astronomische Uhr im Johanneum in Dresden gehalten, die auf Wunsch des Kur-
fürsten August unter der Leitung des bereits genannten Landgrafen von Hessen
von 1356 — 1568 durch den Marburger Astronomen und Uhrmacher Baldwein und
den Meister H. Bucher gebaut wurde. Der reiche Reliefschmuck in Gestalt von
allegorischen Figuren der Tugenden und Wissenschaften, Monatsdarstellungen
und anderem mehr, der Emailschmuck an Wappen und den Tierkreisen tun dem
großen Charakter des Ganzen keinen Abbruch. In mehreren ähnlichen, aber
nicht gleichen Exemplaren kommt eine kleine hochrechteckige Standuhr mit bal-
dachinartiger Bedachung vor, die alle auf ein und denselben Meister, auf Jere-
mias Metzger, zurückzugehen scheinen. Von diesem stammt wenigstens die 1564
datierte prachtvolle Uhr im Wiener Hofmuseum [Abb. 500 1. Sie sowie die übrigen
haben einen flachen mit Reliefdarstellungen verzierten Sockel, der direkt oder
vermittelst Kugel- und Klauenfüßen auf dem Boden steht. Die Ecken werden
durch Baluster oder Hermen gebildet. Der Baldachin führt diese vier Hauptlinien

616

Abb. 500: Jeremias Metzger. Standuhr von 1564.
D Wien, Hofmuseum. D

in sanfter Schweifung durch Seepferde
oder Sirenen, die in ein langgestrecktes
Blatt auslaufen, zur bekrönenden Endfigur
weiter. Die Flächen dazwischen sind auf
das Zierlichste durchbrochen. Bei der
Wiener Uhr ist es Laubwerk mit Jagdsze-
nen, bei einer anderen im Grünen Ge-
wölbe künstlich verschlungenes Band-
und Rollwerk mit Köpfen, bei einer
dritten in Kassel Rollwerk mit allegori-
schen Figuren und astronomischen Sze-
nen, bei einer vierten im South Kensington
Museum feinstes Blattwerk mit Vögeln.
In diesen Baldachinen steckt eine Fülle
anziehendsterPhantasie und gugtechnisch
sind sie kleine Wunderwerke. Die von
den Zifferblättern nicht in Anspruch ge-
nommenen Flächen der Seiten tragen
Gravierungen, maureskes Ätzwerk oder
flache Figuren und Reliefverzierungen.
Kurz — es ist nirgends ein Plätzchen, in das die geübte Hand des Meisters
nicht irgendeinen liebenswürdigen Schmuck tat, und das Ganze ist, verstärkt
durch die glänzende Vergoldung, aufgelöst in ein reiches Spiel kleiner Lichter
und Reflexe, die es oft erschweren, der unerschöpflichen Fülle des Details nach
Gebühr und Verdienst zu folgen. Beliebt waren in den fürstlichen Kunstkammern
hohe turmartig ausgebildete Uhren, bei denen die ernsthaften Zeit- und Himmels-
angaben ein wenig hinter beweglichem Figurenwerk und anderen mechanischen
Spielereien, zum Beispiel der auf schiefer Ebene herabrollenden, automatisch
wieder gehobenen und aufs Neue herabrollenden Kugeln, zurücktreten. Solclio
Uhren befinden sich im Grünen Gewölbe und im Johanneum in Dresden, im Mu-
seum in Gotha, in Wien und anderen Orten. Beliebt waren ferner Tiere [Abb. 498],
die an passender Stelle das Zifferblatt trugen und beim Stundenschlag sich be-
wegten oder tanzten. Selbst eine figurenreichc religiöse Szene, wie die Anbetimg
Christi, machte ein Augsburger Meister 1589 zum unterhaltenden Mittelpimkt eines
großen Uhrwerkes mit einem palaisartigen, doppelschossigen Gehäuse, über dem
leicht gestützt etwas phantastisch der kugelförmige Sternenhimmel mit Gott \'ater
und kleinenEngeln schwebt. Als oberster Abschlut^ durfte derTurm für die herab-
rollende Kugel nicht fehlen. Diese Uhr steht im Johanneum in Dresden und so un-
organisch sie in ihrem Aufbau anmutet, so lehrreich ist sie wie zalillose andere
durch ihre Originalität. Es fehlt jede Schablone, die sich sonst so oft breit macht
und man empfindet erquickt die Schaffensfreude und Schaffensfrischc auf diesem
bisher längst nicht genügend beachteten und durchforschten Gebiete mit, selbst
wenn für Details und Reliefs fremde Vorbilder benutzt sind, luui die Ausfühnuig
bisweilen zu wünschen übrig lälit. D

()17

Auf anderen Gebieten spielen Messing oder Bronze ganz im Gegensatz zu
Italien und zum Mittelalter in künstlerischer Durchbildung eine geringe Rolle.
Das Kunstgewerbe-Museum in Berlin besitzt einen Bronzemörser (Abb. 501] mit
der Inschrift 'Alexander Endorfer goß mich 1539 jar' und einen ungefähr gleich-
zeitigen ganz vergoldeten Türklopfer. Über Endorfer ist nichts weiter bekannt.
Vielleicht stand er zu dem 1501 in Innsbruck gestorbenen Stückgieger Jörg
Endorfer in verwandtschaftlichen Beziehungen. Der Türklopfer ist süddeutsche,
vielleicht Nürnberger Arbeit und in der Komposition und Behandlung des Details
ungemein reizvoll, nur wirken die beiden unteren liegenden Figuren gegen den
oberen Teil etwas schwächlich. Vom Ende des Jahrhunderts stammt ein Tür-
klopfer aus dem Schlosse Kirchheim a. d. Mindel, jetzt ebenfalls im Berliner Kunst-
gewerbe-Museum, den Hubert Gerhard nach einem Modell von Peter Candid goß.
Er lehnt sich an italienische Vorbilder an. Die wundervollen Messingkronleuchter,
Wand- und Standleuchter, die reichen Gitter aus Messing stammen in der Minder-
zahl aus dem 16., meist erst aus dem 17. Jahrhundert. Die weit verbreiteten, ge-
schlagenen Messingschüsseln bleiben bei den alten handwerklichen Formen und
Motiven stehen und lassen wenig von dem allgemeinen Aufschwung und dem Ein-
fluß der Renaissance merken. D

Anders liegt es beim ZINNGERÄT. Die für den täglichen Gebrauch bestimmten
Gegenstände bewahrten zwar ihre einfachen Formen, aber andere sind zu Schmuck-
und Zierfetücken von künstlerischem Wert ausgebildet worden. Diese sogenannten
EDELZINNARBEITEN können hier allein berücksichtigt werden. Die Schwierig-
keiten, sie nach Zeiten und Herstellungsorten genau auseinander zu halten, sind
besonders groß, weil außer der allgemeinen Neigung der Renaissancemeister, die
Werke anderer ohne Bedenken zu benutzen und zu kopieren, der gewöhnliche
Kandelgießer meistens nicht die Fähigkeit besaß, sich reiche und künstlerische
Modelle selbst anzufertigen. Diese waren deshalb Kostbarkeiten, die lange bei-
behalten und vererbt, auch wohl von einer Werkstatt in die andere verliehen
wurden. Die vertieft eingeschlagenen Stadt- und Meisterstempel beziehen sich
aus demselben Grunde bloß auf den Gußort und den Gießer. Nur die zugleich mit
dem Ornament erhaben gegossenen Monogramme und Zeichen deuten auf den
Verfertiger des Modelles. Zu den Modellen wurden verschiedene Materialien,
Messing, Kupfer, Eisen oder Stein genommen und die Darstellungen in der Art
der Münzstempel vertieft eingeschnitten, so daß sie nach dem Guß in flachem
Relief heraustraten. Sie sind in guten Exemplaren, wie sich aus der Technik
des Schneidens im Gegensatz zum Treiben ohne weiteres ergibt, in der Form
durchweg schärfer, dünnliniger und zierlicher als getriebene Goldschmiede-
arbeiten. Gegenteilige Eigenschaften beruhen gewöhnlich auf starker Abnutzung
der Modelle oder der Geräte selbst. Die Gerätformen beschränken sich überwie-
gend auf Schüsseln, Teller, Kannen und Humpen. Seltener sind Salzfässer, Tinten-
fässer und andere Kleinigkeiten. Die in gotischer Zeit beliebte Gravierung ver-
schwand mit dem Eindringen der Renaissance — das geschah auf diesem Gebiet
zumeist erst in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts — fast vollständig. Die neuen
Motive sind keine anderen als überall. Auf ebenen Flächen, z. B. Tellerrändern,

618

Abb. 501: Alexander Endorf er. Mörser.
D Berlin, Kunstgewerbemuseum

1539.
D

wurden Muster aus verschlungenem oder
gebrochenem Bandwerk beliebt, das bald
allein, bald mit naturalistischen Blättern
und Ranken vermischt auftritt, aber das
Übergewicht überdiese zubehalten pflegt.
Die naturalistische Ranke füllt auf Teller-
rändern häufig den Raum zwischen Me-
daillons mit Köpfen und figürlichen Dar-
stellungen. Ab und zu versilberte oder ver-
goldete man Zinnsachen oder belebte sie
durch farbige Bemalung. D

Das Erzgebirge war in Deutschland
der wichtigste Fundort für Zinn. Seitdem
Ende des 15. Jahrhunderts herrschte in
den Gruben ein lebhafter Betrieb und er-
gab besonders im 16. Jahrhundert eine
große Ausbeute. So lag es nahe, dag sich
in den umliegenden Ländern, Franken,
Sachsen, Schlesien und Böhmen, die Her-
stellung und derExportderEdelzinnarbei-
ten vorzugsweise entwickelte. An erster Stelle stand Nürnberg. Seine Zinnsachen
wurden ihrer vorzüglichen Qualität wegen überall gern gekauft. In Riga wurde
ausdrücklich anerkannt, dag sie besser seien als die einheimischen. Freilich ver-
anlagte die Konkurrenz manche Reibungen, an denen die Nürnberger Händler
nicht immer schuldlos gewesen zu sein scheinen. In Lübeck wurde z. B. den
Apengetern, den Handwerkern, die sich mit dem Gießen der feineren Messing-
und Zinngegenstände befaßten, vom Rate zugestanden, durch ihre Älterleute die
Nürnberger Händler wegen vorgefallener Unregelmäßigkeiten überwachen zu
dürfen. In Wien beschränkte derRat den Vertrieb Nürnberger Zinnwaren auf zwei
Märkte im Jahr. Doch das alles tat der Nürnberger Produktion wenig Abbruch.
Wegen der großen Zahl von Künstlern und Kunsthandwerkern, die den Zinngießern
die Modelle arbeiten konnten, bildete die Stadt gerade für dieses Gebiet den
günstigsten Boden. Die bekanntesten Meister waren im späteren 16. Jahrhundert
Martin Harscher, Melchior Koch, HansLobsinger, Nikolaus Horchhaimer und Kaspar
Enderlein. Nur von den beiden letzten gibt es beglaubigte Arbeiten. Horch-
haimer [gest. 1583 1 gehörte zu einer Gruppe von Meistern, die etwa bis 1600 in der
sogenannten Holzstockmanier arbeiteten. Ihre Reliefierung ist nicht gleichmäßig
plastisch gerundet, sondern in einer ähnlicheif Weise, wie zum Drucken bestimmte
Holzschnittstöcke linienartig geschnitten. Das gibt bei allem Figürliclien völlig
unklare Bilder und kann nur als eineVerirrung bezeichnet werden. Die mit N. H.
signierten Arbeiten Horchhaimers sind nicht gerade selten. □

Den bedeutendsten Platz nimmt KASPAR ENDERLEIN ein, obgleich die neuere
Forschung ihm seinen cliemaligen Hauptruhm. dioErtimiung der vielbewunderten
Temperantiaschüssel, hat nehmen müssen und außerdem nachgewiesen hat. daß

619

eine Anzahl anderer vorzüglicher Werke nicht aus seinenHänden hervorgegangen
ist. Es verhielt sich mit ihm ähnlich wie mit Jamnitzer. Sein Name war der einzig
bekannte und die stets herrschende Neigung, gute Arbeiten mit bekannten Namen
in Verbindung zu bringen, machte auch ihn zum alleinigen Repräsentanten der
deutschen Zinngieger. Das ist er heute, wie gesagt, nicht mehr, aber der erste ist
er geblieben. Enderlein wurde 1560 in Basel geboren, trat dort 1574 bei einem Zinn-
giegermeister als Lehrling ein, kam um 1584 als Gesell nach Nürnberg, wo er als-
bald auch in der Zunft der Meistersinger Aufnahme fand, heiratete 1586 und wurde
in demselben Jahre Bürger und Meister. Er starb 1633. — Die Temperantiaschüssel,
so benannt nach einer auf dem Mittelfeld angebrachten allegorischen Figur der
Mäßigkeit, ist vonEnderlein nacheinander viermal in etwas variierendenModellen
nach einer Zinnschüssel vonFranpoisBriot kopiert. Nicht ängstlich und sklavisch
Linie für Linie, aber doch so, dag von einer selbständigen Schöpfung zweifellos
nicht die Rede sein kann Das erste Modell ist 1611 datiert und mit seinem vollen
Namen bezeichnet. Die Formen sind im einzelnen ein wenig schwerfälliger, der Ge-
samteindruck aber ist derselbe wie bei Briot [vgl. Abb. 501]. Zu der Schüssel
gehört eine Kanne, die sich aber nicht so genau an die von Briot anlehnt. Bei einer
Kanne mit Allegorien des Krieges, des Friedens und des Überflusses, bei einem
Krug und bei einem großen Teller mit den Erdteilen hat Enderlein eine andere
französische, nicht von Briot herstammende Schüssel mit einem Mars in der Mitte
benutzt. Kleinere und einfache Arbeiten sind eine Schale mit Loth und seinen
Töchtern [1608J, die mit dem heiligen Georg 1 1615J, ein Teller mit den vier Jahres-
zeiten [1621] und ein Teller mit einem Doppeladler und Putten. Die besten Exem-
plare dieser Stücke befinden sich fast alle indenSammlungenDemiani und Zöllner
in Leipzig. □

Die SÄCHSISCHEN Edelzinngeräte unterscheiden sich wesentlich von den
nürnbergischen. Die Ornamente wurden nicht in das Hauptmodell eingeschnitten
und zugleich mit diesem ausgegossen, sondern für sich aus einzelnen Teilen zusam-
mengestellt, abgeformt, gegossen und dann an passender Stelle aufgelötet. Flöt-
ners Plaketten sind besonders häufig benutzt. Sie stehen bald in dieser, bald in
jenerReihenfolge. und kam es beiStreifen und Friesen mit denMaßen nicht genau
aus, schnitt man kurzerhand das Überflüssige ab oder fügte, den Anfang wieder-
holend, den erforderlichen Teil hinzu. Auf den Inhalt wurde dabei nicht viel Rück-
sicht genommen. Dies Verfahren ergab ein stumpferes und weniger sauberes Re-
lief als die Nürnberger Methode, aber es war einfacher und billiger, denn die
bloge mechanischeZusammenstellungundAbformungvonPlaketten brachte auch
der einfache Zinngieger selbst mühelos zustande. In Sachsen besteht daher kein
Unterschied zwischen Zinnmodelleur und Zinngieger und man kann die Stempel
unbedenklich zum Nachweis der Herkunft eines Gerätes benutzen. Im 17. Jahr-
hundert sind aus besonderen Anlässen vereinzelt auch geschnittene Modelle an-
gefertigt. D

Das Hauptwerk ist die groge 1562 datierte Zunftkanne der Maurerinnung in
Zittau, jetzt im Städtischen Museum ebendort. Die Relieffiguren sind nach Pla-
ketten von Flötner abgeformt. Eine ähnliche Kanne besitzt das South Kensington

620

D Abb. 501 und 502: Frangois Briot. Kanne und Schüssel. Frankreicli Q

Museum in London. Sie rühren dem Stempel nach wahrscheinlich von dem Zittauer
Meister Paul Weise her. Ihnen verwandt sind eine reichverzierte Kanne im Mu-
seum Franzisco-Carolinum zu Linz und ein Leuchter in der Sammlung Demiani.
Neben Zittau treten noch Freiberg, Schneeberg, Annaberg und Marienberg hervor.
Die Herstellungsweise brachte es mit sich, dag bei den Kannen fast immer mehrere
Reliefstreifen übereinander, durch schmale glatte oder profilierte Streifen ge-
trennt, wiederkehren. Bei einer sächsischen Schüssel im Louvre in Paris, die in
der Mitte ein Medaillon mit dem Bildnis des Kurfürsten August enthält, bilden
am Rand die aufgesetzten Reliefs mit den gleichmäßigen glatten Zwischenräumen
einen nicht unwirksamen Rhythmus. D

Nun FRANgOIS BRIOT! Briot wurde um 1550, also etwa zehn Jahre früher als
Enderlein in dem kleinenOrte Damblain, das damals zum deutschen Herzogtum
Lothringen gehörte, geboren. Man mag ihn daher nach Neigung als Deutschen oder
als Franzosen auffassen. Die Franzosen betrachten ihn ganz als den ihrigen und
sein Name und seine Sprache geben ihnen recht. Auch der Charakter seiner Kunst
weist ihn mehr nach Frankreich als nach Deutschland. BriotwarProtestantundkam
1579 oder 1580 vielleicht infolge der französischen Protcstantenverfolgung nach
der von einem lutherischen Fürsten regierten GrafschaftMömpelgard, wo er unter
anderen geflüchteten Künstlern und Handwerkern auch eine Anzahl von tüchtigen
Zinngieliern traf. Dort hat er als Graveur des Grafen Friedrich, des späteren Her-
zogs von Württemberg und seines Nachfolgers, des Herzogs Johann Friedrich von
Württemberg zwischen 1580 und 1590 das Modell der bei Enderlein erwähnten
Temperantiaschüssel [Abb. 501 1 geschaffen. Es steht fest, daft er seine Modelle

621

in Kupfer arbeitete und teilweise selbst gog. Wenn Abgüsse mit fremden Stempeln
existieren, so erklärt sich das dadurch, dag seine Modelle später in andere Hände
kamen. Bei der ungewöhnlichen Schönheit seiner Arbeiten hat man wohl geglaubt,
sie seien für eine Ausführung in Gold oder Silber bestimmt, sie haben aber durch-
aus den Charakter der fürZinngugbestimmten, gravierten undgestochenenForm.
Zu der Schüssel arbeitete er eine Kanne [Abb. 502|. In diesen beiden Stücken be-
stand trotz seines unruhigen Lebens natürlich nicht sein ganzes Werk, aber
vorläufig ist ihm mit Sicherheit nicht mehr zuzuweisen. Die übrigen, zum Teil
ähnlich hervorragenden französischen Zinngegenstände, wie die bereits erwähnte
Marsschüssel, dann die sogenannte Briot-Vase, der sogenannte Briot-Krug, das
berühmte Salzfaß in Dijon und anderes mehr können bei genauerer Prüfung für
Briot nicht in Anspruch genommen werden. D

5. EISEN D

An allgemeiner Bedeutung nähert sich die WAFFENSCHMIEDEKUNST der
Goldschmiedekunst. Sie geht auch künstlerisch und technisch in diese über. Noch
zu Anfang des 16. Jahrhunderts bildete die geschlossene Rüstung im Kriege einen
ernsthaften Schutz. Je mehr die Feuerwaffen verbessert und angewendet wurden,
je mehr verlor die schwere eiserne Rüstung im Kampfe ihren Wert. Aber sie war
zu lange die Ehrentracht für Fürsten und Ritter gewesen, als dag sie leichten
Herzens aufgegeben wäre. Man behielt sie als Prunkgewand und für das Turnier, in
dem die vergangene Zeit und die alteKampfesweise nachlebte. Dementsprechend
wurde die äugere Ausstattung im Verlaufe des Jahrhunderts immer mehr betont.
Die ersten Künstler der Zeit lieferten die Entwürfe und Ätzung, Tauschierung,
Treibarbeit und Vergoldung wetteiferten miteinander, eine reiche Wirkung zu er-
zielen. □

Deutschland war in der Herstellung alles dessen, was zum Waffenhandwerk
und zur Kriegführung gehört, berühmt. In der Plattnerei, die sich speziell mit der
Anfertigung von Rüstungen befagte, stand es vielleicht an erster Stelle. Noch
heute sehen wir viele kostbare Rüstungen, die von fremden Fürsten in Deutsch-
land in Auftrag gegeben waren, in den grogen Museen des Auslandes. In den be-
rühmten Waffensammlungen des Hofmuseums in Wien und im Historischen Mu-
seum zu Dresden bilden sie die Überzahl des Bestandes und zeugen in glänzendster
Weise von einem überaus umfangreichen gewerblichenBetriebe, der für uns eben-
so wie das ganze Ritterwesen immer noch von einem gewissen romantischen
Schimmer umgeben ist. □

Form, Zweck und Verwendung von Schutz- und Angriffswaffen sind seit län-
gerer Zeit Gegenstand reger Forschung gewesen. Aber den Meistern ist erst in
den letzten 10— 15 Jahren ein etwas regeres Interesse zugewendet, und der künst-
lerischen Ausgestaltung ist man im Zusammenhange weder innerhalb der Waffen-
schmiedekunst noch im Hinblick auf die allgemeine Entwicklung von Kunst- und
Kunstgewerbe nachgegangen, obgleich gerade das eine lohnende und dankbare
Aufgabe wäre. Denn ähnlich wie bei den wissenschaftlichen Instrumenten sind
die Aufgaben jedesmal neu und die Lösungen phantasievoll und frisch. Die un-
regelmägigen Flächen der Waffen- undRüstungsteile lagen dem deutschen Künst-

622

ler besonders, sie gaben ihm '"
reiche Gelegenheit, seinen heim-
lichen Neigungen nachzugehen
und sich frei und unbekümmert
um Symmetrie und sonstige wel-
sche Kunstgesetze auszuleben.
Dazu war es keine billige, flüch-
tige Kunst fürs Volk, sondern
es galt verwöhnten Fürstenge-
schmack, Fürstengunst und Für-
stenlohn. Dürers Handzeichnun-
gen zu Rüstungsteilen sind be-
reitserwähnt. Esistnichtunmög-
lich, dag sie mit anderen verloren-
gegangenen für eine Rüstung
bestimmt waren, die Koloman
Kolman in Augsburg 1517 für
Maximilian I. begann, aber erst
nach dem Tode des Kaisers voll-
endete. Sie ist nicht mehr erhal-
ten. Andere Zeichnungen, Stiche
und Holzschnitte mit Rittern und
geharnischtenReitern deuten dar-
auf hin, dag Dürer sich aus ganz
bestimmten Anlässen und fach-
männisch, nicht blog aus zufälli-
gen und dekorativen Rücksich-
ten, um Waffen kümmerte. Alde-
grevers und der übrigen Klein-
meister Motive finden wir unzäh-
lige Male an Rüstungen, Schwer-
tern und Dolchen |Abb.509J ver-
wendet. Der vielseitige Albrecht
Glockenton zu Nürnberg — er war
Illuminist, Glasmaler, Kupfer-
stecher, F'ormschneider und Ätz-
maler [gest. 1560] — soll den
Landsknechtharnisch desKonrad
vonBemelberg in Wien dekoriert
haben. Von Daniel Hopfcr ist eine
1536 datierte und mit vollem ..

-, , . , Abb. f)03: Feldharnisch.

Namen bezeichnete Tartsche in d

Madrid erhalten. HansMielich in München hat sicherEntwürfc zu Waffen geliefert,

wenn auch nicht alles von seiner Hand stammt, was ihm früher zugeschrieben

Augsburg um 15r)ü.
musiMun

623

Spanien. Um 1540.
D

wurde. Kurz — das Werk manches
Künstlers wird bei genauererDurch-
forschungin dieser Richtung erwei-
tert werden. Der Plattner stellte die
Rüstung nach dem Entwurf des
Künstlers entweder fertig oder über-
gab die feinere Ornamentierung
einem Dritten. Besonders die Ät-
zungen scheinen öfters von beson-
deren Meistern ausgeführt zu sein.
Als Treibarbeiter wird voraussicht-
lich noch mancher Goldschmied auf-
tauchen. Bei dem Streben nach Viel-
seitigkeit und Reichtum eigneten sich
die Ornamentiker in Anlehnung an
orientalische Waffen und italienische
Arbeiten auch die Tauschierung an
und erzielten damit schöne Erfolge.
Von den übrigen Techniken gibt es
keine, die nicht bei Gelegenheit her-
angezogen wurde. D
Augsburg, Nürnberg und Inns-
bruck waren die Hauptorte der Waf-
fenschmiedekunst. Die bekanntesten
Augsburger Plattner waren Koloman
Kolman [gest. 1532], dessen Sohn
Desiderius Kolman, der nach 1554
nicht viel Bedeutendes mehr gear-
beitet zu haben scheint, und Anton
Pfeffenhauser [gest. 1603]. Koloman
Kolman war einer der berühmtesten
Plattner Europas. Er lieferte für alle
Länder, selbst nach Italien, dem es
auf diesem Gebiete an Kräften für-
wahr nichtfehlte. In Wien und Madrid
befinden sich mehrere reiche Rüstun-
gen und Harnischgarnituren von ihm,
darunter als bedeutendste die für
Karl V. um 1525. Desiderius Kolman
stand anfangs in gleichem Ansehen
wie sein Vater, kam aber in Verle-
genheiten und mußte 1554 Augs-
burg verlassen. Von ihm stammt ein
prachtvoller Harnisch König Phi-

624

/ji^^^^^si3^iS^SI^^

Abb. 505: Helm.
D

üeätzt. 1581.
Museum

München, National-

Abb. 506: Helm Rudolfs II. Getrieben.
D Wien, Hofmuseum

Um 159(J.

lipps IL von Spanien in Madrid mit reichen figuralen Darstellungen [1550]. An
der Treibarbeit einiger Teile war der Goldschmiedegesell Georg Sigman mit be-
teiligt, nur den Schild vollendeteKolman 2 Jahre später allein. Pfeffenhauser war
ebenfalls ein vielbeschäftigter Mann. Das Historische Museum in Dresden besitzt
von ihm nicht weniger als ISHarnische in verschiedenartiger Ausführung; in Wien
wird von seiner Hand der Harnisch Kaiser Maximilian IL bewahrt; sein schönstes
Werk aber ist die berühmte und kunstvolle Rüstung des Königs Sebastian von Por-
tugal, die dieser an Philipp IL schenkte. Sie befindet sich jetzt in Madrid. In Nürn-
berg traten besonders Kunz Lochner [gest. 1567 1 und die beiden Wilhelm von
Worms, Vater und Sohn, hervor. Jener starb 1537, dieser nach 1570, aber an-
scheinend nicht inNürnberg. ÜberLochner sagtNeudörffer: 'DerErzherzogMaxi-
milian [der spätere Kaiser Maximilian IL] gibt ihm wegen seiner künstlerischen
Arbeit jährliche Pension. Dem hat er auch eine Zeitlang hero solche Arbeit von
Eisen und Stahl gemacht und dermaßen so künstlich getrieben und ausgebracht,
das es der Arbeit so von Silber gemacht gleichen tut.' Diese Bemerkung erhält
dadurch ein besonderes Interesse, daß der Harnisch in der Wiener Sammlung er-
halten ist und Neudörffers Wort durchaus bestätigt. Von den beiden Wormsern
ist der Jüngere der Wichtigere, weil sich von ihm die größere Zahl der Arbeiten
erhalten hat. Er lieferte um 1560 an Kaiser Ferdinand I. eine Harnischgarnitur
und arbeitete gleichfalls für die spanischen Prinzen und zahlreiche andere Fürsten.
In Innsbruck waren die aus Augsburg stammenden Seusenhofers die bedeu-
tendsten Meister. Der älteste, Konrad, starb schon 1518. sein Bruder Hans lebte
bis 1555. Dieser hatte einen Sohn namens Jörg, der schon bald nach 1558 starb,
aber am meisten hervortritt. Er stand in engen Beziehungen zu Ferdinand I. und
ging 1539 in dessen Auftrage nach Paris, um für den König Franz I. und dessen
Söhne Harnische anzumessen. Diejenigen für die Söhne wurden abgesandt, der
für den König selbst blieb in Innsbruck, weil inzwischen Krieg mit Frankreich
ausgebrochen war, und wurde erst 1806 auf Befehl Napoleons nach Paris überführt.
In Wien und Dresden befinden sich andere Arbeiten von ihm. Mit den genannten
ist die Zahl der bedeutenden Meister keineswegs erschöpft. Mehrere andere wer-

40 • beschichte des Kunstgewerbes g25

den noch im folgenden erwähnt
werden. D

Die Verzierung der Harnische
geschahnach zweiPrinzipien. Das
eine betonte nur die Ränder und
Kanten der einzelnen Teile und
ließ die Flächen im wesentlichen
frei [Abb. 503 u. 504]. Eine Art, die
denBau der Rüstung klar hervor-
hebt. Das andere überzog alle
Teile gleichmäßig mit Schmuck
[siehe Tafel]. Hierdurch wird die
Gliederung der Rüstung leicht
verwischt, besonders, wenn tren-
nende Kanten fehlen, oder wenn
die Linienführung nicht ausge-
sprochen der Form der einzelnen
Stücke folgt und gar über die so-
genannten geschobenen Stücke
herübergeht. Bei der ersten Art
wurde Gravierung. Ätzung und
Tauschierung, bei der zweiten
Treibarbeit bevorzugt. Diese ge-
langte besonders gegenEnde des
Jahrhunderts zu einer erstaun-

Abb. 507: Schild Karls IX. Gold mit Email. 1560 70. Louvre lichcn Virtuosität Und Zaubcrtc

ganze Relief gemälde hervor. Jene nahm gern eine Tönung des Eisens zu Hilfe und
erzielte mit den verschiedenen stumpfen oder blanken Nuancen von Grau, Blau
und Schwarz wundervolle Wirkungen. Beide Arten erhöhten diese durch Ver-
goldung. D
Von besonderer Schönheit in künstlerischer und technischer Hinsicht ist eine
schwarz-goldeneRüstungKarlsV.inWienum 1550. Prunkvoller wirkt eine Rüstung
Kaiser Rudolfs II., deren Ornamentik mit Christof Schwarz aus Ingolstadt [gest.
1594], in Verbindung gebracht wird [Abb. 506]. Ob mit Recht, steht noch dahin.
Von dem mattgrauen Grunde heben sich die aufs sorgsamste getriebenen und
ziselierten mit Gold und Silber belegten Blattranken, Figuren und Grotesken ab.
Auf der Mitte der Brust sieht man Herkules, auf seine Keule gestützt von seinen
Taten ausruhend, an anderen Stellen sind seine Taten geschildert, aber immer so,
dag sich die Figuren in die Windungen der Ranken einfügen. In wesentlich breiterer
Zeichnung ist ein über und über getriebener Prunkharnisch gehalten, den Kaiser
Matthias als Prinz getragen haben soll. Das Außerordentlichste in dieser Art
aber ist die Prachtrüstung des Kurfürsten Christians II. in Dresden, die mit der
dazu gehörenden Pferderüstung 1603 und 1604 von Heinrich Knopf in Münster i.W.
gearbeitet wurde | siehe TafelJ. Knopf siedelte später nach Nürnberg über. Jeder

626

HEINRICH KNOPF PRACHTRÜSTUNG CHRISTIANS II KUR-
FÜRSTEN VON SACHSEN • DRESDEN. HISTORISCHES MUSEUM

Abb. 508: Rappier von Ottomar
Wetter. 1590. Dresden, Histori-
D sches Museum D

Abb. 509: Dolch. Um 1550.
Dresden, Historisches Museum
D D

Abb. 510: Ordenssehwert
von Reesin. Nürnberg 1571.
München, Kgl. Schatzkammer.

Rüstungsteil ist seiner Form entsprechend künstlerisch durchgearbeitet. Auf
den größeren Flächen sind umrahmte figürliche Darstellungen aus der Ilias, dem
Argonautenzuge und der Heraklessage in das flüssige Rankenwerk eingefügt.
Der Grund ist durchweg vergoldet, während die erhabenen Stellen in der blanken
Eisenfarbe gelassen sind. So sehr nun die ganze Arbeit in Erstaunen setzt und
so ausgezeichnet eine kleinere Partie wirkt, leidet doch der Gesamteindruck wie
manches andere derselben Zeit an einer Formenfülle, die wir als ein Übermal^
empfinden, die in uns aufzunehmen wir kaum noch die Ruhe und Mui^e haben.
Das ist ähnlich so bei dem berühmten goldenen Schild Karls IX. im Louvre
I Abb. 507]. Das glänzende Metall und die leuchtenden Emailfarben, mit denen die
prachtvollen getriebenen Schlacht- und Lagerszenen und Ornamente gehöht sind,
verursachen vor den Augen ein Flimmern, das es einem schwer macht, das ein-
zelne zu erfassen. Die beiden Stücke sind die Reste einer vollständigen Rüstung,
die der Regierungszeit des Königs und der Ornamentik entsprechend zwischen
1560 — 74 angefertigt sein mu§. D

Ähnlich wie bei den Rüstungen besteht ein grof^er Unterschied in der Ausstat-
tung der Schwerter. Die Kampfschwerter beschränkten sich auf solides Material
und handliche Form, den Prunkschwertern wird reichster künstlerischer Schmuck
zuteil. Die Klingen die Toledaner, die Mailänder und die Solinger galten als die
besten boten nur zu einigem Ätzwerk Raum, es blieben alst) Griff und Scheide.
Die Scheide machte man besonders in der Frührenaissance gern aus Silber und
unterschied in der Behandlung Vorder- und Rückseite. Bei dem Kurschwert, das
KarlV. im Jahre 1547 anMoritz vonSachsen schenkte, und bei dem jetzigenReichs-
schwert des Königreiches Prcuficn | Abb. 511 1 sind auf der Vorderseite getriebene

40* 627

Abb. 511:
D

Reichssehwert von Preugen. Um
1540. Berlin, Krontresor D

figürliche Darstellungen, durch schmale Orna-
mentstreifen unterbrochen, übereinander ge-
stellt, die Rückseiten werden von steigenden
Blattranken im Kleinmeisterstil bedeckt. Auch
die Griffe sind aus Silber. Die spätere Zeit
scheint der für das Wesen des Rollwerks etwas
schwierigen Ornamentierung der langen Schei-
de aus dem Wege gegangen zu sein und diese
vorzugsweise mit Leder- oder Sammetüberzug
gemacht zu haben. Öffnungund Spitze erhielten
aber Metallbeschlag in Übereinstimmung mit
dem Griff. Hier nun, wo derHaltbarkeit wegen
die einzelnen Teile möglichst aus dem vollen
Rund gearbeitet werden mußten, war es gege-
ben, den Metallschnitt zur Anwendung zu brin-
gen. Das führte zur köstlichsten Klein- und Fein-
arbeit, die ja auch ganz im Geschmack der Zeit
lag. Ein Wunderwerk dieser Art ist das goldene
und emaillierte Gefäß des St. Georgi Ordens-
schwertes [Abb. 510] in derKöniglichenSchatz-
kammer in München von einem Meister Reesin
inNürnberg ausdem Jahre 1571. DemSchwerte
ist ein Dolch im Museum zu Kassel eng verwandt.
Häufiger und nicht minder anziehend sind die in
Eisen geschnittenen Degengefäße, die keines-
wegs nur inItalien gearbeitetwurden. Es seien
als Beispiel für viele nur das schöne Rappier
[Abb. 508] und der Dolch von Ottomar Wetter
im Historischen Museum zu Dresden aus dem
Jahre 1590 genannt. □

Die Herstellung von Feuerwaffen jeder Art,
Kanonen. Schlangen, Musketen, Büchsen, hatte
im Laufe des Jahrhunderts einen großen Um-
fang und völlig fabrikmäßigen Charakter ange-
nommen. Suhl war derHauptplatz. Hier konn-
ten im Jahre 1586 zwei Fabriken bereits 2000
Gewehre und 500 Präcisionsmusketen gleich-
zeitig nach der Schweiz schicken. Im Jahre 1600
lieferte eine andereFabrik nachDänemark 6000
Gewehre. Das ist um so erstaunlicher, als es
Maschinenarbeit in unserem Sinne nicht gab.
An diesen Gewehren machte man ebenso wie
an der großen Masse der Rüstungen und Waffen
nur das Notwendige, aber die für den per-

628

sönlichen Gebrauch der Fürsten bestimmten E
Büchsen erhielten eine verschwenderische Aus-
stattung. Die breite Lagerung des Rohres und
derSchaftbotenRaumgenugfürzierhche figür-
liche und ornamentale Darstellungen, die vor-
zugsweise in Einlegearbeit oder auf besonderen
getriebenen oder geschnittenen Platten herge-
stellt wurden [Abb. 512]. Das Rohr selbst und
das Schloß pflegten mit Ätzungen, Gravierungen
und Vergoldung versehen zu werden. D

Die vielseitige künstlerischeBehandlung des
Eisens blieb nicht auf die Waffen beschränkt.
Das Wiener Hofmuseum besitzt eine aus Stahl
gearbeitete ovale Schale auf niedrigem Fug.
Sie ist auf blau angelassenem, gepunztem
Grunde mit erhaben geschnittenen, vergoldeten
und versilberten Ranken bedeckt, in die sich
Tiere und Grotesken mischen. In Komposition
und Behandlung erinnert manches an Franpois
Briot. Ein Sonderstück merkwürdiger Art ist ein
von Thomas Ruker 1574 ganz und gar in Eisen
geschnittener Lehnstuhl, der von der Stadt
Augsburg an Rudolf II. geschenkt, von den
Schweden aus Prag entführt und später nach
England gebracht wurde, wo er sich noch heute
befindet. Ätzwerk wurde sehr gern zur Ver-
zierung von eisernen Kasten, Kassetten und
Schlössern [Abb. 513 und 514] benutzt. Gerade
die letzteren waren in technischer Hinsicht oft
so kunstvoll, daß es nahe lag, auch ihr Äußeres
durch Schmuck zu heben. Allerlei Werkzeug,
Schraubstöcke, Hammer, Zangen, Meißel, Sche-
ren gehörte nicht selten zumlnhalt der kostbaren
Kunstschränke und wurde dementsprechend
als Luxusgerät ausgeführt. Das umfangreichste
Werk dieser Art ist die mit zahlreichen Hilfs-
teilen ausgestattete Ziehbank im Louvre in
Paris, die im Jahre 1565 für den Kurfürsten
August I. von Sachsen angefertigt wurde. D

Für die Gestaltung aller dieser vmd anderer
Schmiedeeisenarbeiten waren wichtige tech-
nische Erfindungen und Verbesserungen von
Bedeutung gewesen. Die Hochöfen und die
Hammerwerke lieferten etwa seit AnVansj des

Al)h. 5IJ: Ciewehr mit Kiiiailplatti'ii von
Oavid Altenstetor. Auf. d. 17. Jahrh. Wien,
D Mofmuseuni. D

629

Abb. 513: Kassette mit geätzten Verzierungen. Ende des 16. Jahrhunderts. Reichenberg, Museum

Jahrhunderts den Handwerkern die von ihnen begehrten Eisensorten gebrauchs-
fertig in die Werkstatt, während früher nur Roheisen in groben Stücken produziert
war, die der einzelne Gewerbetreibende mit vieler Mühe für seine speziellen Zwecke
weiter bearbeiten mußte, ehe er an die Formung des beabsichtigten Gegenstandes
gehen konnte. Für hoch bezahlte Prachtstücke war das im allgemeinen belanglos,
aber nicht für die Masse der einfacheren Geräte in Haus, Kirche und Stadt. Die
Herstellung von Stahl, Stabeisen und Blecheisen im grof^en übte deshalb sofort
ihrenEinflug aus und rief eine ausgedehntere Verwendung hervor. Es beeinflußte,
wie gesagt, aber auch die Formengebung. Die Muster der Gitter wurden, wie das
in glücklichster Weise mit der allgemeinen Stilentwicklung zusammentraf, lang-
liniger, gradliniger und lockerer. Die häufigen Schweifungen der Gotik waren
nicht mehr notwendig. Es genügte, an wenigen Stellen eine Klammer, eine Ver-
zapfung oder Vernietung anzubringen. Gerüst resp. Hauptteilung und Füllung
wurden schärfer getrennt. Ein Beispiel ist ein 1538 datiertes Gitter im Münster zu
Freiburg i. Br. Die wenigen gotischen Reminiszenzen im Detail berühren den ver-
änderten Gesamtcharakter nicht. Es waltet hier ein völlig anderes Formengefühl
als bei den gotischen Gittern. In der weiteren Entwicklung traten zwei Motive,
nämlich das Kreuz- oder Flechtmuster, das durch Durchstechen des einen Rund-
stabes durch den anderen gebildet wurde, und die Spirale neu hinzu. Diese beiden

630

D Abb. 514: Schlog. Mit geätzten Verzierungen. Deutschland, f'.nde des 16. Jahrhunderts Q

beherrschten, meist mit Blättern oder Blumen vermischt, die linienhafte und ab-
strakte Komposition völlig und ausschließlich bis weit ins 17. Jahrhundert hinein.
Parallelen dazu gibt es nur in den künstlichen Schnörkeln der Schreibmeister.
Sonst steht das völlige Fehlen jeglicher architektonischer Formenelemente in einem
merkwürdigen Gegensatz zu allen früherenund gleichzeitigen Gebieten der Kunst.
Besonders schön sind die Gitter von Jörg Schmidhammer [gest. 1577 1 im Dom zu
Prag [Abb. 515J und am Grabmal Kaiser Maximilians I. im Dom zu Innsbruck. Das
letzte wurde 1573 aufgestellt. Ein Gitter von Hans Rüge im Rathause zu Lüneburg
ist 1576 datiert und mit vollem Namen versehen. Um 1580 entstand das prächtige
Gitter am Fuggerdenkmal in der Ulrichskirche zu Augsburg. Mit der Jahreszahl
1592 und einem ungedeuteten Monogramm ist ein Gitter mit kräftigen Füllungen
in der Marienkirche zu Marburg an der Lahn bezeichnet. Von den Dresdener Mei-
stern Hans Weber und Hans Klencke wurde ein umfangreiches und ausgezeichnetes
Gitter am Grabmale des Kurfürsten Moritz von Sachsen im Domo zu Freiberg gear-
beitet und 1595 aufgestellt. D
Einen besonderen Reiz haben die laubenartigen Gitter über den öffentlichen
Brunnen. Sie kommen hauptsächlich in Süddeutschland luid Österreich vor und
dienen dazu, das Wasser vor Verunreinigung zu schützen. Hervorragend schön
ist die Laube auf Schlol^Grafonegg inNiederösterrcich vom Jahre 1570 | Abb. 516].
Eine spätere vom .lalire 1626 in Brück an der Mm', die jener nicht nachsteht, ist

631

Abb. 515: Jörg Schmidhammer. Eisengitter im Dom zu Prag

außerdem durch eine gereimte Inschrift ausgezeichnet, deren eine Strophe lautet:
Ich Hans Prasser, Trink lieber Wein als Wasser, Tränk ich das Wasser so gern als
Wein, So könnt ich ein reicher Prasser sein. D

DieFreude an den neumodischenBlechen, die schon um 1500 auftauchen, zeigt
sich besonders an verschiedenen ganz und gar mit Blech beschlagenen, reich ge-
musterten Türen. Später beschränkte sich derBeschlag bei diesen und besonders
bei den Möbeln wieder auf die Angelbänder und die Schlösser, die man unter Re-
duzierung auf das unumgänglich Notwendige in der Regel auch aus starken
Blechen anstatt aus Stabeisen fertigte. Den Formen liegt lappiges Blatt- und
Rankenwerk zugrunde. Der Ätzungen an den Schlogblechen wurde schon ge-
dacht. In Frankreich waren Schlogbleche in architektonischer Umrahmung mit
getriebenen figürlichen Darstellungen beliebt. D

Gegen Ende des 15. Jahrhunderts wurde auch der Eisenguß soweit verbessert,
dag er kunstgewerbliche Bedeutung erlangte, und zwar vorzugsweise in Ofen-
platten, weniger in Geschützrohren, Kaminböcken und dergleichen. In allenBerg-
werksgegenden, am Rhein, in Thüringen, im Harz wurden Ofenplatten gegossen,
die gelegentlich auch wohl zur Verkleidung der inneren Kaminwände benutzt
wurden. Die Museen in München, Nürnberg, Lübeck, Berlin, besitzen zahlreiche

632

Beispiele. Auch ganze Öfen sind
in größerer Zahl erhalten. Ein sol-
cher noch aus gotischer Zeit be-
findet sich auf der Veste Koburg.
Aus derZeit der Frührenaissance
stammt ein Ofen im Rathause zu
Wolfach, zu dem Philipp Soldan
aus Frankenberg in Hessen die
Formen schnitt. Soldan ist von
1537 — 1555 zu verfolgen und hat
in der Zeit zahlreiche Modelle an-
gefertigt, diejahrzehntelangnach-
gegossen sind. Reliefs mit Dar-
stellungen aus dem Alten und dem
Neuen Testament und Wappen
bilden den Hauptschmuck. Für In-
schriften, Sprüche und Datierun-
gen herrschte überall eine beson-
dere Vorliebe. Die Platten, die
auch wohl mit einem Aufsatz aus
Kacheln kombiniert wurden, sind
im Vergleich zu den wundervollen J^

getriebenen und geschnittenen n Abb. 51ü: Brunnenlaube auf Schlog Gratenegg

Waffen nicht sehr ansehnlich, waren aber doch in ihrer Zeit geschätzt. Mancher guß-
eiserne Ofen ging als geschätztes Geschenk von einem Fürstenhof an den anderen.
6. LIMOGES EMAIL D

In Limoges, der alten Stadt des Grubenschmelzes im südlichen Frankreich,
entwickelte sich gegen Ende des 15. Jahrhunderts, vielleicht durch Venedigs Ver-
mittlung und in einem gewissen Zusammenhange mit der Glasmalerei eine neue
Emailkunst, die im 16. Jahrhundert ihre höchste Blüte erreichte und ihre Erzeug-
nisse in alle Länder sandte, das ist die sogenannte Emailmalerei. Die Emailmalerei
hat künstlerisch und technisch nur wenige Berührungspunkte mit den übrigen
Emaillierungsverfahren. Der kupferne Kern des Gerätes wird ohne trennende
Stege, Gruben oderReliefierung äugen und innen gleichmäßig mit einem Schmelz-
grund zugedeckt, auf den die Farben der Darstellung aufgetragen werden. Das
Metall spielt daher keine andere Rolle als die Leinwand oder das Holz bei Gemäl-
den und hat mit Ausnahme der wenigen Stellen, die mit transluziden Farben be-
deckt oder mit Gold- und Silberfolien unterlegt sind, keinen Anteil an der Wirkung.
Die technischen Schwierigkeiten beim Farbenauftrag und beim Schmelzen bilde-
ten aber Beschränkungen, die die Emailmalcrei nicht in Konkurrenz mit der Öl-
malerei treten ließ und vielleicht dazu beitrugen, daß die Meister auf eigene künst-
lerische Erfindung wenig Wert legten. Wohl sämtliche bedeutenden Künstler des
Kupferstiches und Ornamentstiches von Deutschland. Frankreich und Italien sind
in Limoges kopiert. Die hohe Wertschätzung der keineswegs seltenen Arbeiten

633

liegt daher vorzugsweise in der Künstlichkeit des Verfahrens begründet, die aller-
dings häufig genug durch flotte und grogzügige oder durch zierliche und liebens-
würdige Zeichnung und vornehmen Farbengeschmack unterstützt wird. In der
ersten Periode, die etwa bis 1530 dauert und die Arbeiten von Nardon Penicaud
und Jean Penicaud demÄlteren umfaßt, wurden die Umrisse derZeichnung in das
Kupfer eingegraben, und dies dann mit einer dünnen Lage von durchsichtigem
Schmelz überzogen. Die durchschimmernden Linien wurden in dunklen Schmelz-
farben nachgezeichnet und dann in ziemlich dickerLage zwischen dieseLinien die
durchsichtigen und undurchsichtigen, lebhaften bunten Hauptfarben aufgetragen.
Die feinere Modellierung wurde durch aufgesetzte Lichter in Weiß und Gold erzielt.
Edelsteinartige Verzierungen an Heiligenscheinen und Gewändern liebte man mit
Gold- und Silberfolien zu unterlegen, um den Glanz der Farben zu erhöhen. D

Nardon Penicaud wird zwischen 1470 — 1480 geboren sein, denn sein frühestes,
datiertes und mit vollem Namen bezeichnetes Werk im Cluny-Museum zu Paris,
eine Kreuzigung, stammt aus dem Jahre 1503. Außerdem überwies er bereits
1495 einer Bruderschaft eine Jahresrente, ein Akt, der es wahrscheinlich macht,
dag er damals bereits grogjährig war. Noch 1539 wird er als Hausbesitzer er-
wähnt, so dag er ein Alter von 60 bis 70 Jahren erreicht haben kann. Die be-
zeichneten Werke sind selten, auch die ihm zugeschriebenen nicht häufig und
kaum von Werkstattarbeiten zu trennen. Neben ihm arbeitete Jean Penicaud der
Ältere, der zurUnterscheidungvon mehreren gleichnamigen Meistern aus späterer
Zeit gewöhnlich Jean I. Penicaud genannt wird. In welcher Weise er mit Nardon
verwandt war, ist unbekannt, aber er war zweifellos dessen Schüler und soll 1553
noch am Leben gewesen sein. Beider Arbeiten sind farbenprächtig und bunt,
machen jedoch den Eindruck, als ob die Schwierigkeiten der Technik nicht ganz
überwunden seien. Nur Jean I. ist in seinen späteren Arbeiten, von denen der
Louvre eine Himmelfahrt Christi besitzt, flotter und freier geworden. D

Die eigentliche Blüte vonLimoges trat erst ein, als jüngere Meister denFarben-
auftrag und die Zahl der Brände zu vereinfachen wugten und daher schneller und
unbehinderter arbeiten konnten. Das geschah freilich auf Kosten des Farbenreich-
tums und führte vielfach zur einfachen Grisaillemalerei. Dabei wurde die Kupfer-
platte mit einer dunkeln, oft schwarzen, undurchsichtigen Schicht von Schmelz-
masse bedeckt, diese dann mit einem halb deckenden Grauweig überzogen und
die Darstellung teils bis auf den dunkeln Grund ausgekratzt, teils in reinem opaken
Weig gemalt. Der Grund wurde zu den Schattenpartien benutzt. Fleischtöne und
Gold wurden besonders aufgebrannt. Gold- und Silberfolien verschwanden fast
ganz. n

Auch Mitglieder der Familie Penicaud, Jean II. und III., die aber bis jetzt weder
künstlerisch noch biographisch genügend gegeneinander abgegrenzt sind, haben
in der neuen Methode gearbeitet. Von einem Pierre Penicaud besitzt das Cluny
Museum eine groge bezeichnete Schüssel, auf der innen Moses mit den Gesetzes-
tafeln dargestellt ist. Andere Stücke sind im Louvre. d

Der Hauptmeister der zweiten Periode und zugleich der berühmteste Meister
der ganzen Emailmalerei ist LEONHARD LIMOUSIN. Er wurde um 1505 geboren

034

undmug vor 1577 gestorben sein.
Seine früheste bezeichnete Ar-
beit fällt in das Jahr 1532, seine
letzte in das Jahr 1574. Seine
Werke zeigen die vollkommenste
Beherrschung der verschiedenen
Farbenauftrags- und Malarten
und sind auch künstlerisch am
wertvollsten. Freilich benutzt er,
wie alle an deren Meister, fremde
Vorbilder. Besonders geschätzt
sind seine Porträtköpfe. Sie stel-
len meist Fürsten und hohe Ade-
lige dar. Aus der früheren Zeit,
dem Jahre 1536, stammt das Bild
derKöniginEleonore, der zweiten
Gemahlin Franzi., der Schwester
KarlsV.,imCluny Museum. Zwan-
zig Jahre später entstand das aus-
gezeichnete Porträt des Conne-
table Anne de Montmorency im
Louvre|Abb. 517], das ein weite-
res Interesse durch seine Ein-
rahmung erhält. Sie besteht aus
einem hölzernenundvergoldetenRollwerkgerüst, indasacht kleinereEmailplatten
mit Figuren undOrnamenten eingelassen sind. DieserRahmen kehrt mit geringen
Abweichungen bei den Porträts derKatharinavonMedici und der Königin Elisabeth
vonSpanien, derGemahlinPhilipp IL, wieder. Auch dasBildnis desFranz vonLoth-
ringen, Herzogs von Guise, im Louvre vom Jahre 1557 ist ein ausgezeichnetes
Werk. Zahlreiche andere befinden sich in England. Im allgemeinen sind diejenigen
aus der letzten Zeit im Erfassen des Charakteristischen und Persönlichen weniger
lebendig. Noch umfangreicher als die Porträts sind verschiedene kirchliche Arbei-
ten, die gewöhnlich, in einem gemeinsamen Rahmen vereinigt, grof>e Platten bilde-
ten. Franzi, bestellte 1545 beiLimousin die 12 Apostel, zu denenMichelRocheletin
Fontainebleau dieZeichnung anfertigte. Sie wurden erst 1547 nach dem Tode des
Auftraggebers fertig und kamen in die Schlof^kapelle von Anet und spättM- in die
Peterskirche zu Chartres. Sie sind Bl cm hoch und haben statt des gewöhnlichen
schwarzen Grundes einen tiefblauen, den nur Limousin öfters anwendet. Heinrich II.
ernannteLeonardl548zuseinemHofmalerundals solcher hat er sich 1553ausfiihr
lieh auf zwei groijen Altartafeln für die Sainte Chai)elle in Paris, die sich jetzt im
Louvre befinden, genannt. Die Zeichnungen zu diesem Werk lieferte ein anderer
Fontainebleauer Meister, nämlich Niccolo dcll'Abbate. Die Altartafeln bestehen
aus Holzrahmen, jeder mit 23 groljion und kloinen eingelegten Emailplatten. .\uf der
groiien Mittelplatte des einen Ralnnens ist die Kreuzigung Christi dargestellt, auf

635

Abb. 517:
D

Leonard Limousin. Porträt des
Montmorency. Louvre

Connetable von
D

der des anderen die Himmelfahrt.
Die vier Eckmedaillons enthalten
oben Passionsszenen, unten in
knieender Stellung, beide Male
fast gleich, die Porträtfiguren des
Königs Franz I. und seiner zwei-
tenGemahlinEleonore von Öster-
reich. In den Zwischenräumen
stehen Engel mit den Marter-
werkzeugen Christi. Auger sol-
chen Platten fertigte Limousin
auch in größerer Zahl Schüsseln,
Kannen, Salzfässer u. dgl. mehr.
Eine prächtige Schüssel mit der
Darstellung des Volkes Israel in
der Wüste befindet sich in der
Schatzkammer in München. In
den Rand sind vier in Onyx ge-
schnittene Medaillons eingelegt.
Der fruchtbarste aller Limou-
siner Meister war PIERRE REY-
MOND. Seine früheste Arbeit ist
1534 datiert, seine späteste 1578,
doch wird er noch 1 582 urkundlich

D Abb. 5i8: Henri II. Fayence. St. Porchaire D erwähnt. Bei der erstaunlich gro-

genZahl seiner Werke und bei ihren wechselnden Qualitäten ist es schwer denk-
bar, dag er alle eigenhändig ausführte. Er muß vielmehr eine umfangreiche
Werkstatt gehabt haben. Am zahlreichsten sind Schalen, Schüsseln, Teller und
Kannen. Auch Leuchter und Salzfässer existieren von keinem Meister mehr als
von ihm. Die Teller kommen in ganzen Folgen, z. B. mit Monatsdarstellungen,
mehrfach vor. Er malte meist nur Grau in Grau und signierte mit P. R. oder
mit P. Reymond, Raxmon oder Rexmon. Für seinen großen Ruf auch außerhalb
Frankreichs zeugen seine in den fürstlichen Schatzkammern und alten Familien
Deutschlands erhaltenen Arbeiten. Das Wiener Hofmuseum besitzt eine 1558
datierte Schale mit der Darstellung von Amors Triumph über Diana. Die zahl-
reichen kleinen Figuren wirken etwas unruhig und besonders bei der Randkom-
position vermißt man durchgehende Linien. Um so mehr überrascht das Roll werk
auf der Unterseite, das sich weder in Deutschland noch in den Niederlanden in so
großzügiger Weise entwickelte. Aus demselben Jahre stammen eine Schüssel und
eineKanne mitSzenen aus demParadiese imNationalMuseum zuMünchen, die auf
Bestellung der Nürnberger Patrizierfamilie Tucher angefertigt wurden und mit
deren Wappen versehen sind. Beide Stücke sind von besonders guter Qualität, so
daß es scheint, als ob Reymond sich bei ihrer Ausführung besonders bemühte. Im
Grünen Gewölbe zuDresden befindet sich eineSchüssel und Kanne aus dem Jahre

636

Gl-] TELLER MIT MALEREMAIL VON PIERRE REYMOND,

2ZK\ LIMO GES. ZWEITE HÄLFTE 16. JAHRHUNDERTS

1571 mit demDurchzug der Juden
durch das Rote Meer. Die farbige
Tafel zeigt einen Teller des Ber-
liner Kunstgewerbe-Museums mit
einer allegorischen Darstellung
des Monats Juli. Dies nur ein paar
Beispiele, die leicht aus allen
größeren öffentlichen und priva-
ten Sammlungen des In- und Aus-
landes Vermehrt werden könnten.
Auch Pierre Courteys, der von
1545 — 1568 nachgewiesen werden
kann, ist ein fruchtbarer Meister.
Von ihm rühren die größten be-
kannten Kompositionen her. Es
sind zwölf Platten mit Figuren
von römischen Göttern und alle-
gorischen Darstellungen von Tu-
genden. Neun sind im Cluny-Mu-
seum, drei in englischem Besitz.
Sie waren früher in die Fassade
des kleinen Schlosses Madrid im
Bois de Boulogne eingefügt, das
während der Revolution zerstört

wurde, und sind jenem Platz ent- □ Abb. 519: Henri II. Fayence. St. Forchaire D

sprechend in breiter, etwas übertriebener Manier ausgeführt. Jedes einzelne Bild
mißt 1,65 m in der Höhe und 1 m in der Breite. Da solche Dimensionen nicht aus
einer Metallplatte herzustellen waren, wurden sie in geschickter Weise aus vier
Stücken zusammengesetzt. Sympathischer berühren die kleineren Arbeiten, die
teilweise flott und sicher gezeichnet sind. Courteys bevorzugt wie Reymond die
Grisaillemalerei. □

Über die folgenden Meister herrscht noch manche Unklarheit. Es gab einen
Jean Court, genannt Vigier, und einen Jean de Court. Außerdem kommt das Mono-
gramm J. C. vor, das einige auf diesen, andere auf jenen deuten. Vigier war der
Sohn eines Goldschmiedes in Limoges und starb 1583. Jean de Court lebte noch
1585. Ihre Arbeiten sind durchweg kleinlicher und unruhiger in der Zeichnung
und Farbenwirkung. Sie verwendeten vorzugsweise lebhafte bunte Farben, unter-
legten sie selbst in großen Partien mit Gold- und Silberfolien und höhten sie in
ausgedehnter Weise mit Gold, so daß ein Überreichtum entstand, der die Spuren
des Verfalls in sich trug. Die Arbeiten von Vigier sind selten, ebenso die gesicher-
ten Werke Jean de Courts, während das Monogramm J. C. häufig auftritt. D
KERAMIK □
Als die italienische Keramik bereits welkte, begann sie durch zahlreiche aus-
wandernde Töpfer FRANKREICH zu beeinflussen. Der Florentiner Girolamo della

037

Robbia arbeitete seit 1538 an der keramischen Ausstattung des Jagdschlosses
Madrid bei Paris, das Franz I. sich von Philipp Delorme erbauen lieg, und schuf
nach den erhaltenen Nachrichten etwas Einzigartiges. Das Schloß selbst ist, wie
oben erwähnt wurde, zerstört. Andere Italiener gründeten in der zweiten Hälfte des
Jahrhunderts in Lyon, Nantes und Nimes Majolikawerkstätten. Um 1600 fing in
Nevers ein Italiener, Scipio Gambini, an zu arbeiten, aber alle diese Gründungen
waren nicht von Bestand. Von den einheimischen Meistern stand Masseot Aba-
quesne inRouen unter italienischemEinflug. Er lieferte 1542 buntfarbige Fayence-
fliesen für das Schloß der kunstliebenden Montmorency in Ecouen. Eine selbst-
ständige und zugleich völlig isolierte Erscheinung bilden die in der Zeit um 1525
bis 1555 in St. Porchaire entstandenen sogenannten Henri II.-Fayencen [Abb. 518
und519|. Der Verfertiger ist nicht bekannt. Die mauresken Verzierungen sind in
der Art der mittelalterlichen Fliesen als dunkle Masse in den hellen Ton eingelegt
oder eingepreßt und mit einer Bleiglasur überzogen. Die technische und künst-
lerische Ausführung ist ganz hervorragend und in der europäischen Kunsttöpferei
ohne Parallelen. Dazu macht die außerordentliche Seltenheit diese Stücke für
Museen und Liebhaber noch begehrenswerter, so daß schon 1880 für einen Leuch-
ter 92000 Francs bezahlt wurden. Mehrere Exemplare dieser Fayencen befinden
sich im Louvre, im South Kensington Museum zu London und imBesitz derFamilie
Rothschild; außerdem sind noch an wenigen Orten Einzelstücke zu finden. Die
Gliederung und Detaillierung der Gegenstände ist zierlich wie bei Goldschmiede-
arbeiten. Figuren, Voluten mit Masken, Bügel und Girlanden sind frei aufgesetzt,
ohne im mindesten plump zu wirken. D

Die Henri Il.-Ware ist gewissermaßen eine Spezialität. Der eigentliche Kera-
miker der französischen Renaissance ist BERNARD PALISSY. Palissy wurde um
1510 geboren und trat mit jungen Jahren bei einem Glaser und Glasmaler in die
Lehre. Nebenbei zeichnete und modellierte er, trieb auch Geometrie und wurde
dadurch bald zur Feldmesserkunst geführt. Auf seiner Wanderschaft scheint er
irgendwo — er berührte auch die Niederlande und Deutschland — zu den kerami-
schen Versuchen, die er um 1542 bald nach seiner Vermählung in Saintes be-
gann, angeregt worden zu sein. Ihn trieb dabei nur Liebhaberei, und die Sorgen
um den Lebensunterhalt unterbrachen ihn oft. so daß er erst nach mehrjährigem
Probieren, vielen Enttäuschungen und Leiden zu befriedigenden Erfolgen kam.
Er sollte sich ihrer in Saintes nicht lange freuen, denn als 1562 die Protestanten-
verfolgungen losbrachen, wurde er als Reformierter ins Gefängnis gebracht und
seine Werkstatt zerstört. Auf Verwendung des Connetable von Montmorency
wurde er zwar befreit und in speziellen Schutz und Dienst des Königs genommen,
siedelte aber doch nach La Rochelle über. 1565 berief ihn der König nach Paris.
Dort arbeitete er unter anderem für Catharina von Medici und hielt nebenher bei
großem Andrang Vorlesungen über Naturgeschichte und Physik. Aber seine Ver-
folger ruhten nicht, er wurde 1588 abermals eingekerkert und starb 1590 als Opfer
seines Glaubens in der Bastillc. D

Was Palissy als Keramiker geleistet hat. ist um so bedeutender, als er ein Seif
made man war. Vielleicht waren grade deshalb seine Arbeiten in Erscheinung und

638

□ Abb. 520: Bernhard Palissy. Schüssel mit Abformungen von Tieren und Pflanzen D

Technik durchaus neu. Sie beruhen auf den in der Masse gefärbten, durchschei-
nenden Bleiglasuren. Die Hauptfarben sind au^er einigen ZwischentönenMangan-
violett, Kobaltblau, Kupfergrün und Gelb. Ein Weiß stellte er her, indem er den
hellen Ton unter einer farblosen Glasur durchscheinen liefi. Eine eigentliche Ma-
lerei war mit diesen Glasuren nicht möglich, aber Palissy wuljte die charakteristi-
schen Eigenschaften seiner Glasuren künstlerisch aufs beste auszunutzen, indem
er die Gegenstände mit Relief verzierungen versah. Auf diese Weise flössen seine
Glasuren an den vertieften Stellen zusammen, liefen auch nur selten ineinander
und verwischten die Wirkung des Reliefs nicht, da sie auf den Höhen nur ganz
dünn haften blieben. Palissy nahm auf diese Punkte gleich bei der Modellierung
Rücksicht, so dag Form und Farbe sinngemälj Hand in Hand gclien. Auf glatten
Flächen hat er durch zusammengeflossene Farben prachtvolle Marmorierungen
erzielt. D

Er machte hauptsächlich Teller und Schüsseln, aber auch Kannen, Leuchter,
Salz- und Tintenfässer. Seltener und weniger geschätzt sind seine Statuetten und
Freifiguren. In Saintes scheint er als V^erzierung der Schüsseln hauptsächlich
Abformungen von Naturgegenständen, Fischen, Krebsen, Schlangen, Elidechsen.
Farrenwedeln usw. verwendet zu haben [Abb. 520 1. Ob ihn seine Vorliebe f ür Natur-

639

Abb. 521: Bernhard Palissy. Schüssel mit figürlicher Darstellung. Am Rande marmorierte Glasuren

geschichte darauf führte, oder ob er vielleicht in Nürnberg war und durch dieJam-
nitzers darauf gebracht wurde, steht dahin. Er befestigte die Tiere und Pflanzen
auf Boden und Rand einer Zinnschüssel, machte darüber eine Hohlform und stellte
auf dieser die Tonschüssel her, die er, soweit wie möglich, naturalistisch glasierte.
Weniger häufig brachte er diese Motive an Kannen und anderen Prunkgeräten an.
Zur Ausschmückung von Gartengrotten benutzteer sie inEcouenund in den Gärten
der Tuilerien. In Paris erweiterte er seine Motive nach der figürlichen und orna-
mentalen Seite, ohne die Naturabformungen, die ihn schnell berühmt gemacht
hatten, aufzugeben. Viele seiner neuen Modelle hat er zweifellos selbst ange-
fertigt, zu manchen benutzte er fremde Arbeiten. So hat er z. B. zu einer Schüssel
im Louvre die Temperantiaschüssel von Franpois Briot abgeformt. Eine figuren-
reiche Schüssel im Berliner Kunstgewerbemuseum macht ganz den Eindruck, als
ob ein silbernes Original zugrunde läge. Bei den von ihm selbst modellierten
Schüsseln liebte er Figuren in flachem Relief einzeln oder in kleinen Gruppen in
ein Oval zu komponieren [Abb. 521). Seine schönen Glasuren kommen vielleicht
am besten bei rein ornamental gehaltenen Schüsseln zur Geltung, welche zwischen
Band- und Rankenwerk glatte, flache Mulden haben, in denen die Farben zusam-
menfliegen. Manche Teile sind auch wohl durchbrochen gearbeitet. Bei einem

640

Teller im South Kensington-Museum ist in dieser
Weise das verschlungene Monogramm von
Heinrich IL, Katharina von Medici und Diana
von Poitiers benutzt. D

Nach dem TodePalissys wurde noch längere
Zeit in seiner Art weitergearbeitet. D

Mit denPalissy-Gefägen sind in technischer
Hinsicht einigermaßen die DEUTSCHEN HAF-
NERARBEITEN verwandt, nämlich hauptsäch-
lich insofern auch sie meist bleihaltige, ge-
flossene Glasuren haben, aber künstlerisch er-
reichen sie nicht die gleiche Qualität, besonders
da nicht, wo vielfarbige Glasuren verwendet
sind. Denn diese sind häufig ineinander ge-
flossen, weil bei der Modellierung auf ein(
Trennung der verschiedenen Farben nicht ge-
nügend acht gegeben ist und neben den Blei-
glasuren öfters auch Zinnglasuren, die einen
anderen Schmelzpunkt haben, benutzt sind,
so dag im Brande entweder die einen oder
die anderen Schaden nahmen. Außerdem ha-
ben die Zinnglasuren die Eigenschaft, auf den
Höhen haften zu bleiben und die Schärfe
der Formen zu verwischen. Am schönsten
sind deshalb im Großen und Ganzen die Ar-
beiten mit den einfarbigen Glasuren, und zwar
mit dem Grün an der Spitze, das bis in die Mitte des Jahrhunderts überwiegend
zur Anwendung kam. Aber schon um 1500 waren die farbigen Glasuren soweit
entwickelt, daß sie auf einem der bedeutendsten Hafnerwerke, dem großen goti-
schen Ofen auf der Hohensalzburg vom Jahre 1501 benutzt wurden. - Ofen-
kacheln stellten die Hafner in erster Linie her. Die zahlreichen erhaltenen ganzen
Öfen I Abb. 522] und einzelnen Kacheln zeugen von einer umfangreichen Produk-
tion, die im Laufe des 16. Jahrhunderts beständig zunahm. Dabei wurde die Form
der Öfen kaum verändert. Sie blieb im Unterbau, der auf vier oder mehr F^üßcn
ruhte, vierseitig, sprang im Oberbau häufig ein und ging auch wohl in ein Achteck
über. Die einzelnen Kacheln erhielten aber ein anderes Aussehen. Die tiefen Topf-
und Nischenkacheln verschwanden nämlich und wurden durch flaclio.tal'elförmige
ersetzt. Ebenso trat die freihändige Modellierung, die an den gotischen Öfen häufig
ist, fast völlig hinter der Pressung aus tönernen gebrannten Hohlfornien zurück.
Nach der ursprünglichen Qualität der Modelle und llohlformen, der Stärke ihrer
Abnutzung und der Beschaffenheit der Glasur richtete sich die Reliefschärfe der
Kacheln. Diese ist im allgemeinen nicht groß. Wer die Modelle herstellte, ist in den
wenigsten Fällen bekannt. Daß es im allgemeinen die Hafner selbst nicht waren,
ist anzunehmen. Sicher aber ist, wie viele Beispiele zeigen, daß die Modelleure die

Abb. 522: Ofen. Grün glasiert Nürnberg,
D um 1540. Germanisches Museum. D

41 • Geschichte des Kunstgewerbes

641

Stiche, Holzschnitte undPlaketten
ihrerZeit in ausgedehntem Maße
verwendeten. Kompositionen bil-
det eine Rundbogennische unzäh-
lige Male die Umrahmung, in der
allegorische, biblische und hi-
storische Einzelfiguren und Sze-
nen dargestellt sind. Auf quer-
rechteckigen Kacheln wurde Ran-
ken- und Bandwerk mit und ohne
Grottesken viel verwendet. D
Zwei schöne, 70 cm hohe
Kacheln aus Süddeutschland oder
Tirol zeigt die farbige Tafel. Sie
stammen aus der Mitte des Jahr-
hunderts und sind schon durch
ihre Gröge bemerkenswert. Sie
gehören dadurch in den Anfang
einer besonders in Süddeutsch-
land herrschenden Bewegung,
der das bisherige kleine Format
für die figürlichen Darstellungen
nicht genügte und die darauf aus-
ging, jede Seite des Unter- und

Abb. 523: Hafnergeschirr. Deutschland, um 1530. Sammlung Oberbaues dcs OfcnS, abgesehen
D Figdor. Wien D j t^ i a- i

von den Lckstucken, aus einer ein-
zigen Kachel zu machen. Diese Vergrößerung setzte eine bessere Modellierung
und eine diese nicht schädigende, gleichmäßige, feinflüssige Glasur voraus. Man
kehrte daher vielfach zu der einfarbigen Bleiglasur zurück, die man in dem alten
Grün, aber auch in Schwarz und Braun verwendete. Die schönsten Öfen dieser
Art entstanden in Nürnberg. ü

Auger den Kacheln machten die Hafner auch Gefäße, freilich in wesentlich ge-
ringerem Umfange. Die Verzierungen, Figuren, Gruppen, Blattranken, wurden
dabei stückweise aus Formen gepreßt und dann auf das Gefäß aufgelegt. Eine
freihändige Modellierung half wohl ab und zu nach. Die Farben und Glasuren
unterscheiden sich im Wesen nicht von denen derKacheln, nur pflegen die einzel-
nen Farbflächen größer zu sein, so daß eine kräftigere, ruhigere Wirkung entsteht.
Diese Hafnergeschirre sind ziemlich selten und geschätzt. Sie wurden früher auf
Grund von Notizen Neudörffers mitAugustinHirschvogel in Verbindung gebracht,
es steht aber fest, daß sie nichts mit ihm zu tun haben. Die früheste Gruppe, deren
Entstehungszeit um 1530 liegt, zeichnet sich durch eine Eigentümlichkeit aus, näm-
lich durch die körnige Rauhung des Grundes durch Sandbewurf. Die beiden wich-
tigsten Stücke sind der 1526 datierte Becher des Reformators Zwingli im Landes-
museum zu Zürich und ein balusterförmiges, henkelloses Gefäß mit Porträtfiguren

642

9cJ|< OFENKACHELN MIT FIGUREN IN NISCHEN, SÜDDEUTSCHLAND
' UM 1550 . KÖNIGLICHES KUNSTGEWERBEMUSEUM, BERLIN

in der Sammlung Figdor-Wien
|vgl. Abb. 523]. Wenige andere
Stücke befinden sich in Köln, im
Louvre und im Cluny-Museum. Wo
sie angefertigt sind, steht vorläu-
fig noch nicht fest. Einige Um-
stände sprechen für Köln, andere
für Nürnberg. D

Eine zweite,20 — SOJahre spä-
ter anzusetzende Gruppe kann
mit ziemlicher Sicherheit auf die
Nürnberger Hafnerfamilie Preu-
ning zurückgeführt werden, deren
Hauptvertreter Paul Preuning
war. Von diesem stammt auger
einer Reihe von anderen Gefägen
wahrscheinlich der große von
einer Burg bekrönte Krug im

Kölner Kunstgewerbemuseum
[Abb. 524], der im Museum in Sig-
maringen ein Parallelstück hat.

Eine dritte Gruppe von etwas
geringerer Qualität gehört nach
Sachsen. Das Hauptstück dieser

Art einen 55 cm hohen Krug der Abb. 524: Paul Preuning. Krug. Köln. Kunstgewerbe-.Museum

laut Inschrift ein Werk Martin Kollers in Annaberg vom Jahre 1569 ist, besitzt das
Dresdner Kunstgewerbemuseum. D

Andere, im einzelnen beträchtlich variierende Hafnergeschirre entstanden in
den auch in der Ofenkeramik äußerst leistungsfähigen Werkstätten von Ober-
österreich und dem Salzkammergut. Teilweise läßt sich hier eine Abhängigkeit
von Nürnberg nachweisen. G

Eine abweichendeHerstellung zeigen schlesische, vielleicht BreslauerHafner-
arbeiten aus der Mitte des Jahrhunderts. Bei ihnen ist keine Relief ierung verwen-
det, sondern die Umrisse der Verzierungen sind auf den glatten Flächen in den Ton
eingegraben und mit farbigen Zinnglasuren gefüllt. Ein besonders schönes und
großes Stück dieser Art besitzt das Berliner Kunstgewerbe-Museum in der Schüssel
mit dem Wappen des Breslauer Bischofs Balthasar von Promnitz [1539 1562|.
Von ähnlichem Umfange ist eine andere Schüssel im Hamburger Museum mit der
beliebten Darstellung eines Knaben, der sich im Schlafe auf einen Totenschädel
stützt. Eine dritte mit Christus am Kreuz, Maria und Johannes, ist pjgeiitum des
Herrn von Lanna in Prag. IH

Neben den Hafnerarbeiten treten die Majoliken nur vereinzelt auf. Sie haben
mit den italienischen Majoliken in technischer Hinsicht gemeinsam, daß die Ver-
zierungen auf weißer Zinnglasur gemalt sind. Im übrigen bestehen so gut wie

41* 643

keine Berührungspunkte. Einige frühe Stücke von 1526, 1530, 1531 befinden sich
im Germanischen Museum in Nürnberg. Das Museum in Sigmaringen besitzt eine
Flasche von 1544. Spätere sind nicht ganz so selten, die Hauptproduktion setzt
aber erst im 17. Jahrhundert ein und kann deshalb hier nicht behandelt werden.

Bei allen bisher genannten keramischen Arbeiten wurde ein Ton verwendet,
der nach dem Brande weich und porös blieb. Die Glasur hatte daher die wichtige
Aufgabe, die Geschirre gegen Flüssigkeit undurchlässig zu machen. Anders bei
dem zweitenumfangreichen Gebiet derKeramik, dem STEINZEUG. Dies wurde in
einem scharfen Feuer vollkommen dicht und klingend hart gebrannt. Die leichte
Glasur wurde im Ofen durch Verdampfen von Salz hergestellt, das mit der Kiesel-
säure des Tons eine glasige Schicht bildete. Als Farben waren bei der hohen Glut
nur Kobaltblau und Manganviolett zu verwenden. Das schöne Braun der Krüge
von Köln, Frechen und Raeren entstand durch Einlassen von Rauch in den Ofen.
Der zum Steinzeug erforderliche Ton kommt nur in wenigen Orten vor, auf welche
die Fabrikation deshalb beschränkt blieb. In den Rheinlanden waren es Köln mit
dem nahe gelegenen Frechen, Raeren und Siegburg, in Nassau Höhr und Grenz-
hausen, in Franken Creugen. Dies, Teuplitz in der Niederlausitz und Orte des
sächsischen Vogtlandes gelangten erst im 17. Jahrhundert zu Bedeutung. D

In den Rheinlanden bestanden schon gegen Ende des Mittelalters künstlerisch
leistungsfähige Werkstätten, unter denen in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts
KÖLN die erste Stelle einnahm. In der zweiten Hälfte trat es aber ganz hinter die
anderen Orte zurück, weil der Rat den Krugbäckern, wie man die Steinzeugtöpfer
nannte, der großen Feuergefährlichkeit wegen das Brennen immer mehr er-
schwerte und sie schließlich ganz aus der Stadt wies. Der schwunghafte in- und
ausländische Handel mit rheinischem Steinzeug blieb den Kölner Kauf leuten trotz-
dem erhalten. Die Existenz und die Art der Kölner Krugbäckerei ist durch Funde
bei Ausschachtungsarbeiten sicher festgestellt. Im Jahre 1889 wurde nämlich in
der Komödienstrage eine ganze Werkstatt aufgedeckt, 1897 in der Maximinen-
strage eine andere mit Resten des Brennofens, großen Ballen unverbrauchten Tons,
zahllosen Scherben und einer beträchtlichen Menge von ganzen Krügen, die sich
in der zähen Tonmasse unversehrt erhalten hatten. Daß es lediglich fehlerhafte
Stücke waren, drückte ihre Bedeutung und ihre Beweiskraft nicht herab. Die
Kölner Krüge | siehe Tafel] haben eine schöne braune Farbe und Formen, die sich
teils, z. B. in den balusterartigen und gehenkelten mit birnenförmigem Bauch und
weiter Öffnung, an die überlieferten anlehnen, teils aber Neubildungen der Renais-
sance sind. Das sind die mitkugelförmigemBauch und scharf abgesetztemkurzem
zylindrischem Hals, dann die humpenförmigen und die von diesen abgeleiteten so-
genannten Schnellen. Außerdem kommenKrügeinTierformvor. Die Verzierungen
sind alle im Relief hergestellt. Sie wurden ähnlich wie bei den Hafnergeschirren,
stückweise aus Hohlformen abgedrückt und vor dem Brande aufgelegt. Bei den ge-
bauchten Teilen sind es Buckel, Eichenzweige und Rosenranken oder Medaillons
mit antikisierenden Köpfen, an den zylindrischen Hälsen andere ornamentale oder
figürliche Motive, vor allem die langbärtigen Masken, die sich in Köln schon an
Tongefäßen aus der römischen Zeit und aus dem Mittelalter finden und unter der

644

Gl • BRAUNE STEINZEUGKRÜGE KÖLN 1530

J-i>J bis 1540 • KÖLN, KUNSTGEWERBEMUSEUM

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D Abb. 525 527: In der Mitte Siegburger Pinte. Links und rechts Krüge. Kaeren. Q

BezeichnungBartmannskrüge im 16. Jahrhundert äußerst beliebt wurden. Auf den
Humpen und Schnellen kommen anstatt der Ranken hauptsächlich Streifen mit
Flechtmustern, Medaillons und Brustbildern oder quadratische Felder mit Blatt-
werk und Grotesken vor. Jeder Streifen entsprach einer Matrize. Man pflegte
diese so breit zu wählen, dag je drei die Wandung der Schnelle füllten. An der
Dreizahl hielt man auch bei rein figürlichen Darstellungen, die in groi3er Mannig-
faltigkeit auftreten, fest. Die als Vorlagen benutzten Holzschnitte und Kupfer-
stiche ermöglichen vielfach eine genauere Datierung. □
Die Krüge des nahegelegenen FRECHEN, woher auch die Kölner Meister den
Ton bezogen, sind von den in Köln hergestellten vorläufig nicht scharf zu treiuien.
Es ist anzunehmen, dag Frechen in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts einen
großen Aufschwung nahm, als der Rat in Köln das Brennen verbot. Auch die Blüte
von RAEREN fällt erst in diese Zeit. Noch die Krüge aus den vierziger Jahren haben
einen ziemlich rohen Charakter und erst mit Jan Emens, dessen erste datierte
Arbeiten aus den Jahren 1566 — 68 stammen, setzte der Aufschwimg von Raeren ein
und führte zu den schönsten Leistungen, die auf diesem Gebiet zu verzeichnen sind.
Die Grundform der am häufigsten vorkommenden Krüge ist einfach. Der Körper
ist zylindrisch, Fuß und der ebenfalls zylindrische Hals sind in sanfter Wölbung
fast gleichmäßig eingezogen, der kräftige Henkel geht vom Rand bis zur Schulter.
Aber die Detaillierung ist dem Zeitgeschmack entsprechend reich. Gedrehte hori-
zontale Profile trennen die Abschnitte und Übergänge. Die Schulter um! die\'er-
jüngung zum Fuß sind meist in Felder geteilt und mit eingepreßten Kerbsclmitt-
mustern oder Rosetten versehen. Wandung und Hals pflogen mit Roliofierung
gefüllt zu sein. Am Hals überwiegen Ranken, Rolhvork und Grotesken ; an der Wan-
dung Einzelfiguren, die durch Arkadenbögen getrennt sind, oder zusammenhän-
gende vielfigurige Kompositionen. Die Kurfürsten. Landsknechte. Bauorntänze,
biblische Szenen sind besonders beliebt. Wap|)en fehlen selten | Abb. h'l\^ u. 527 1.
Die Farbe ist entweder gleichmäßig braun (uier grau mit kobaltblauer Färbung in

645

den Tiefen. Die Hauptmeister sind der bereits genannte Jan Emens, Baldasar
Menneken und Jan Allers. Während in Raeren am meisten die braune Farbe her-
gestellt wurde und auch am meisten geschätzt war und wird, beschränkte sich
NASSAU, das Kannebäckerländchen, das noch heute Steinzeug für ganz Deutsch-
land liefert, überwiegend auf Grau mit blauer und violetter Färbung. Die Aus-
führung ist flüchtiger als inRaeren. Charakteristisch ist, dag derReliefschmuckin
späterer Zeit allmählich verschwindet und nur noch einzelne Blüten, Rosetten,
Sterne plastisch aufgelegt werden, die verbindenden Ranken dagegen eingeritzt
werden. Schließlich wird der ganze Dekor durch Einritzen und Bemalung herge-
stellt. Durchaus nicht zum Nachteil der Wirkung, denn die freihändig gezogenen
Linien haben durchweg einen frischeren Charakter als die schablonenmägig auf-
gesetzten Reliefs. Dieselbe Methode wurde, vielleicht in Abhängigkeit von Nassau,
auch in Teuplitz in der Niederlausitz geübt. D

Auger Köln ist SIEGBURG seit 1500 von Bedeutung. Es verfügt über einen
sehr feinen, fast weigen Ton und verwendet ihn gewöhnlich nur mit einer dünnen
klaren Salzglasur, so dag die Ornamente schärfer als bei den übrigen Krugbäcke-
reien hervortreten. Die ältesten Verzierungen sind eingeschnitten, mit dem Ein-
dringen der Renaissanceformen mehrten sich die Reliefpressungen. Der Vorrat
der figürlichen und ornamentalen Modelle ist grog, eigenartig und von ausgezeich-
neter Qualität. Die bildsame Masse des Tones kam einer sorgfältigen Ausformung
entgegen. Die beliebtesten Typen sind die hohen Finten oder Schnellen | Abb. 526 1
und die Schnabelkannen. Bei den Schnellen pflegen die Reliefs der Wandung,
ebenso wie in Köln, aus drei Formen hergestelltzu sein. DieBlütezeit von Siegburg
fiel in die zweite Hälfte des Jahrhunderts. Die Fabrikation erlosch 1632 nach der
Einnahme der Stadt durch die Schweden. D

In den Backsteingegenden, in Norddeutschland, den Niederlanden und einer
Enklave in Oberbayern wurden seit dem Mittelalter ähnlich wie in Norditalien
zum Schmuck der Fassaden künstlerisch modellierte, hartgebrannte und wetter-
beständige Formstücke aus bestem Ziegelton hergestellt, die sogenannten TERRA-
KOTTEN. Nach einer Vorblüte um 1500 entstand in der Mitte des 16. Jahrhunderts
in Lübeck eine Fabrik, die Holstein, Dänemark, Mecklenburg und Pommern mit
ihren Erzeugnissen versorgte. Sie wurde von STATIUS VAN DÜREN in Gemein-
schaft mit einem reichen Kaufherrn Gerhard Ruter betrieben und ist vorläufig für
den Zeitraum von 1550 — 1566 nachgewiesen, hat aber sicher schon vorher be-
standen und ist auch nachher wohl noch mehrere Jahre in Betrieb gewesen. Wo-
her Statins van Düren kam, ist unbekannt, van Düren war zu jener Zeit bereits
reiner Familienname, der über die Herkunft selbst nichts mehr aussagt. Vielleicht
ist Statins mit einem Baumeister und Bildhauer Adam van Düren verwandt, der
zwischen 1499 — 1527 in Schweden tätig war. Jedenfalls war auch Statins Künstler
und Bildhauer, nicht etwa nur Ziegelbrenner und Techniker. Es gibt nachweisbar
mehrere Sandsteinarbeiten von seiner Hand und die in seiner Fabrik hergestellten
Terrakotten gehen grögtenteils auf seine Modelle zurück. Es wurden die ver-
schiedensten Gegenstände angefertigt: Kamine, Fenster- und Türumrahmungen,
Gesimse, Atlanten, Hermen, Friesstücke und figürliche Reliefs. Die letzten waren

646

9cl|< STATIUS VAN DÜREN • PORTAL
' AM FÜRSTENHOF ZU WISMAR

in viereckigen und rundenPlatten als Hausschmuck besonders beliebt. Die runden
enthalten in kranzartiger Umrahmung meist Profilköpfe von Männern und Frauen,
bei den viereckigen überwiegen antike Darstellungen und Szenen aus der Er-
lösungsgeschichte. In einigen macht sich eine Anlehnung an die Holzschnitte der
Lübecker Bilderbibel von 1533 bemerkbar. Die Ausführung der Figuren ist bis-
weilen etwas flüchtig und derb, während die ornamentalen Arbeiten in der Qualität
gleichmägiger und oft von großer Schönheit und Feinheit sind. Da die Fabrik
grade zur Zeit des Überganges bestand und offenkundig bestrebtwar, dasNeueste
zu bieten, findet man alleDekorationselemente der Frührenaissance und derHoch-
renaissance vertreten. □

ManfindetdieDürenschen Terrakotten besonders anBürgerhäusern in Lübeck,
Lüneburg, Kiel, Wismar, Rostock, Stralsund und Kopenhagen. Die reichsten Fas-
saden haben ein Haus amKohlmarkt und ein anderes an der Musterbahn in Lübeck.
Das zweite ist ein moderner Bau und die daran befindlichen Terrakotten sind unter
teilweiser Ergänzung von einem abgerissenen Hause in der Braunstraf^e über-
tragen. Die alten Teile haben sich aber so frisch erhalten, dag sie von den neuen
kaum zu unterscheiden sind. Sehr ausgedehnt war auch die Verwendung der
Terrakotten an den herzoglichen Schlössern in Schwerin, Bützow, Gadebusch und
vor allem in Wismar. Der FÜRSTENHOF IN WISMAR ist das wichtigste Denkmal
norddeutscher Terrakottaplastik. 'Läge er in Norditalien, in Bologna oder Padua,
so würde jeder Deutsche staunend vor ihm stehen. Nun befindet er sich aber in
einem Städtchen an der Ostsee und ist deshalb so gut wie unbekannt.' Er wurde
zwischen 1550—1555 von Herzog Johann Albrecht von Mecklenburg errichtet. Der
leitende Architekt war Erhard Altdorfer, einBruder Albrecht Altdorfers inRegens-
burg. Er mug die Paläste der oberitalienischen Städte eingehend studiert haben,
denn er beherrschte von der Renaissance mehr als die blof^e Ornamentik. So fällt
denn der Fürstenhof ganz aus der übrigen Architektur der Gegend heraus. Der
größte Teil der aus Friesen, Tür- und Fensterumrahmungen zusammengesetzten,
reichen Dekoration besteht aus gebrannten Formsteinen, die van Düren lieferte
[siehe Tafel]. Nur die Portale des großen Torweges sind aus Sandstein, und die
stark restaurierten Friese unter den Fenstern des zweiten Stockwerkes aus einem
Kreidestein gearbeitet, der in der Nähe von Wismar gefunden wird und frisch ge-
brochen mit dem Messer geschnitten werden kann, unter dem Einfluß der Luft
aber erhärtet. Vielleicht rühren auch sie von Statins van Düren hör. D

BUCHEINBAND D

Im Bucheinband nimmt FRANKREICH die erste Stelle ein. Freilich sind die An-
fänge der französischen Buchbinderkunst von der italienischen nicht zu trennen.
Sie hängen eng mit dem Gcneralschatzmeister des Königs Franz I., Jean Grolier
[1479 — 1565|, zusammen, der im Auftrage seines Herrn öfter in Italien weilte und
dort Gefallen an Kunst und Wissenschaft fand. Er besaß eine umfangreiche Biblio-
thek in auserlesenen Einbänden, die man nach ihm selbst benemit, da man nicht
weiß, wer sie ausführte. Die früheren sind in Italien hergestellt, die späteren hin-
gegen, als Grolier ganz in Frankreich war, wohl in Paris, aber eine genaue Trennung
ist nicht möglich. Etwa 350 seiner Einbände sind heute noch nachzuweisen, von

647

denen sich die meisten inderNational-
bibliothek in Paris, eine größere Zahl
im Britischen Museum befinden. Sie
übertreffen alle anderen Einbände der
Renaissance an Schönheit und werden
dementsprechend hoch geschätzt. D
Die Decke pflegt aus Maroquin oder
aus Kalbleder zu sein und enthält in
derMitte derVorderseite den Titel des
Buches und am unteren Rande die Be-
sitzinschrift : Jo. Grolierii et amicorum,
das heißt, Eigentum Johann Groliers
und seiner Freunde, auf der Rückseite
Groliers Wahlspruch. Das Muster ist
aus Goldlinien gebildet und oft in ver-
schiedenenFarbenbehandelt. Es setzt
sich bei vollendeter harmonischer
Durchbildung in einfacher und klarer
Zeichnung aus Bandwerk, Rollwerk
und Mauresken zusammen [Abb. 528].
Der Rücken läßt die Bünde bald her-
vortreten, bald nicht, er ist manchmal
verziert, öfters aber glatt gelassen. D
Ungefähr gleichzeitig mit den Bü-
chern Groliers sind die eines anderen Liebhabers, Thomas Maioli. Man kennt ihn
nur aus den mit seinem Namen bezeichneten Einbänden und folgert aus den Da-
ten, dag er im Jahre 1555 noch lebte. Sonst weiß man nichts über ihn. Seine Ein-
bände scheinen, nach manchen Eigenarten zu urteilen, in Lyon hergestellt zu sein.
Sie sind von großer Schönheit, aber im ganzen ein wenig schwerfälliger als die
von Grolier und farbig nicht so fein wie diese. D

Grober hatte mit seinen Bestrebungen einen so fruchtbaren Boden gefunden,
daß Frankreich in der Buchbinderkunst schnell an die erste Stelle rückte und sich
diese bis ins 19. Jahrhundert hinein zum mindesten in der Handvergoldung nicht
wieder nehmen ließ. Schon Franz I. hegte ein reges Interesse für seine Bücher
und ließ sie teils im Geschmack seines Schatzmeisters binden, teils mit feinen
Stempelmustern versehen, zu denen die Initiale seines Namens mit der Krone und
das französische Wappen als Mittelstück und als Füllungen benutzt wurden. Den
Höhepunkt bildeten aber die prachtvollen Einbände für seinen Nachfolger Hein-
rich IL, bei denen nur die Wappen, Buchstaben und Embleme mit Stempeln ge-
druckt sind, während alles übrige in höchster technischer Vollendung aus Teil-
stempeln und Bogenlinien zusammengesetzt wurde. Heinrich II. liebte es, dem H
seines Monogramms ein C oder noch häufiger einD, eine Mondsichel, einen Bogen.
Pfeil und Köcher in Anspielung auf seine Gemahlin Catharina vonMedici und seine
Geliebte Diana von Poitiers hinzufügen zu lassen. Unter Karl IX. wurde es Mode,

648

Abb. 528: Einband aus der Bibliothek Jean Groliers

durch reihenweise eingedruckte
kleine Stempel die ganze Fläche
der Deckel zu füllen und nur den
Raum in der Mitte für das Wappen
freizulassen. Denselben Dekor
verwendete auch der Hofbuch-
binder Heinrichs III., Nicolaus
Eve, der in seinen späteren Jahren
— er arbeitete auch noch unter
Heinrich IV. — den sogenannten
'Fanfares-Stil' eingeführt zu ha-
ben scheint. Dieser besteht aus
einem ganzdünnen, feinenLinien-
muster, das mit entsprechend
zierlichen Lorbeer- und Eichen-
zweigen und zarten spiralförmi-
gen Ranken gefüllt ist. D
Die DEUTSCHEN EINBÄNDE
sind technisch solide und gut. be-
wahren aber lange die mittelalter-
liche Art. Die Holzdeckel halten
sich bei schweren Folianten bis ins
17. und 18. Jahrhundert und von

den dicken Bünden am Rücken ° Abb. 529: Einband der l'salmen des Orlando di Lasso D

geht man im ganzen 16. Jahrhundert selten ab. In künstlerischer Hinsicht sind sie
mit den wundervollen italienischen und französischen nicht zu vergleichen, obgleich
es an fürstlichen Bücherfreunden und reichen Liebhabern, die auf ihre Bibliothek
grofie Mittel verwendeten, nicht fehlte. Herzog Albrecht von Preuf^en, die sächsi-
schen Kurfürsten und die Pfalzgrafen und Kurfürsten bei Rhein erstrebten nichts an-
deres als die französischen Könige, Grober und Maioli, und es lag wohl nicht sosehr
an ihnen als an den deutschen Kunstverhältnissen, daf^ ein Vergleich mit den Nach-
barländern nicht günstig ausfällt. Führende Künstler scheinen sich in Deutschland
mit Entwürfen zu Ledereinbänden gar nicht befat-^t zu haben und die Handwerker-
und Kunsthandwerkerkreise waren bis zum Ende des Jahrhimderts hin sehr un-
gleichmäf^ig vom Sinn und Wesen der Renaissance durchdrungen. Dazu war
Deutschland das Land der technischen Erfindungen. In der Gotik wurden die lau-
fenden Muster aus aneinander gereihten Einzelstempcln gebildet. Bald nach 1500
kam ein witziger Kopf darauf, solche Ornamente auf eine Rolle zu schneiden, die
schnell und ohne jede Mühe beliebig kurze und lange Strecken preise. Das wai-
bequem und fand besonders in der deutschen Buchbintierei groluMi Anklang. Man
füllte bis auf das Mittelfeld den ganzen Deckel mit den verschiedenartigsten Mustern,
aber bei jeder Ecke gab es Schwierigkeiten, denn man mulUc häufig mitten im
Muster abbrechen oder den entgegen laufenden Streifen überschneiden. Oben-
drein beschränkte man sich lücht auf geometrische Muster und Ranken, sondern

649

wählte unendlich häufig auch figürliche Darstellungen. Das führte dann zu noch
unerfreulicheren Erscheinungen, die keineswegs einen Ruhmeskranz in der Ge-
schichte des deutschen Kunstgewerbes bilden, denn bald hörte eine Figur mitten
im Leib auf, bald lag eine ganze Folge von Gruppen und Figuren auf der Seite. So
führte diese Freude an dem schönen Instrument zu Gedankenlosigkeiten, die mit
künstlerischemWesen nichts zu tun haben. Dag nicht die Buchbinder, sondern die
Graveure die Rollen herstellten, und dag diese an und für sich gut und inhaltlich
vielseitig gearbeitet sind, ändert daran nichts. Die Mitte des Buchdeckels wird
bei diesen Blinddrucken gewöhnlich durch eine Plattenpressung gefüllt. Porträts
von Fürsten und Reformatoren in ganzer und halber Figur, biblische Szenen und
Wappen sind besonders beliebt. Es gibt auch Einbände, die ganz und gar mit
großen und kleinen Plattenpressungen bedeckt sind, so dag sie wie eine Muster-
karte aussehen. Kurz, auf diesemGebietführtentechnischesGeschick undArbeits-
teilung zu künstlerischem Stumpfsinn, an dem der wenig entwickelte Geschmack
der Käufer ebenso sehr schuld war, als der der Hersteller. Als Material der Bände
mit solchen Blindpressungen diente braunes Kalbsleder oder das weiß gebleichte
starke Schweinsleder, für Goldpressungen nahm man dagegen Kalbsleder oder
Pergament. Die Goldpressung wurde 1550 häufiger. Sie kam mit den italienischen
Dekorationsmustern aus Bandwerk undMaureske auf. — Arbeiten inGroliers oder
Maiolis Sinn sind selten. Man lehnte sich vielmehr, vielleicht durch Venedigs Ver-
mittlung, an orientalische Einbände an und verzierte die Mitte und die vier Ecken
durchMuster, welchedurchPlattenstempel eingepreßt wurden. IndiesemFlächen-
teilungsprinzip hat der Hofbuchbindermeister desKurfürsten August von Sachsen,
Jakob Krause, der im Jahre 1566 von Augsburg nach Dresden berufen wurde und
um 1585 starb, eine große Zahl von vortrefflichen und reichen Einbänden her-
gestellt. Sie und andere aus seiner Werkstatt lassen sich wie gesagt an Vornehm-
heit des Geschmackes nicht mit den französischen und italienischen vergleichen,
sind aber erfreuliche Arbeiten und erheben sich weit über den sonstigen Durch-
schnitt. Ihnen stehen die für die Pfalzgrafen Otto Heinrich und Friedrich III. ge-
fertigten Einbände würdig zur Seite. Einiger Prachteinbände, die durch Gold-
schmiede hergestellt sind, nämlich derbeidenEisenhoitschen und der emaillierten
in Gotha und im South Kensington-Museum in London, ist bereits früher gedacht.
Ihnen schließen sich noch andere an. Vor allem die 20 Silberbände in der Universi-
tätsbibliothek zu Königsberg, die Herzog Albrecht von Preußen [1525 1568] an-
fertigen ließ. Drei derselben sind in Nürnberg gearbeitet, die 17 übrigen in Königs-
berg. Bei diesen sind die figürlichen Darstellungen und die ornamentalen Muster
verschiedenen Vorbildern entlehnt, auch Flötnersche Plaketten sind benutzt, aber
die Zusammenstellung ist vielseitig und frisch. Besonders schön ist das mit sil-
bervergoldeten Beschlägen versehene Geschlechtsbuch der Nürnberger Familie
Tucher. Die Abbildung 529 zeigt den Deckel der von Hans MieUch [1516—1573] in
München reich illustrierten Psalmen des Orlando di Lasso. Wahrscheinlich rührt
der Entwurf zu diesem Einband auch von Mielich her. D

In England drangen die Renaissance verzierungen im letzten Jahrzehnt der Re-
gierung Heinrichs VIII. ein. Unter seinem Nachfolger Eduard wurden auch die

650

Goldpressungen häufiger, also zu derselben Zeit wie in Deutschland. Zusammen
damit kam auch Groliers Art und die Plattenpressung für das Mittelstück und die
Ecken in Aufnahme. Aber erst unter derRegierung der Königin Elisabeth, die eine
ausgesprochene Vorliebe für schöne Bücher hatte, hören die guten Renaissance-
einbände auf, Einzelerscheinungen zu sein, D

GLAS, TEXTILKUNST D

In der künstlerischen Verwendung des Glases bildete das 16. Jahrhundert das
Ende einer alten und den Anfang einer neuenEntwicklungsreihe. Die farbige Ver-
glasung der Fenster, besonders der großen Kirchenfenster, starb ab. DieHohlglas-
bläserei, die Verzierung durch Emailmalerei, Gravierung und Schliff wurden aus-
gebildet. D

Das mittelalterliche Scheibenglas war teuer, unrein und wenig durchsichtig.
Außerdem konnte man es nur in kleinen Stücken herstellen. Es gab daher bis zum
14. Jahrhundert in Privathäusern selten Glasfenster, sondern man schloß die Öff-
nungen mit Holzladen, Geweben, Flechtwerk und Pergament. Ja, noch im Jahre 1463
wurden beim Einzug des Königs Matthias in Breslau die Fenster der königlichen
Burg, also eines hervorragenden Gebäudes, mit Pergament versehen. Selbst in
dem kultivierteren Frankreich geschah das im 15. Jahrhundert vielfach und ver-
einzelt noch im 16. und 17. Jahrhundert. DieButzenscheiben, die seit dem 15. Jahr-
hundert durch schnelles Drehen eines Glasklumpens hergestellt wurden, bedeu-
teten zwar bezüglich der Lichtdurchlässigkeit eine Verbesserung und erfreuten
sich auch das ganze 16. Jahrhundert hindurch und länger großer Beliebtheit, sind
ja auch im 19. Jahrhundert als wichtiges Hilfsmittel zur Herstellung altdeutscher
Raumstimmungen wieder aufgenommen, aber sie konnten doch nicht mit dem
venezianischen Scheibenglas konkurieren. Johann Matthesius. der um die Mitte
des 16. Jahrhunderts als Pfarrer im böhmischen Erzgebirge lebte, rühmt ihm in
seiner merkwürdigen Predigt über das Glasmachen als etwas ganz Erstaunliches
nach, daß man dadurch auß einem gemach alles auff der gassen sehen könne. Na-
türlich bedeutete dies Glas eine Luxusausgabe, die sich nur Städte. Kirchen und
einzelne reiche Leute leisten konnten. Immerhin bildete es einen ständigen Han-
delsartikel, der bis in den hohen Norden ging. D

Die farbige Verglasung der großen Fenster in Kirchen und Rathäusern war im
Laufe des Mittelalters infolge technischer Neuerungen von der musivischen Arbeit
immer mehr zur Malerei übergegangen. Man stellte neben den durch und durch
gefärbten Platten Überfanggläser her, hatte auch gelernt, nebeneinander mehrere
Farben aufzubrennen und war also in der Verbleiung nicht mehr so gebunden wie
früher. Das Schwarzrot wurde zur feineren Modellierung immer mehr heran-
gezogen, das Silbergelb fand innner ausgedehntere Anwendung. Zugleich naluu
aber dieGlut derFarbenab. Dennoch sind in der erstenHälfte des 16. Jahrhunderts
bedeutende und schöne Fenster hergestellt, die um so mächtiger wirken als die
großen Künstler der Zeit die Entwürfe lieferten. Zu dem Pfinzingschen Fenster in
der Sebalduskirohe in Nürnberg mit der Madonna, der heiligen Amia. den heiligen
Sebaldus und Christoph machte Dürer die Zeichnungen, zu dem sogenannten Mark-
grafenfenster mit dem Markgrafen Friedrich von Brandenburg, dessen Gemahlin

651

Sophie vonPolen und dessen acht
Söhnen Hans von Kulmbach. Bei-
de Fenster wurden 1515 durch
Veit Hirschvogel und seine Söhne
vollendet. Außerdem wissen wir
von vielen anderen Malern, dag
sie sich mit Entwürfen zu Glas-
fenstern befaßten. Wenn diese
alsoim Verlaufe des Jahrhunderts
immer seltener hergestellt wur-
den, so lag das nicht an unzu-
reichenden, minderwertigen Kräf-
ten. Ebenso wenig aber an der
Reformation, wie das oft behaup-
tet wird, denn diese rief wohl zeit-
weise eine gewisse Einschrän-
kung in den verschiedenen künst-
lerischen Bedürfnissen hervor,
aber seit der Mitte des Jahrhun-
derts stellte sich in der katholi-
schen und in der evangelischen
Kirche ein erhöhter Bedarf an
Kunst ein. Die technischen Fertig-
keiten waren inzwischen auch
auf dem Gebiete der Glasmalerei
nicht verloren gegangen. Wäre überhaupt der Wunsch aufgetaucht, farbige Fenster
zu haben, so hätte dem nichts entgegengestanden, aber das war nicht der Fall.
Nicht die kirchlichen Umwälzungen waren die Ursache zum Verfall der Glasmale-
rei, sondern der veränderte künstlerische Geschmack. Man fand an den dunkeln
Räumen und Kirchen keinen Gefallen mehr und wünschte helle. Man kann die Ent-
wicklung in dieser Richtung deutlich verfolgen. Zuerst bemühte man sich, die Licht-
durchlässigkeit der Fenster durch viel Gelb und Weif, zu erhöhen. Als Beispiele
mögen die 1528 und 1530 — also während der Reformation -- gefertigten Fenster
in der Peterskirche inKöln genannt sein. Dann beschränkte man sich auf teilweise
farbige Verglasung, Randleisten, Wappen und dergleichen. Schließlich wurden
sogar alte farbige Fenster herausgebrochen und durch klare ersetzt. Zu diesem
Wandel mag die Freude an dem hellen durchsichtigen Glase beigetragen haben,
das man seit der Mitte des 16. Jahrhunderts auch im Norden herzustellen gelernt
hatte. Wir sind die großen klaren Scheiben so sehr gewöhnt, daß uns eher ein far-
biges Fenster als etwas Besonderes erscheint. Damals waren jene so begehrens-
wert wie uns zuerst das elektrische Licht. D
Die Wappenmalerei allein blieb noch längere Zeit Träger der alten farbigen
Art. Sie wurde vor allem in der Schweiz gepflegt, wo der Familiensinn stark aus-
geprägt war und ein buntes Glaswappen ein beliebtcsGeschcnk bildete |Abb.530|.
652

Abb. 530: Wappenscheibe des Michel Kobler 1558.
D Kunstgewerbe Museum

Berlin,
D

Tobias Stimmer und Jost Amman,
besonders aber ChristophMaurer
und Daniel Lindtmayer, sind die-
jenigen Meister, welche die mei-
sten Entwürfe geliefert haben.
Der Reichtum an künstlerischen
Ideen und die farbenprächtige
saubere Ausführung sind gleich
bewundernswert und haben die
Schweizer Scheiben zu begehrten
Sammlungsobjekten gemacht. D
Die Versuche, anstatt des mit-
telalterlichen, dunklen, grünen
Waldglases ein helles, reines Glas
herzustellen, wurden durch das
venezianische Glas angeregt. Man
bemühte sich mit allen Mitteln,
hinter die Geheimnisse seiner
Herstellung, die unter Androhung
von Todesstrafe gehütet wurden,
zu kommen. Man bestach Arbei-
ter, man verleitete sie durch
große Belohnungen und Ver-
sprechungen zur Flucht, obschon
sie nirgends vor den nachgesand-
ten Rächern sicher waren, und
gründete mit ihnen an anderen
Orten Glasfabriken. Schwindler,
die behaupteten, das Geheimnis
zu kennen, führten leichtgläubige
Geldgeber an der Nase herum.
Spekulative Köpfe, wie Augustin
Hirschvogel, ließen alles andere
liegen, um das Glasmachen zu
lernen. Es herrschte in den inter-
essierten Kreisen eine Unruhe,
ähnlich wie bei dem Suchen nach dem Porzellan zu Anfang des 18. Jahrhunderts.
Die Bemühungen scheinen, wie erwähnt, um die Mitte des 1 6. Jahrhunderts gelungen
zu sein. Wenigstens datieren aus dieser Zeit die frülioston erl\altcnon Hohlgläser,
nämlich eins von 1547 in Laxonburg bei Wien und eins von 1553 im Kunstgewerbe-
museum in Berlin. Diese und andere waren Raritäten und Kostbarkeiten, die man
wohl, wie wir z. B. aus einer Arbeit von Wenzel Jamnitzers Hand für Sigmund
Pfinzing wissen, in Gold und Silber fassen lielv Kreilicli war die Masse noch nicht
kristallklar und rein, sondern leicht gefärbt und mit Bläschen durchsetzt. DieFor-

653

Abb. 531:
D

Willkomm

Mit den Wappen de
Reiches

men waren im allgemeinen einfach und lehnten sich an die in der Goldschmiede-
kunst vorkommenden an. Die Verzierung geschah durchPerlen, Knöpfe, Ringe und
gekniffene Teile, die alle am Schmelzofen aufgesetzt wurden, durch Gravierung,
Vergoldung und Bemalung. Die Gravierung, 'das Reigen' mit dem Diamanten und
die Vergoldung wurden besonders in Hall in Tyrol geübt. Die Bemalung geschah
mit undurchsichtigen Emailfarben. Auch diese Technik geht wie die anderen auf
Venedig zurück, das sie ungefähr seit der Mitte des 15. Jahrhunderts pflegte. Die
Komposition der Darstellungen ist silhouettenartig und einfach. Zusammenhän-
gende, vielfigurige Szenen wurden im allgemeinen gemieden und lose Zusammen-
stellungen der Kaiser mit den Kurfürsten, von Christus und den Aposteln und von
allegorischenFiguren bevorzugt. Besondersbeliebt waren die Gläser mitWappen.
und unter diesen wieder der doppelköpfige Reichsadler mit den Wappen der
Reichsstände auf seinen Flügeln und der Aufschrift: Das Heilige Römische Reich
sampt seinen Gliedern [Abb. 531J. Durch Vergoldung wurde die farbige Wirkung
hier und da gehöht. D

Gegen Ende des Jahrhunderts machte man sogar schon Fadenglas. Das Bres-
lauer Museum besitzt einen derartig hergestellten und außerdem bemaltenBecher
mit der Bezeichnung: Hannss Engelhardt 1594. Andere stammen wahrscheinlich
aus derselben Zeit. Freilich sind sie in der Virtuosität der Technik nicht mit den
wunderbaren venezianischen zu vergleichen. D

Zu derselben Zeitbürgerte sich der Glasschliff mittelst des Radesein. Man wird
kaum fehlgehen, dabei an eineBeeinflussung oderÜbertragung durch das von den
Italienern zu hoher Meisterschaft ausgebildete Schleifen des Bergkristalls zu
denken. Eslägeauchnahe, anzunehmen, daß das dickwandige helle Glas ursprüng-
lich nur ein Surrogat des Bergkristalles sein sollte. Rudolf IL interessierte sich,
wie für vieles, so auch für diese Neuerung und gab einem gewissen Caspar Leh-
mann aus Ülzen in Hannover, den er 1586 nach Prag berufen hatte, 1609 ein Pri-
vileg für den Glasschliff. Ob dieserLehmann überhaupt zuerst die Idee hatte oder
vielleichtnurwichtigeVerbesserungenamSchleifstuhl erfand, ist nicht ganz sicher.
Jedenfalls wurde zu seinen Lebzeiten und durch seine Beihilfe die Grundlage zu
ausgedehnten und erfreulichen kunstgewerblichen Betrieben geschaffen, die bis
gegen Ende des 18. Jahrhunderts in Böhmen und Schlesien blühten. Dabei ist es
nicht uninteressant, dag sich die Mitglieder zweier Familien, die Schürer und die
Preugler, in ununterbrochenerFolge an hervorragender Stelle nachweisen lassen.

In der Textilkunst nehmen die Wandteppiche schon ihrem Umfang nach den
ersten Platz ein. Sie dienten ebenso wie die Täfelungen nicht blog als Schmuck,
sondern ebenso sehr als Schutz gegen die Kälte und wurden vonFürsten undHer-
ren, die bald auf der einen, bald auf der anderen Burg wohnten, vielfach mitge-
nommen. Im Kriege bildeten sie während der langdauernden Zeltlager ein uner-
lägliches Material. In Kirchen und Rathäusern pflegte man die langen Bänke und
die Wände darüber mit gewirkten Teppichen zu behängen. □

Die Niederlande behielten im 16. Jahrhundert die beherrschende Stellung, die
sie im 15. Jahrhundert auf diesem Gebiete in Europa gewonnen hatten. Nur ging der
Hauptsitz der Fabrikation von Arras auf Brüssel über [siehe Tafel|. Hier webte

654

CL,

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Ol
O W

Di m

Peter van Aelst seit 1515 für Papst Leo X. nach den Entwürfen Raphaels die Taten
der Apostel, die sich noch heute im Vatikan befinden, während gleichzeitige Wie-
derholungen in den Besitz des Kaiser Friedrich-Museums in Berlin gekommen
sind. Auch nach Kartons von Raphaels Schülern Giulio Romano und Francesco
Penni wurde für Rom gearbeitet, aber im übrigen blieb zu jener Zeit der nationale
Stil bevorzugt. Gerade der berühmteste WeberPeter Pannemaker in Brüssel ging
in dem Punkte voran. Figürliche Darstellungen überwogen nach wie vor, aber zu
denreligiösen Gegenständen kamen wie überall in derKunstAUegorienund Szenen
aus der römischen und zeitgenössischen Geschichte dazu. KarlV. lieg untervielen
anderen nach den Gemälden von Vermeyen den so oft verherrlichten Zug nach
Tunis wirken. Die Darstellungen wurden durch ornamentale Ränder, die oft von
groger Schönheit sind, eingefaßt. Gegen Ende des Jahrhunderts mehrten sich die
Teppiche, bei denen der Fond durch Pflanzen- und Tierdarstellungen in vortreff-
licher Zeichnung gefüllt ist. Niederländische Wirker wanderten auch ins Ausland,
um ihre Kunst auszuüben. So entstand z. B. der Croy-Teppich der Universität
Greifswald. Wenn er mit den in den Niederlanden selbst gefertigten nicht wohl
auf eine Stufe zu stellen ist, so liegt das vielleicht mehr an dem etwas ungewandten
Entwurf als an dem Wirker, obgleich dieser auch nicht zu den besten gehört haben
wird, denn die fanden in ihrer Heimat reichlich Arbeit. D

In den übrigen Ländern nahm die Teppichwirkerei nirgends auch nur annähernd
und ähnlichen Umfang an wie in den Niederlanden, wenn sie auchin verschiedenen
Orten mit recht achtbarem Erfolge gepflegt wurde. Oberdeutsche Arbeiten sind
nicht gerade selten. In Leipzig ist zwischen 1545 und 57 ein Meister namens Seger
Bombeck naciiweisbar. Zu derselben Zeit und noch später bestanden in Schlesien
Wirkerschulen, die vielleicht in Breslau und Brieg ihren Sitz hatten. Spezielle
Forschungen werden auf diesem Gebiete noch manche Frage zu lösen haben. D

Nicht viel anders liegt es mit der Weiß- und Buntstickerei und der Spitzennähe-
rei. Dag es hierin in den nordischen Ländern keineswegs so traurig ausgesehen
haben kann, wie es im Vergleich zultalien und nachdenBeständenderöffentlichen
und privaten Sammlungen scheint, beweisen die alten Musterbücher und die alten
Darstellungen auf Gemälden und Stichen. Die Spitzenklöppelei wurde zwischen
1550 — 60 im sächsischen Erzgebirge von einer Witwe Barbara Uttmann, die nicht
bloß eine geschickte Hand, sondern auch einen weitschauenden praktischen Blick
hatte, eingeführt und hat sich seitdem dort gehalten. In der Weberei sieht es nicht
besser aus. In der Seidenweberei machte Lyon bereits im 16. Jahrhundert Italien
Konkurrenz, aber es ist nicht möglich, die Erzeugnisse mit Sicherheit voneinander
zu trennen. D

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